Le son du grisli

Bruits qui changent de l'ordinaire

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Jackie McLean de Guillaume BelhommeParution : le son du grisli #5PJ Harvey : Dry de Guillaume Belhomme
Archives des interviews du son du grisli

Charles Gayle, William Parker, Rashied Ali : Touchin' On Trane (Jazzwerkstatt, 2007)

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Réédition d’un enregistrement jadis produit par FMP, Touchin’ On Trane revient sur l’hommage à John Coltrane rendu par Charles Gayle, William Parker et Rashied Ali, en 1991 à Berlin.

Florilège de deux soirs de concerts, le disque assemble ses dédicaces au rythme imposé par l’ancien batteur du maître : celui de Giant Steps, d’abord, sur Part AGayle passant des aigus aux graves sous l’effet d’un grand solo d’Ali –  ou celui, toujours aussi soutenu, de Part C – le ténor évoluant dans les hauteurs quand Parker se charge d’ensevelir ses interventions sous des cordes qu’il accroche par deux.

Plus las, Part B et Part E donnent à entendre Gayle tituber pour avoir pris le parti d’une densité plus obscure, quand Part D déploie sur près de 30 minutes son incantation redoutable, faite des plaintes d’un ténor déchiré entre le souvenir du maître et l’affirmation nécessaire de l’élève et les emportements disparates d’une section rythmique éclatante. L’hommage à Coltrane soignée par l’ardeur de ses plus convaincants disciples. 

Charles Gayle, William Parker, Rashied Ali: Touchin' On Trane (Jazzwerkstatt)
Enregistrement : 1991. Edition : 2007.

CD : 01/ Part A 02/ Part B 03/ Part C 04/ Part D 05/ Part E
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

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Marc Ribot: Exercises in Futility (Tzadik - 2008)

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Sur Exercices in Futility, Marc Ribot s’adonne sur guitares de bois à l’art de l’impromptu. Le temps de 14 études et d’une passade jouant en faveur du motif répété.

Quelques techniques éprouvées – hammers, tirandos, pickings – et une pratique plus singulière – faite de notes soudainement précipitées et de cordes étouffées – emportent alors le guitariste, qui frôle souvent une mélodie pour mieux s’en éloigner, transforme en leçon de chose récréative l’interprétation d’une phrase à peine perçue.

Quelques clins d’œil, aussi : à une country expérimentale ou à la gamme pentatonique, blues plusieurs fois investi, comme pour contrecarrer les amas de dissonances et d’harmoniques cassant le rythme de l’entraînement auquel on veut nous faire croire. Et puis, une ode plutôt lâche à la répétition, rengaine entêtante aux notes distendues et distanciées, qui conclut l'heure convaincante du concept changeant et décisif.

CD: 01/ Etude #1 Five Gestures 02/ Etude #2 Morton 1 03/ Etude #3 Elvis 04/ Etude #4 Bombasto 05/ Etude #5 Lame 06/ Etude #6 Cowboy 07/ Etude #7 Ballad 08/ Etude #8 Groove ? 09/ Etude #9 Morton 2 10/ Etude #10 Min 11/ Etude #11 Ascending 12/ Etude #12 Mirror 13/ Etude #13 Wank 14/ Etude #14 Event on 10th Avenue 15/ The Joy of Repetition

Marc Ribot - Exercises in Futility - 2008 - Tzadik. Distribution Orkhêstra International.


Daniel Menche : Glass Forest (Important, 2008)

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Suite des explorations bruitistes de Daniel Menche, Glass Forest voit le musicien confectionner d’autres drones, amas de bourdons traînés au sol et série implacable de chocs indéfinissables, ou enregistrements sur le vif de rebonds partis à l’assaut de larsens longs.

Dense, l’expérience invite l’auditeur à renouer avec le grand œuvre de Menche, qui pense aujourd’hui à abandonner le format cd pour présenter d’autres formes de recherche sur vinyle.

Daniel Menche : Glass Forest (Important)
Edition : 2008.
CD: 01/ Part 1 02/ Part 2 03/ Part 3
Guillaume Belhomme © Le son du grisli


Jackie McLean, Freddie Redd : The Connection (Efor Films, 2007)

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Pièce grinçante du Living Theatre transposée au cinéma par la réalisatrice Shirley Clarke, The Connection raconte un soir d'octobre 1961 qu'un réalisateur de documentaire passe en compagnie de marginaux dans un appartement délabré de New York. Parmi ceux-là : Jackie McLean et Freddie Redd.

Comblant comme ils peuvent le temps qui les sépare de leur prochaine prise, les sujets vont de tensions inhérentes au manque en contemplations inquiètes, le tout au son du jazz que jouent quatre des leurs: McLean et Redd, donc, mais aussi le contrebassiste Michael Mattos et le batteur Larry Ritchie. Les paroles, parfois, se mêlent à la musique ; d'autres fois, le film concentre toutes ses attentions à la répétition des musiciens. Interprétant des thèmes que Redd avait écrit spécialement pour la pièce – et enregistré dès 1960 pour le compte de Blue Note , le quartette sert un bop confronté aux dissonances de l'alto et déploye pour l'occasion un sens amusé de la comédie : impassible, la section rythmique dépose les cadres, quand l'agacement du pianiste contraste avec l'espièglerie de McLean. Alors, sous l'oeil des caméras, le groupe transforme l'attente en moment musical inespéré, et place The Connection entre Shadows et Straight No Chaser dans la liste des films incontournables consacrés au jazz.

Jackie McLean, Freddie Redd - The Connection - 2007 - Efor Films. Distribution Night & Day.


Doppelmoppel : Outside This Area (Intakt, 2008)

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Née en 1982, Doppelmoppel est une formation réunissant deux guitaristes (Uwe Kropinski et Joe Sachse) et deux trombonistes (Conny et Johannes Bauer), qui enregistraient en 2007 leur troisième disque seulement.

Caractéristiques rares, donc, comme celles de la musique improvisée à laquelle renvoie Outside This Area, faite de réminiscences éclatées : swing autant que déconstruction, rock bruitiste et sérénade carioca. Grâce à l’intensification des échanges et au choix de plus en plus affirmé d’abandonner peu à peu un lyrisme qui le rassure mais le perd aussi, Doppelmoppel parvient à édifier un mélange original et opérant.

CD: 01/ Walk 1 02/ Walk 2 03/ Walk 3 04/ Walk 4 05/ Walk 5 06/ Walk 6 07/ Walk 7 08/ Walk 8 09/ Walk 9 10/ Walk 10 11/ Walk 11

Doppelmoppel - Outside This Area - 2008 - Intakt Records. Distribution Orkhêstra International.



Horace Silver: Live at Newport ’58 (Blue Note - 2008)

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Cinq ans avant d’enregistrer son emblématique Song for My Father, Horace Silver se produisait sur la scène du Festival de Newport. Pour preuve : cet enregistrement inédit, produit aujourd’hui par Blue Note.

Aux côtés du pianiste, déjà, le saxophoniste ténor Junior Cook et le contrebassiste Gene Taylor, et aussi Louis Smith, trompettiste flamboyant, et Louis Hayes, batteur adroit capable de répondre aux cadres changeants de la musique de Silver : hard bop classique (version longue de Tippin’, Cool Eyes), digression latine (The Outlaw) ou blues aléatoire (Senor Blues).

Imperturbable, le quintette s’empare à chaque fois du thème pour en donner une autre version irréprochable, précise dans ses arrangements, adepte des lignes pures. Infaillible et serein.

CD: 01/ Introduction 02/ Tippin’ 03/ The Outlaw 04/ Senor Blues 05/ Cool Eyes

Horace Silver Quintet - Live at Newport ’58 - 2008 - Blue Note. Distribution EMI.


Interview de Ken Vandermark

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Poly instrumentiste protéiforme, meneur singulier de groupes différents (du Vandermark 5 à Bridge 61, en passant par Spaceways Inc), Ken Vandermark est un musicien aussi incontournable qu'étrangement discret. Plus enclin à multiplier les collaborations qu’à sacrifier son œuvre aux efforts de communication sans laquelle l’auditeur moyen ne peut rien découvrir, il amasse les épreuves convaincantes d’un jazz qui doit beaucoup au free élaboré jadis à Chicago, mais qui n’arrête pas, aussi, d’aller voir ailleurs. Dernier enregistrement en date : Beat Reader du Vandermark 5, sur le label Atavistic.

… J’ai commencé à jouer d’un instrument de musique en CM1, j’avais 9 ans. Il s’agissait d’une trompette. Cela n’a pas été une grande réussite à cause de problèmes d’embouchure, alors je me suis tourné vers le saxophone ténor à l’âge de 16 ans.

Comment vous êtes-vous tourné vers le jazz, et le free notamment ? Très jeune, mon père m’emmenait avec lui dans des clubs de jazz pour me faire entendre la musique qu’il aimait, et que j’ai à mon tour adorée. C’est devenu quelque chose de naturel pour moi. J’ai probablement dû voir des centaines de concerts de tous les genres de jazz possible avant de quitter mes parents pour l’université, en 1982. Quant à mon intérêt pour ce que l’on appelle communément le free jazz, il est surement né lorsque j’ai entendu l’album Tenor de Joe McPhee, j’avais alors 17 ans. Bien sûr, j’avais à cet âge déjà entendu des enregistrements d’Ornette Coleman, et vu Archie Shepp ou l’Art Ensemble of Chicago en concert, mais, pour je ne sais quelle raison, la musique de McPhee m’a parlé davantage et m’a révélé la substance de tout ce que j’avais entendu avant et que je n’arrivais pas à m’expliquer jusque-là. Une fois l’avoir entendu, j’ai vraiment su ce que je voulais faire de ma vie.

Vous restez d’ailleurs redevable envers les musiciens qui vous ont précédé, et mettez un point d’honneur à reprendre des morceaux signés par de grands représentants de la New Thing. Est-ce un moyen de conférer enfin à ces morceaux un statut de standard ? Oui, en un sens, il s’agit de cela. Il y a tellement de compositions fantastiques qui n’ont été défendues que par leur créateur, et qui, pourtant, comme d’autres grands thèmes, ont beaucoup à dire à des musiciens de générations différentes, d’époques différentes. Mais il est toutefois nécessaire de les réinventer, pas simplement de les réinterpréter à la manière de ce qui a déjà été fait par le passé.

L’improvisation joue bien sûr un rôle dans cette « réinvention »… Quelle différence faites-vous entre jazz et improvisation aujourd’hui, soit : après le passage de Derek Bailey ? Je pense que la grande différence est que le jazz a à voir avec la relation entre des éléments prédéterminés, ou pré-composés, et une pratique spontanée qui charrie une autre forme de matériau musical, tandis que l’improvisation totale renvoie toute la composition à ce qui est créé sur l’instant.

La pratique de l’improvisation rassemble aujourd’hui des musiciens de natures différentes. Vous êtes l’un de ces musiciens, qui n’hésite pas à collaborer avec des groupes issus de la scène rock indépendante, par exemple. Quel est votre regard sur ces collaborations ? Je dirais qu’il s’agit ici d’attitude, d’improvisation et de créativité. Pour moi, la chose essentielle est de relever des challenges et de créer un travail qui ait de l’intérêt, voilà pourquoi j’aime collaborer avec n’importe qui pourvu qu’il aime repousser un peu les limites imposées par les convenances ou le manque de largeur d’esprit de certains. Le background des musiciens est donc bien moins important que leurs perspectives artistiques.

N’existerait-il pas en jazz plus de différences entre les musiciens, celles inhérentes aux scènes auxquelles ils se rapportent, notamment – prenons l’exemple de la scène jazz de New York et de celle de Chicago. Avez-vous jamais envisagé votre musique comme rattachée au jazz de Chicago ? Eh bien, je pense que chacune des grandes villes musicales a une scène qui lui est propre, qui a quelque chose d’unique. L’une des grandes différences entre Chicago et New York est le prix de la vie – les loyers étant par exemple deux fois plus élevés à New York qu’à Chicago. Actuellement, beaucoup plus de musiciens vivent à New York, mais la ville compte bien moins d’endroits où ils peuvent se produire que Chicago. Tous ces facteurs rendent plus facile les collaborations entre musiciens de Chicago, il y a moins de compétition à propos de l’argent à gagner ou des opportunités de jouer, ce qui a attiré une variété de musiciens, aux idées différentes, et a permis de développer plus d’expérimentations, empêchant par là-même la constitution d’autant d’écoles ou de courants de pensée qu’il n’en existe à Manhattan en ce moment. Pour clarifier les choses, cela ne veut pas dire que la musique de qualité est moins l’apanage de New York que de Chicago, mais seulement que ces musiques ont des caractéristiques différentes. Bien que la scène new yorkaise soit davantage reconnue sur le plan international, la scène jazz de Chicago remonte aux années 1920, à une époque où Louis Armstrong a changé la face du monde musical. Depuis, Chicago a toujours continué de réfléchir, ce qui a pu profiter au développement d’organisations du genre de l’AACM, dans les années 1960, et à sa renaissance actuelle. 

Votre participation à ces efforts ont récemment donné Beat Reader, enregistré avec le Vandermark 5, pouvez-vous nous parler de ce disque ? Beat Reader est le dernier document enregistré en studio d’un groupe qui évolue depuis plus de dix ans. Durant cette période, le groupe a connu des changements de formation et de styles, et je pense que chaque disque que nous avons enregistré rend compte de mon évolution en tant que compositeur pour le groupe et de notre réflexion esthétique au moment précis de l’enregistrement. Comme le quintette est le plus ancien de mes projets, il révèle le mieux mon parcours de compositeur pour un groupe d’improvisateurs. Et puis, je pense que les membres du groupe – Tim Daisy (batterie), Kent Kessler (contrebasse), Fred Lonberg-Holm (violoncelle) et Dave Rempis (saxophones) – sont parmi les personnes les plus talentueuses avec lesquelles j’ai jamais travaillé.

Les 1000 premiers exemplaires de Beat Reader ont été (puisque aujourd’hui épuisés, ndlr) livrés avec un autre disque : New York Suite, sur lequel vous rendez hommage à différents artistes  ayant évolué à New York dans les années 1950, un peu à la manière de Morton Feldman. Pouvez-vous nous parler de ce projet ? C’est Dave Rempis qui m’a poussé à écrire New York Suite. Pendant la tournée que nous avons effectuée aux Etats-Unis durant l’hiver 2007, nous avons donné un concert à New York qui a tout eu du fiasco. En pensant à la situation économique désastreuse avec laquelle doivent faire les artistes – la fermeture d’endroits où jouer, la hausse des loyers – j’ai un peu déprimé, pensant au sombre avenir des arts vivants à New York. J’en parle à Dave pendant le voyage, et je décide qu’il serait plus productif de créer quelque chose à partir de ce sentiment plutôt que de continuer à me morfondre, et cela a donné cette idée de « suite new yorkaise ». Alors, en effet, j’ai appliqué à ma manière de composer cette image de peintres et de musiciens s’influençant l’un l’autre dans les années 1950 à New York.

Avec quels musiciens rêvez-vous encore de jouer ? J’ai toujours souhaité avoir une chance de jouer avec Derek Bailey. Ceci étant, je sais ma chance de jouer avec tellement de personnes d’horizons et d’idées différentes. Je ne pourrais rien demander de plus que cela continue.

Autre chose à ajouter ? Toujours.

Ken Vandermark. Photo: Juan Carlos Hernandez. Remerciements: Ken Vandermark & Cale.


Two Bands And A Legend: I See You Baby (Smalltown Superjazz - 2007)

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Restes de l’enregistrement du premier album de Two Bands And A Legend – projet réunissant The Thing, Cato Salsa Experience et Joe McPheeI See You Baby présente trois reprises valant bien le pressage d’un EP.

Celle d’I See You Baby de Groove Armada, d’abord, sur lequel Cato Salsa prend l’ascendant, et commande les riffs efficaces prêts à porter la voix de Joe McPhee en personne. En fond, un baryton tare de ses graves une balance jusque là dévolue aux guitares. Plus anecdotique, la courte interprétation du Nation Time de McPhee, ouverte ensuite par un grand duo de saxophones évidemment free, mais poussive, bientôt, notamment à cause de l’inspiration peu convaincante du clavier.

En guise de conclusion : Our Prayer, thème signé Donald Ayler qui dépose en filigrane le portrait de son frère, hymne aylérien au carré sur lequel déraillent, intuitifs, les instruments à vent. Pièce, aussi, qui vaut presque à elle seul la raison d’être du EP.

CD: 01/ I See You Baby 02/ Nation Time 03/ Our Prayer

Two Bands And A Legend - I See You Baby - 2007 - Smalltown Superjazz. Distribution Differ-ant.


Kioku: Both Far and Near (Quiet Design - 2007)

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Partagés entre approche libre du jazz et leur intérêt pour les traditions musicales asiatiques, les trois membres de KiokuWynn Yamami (taiko, percussions), Ali Sakkal (saxophones) et Christopher Ariza (électronique) – rendent avec Both Far and Near une épreuve hésitante.

Pour ne pas savoir décider ni trouver le bon dosage entre recueillement oriental et grands emportements propres au free jazz, l’équilibre semble d’abord tenir, avant de céder bientôt. Sur les résonances des percussions, quelques moments décisifs, auxquels met un terme un saxophone tout à coup trop lyrique. Both Far and Near vaudrait donc aussi pour l’auditeur.


Kioku, Pinari (extrait). Courtesy of Quiet Design.

CD: 01/ Pinari 02/ Yatai Bayashi 03/ The Drum Thing 04/ Binalig 05/ Miyake 06/ Spirits 16

Kioku - Both Far and Near - 2007 - Quiet Design.


Hélène Labarrière: Les temps changent (Emouvance - 2007)

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Les temps changent. Auprès d’Hélène Labarrière : le saxophoniste François Corneloup (au baryton), le guitariste Hasse Poulsen et le batteur Christophe Marguet, ouvrent comme l’on s’y attendait sans qu’on y trouve à redire : Soizig, progression cyclique faite de grincements, qui plante le décors avant l’implacable crescendo (Un jour plus tôt) et le développement contrarié de Regard suspendu, rattrapé à grands coups de duos éclairés.

Et puis, le contraste terrible, entre le folk trop gentil de Good Boy – sur lequel un Poulsen aux arpèges clairs ne donnera pas de suite aux dissonances glissées sur le tard – et le retour à une pratique plus expérimentale qui met aux commandes un laisser-aller racé sur la Complainte de la Butte ou une fièvre bienfaitrice sur Histoire de collection.

Exposé ramassé, la conclusion oscille entre The Ex et Akosh S., et Les temps changent auront passés. Les compositions de Labarrière, aussi brillantes que sont investis les quatre musiciens.

CD: 01/ Soizig 02/ Un jour plus tôt 03/ Regard suspendu 04/ September The Bass 05/ Good Boy 06/ Une cure d’inefficacité 07/ Histoire de collection 08/ Une femme sous influence 09/ La complainte de la butte 10/ Donde estan ustedes

Hélène Labarrière - Les temps changent - 2007 - Emouvance. Distribution Abeille musique.



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