C’est à Cologne – au Loft où le trio ldp enregistra en 2003 l’une des références de sa discographie – que se poursuivait, le 23 novembre dernier, la tournée Listening. Occasion donnée, pour paraphraser Jacques Demierre, à d’autres sonorités de se faire entendre apparaissant ou disparaissant…

23 novembre, Cologne
Loft

Das Loft ist ein Teil der kreativen und zugleich traditionsreichen Musikszene der Kulturstadt Köln mit ihrer Musikhochschule und deren Jazzabteilung, mit dem Kölner Stadtgarten und seiner Jazzhaus Initiative und einer Freien Szene mit grosser stilistischer Bandbreite und Vitalität. Das Loft muss man mitunter suchen, denn es liegt wahrlich versteckt und nur ein kleines Schild weist auf eine Lokalität hin. Seit 1989 in Ehrenfeld ansässig, hat sich Hans Martin Müller, ausgebildeter Musiker aus dem WDR Sinfonieorchester hier verwirklicht und bietet seitdem ein anspruchsvolles Programm aus improvisierter, zeitgenössischer Musik und  - vor allem - Jazz. Neben Konzerten in einem akustisch herausragenden Konzertsaal können hier auch Aufnahmen in einem professionell ausgestatteten Tonstudio gemacht werden und nicht zuletzt der Steinway Flügel zeigt es: Es sind tatsächlich Menschen am Werk, die genau wissen, worum es geht. WDR und Deutschlandfunk, aber auch die Cologne Jazz Association (um nur eine Auswahl zu nennen) haben diese Räumlichkeiten für diverse Events genutzt. Neben mittlerweile über 600 Konzerten und unzähligen Ausstellungen ist das Loft quasi eine Institution. Im Oktober 2003 finden sich Kenner, Konsumenten, Musiker, Berichterstatter und Förderer zusammen und gründen den Verein 2nd Floor e.V. Ziel des Vereins ist die Förderung des Jazz, der improvisierten Musik, der aktuellen elektronischen Musik, der zeitgenössischen Musik in all ihren Spielarten durch Konzerte, Produktionen und Dokumentationen, kurz gesagt, diese oft kommerziell nicht tragfähigen, im Konzertbetrieb unterrepräsentierten und unterfinanzierten Musikformen sollen dem Publikum hör- und erlebbar gemacht werden. Dies gelingt insbesondere durch die Zusammenarbeit mit anderen Organisationen, Körperschaften und Vereinen, worauf ein besonderes Augenmerk gelegt wird (z.B. mit der KGNM e.V., Jazz am Rhein e.V., Kölner JazzHausinitiative e.V., den Radiosendern und verschiedene Stiftungen). In der Zeit knapper werdender Ressourcen, Sendezeiten und Auftrittsmöglich-keiten sind solche Kooperationen ein unverzichtbares Mittel, mit dessen Hilfe der Verein sich für eine lebendige, gelebte Musik unserer Zeit einsetzt. Vorstände des Vereins sind: Prof. Dieter Manderscheid, Frank Gratkowski und Susanne Trautmann.
Durch das Loft verbindet mich eine langjährige Freundschaft mit dem Leiter und Spiritus Rector Hans Martin Müller. Bereits in den 80er Jahren hatte mir der damalige Produzent und Komponist Manfred Niehaus von diesem Ort erzählt. Es dauerte dann ein paar Jahre bis ich 1996 zusammen mit Fritz Hauser und Joëlle Léandre im Loft aufgetreten bin. Das Konzert wurde vom WDR (Ulrich Kurth) aufgezeichnet und Ausschnitte sind auf der CD NO TRY NO FAIL, hatOLOGY 509 dokumentiert. Auf der ersten Tournee des Trios im Jahr 2000 machen wir Halt im Loft, und der WDR hat auch dieses Konzert mitgeschnitten. 2003 spielen wir mit dem Trio ein weiteres mal im Loft, davon entsteht die CD ldp – cologne die bei Evan Parker’s PSI 05.03 veröffentlicht wird. Weitere Konzerte im Loft; 2010 spiele ich zusammen mit Evan Parker, davon entsteht die CD TWINE, auf dem portugisischen Label Clean Feed, 2012 spiele ich zusammen mit Roger Turner, davon entsteht die CD THE PANCAKE TOUR auf dem New Yorker Label relative pitch records.
Die CD „ldp – cologne“. Sie war ein weiteres Beispiel für das Spielideal der Gruppe. Leimgruber: „Spielen was wir hören ist unser Ideal. Jeder Einzelne ist autonom, dennoch ist der kollektive Klang des Trios zentral und unverkennbar.“ Folgt man Jacques Demierre entsteht dieser Klang ganz einfach: „Man hört darauf, wie die anderen in dem Raum klingen, in dem wir spielen.“ Bei der nächsten CD stellten sie sich gerade in dieser Hinsicht einer besonderen Herausforderung. Für „Albeit“ (Jazzwerkstatt) ging man 2008 in ein Studio. Leimgruber: „ALBEIT haben wir geplant im Studio aufgenommen, um mit gezielter Mikrophonisierung und getrennter Raumakustik den Klang der einzelnen Instrumente zu optimieren.“ Das Wagnis gelang. Auch im Studiokontext hatten die Musiker sich genügend zu sagen. Man zog die Ideen einmal mehr aus dem Miteinander. Jacques Demierre: „Ich spiele nicht aus Inspiration oder ähnlichem, ich verbringe in einem Raum Zeit mit zwei Freunden, und das ist eine ungeheure, grenzenlose Erfahrung.“Wie alle CDs des Trios war auch „Albeit“ eine Momentaufnahme eines musikalischen Prozesses. Alle drei Musiker sehen die bisherigen Aufnahmen als Dokumentation des Trios zu dem jeweiligen Moment. Nicht mehr, nicht weniger. Phillips: „CDs dokumentieren die Entwicklung eines Musikers oder einer Gruppe im Laufe der Zeit. Ob das automatisch einen Einfluss auf die weitere Entwicklung hat? Da bin ich skeptisch.“ Und Jacques Demierre geht sogar noch weiter: „Jede CD repräsentiert nur einige wenige von jenen tausenden Momenten, die nicht aufgenommen wurden. Die CDs sind nur ein Blitzlicht auf die Musik des Trios. Unsere Musik existiert eigentlich nur auf der Bühne. Man muss ins Konzert kommen um ‚ldp’ tatsächlich zu hören.“ (Ausschnitt aus einem Interview mit Thorsten Meyer, Jazz Podium, Mai 2015).
Auch das heutige Konzert im Loft wird von Stefan Deistler aufgezeichnet. Eine weitere Momentaufnahme. Ob es davon eine CD geben wird, ist noch offen. Die Mikrofone sind positioniert, der Soundcheck ist gemacht, das Konzert beginnt. Wir starten entschieden und tasten uns vor. Wir spielen uns an Grenzen. Sobald wir sie überschreiten passiert Unerwartetes. Die Musik spielt mit uns. Die Spannung steigt. Die Zuhörer im Loft sind Liebhaber, Kenner und Spezialisten von Jazz und zeitgenössischer Musik. Ihre Ohren und Herzen sind offen für Ungewohntes und Experimentelles. In solchen Momenten spüren wir deutlich was wir durch unsere Musik im Publikum auslösen und in Bewegung setzen. Die Zuhörer sind inspiriert, sie spielen mit dem was sie hören. Sie sind betroffen, verunsichert und begeistert. Durch ihre Reaktion werden sie Teil der Musik. In diesen Momenten schliesst sich der Kreis zwischen dem Publikum den Musikern und es passiert Magisches. Danach ist alles anders als vorher. Die Zuhörer bedanken sich und applaudieren enthusiastisch.
U.L.

C'est à la pause, avec un sourire à la fois engageant – notre dernière rencontre remontait à longtemps – et pourtant légèrement inquiet, que le pianiste d'origine russe Simon Nabatov, accoudé au bar du Loft, me demanda de lui montrer mes mains. Je m'exécutai. Il les examina avec soin et curiosité, mais n'y découvrit aucune plaie, aucune trace, aucun stigmate dû à un jeu de piano excessivement risqué ou manifestement masochiste. Il leva la tête et ironisa: « Mais ce sont des mains d'acier que les tiennes?! » Il est vrai que la tournée en elle-même a souvent un effet radical sur la technique instrumentale, en tous les cas, tel est son effet sur la mienne : j'aurais beau pratiquer quotidiennement les mêmes actions, les mêmes gestes pianistiques dans mon studio, jamais je n'obtiendrais la sensation d'un fil aussi tranchant associé à une force aussi souple. La remarque de Simon tombait également à pic, car depuis plusieurs jours, je me questionnais sur le rôle que jouait ma peau sur la production de mon propre son. Depuis plusieurs années, je remarque qu'en procédant à une extension de la surface jouable de l'instrument-piano, je procède simultanément à un agrandissement de la surface de contact de l'organe-peau. Ce ne sont plus uniquement les extrémités charnues des dix doigts qui sont mises à contribution lorsque je joue du piano, comme ce soir-là, le YAMAHA C3, D 3240452, installé sur scène, mais l'entièreté de la paume par exemple. Et souvent, non seulement la face antérieure de la main, mais également sa face postérieure, deviennent des espaces de toucher – on disait d'ailleurs toucher du piano avant que le mot jouer ne serve pour tous les instruments. C'est d'ailleurs à ces mêmes faces palmaires et dorsales, ces mêmes surfaces de peau, que l'accès au piano Steinway & Sons fut refusé par les responsables du lieu. Il y aurait à penser et à écrire sur la gestion actuelle des pianos, tant dans le milieu classique, que jazz ou expérimental, lesquels subissent une sorte de gentrification progressive. Un phénomène d'embourgeoisement du parc instrumental, où les restrictions de liberté de mouvement des pianistes face à la facture traditionnelle de l'instrument sonnent comme un rappel à l'ordre, un recadrage idéologique. Mais le silence du Steinway & Sons, resté ainsi absurdement muet derrière des rideaux par ailleurs trop absorbants, a servi d'ossature aux sons produits par la structure de mes ongles glissant sur la matière en relief des mots SINCE 1887, YAMAHA, et frôlant avec plus ou moins de pression les trois diapasons-logo du constructeur japonais. Au sein de ce même cadre silencieux, j'ai prolongé mon geste jusqu'aux chevilles, où résonna le mot CONSERVATORY au rythme des lettres articulées par le contact de mes phalangettes en mouvement. Il me faut dire ici que je dois à Aurélien, un jeune élève atteint d'hyperactivité et à qui j'ai enseigné autrefois le piano, de m'avoir inspiré quant aux multiples possibilités de jeu avec le poignet. A l'instrument, alors que ses mains étaient tournées paumes contre touches, comme le veut la tradition, il effectuait de rapides mouvements de rotation du poignet qui lui permettaient d'intercaler de courts et brusques événements sonores joués avec le dos de la main, tout en conservant une fluidité de jeu fascinante. J'y vois aujourd'hui comme la recherche d'un rétablissement, d'un équilibre dynamique, où chaque paume, à travers le point appelé lao gong, sorte de porte ouverte vers le bas et vers le haut – pour employer une terminologie énergétique chinoise – se nourrirait alternativement de l'énergie de la Terre et de celle du Ciel. De sa main gauche, Aurélien frappait aussi parfois sa main droite qui était en train de jouer. Il répondait alors fermement à cette attaque par une frappe latérale de sa main droite contre le pouce et l'index de sa main gauche, entamant une sorte de combat entre lui et lui-même. Résultat de cette escalade de la violence, d'autres segments des membres supérieurs se retrouvaient progressivement impliqués dans l'affrontement. Le poignet n'était plus seulement ce lien essentiel entre la main et l'avant-bras, mais subitement autonome, il se comportait en combattant isolé, à enfoncer seul et de manière indéterminée les touches du clavier. L'avant-bras n'était plus une simple machine à cluster, mais affichait la mobilité d'un bâton de jo-do japonais, le coude devenant lui le master of ceremony d'une intrication de mouvements à la fois articulaires et sonores. Pourtant, le maniement des doigts, mains, poignets, avant-bras, coudes, et autres bras, n'est aucunement un but en soi, ce ne sont que des outils, que des intermédiaires dans un corps-à-corps dynamique entre instrument et instrumentiste. Alors pourquoi tout ça, pourquoi cette expérience du son mise et remise sans cesse sur le métier, avec tout ce que cela implique de complexité non résolue? Mon écho personnel à ma propre production est celui d'un retour constant à la pratique sonore, seul lieu de réponse possible. Par contre, à l'écoute des autres produisant du son, je crois pouvoir distinguer ce qui fait sens pour moi ou au contraire ce qui me laisse indifférent. A l'écoute de diverses formes expressives, de multiples manières sensibles de manifester le son, ce qui m'entraîne au-delà de moi-même, ce n'est pas en fin de compte la perfection du travail ou l'assise formelle, mais les forces, les configurations énergétiques qui apparaissent dans la spontanéité de l'instant et qui me font m'approcher de ce que je nommerais  principe vital, faute de mieux. Comme une révélation, mon expérience de l'écoute rejoint l'expérience de celui ou celle qui est à l'origine du son écouté. Elle est profondément subjective et pourtant j'ai l'impression qu'elle est prête à tout instant à se dissoudre dans une globalité, sonore ou non, impersonnelle et intemporelle. L'expérience de la musique produite et écoutée dans l'instant nous donne à entendre un surgissement continu de sons provenant de nulle part et disparaissant nulle part, constamment remplacés par de nouvelles sonorités elles-mêmes soumises à de nouveaux cycles d'apparition et de disparition. Le moment du jaillissement, même s'il s'accomplit dans la lenteur, est particulièrement intense, la forme se manifeste, prend progressivement corps, jusqu'à être ce corps sonore achevé, condamné à laisser aussitôt place à de nouvelles émergences. La musique pratiquée dans l'instant nous place au centre de la réalité, en un lieu-source non-localisable, où s'ébauchent de façon ininterrompue et continue des formes, des figures sonores. Elle nous fait ressentir comme peu d'autres pratiques artistiques le processus même de la venue au monde des phénomènes: impossible de se lasser de l'observation d'un son qui se dégage de l'inaudible, devient un objet sonore et tangible, puis retourne à un sourd indistinct.
J.D.

Photos : Jacques Demierre

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