Le son du grisli

Bruits qui changent de l'ordinaire

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Parution : Jazz en 150 figures de Guillaume BelhommeParution : le son du grisli #2Sortir : Festival Baignade Interdite
A la question : interviewsAu rapport : impressions de concertsEn théorie : l'improvisation par l'écrit : John Butcher & Evan Parker

The 360 Degree Music Experience : In: Sanity (Black Saint, 1976)

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Ce texte est extrait du troisième des quatre fanzines Free Fight. Retrouvez l'intégrale Free Fight dans le livre Free Fight. This Is Our (New) Thing publié par Camion Blanc.

360 Degree Music Experience : le nom de ce groupe en dit long et signifie qu’avec lui, il s’agira avant tout d’expérimenter, et de le faire sans imposer de limites à la ronde. Et surtout pas de celles invitant à tourner le dos à la tradition, ce sur quoi il était nécessaire d’insister à l’époque où émergea cette formation, tant l’idée de lutte inhérente au Black Power (alors quasi systématiquement associée au free jazz) avait fini par l’emporter au profit du seul cri – de colère, de révolte – comme unique esthétique possible – pas d’avant-garde sans rupture avec les anciens, pensait-on hâtivement dans le public de fervents qu’avait fini par se gagner le free jazz.

A la batterie, Beaver Harris fut d’abord repéré aux côtés d’Albert Ayler, dans le cadre d’une tournée mise sur pied par le promoteur George Wein. A la même affiche, Noirs et Blancs, musiciens classiques et avant-gardistes : Ayler donc, Sonny Rollins, Max Roach ; mais aussi Dave Brubeck, Stan Getz & Gary Burton ; ou encore Sarah Vaughan et Willie « The Lion » Smith. En quelque sorte un panorama complet du jazz d’alors, sur 360 degrés.

A la batterie, dans les années 1970, on s’était habitué à entendre Beaver Harris en compagnie d’Archie Shepp. A l’époque toutefois, Archie Shepp, étiqueté activiste dans les sixties, était devenu la cible d’anciens laudateurs lui reprochant d’avoir édulcoré son message – ou tout du moins ce qu’ils avaient cru bon d’entendre derrière son jeu au cours de la décennie précédente. Dans le cœur des amateurs de la New Thing, musique et politique avaient fini par fusionner, générant parfois des débats lourdement biaisés.

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Ce que rappelle Beaver Harris, et ceci dès le premier disque de ce groupe autoproduit dont le titre fait quasiment figure de manifeste (From Ragtime To No Time), c’est que le free jazz n’a pas émergé de nulle part, et que ses piliers étaient bien évidemment capables de jouer «  à l’ancienne », et donc d’y revenir si nécessaire – véritable gage d’une liberté conquise de haute lutte. A Gérard Rouy et Thierry Trombert, dans Jazz Magazine, Beaver Harris : « Ce qu’il faut, c’est montrer aux jeunes que le tempo est aussi important que l’avant-garde, aussi important que le hors-tempo. Cela rejoint ce que disait Archie Shepp : Scott Joplin fut d’abord d’avant-garde, tant sa musique parut étrange quand on l’entendit pour la première fois. Il en a été de même pour Willie « The Lion » Smith ou Duke Ellington. » Plus loin, dans le même entretien, Beaver Harris assène une métaphore bien sentie : « On ne peut pas cueillir des pommes ou des oranges avant qu’une graine n’ait été plantée et qu’on l’ait laissée se développer. » Voilà qui explique que Doc Cheatham et Maxine Sullivan aient pu être invités par le 360 Degree Music Experience. Car effectivement, sans le premier, pas de Lester Bowie. Et en l’absence de la seconde, pas d’Abbey Lincoln qui tienne.

A l’origine, le 360 Degree Music Experience fut conçu comme une coopérative dont firent partie Dave Burrell, Cecil McBee, Jimmy Garrison, Cameron Brown, Howard Johnson, Hamiet Bluiett, Keith Marks, Bill Willingham et deux musiciens singuliers : Francis Haynes (steel drum) et Titos Sompa (congas). L’un comme l’autre, ainsi que le sitariste Sunil Garg, apportèrent des couleurs inédites au génial In: Sanity où l’importance du steel drum est capitale, tant mélodiquement que rythmiquement parlant. Il suffit d’écouter « Tradewinds » pour s’en convaincre, très beau thème signé par Dave Burrell, et dont émerge le saxophone particulièrement inspiré d’Azar Lawrence.

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D’ailleurs, tout du long, In: Sanity jamais n'évite arrangements et entrelacs complexes, pas plus qu’il ne ferait fi, en certains longs passages free (deux faces entières en réalité), de l’urgence à jouer. Car quoi qu’il en soit, ici, tous savent décomposer dans l’allégresse les architectures savamment agencées, comme revenir – quand il le faut – à la fête comme instance originelle.

Inaugurant et clôturant ce double-album, les faces A et D figurent parmi les plus délicatement achevées du free jazz (Beaver Harris fut aussi du Trickles de Steve Lacy qui possède ces mêmes qualités). Tandis que les faces B et C, à l’inverse, ne sont que démesure tendant à élargir l’osmose entre rythme et harmonie, jusqu’à en offrir des échos merveilleusement disloqués.

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John Tchicai : A Yogi in Disguise

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I met John Tchicai in April 2003 and couldn't possibly imagine the impact he would have on my music and life, until later that year we did two tours in Europe and the U.S., recording Big Chief Dreaming in Italy for Soul Note Records and Good Night Songs, a live 2-CD set on Boxholder. I learned so much about improvisation and composition during the ten years I worked with John. The first trio concert we played in Freiburg with bassist Vitold Rek, John decided backstage that the first tune would be an open improvisation. It was brilliant, as good as anything we had rehearsed. He had a truly amazing ear and his improvisations were a study in motivic abstraction, repetition and development. He was extremely sensitive to dynamics and tone and could play with more intensity at a low volume than anyone, varying his tone so subtly that your perceptions would be heightened. His sensitivity and pureness of sound were ethereal and so perfect in the moment, you just knew it would never happen again that way. His vibrato, a signature element of his style, was uniquely his own, yet reflected the traditions of Lester Young, Lee Konitz and Ben Webster. John had a sound rooted in the past with an ear that reached towards the future!

We collaborated on writing several compositions, and once John sent me an email with a single two-bar melody, asking me to compose the next two bars. He typed the letter names of the notes using arrows to indicate up or down motion and spaces for duration. We exchanged phrases that way four times and John titled it Long Distance Unity. Another composition, We Need Your Number was created while John was staying with me in Bergamo, Italy. He returned from a morning stroll in the old town and walked up the five flights of stairs to my apartment while whistling the melody line. He made me sit down immediately to write the chord changes. The melody on the bridge turned out to fit perfectly with the harmony on the “A” section of Monk's Well You Needn't.

John wasn't a man of many words, preferring to lead by example in the way he lived and played. I once asked him about the title of his composition A Yogi in Disguise based on Monk's Friday the 13th. He humbly replied, "The Yogi in Disguise - that's me, my real self, a yogi disguised as a musician." John was extremely disciplined, having studied yoga for years, and he practiced an hour every morning. Like a yogi, he made no compromises in his music and never played to please anyone – on purpose anyway. He said, “The challenge is that you have to keep at it. If you want to put your ideas through, you have to keep working at it and don't sell out and try to make ends meet, even if you don't earn as much as the pop stars."

It wasn't always easy to enter into Tchicai's musical world, but once you were there you didn't want to leave. His playing can manifest a stark beauty and his compositions are full of lyrical melodies and intricate rhythms, a reflection of his Afro-Danish roots, and they have very spiritual overtones, yet his spirituality is somehow transparent because John wanted the music to speak for itself. He said, "Music is a very important part of our spiritual life, and we have to take it seriously.” At the same time, he had a great sense of humor and joyfulness about him.

I think it's fair to say that the mid 1960's free jazz movement in New York City would not have had the same impact without John Tchicai's spirit at the heart of the revolution. Tchicai co-founded the New York Contemporary Five and the Art Quartet, his playing with Albert Ayler and The New York Eye and Ear Control, Don Cherry, Roswell Rudd, Archie Shepp, Sun Ra and John Coltrane were essential to the spirit of the times. Shortly after he passed away on October 8th, I got together with a friend and we listened to Tchicai's music all night. John's solo on his composition, No. 6 from the 1964 Art Quartet recording on ESP is a brilliant example of motivic development and proof of his fully formed artistry before he played with John Coltrane on the 1965 historic free jazz recording, Ascension.

Contrary to John Tchicai's reputation as a leading proponent of free jazz, he wasn't a big supporter of "free blowing,” and preferred freedom with form and structure. He worked hard on his compositions, rehearsed just as diligently, and expected us to play his music correctly. At the same time, being a master improviser, he never wanted us to feel too comfortable and he made certain that we avoided falling back on what we knew or thought would work so that our spontaneous instincts were always sharp. When we played a duo at the All About Jazz 1's and 2's Festival at Cornelia Street, we had rehearsed two sets and were on stage ready to play when John leaned over to me and whispered, "Let's make noise - you start!" The entire set was improvised. In contrast, the next time we played Cornelia St. in trio with Charlie Kohlhase, a critic called us "The Jimmy Giuffre Trio of free jazz." In a 2003 interview with the Boston Globe, John described the trio's approach; "Charlie, Garrison, and myself, we can improvise freely and create a good piece of music just on the spot. We've been at it so long that we know what it takes to make a harmonious piece of music from scratch or just from one idea. Whatever idea comes out first from one of the players can be developed.”

In 2007 the trio expanded to a quintet with Cecil McBee and Billy Hart and we played a week-long gig at Birdland, the only time John played an entire week in a NY club. Lee Konitz came to hear John on the last evening and it was quite special to see the two of them in the dressing room. Lee was John's idol on alto sax. Before we went out on stage that night, John said to me, twice: "Lee Konitz is in the audience! Lee Konitz is in the audience!!" It was surreal moment for me.

Great music aspires to express the infinite through sound, and if anyone touched the infinite through music, it was John Tchicai. His music reached uncommon levels of spirituality, something he shared with John Coltrane and the basis for the group Ascension Unending, a sextet Tchicai formed in 2010 to explore the revolution in music following in Coltrane's footsteps. When we played the Vision Festival in 2011, John received a standing ovation from the audience at the end of his solo on The Queen of Ra, a very poignant moment for all of us and a fitting tribute to John.

It's been several weeks now since my good friend John Tchicai made his ultimate “Ascension". I dearly miss his soulful sound, graceful spirit and mischievous laugh. Thank you John.

Garrison Fewell © Le son du grisli

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John Tchicai, Charlie Kohlhase, Garrison Fewell, Cecil McBee, Billy Hart : Tribal Ghost (NoBusiness, 2013)

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Sur des compositions de Garrison Fewell – si ce n’est ce Llanto del Indo que John Tchicai adapta –, le trio de Good Night Songs se retrouvait les 9 et 10 février 2007, augmenté d’une section rythmique (sans piano) composée de Cecil McBee et Billy Hart.

Tchicai sur enceinte gauche, Kolhase sur enceinte droite ; entre les deux, la guitare de Fewell charge l’atmosphère du morceau-titre de codes divers (jazz, blues, soul) pour qu’elle puisse enfin rappeler celle des missives adressées jadis au Très-Haut – mais au Très-Haut quoi ? – par Alice Coltrane et Pharoah Sanders. Car c’est la marque d’une quête musicale que révèle Tribal Ghost, inquiète d’accorder toutes propositions musicales passées, présentes et à venir : sans cesse ramené au jazz par McBee et Hart, le trio peut échapper au genre sous influence africaine (Tchicai à la clarinette basse sur Dark Matter) ou latine (Llanto del Indio sur lequel les nerfs lâchent). Et quand il substitue l’improvisation à la partition, le quintette augmente son art de la mesure d’un supplément d’âme qui confond force et fragilité. 

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John Tchicai, Charlie Kohlhase, Garrison Fewell, Cecil McBee, Billy Hart : Tribal Ghost (NoBusiness)
Enregistrement : 9 et 10 février 2007. Edition : 2013.
LP : A1/ Tribal Ghost A2/ The Queen of Ra – B1/ Dark Matter B2/ Llanto del Indio
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

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Marc Levin : The Dragon Suite (BYG, 1967)

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Ce texte est extrait du deuxième volume de Free Fight, This Is Our (New) Thing. Retrouvez les quatre premiers tomes de Free Fight dans le livre Free Fight. This Is Our (New) Thing publié par Camion Blanc.

Parce que Bill Dixon fut l’un des principaux théoriciens du free jazz, sa carrière musicale d’instrumentiste en aura probablement pâti. A la trompette, d’autres ont été bien plus remarqués que lui dont le rôle de catalyseur, d’agitateur et de guide était pourtant essentiel. Entamées dès 1964 avec l’organisation de la Jazz Composers’ Guild destinée à promouvoir la Nouvelle Musique et ceux qui la faisaient alors, les aspirations de Bill Dixon trouvèrent un premier exutoire dans la Révolution dite d’octobre (une série de concerts d’avant-garde donnés au Cellar Club à New York la même année), prolongée par la suite par la mise sur pied de l’United Nations Jazz Society, puis par la création d’un département d’études de la Musique Noire au Bennington College dans le Vermont. Tâche colossale qui amènera son instigateur à collaborer avec la danseuse Judith Dunn comme à figurer à l’affiche du Festival d’Automne à Paris. 

D’un côté il y eut donc chez Bill Dixon un trompettiste influencé par le légendaire Tony Fruscella ; et de l’autre un arrangeur-compositeur marqué par Gil Fuller, collaborateur régulier du célèbre grand orchestre de Dizzy Gillespie. Casquettes auxquelles s’ajoutèrent celle d’enseignant, et, on le sait moins, de producteur. Parmi ses poulains, des musiciens attirés comme lui par les cuivres : Jacques Coursil par exemple, qui joua son « Paper » en 1969 sur l’album Way Ahead ; ou Marc Levin, virtuose du cornet, du bugle et de la flûte, pour qui il produisit le présent The Dragon Suite ; sans oublier le saxophoniste Marzette Watts dont il lança l’ensemble via le label Savoy avec lequel il travaillait alors.

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Marc Levin a peu enregistré et The Dragon Suite constitue sa première apparition phonographique sous son nom. Comme chez son mentor l’esprit d’ouverture est le même, qui oscille constamment entre rigueur et liberté, composition et improvisation – des compositions dont les thèmes, quand ils sont simples, s’inspirent comme chez Ayler des fanfares, offrant de saisissants contrastes par rapport aux improvisations sans concession. Marc Levin, on l’a dit, aime les cuivres, et il en joue d’une manière que l’on rapprochera de celle de son professeur Bill Dixon, mais aussi d’un de ses autres disciples : Jacques Coursil. Levin s’exprime aussi à la flûte, avec force scories et effets de souffle, et, à l’instar d’un Don Cherry, il cultive le poly-instrumentisme : tout ce qui peut servir le développement d’une idée musicale est sollicité, sans complexe, comme sur son troisième opus, Social Sketches, où l’on peut entre autres l’entendre au mélodica ou au Mellotron.  

L’instrumentarium de The Dragon Suite, quant à lui, est relativement singulier en pareil contexte free : cuivres, flûte, trombone (Jonas Gwanga), violoncelle (Calo Scott), basse (Cecil McBee) et batterie (Frank Clayton). Des alliages offerts naissent des ambiances évoquant par endroits les audaces de la musique contemporaine de l’époque comme ces jeux avec la matière auxquels Marc Levin n’est pas étranger – il a déjà étudié avec Hall Overton et Carmine Caruso, joué avec Alan Silva, Narada Burton Greene et Perry Robinson.   

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Si l’on devait comparer l’ambiance globale de cette Dragon Suite, viendraient à l’esprit des tentatives antérieures de cross over initiées par Eric Dolphy autour de 1960-1962, tardivement réunies en 1987 sur le disque Other Aspects, où elles sont présentées par James Newton, musicien qu’évoque aussi Dragon SuitePaseo del Mar par exemple.  Avec ce premier disque, Marc Levin s’imposait comme un inclassable créateur de climats alors peu courants dans le free. Sa discographie, malheureusement, est presque aussi mince que celle d’un Giuseppi Logan. Chacun de ses opus s’avère toutefois indispensable, qu’il s’agisse de Songs Dances and Prayers (on y entend Billy Hart), publié par son label Sweet Dragon, ou Social Sketches (sur Enja), où Marc Levin est entouré par de remarquables musiciens finlandais, dont certains sont des fidèles du méconnu Eero Koivistoinen.

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Charles Tolliver : Mosaic Select (Mosaic, 2005)

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Les trois disques de Charles Tolliver repris par la série Mosaic Select donnent à réentendre le trompettiste à la tête de deux quartettes différents, en concerts à New York (1970) et Tokyo (1973). Rééditions des disques Live at Slugs’ (premier volume de cette anthologie) et Live in Toyko (deuxième volume) que Tolliver sortit jadis sur son label Strata-East, augmentées d’inédits de l’un et l’autre concerts (troisième volume), la sélection redit surtout l’entente rare de Tolliver et du pianiste Stanley Cowell.

Au Slugs’ Saloon de New York – endroit que le trompettiste inaugura plus tôt auprès de Jackie McLean –, d’abord, en compagnie du contrebassite Cecil McBee et du batteur Jimmy Hopps, le longs de sets où sont conjugués avec une inspiration rare hard bop et jazz modal, la paire défend ses manières d’avant-garde avec une majesté éloquente : sur Orientale, en premier lieu, composition de Cowell brillant par la capacité qu’elle a d’évoluer au gré de décalages subtils autant que surprenants ; sur Spanning, ensuite, œuvre de Tolliver assez étrange pour prendre des airs de berceuse prônant un éveil constant et inventif.

A Tokyo, trois ans et demi plus tard, c’est auprès du bassiste Clint Houston et du batteur Clifford Barbaro que les deux hommes prennent place sur la scène du Yubinchokin Hall. Si Houston et Barbaro se montrent moins créatifs que leurs prédécesseurs, ils n’empêchent pas le trompettiste et le pianiste d’imposer l’évidence mélodique d’Effi ou de diluer en effets impressionnistes l’air de ‘Round Midnight. Plus précieux dans ses gestes, le duo se montre là autrement convaincant, même si la préférence de l’auditeur ira aux enregistrements de 1970 – une version d’On The Nile jusque là inédite, permettant de renforcer encore ce penchant. Alors donc : retour commandé à Charles Tolliver.

Charles Tolliver : Mosaic Select (Mosaic / Amazon)
Enregistrement : 1970 / 1973. Edition : 2005.
CD1 : 01/ Drought 02/ Felicite 03/ Orientale 04/ Spanning 05/ Wilpan's 06/ Our Second Father (Dedicated to the memory of John Coltrane) CD2 : 01/ Drought 02/ Stretch 03/ Truth 04/ Effi 05/ 'Round Midnight CD3 : 01/ On The Nile 02/ Ruthie’s Heart (Dedicated to my mother) 03/ Repetition 04/ Impact 05/ Our Second Father (Dedicated to the memory of John Coltrane) 06/ Earl's World (Dedicated to my brother)
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

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