Le son du grisli

LDP 2015 : Carnet de route #27

Au lendemain du concert de Buffalo, Jacques Demierre et Urs Leimgruber visitaient New Haven. Si, non content du léger retard qu'a pris le carnet de route, l'amateur tenait à surprendre le ldp par son insistance : qu'il aille le rejoindre demain à Hambourg ou après-demain à Cologne...

29 octobre New Haven
Recital Hall at The Neighborhood Music School New Haven

Die Reise von Buffalo nach New Haven hat seine Tücken. Uns steht ein anstrengender Tag bevor. Am Flughafen angekommen, wird uns mitgeteilt; der Flug nach Philadelphia ist aufgrund des stürmischen Wetters annuliert. Die geplante Zugreise im AMTRAK von Philadelphia nach New Haven fällt somit auch ins Wasser. Der nächste Flug ist bereits ausgebucht. Und der übernächste ist laut Flugplan für 6:00pm angekündigt. Dieses Angebot kommt für uns definitiv nicht in Frage, da unser Konzert in New Haven um 8:00pm beginnt. Eine Zugreise von Philadelphia nach New Haven dauert 3 ½ Stunden. Wir entschliessen uns auf einen direkteren Weg via Newark. Der Flug wird uns sofort bestätigt. Wir erhalten einen neuen Boarding Pass. Unser Gepäck werde selbstverständlich nach Newark umgebucht.
So far so good, denken wir. In Newark angekommen fehlt prompt der Koffer von Jacques. Shit! Da ist was schief gelaufen. Der Mann am Baggage Service bestätigt uns, dass laut System der Koffer von Jacques angekommen sei. Die Suche nach dem fehlenden Gepäckstück geht los. Plötzlich stellen wir fest, dass die Dame am Check-in Schalter in Buffalo unsere beiden Namen verwechselt haben muss, da mein Koffer auf Jacque’s Namen lautet. Nach langem Suchen geben wir auf. Der Koffer von Jacques wird offiziell als vermisst gemeldet und vom Service Mann mit Ticket bestätigt. Wir geben die Adresse des Midwood-Suites Hotels in Brooklyn an, wo wir ab Übermorgen wieder wohnen werden. Anschliessend bewegen wir uns zum Car Rental Thrifty, um ein Auto zu mieten. Das alles dauert ein bisschen. Jetzt sitzen wir mit GPS in einem amerikanischen Kleinwagen, Klasse B. Ich als Fahrer, Jacques als Co-Pilot.
We take off! Der Verkehr hält sich in Grenzen. Wir steuern Richtung North Bronx, Riverdale, Upstate New York, mit Ziel New Haven. Um 7:10pm erreichen wir das Hotel. Wir waren 11 ½ Stunden unterwegs. Wir haben Zeit für ein Dusche. Um 8:00pm sind wir am Konzert Ort. Das Publikum wartet. Wir treten ein und begrüssen kurz die anwesenden Leute. Adam Matlock, Akkordeonist ist für die Organisation des Konzerts zuständig. Er hat soweit alles Notwendige vorbereitet. Wir installieren uns. Nach ein paar Handbewegungen von Adam läuft das Video, bald setzen wir ein. Heute bilden nicht nur der Ort und die anwesenden Leute, die Basis für ein experimentelles Erlebnis, die Ereignisse des heutigen Tags sind nachhaltig und Teil einer langen musikalischen Reise mit ausklingendem Schlusspunkt. Time for dinner.
U.L.

Alors que j'avais encore clairement en mémoire la disposition du poème visuel traçant l'espace intérieur du Steinway & Sons joué à Buffalo, ma surprise fut immense, le soir suivant, de découvrir dans la salle de concert de la Neighborhood Music School de New Haven, un magnifique et ancient piano, une nouvelle fois un Steinway, se présentant extérieurement en lettres gothiques, Steinway & Sons. Patent Grand. New York. London. Hamburg., et dont l'intérieur affichait cette fois-ci une somme d'informations encore plus grande relatives à son origine et à sa construction. J'ai senti qu'un pas supplémentaire avait été franchi dans l'escalade vers une appropriation textuelle de la surface interne de l'instrument, où marques, caractères et dessins, décrivaient, tel un archipel de tatouages, la topographie des inventions technologiques et scientifiques que la famille Steinway apporta au piano moderne en fin de deuxième moitié du dix-neuvième siècle. Ces avancées techniques permirent à la fois le développement du jeu des pianistes de l'époque, particulièrement celui des grands pianistes romantiques et virtuoses, ainsi que la découverte de configurations sonores encore inouïes aux oreilles des futurs compositeurs. Comme à chaque rencontre avec un nouveau piano, et ceci depuis le début de la tournée LISTENING, je note ou je photographie les informations textuelles figurant sur l'instrument, de manière à les reprendre, les étirer et à tisser, à partir de ce fragile fil rouge, des connexions improbables, parfois déjà la nuit même après le concert, ou plus tard, si, les concerts se suivant quotidiennement, le rythme d'écriture du Carnet de route s'en trouve ralenti. De retour à l'hôtel, c'est en voulant relire, à New Haven, sur mon smartphone, ces notes extraites de la partition textuelle inscrites à même la matière ligneuse et métallique de l'instrument, que je les ai, d'un mouvement de pouce, malencontreusement toutes effacées. Perte irrémédiable, dont il ne subsista que ce dont ma mémoire se souvenait et ce que les photos, prises généreusement et envoyées électroniquement par l'accordéoniste Adam Matlock le jour suivant, laissaient apparaître. L'intranquillité à rassembler tant bien que mal cet amas de fragments textuels, m'a fait oublier le livre ouvert, m'a fait passer de l'autre côté du miroir, où je me trouvais d'ailleurs déjà lorsque j'ai pris cette photo à Philadelphie, où l'on voit une jeune fille marcher dans le sens contraire de la lecture des mots collés sur la vitrine d'un café. Depuis, je ne cesse d'imaginer l'effet Doppler produit par cette rencontre accidentelle.

SAN • BREADS • ROLL
CACCIA • PASTRIES •

STEINWAY & SONS
OVERSTRUNG
SCALE PAT.
DEC. 20 1859
MAY 28 1872

SAN • BREADS • ROLL
CACCIA • PASTRIES •
SSERTS • SWEETS

NEW YORK
ACTION FRAME
PAT AUG 10 1869
TUBULAR
METALLIC
REISSUE DEC 30 1879

SAN • BREADS • ROLL
CACCIA • PASTRIES •
SSERTS • SWEETS
GIFT BASKETS

DUPLEX…………..
STEINWAY & SONS
REGISTERED'
OCT'31, 1876.
JULY 9, 1876.

SAN • BREADS • ROLL
CACCIA • PASTRIES •
SSERTS • SWEETS
GIFT BASKETS
CIALTY FOOD EMS

BENT RIM PAT MAY 21 1878
DOUBLE CUPOLA PAT MARCH 31
18…………………………………….

CACCIA • PASTRIES •
SSERTS • SWEETS
GIFT BASKETS
CIALTY FOOD EMS

STEINWAY FOUNDRY
STEEL CASTING

SSERTS • SWEETS
GIFT BASKETS
CIALTY FOOD EMS

REPETITION ACTION
PAT' NOV 30 1875
CAPO D'ASTRO BAR
PAT NOV 30 1875

GIFT BASKETS
CIALTY FOOD EMS

J.D.

Photos : Jacques Demierre

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LDP 2015 : Carnet de route #26

Revenus des Etats-Unis, Jacques Demierre et Urs Leimgruber ont désormais retrouvé Barre Phillips. Avant d'évoquer les retrouvailles en question, ils livrent ici le souvenir de leur passage par Buffalo.

28 octobre, Buffalo
Hallwalls Contemporary Arts Center

Hallwalls wurde an der West Side von Buffalo ende 1974 von einer Gruppe junger bildender Künstler (einige von ihnen waren immer noch Studenten) - Diane Bertolo, Charles Clough, Nancy Dwyer, Robert Longo, Cindy Sherman und Michael Zwack gegründet. Letzterer hatte eine Ausstellungsfläche ausserhalb der Halle und den Studios, in einem ehemaligen Raum eines Eiskellers geschnitzt. Von Anfang an war ihr Interesse neue Arbeiten von lokalen Künstlern zu zeigen und den Austausch zwischen ihnen und Künstlern aus anderen Städten zu ermöglichen, indem Gastkünstler Vorträge hielten oder Installationen erstellten, mit der Absicht im Austausch Austellungen in ähnlichen Räumen und in andern Städten zu organisieren. Ihr Fokus war immer interdisziplinär, sowie nach außen gerichtet, nicht nur für bildende Künstler, sondern auch für Musiker, Schriftsteller, Filmemacher und Video- und Performance Künstler. Hallwalls etablierte sich bald als eine einflussreiche Kraft für Innovation innerhalb der örtlichen Gemeinschaft als auch auf nationaler Ebene, und entwickelte seine kleinen Ressourcen durch den Zusammenschluss mit anderen kulturellen Einrichtungen, sowohl für größere und kleinere, gemeinsame Projekte.
Hallwalls bietet heute eine ideale Plattform für verschiede Formen von Musik. Zeitgenössische, komponierte Musik, Improvisierter Musik, Folk und experimental Rock. Seit vielen Jahren ist Steve Baczkowski, musikalischer Leiter zusammen mit David Kennedy zuständig für das Programm improvisierter Musik. Die Konzerte finden jeweils in einem mittelgrossen Konzertraum mit einer ausgezeichneten Studio Akustik statt. Heute treffen wir uns wieder mit dem Cellisten Fred Lonberg-Holm. Nach dem Auftritt in Ann Arbor spielen wir das erste Mal als Trio. Wir positionieren uns im Halbkreis, gleich wie im Trio mit Barre. Jacques ist wie immer von der Bühne aus rechts, Fred links und ich in der Mitte. Wir spielen selbstverständlich komplett akustisch. Und wir zeigen das Video mit Barre: „when I was a kid“... später spielen wir mit Barre und dem Video. Tak! Sofort fallen die Töne in den offenen Raum. Sie klingen aus, sie transformieren sich in Geräusche, sie zersetzen sich abrupt und im decrescendo. In Verbindung mit dem Cello habe ich den Eindruck mein Sopran klinge höher als mit dem Bass und das Tenor tiefer. Interessant? Wir agieren horizontal, vertikal sehr leise und laut, abrupte Wechsel lösen sich ab, dazwischen gibt es Stille. Wir spielen Flagolets und Mehrklänge entwickeln feedbacks und Verzerrungen. Vertrackte Rhytmen, Schläge ertönen, Beben und Donner fügen sich ein. Das Konzert nimmt seinen Verlauf... Die Zuhörer sind sehr aufmerksam, sie partizipieren am experimentellen Erlebnis. Am Schluss applaudieren die Leute begeistert und die Spannung hält an . „This was an amazing show“ sagt Steve und bedankt sich bei den Musikern. Anschliessend gehen wir gemeinsam in eine naheliegende Bar zu Bier und Chicken Wings. Draussen stürmt und regnet es heftig.
U.L.  

Ce qui attira d'abord mon attention en pénétrant dans le Bashford Hall, ce fut le granulé de la surface du couvercle portant l'inscription STEINWAY & SONS. Je ne pus m'empêcher de rechercher dans le son de ce piano construit à New-York dans les années 1920 un même rendu de texture. Que je ne retrouvai évidemment pas. Je revins alors vers cette surface formée de petits grains inégaux en laissant courir mes doigts le long de son étendue. Ce geste simple se transforma étonnamment en une sorte d'aventure personnelle. Chaque nouveau contact avec chaque nouvelle parcelle de surface instrumentale fut comme autant d'imprégnations qui agiront sur la matière des gestes musicaux improvisés en concert quelques heures plus tard. Cette rencontre avec l'extérieur du corps de l'instrument, sans produire aucun son, si ce n'est celui du glissement de mes doigts, me renvoya à mes propres limites sonores, m'imaginant soit les déplacer soit les élargir. L'absence de son me laissait voir-entendre l'étendue qu'allait prendre ce son une fois propagé. Sans son, il m'était plus facile de me dépouiller de mes manies sonores personnelles et d'ouvrir ainsi un espace où, paradoxalement, mon expression personnelle jouirait en fin de compte de davantage de place pour s'exprimer. Changer de sens, littéralement, m'avait permis d'éviter cet écueil dont parle Nietzsche: "Il est difficile et pénible à notre oreille d'écouter quelque chose de nouveau; nous entendons mal la musique qui nous est étrangère. (…) Le nouveau se heurte à l'hostilité et à la résistance de nos sens. De manière générale, même les processus sensoriels les plus "simples" sont dominés par l'affectivité, par la peur, l'amour, la haine par exemple, ou, négativement, par la paresse." Ce n'est en tous les cas pas la paresse qui poussa David Kennedy, qui organisait ce soir-là son dernier concert, et qui m'avait écrit que si sa mémoire était correcte, j'allais jouer sur un Steinway Baby Grand, 5'7'', appartenant à la série M, à défendre avec passion durant de nombreuses années les pratiques sonores expérimentales et improvisées à Buffalo. Effleurer des doigts l'architecture granuleuse de ce piano STEINWAY & SONS, fut comme étudier les formes sonores produites par l'instrument et les confronter aux virtualités que l'on porte éventuellement en soi...

... Une auto-exploration qui soudainement a fait de ce piano un livre ouvert, où les mots écrits dans la matière même de l'instrument me sont apparus comme un immense poème visuel, tout en tension, autres cordes vibrantes, face aux structures de bois et de métal :

STEINWAY FOUNDRY CASTING
TUBULAR METALLIC ACTION FRAME PAT.

au-dessus en plus petit

STEINWAY & SONS
la célèbre lyre en double S, où père et fils,
à la fois réunis et séparés par l'indispensable esperluette,
regardent l'un vers le passé, les autres vers l'avenir
REGISTERED
U.S. PAT. OFF.

en arrondi au-dessus des cordes aiguës

STEINWAY & SONS
NEW YORK

en ligne sous les ouïes

PATENT GRAND CONSTRUCTION

J.D.

Photos : Jacques Demierre

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LDP 2015 : Carnet de route #25

27 octobre, Philadelphia
The Rotunda

Heute reisen wir mit dem AMTRAK train vom Penn-Station New York nach Philadelphia. Bei unserer Ankunft bringt uns ein Taxi zum Konzertort. Steven Tobin verantwortlich für die Konzertreihe Fire Museum empfängt uns. Er zeigt uns den Konzertraum und ein ziemlich verwahrlostes Upright Klavier, das für das Konzert zur Verfügung steht. Das Instrument gleicht eher einem verstaubten, alten Möbelstück, als einem Klavier. Es wird für Jacques eine zusätzliche Herausforderung sein dieses Objekt im Konzert musikalisch einzusetzen. Ich bin jedoch überzeugt, dass Jacques auch mit diesem Instrument umgehen kann.
Ich treffe mich mit Ken Weiss zu einem Interview in einem Nebenraum im oberen Stock. Ken arbeitet für die kanadische Musikzeitschrift Cadence, und er hatte mich lange im voraus kontaktiert, um mit mir ein ausführliches Gespräch zu führen. Normalerweise halte ich vor Konzerten keine Gespräche und gebe keine Interviews. Bei Ken’s Anfrage hatte ich die leise Ahnung, dass ein Gespräch mit ihm spannend sein könnte, und ich habe zugesagt.
„Was ist der Unterschied zwischen freier Improvisation und instant composing“. Diese Frage wird immer wieder gestellt, offensichtlich ist es immer noch nicht ganz klar, ob es einen Unterschied gibt und wie freie Improvisation praktiziert wird und wie sie zustande kommt. Meiner Meinung nach ist die freie Improvisation eine andere Form von Komposition. Sie entsteht nicht im voraus, weder notiert noch vorbereitet. Sie entsteht aus dem Moment heraus, indem man sich offen und unvorher eingenommen auf eine momentane Situation einlässt. Der Raum und die Zuhörer bilden hierfür eine Art akustische Partitur. Aus dem Moment heraus fallen Klänge spontan in den leeren Raum. Der Fortlauf wird zwischen den Musikern, aus dem Spiel heraus bestimmt. Für mich besteht zwischen freier Improvisation und instant composing kein substanzieller Unterschied, beide Bezeichnungen stehen für eine radikale Form freier Improvisation...
Konzentriertes Hören und Verantwortung, materielle Voraussetzungen und die spontane Eingabe bilden die Basis unserer Musik. Wir agieren, intensivieren, traktieren, dekonstruieren, eliminieren, addieren und multiplizieren.. die Musik nimmt ihren Verlauf. Sie entsteht in Echtzeit, sie entsteht indem sie entsteht. Gesten und Spielweisen vermischen sich und lösen sich ab. Wir halten nichts fest. Das Ausgelassene zählt genauso wie das Eingefügte. Jedes Konzert ist auf eine Art ein Original. Jede Situation ist anders. Der akustische Raum, das Publikum, die gesamte Stimmung im Hier und Jetzt, die gespielten Klänge und die stillen Zwischenräume sind Teil eines experimentellen, musikalischen Erlebnisses. Das Konzert dauert 45 Minuten. Das Publikum ist begeistert und bedankt sich mit Standing ovation.
U.L.

Le piano Myers F. Hall, 57897, poussé avec peine devant la scène de la Rotunda de Philadelphie par le technicien du lieu sur un tapis pour l'empêcher de rouler, était-il en fait une "dust machine" comme on parle d'une "smoke machine"? Repeint sans soin et tatoué PHILADELPHIA, ce piano droit, unique instrument vertical de cette tournée, a provoqué en aval du concert davantage de commentaires d'ordre visuel que musical. Depuis longtemps j'ai pour habitude d'éprouver de la bienveillance envers chaque piano que je suis amené à jouer. Pour faire bref, il n'y a pas de bons ou de mauvais pianos, il n'y a que des instruments différents, avec des potentialités spécifiques. A moi de les découvrir, à moi "to deal with it" comme dit Barre dans la vidéo présentée à chaque concert et qui marque son absence-présence en ce début de Fall Tour. Mais je dois avouer que ce soir-là, ce fut particulièrement difficile d'entrer en relation avec ce meuble à clavier. Le public ne s'en est, semble-t-il, pas rendu compte, puisque le concert fut salué par une standing ovation, mais j'ai ressenti une méfiance infinie de l'instrument à mon égard. Comme si cette méfiance immense le poussait à se refuser à mon jeu, à développer des stratégies d'évitement, à tout mettre en oeuvre pour empêcher que chaque parcelle de son territoire ne soit jouée. Ce qui avait complètement échappé à mon attention en cours de performance, c'était les nuages de poussière, grotesquement mis en scène par la lumière des projecteurs, que chaque son émis, chaque touche activée, chaque partie de l'instrument effleurée, mettait en mouvement de manière extravagante. Mais à écouter les commentaires, à relever les mots employés par les gens du lieu et par le public pour décrire la qualité de ce piano et celle de ses effets, j'ai ressenti une attitude générale de dérision envers l'instrument, une disposition faite de déconsidération, presque une posture d'absence d'estime, comme si à la base de la relation individu-instrument résidait un mépris originel, qui avait fini par agir avec violence tel un filtre brutal sur une relation d'écoute, me laissant désemparé comme face à un animal battu qui refuserait tout geste d'approche. Comme souvent, une coïncidence, ici un message de Quentin Conrate, lecteur-spectateur qui aborde la question de la figure du festaiuolo dans un courriel en résonance à son suivi du Carnet de route et à sa présence au concert donné à la Malterie de Lille en trio avec Hannah Marshall, m'a amené à penser que l'instrument-piano en tant que présence physique pouvait parfois jouer ce rôle-là, celui d'une figure intermédiaire qui désigne la "scène du son" au public assistant à l'action sonore. Dans le cas qui nous occupe, le piano Myers F. Hall de Philadelphie aurait ainsi renoncé, pour une raison qui reste mystérieuse, à jouer ce rôle de figure désignante, en se transformant en "dust machine", projetant entre lui-même et les spectateurs un voile de poussière dissimulant et étouffant la "scène du son". Il n'aurait laissé trace de lui-même que visuellement, à travers les particules de poussières virevoltantes qui ont si intensément nourri les commentaires du public, auxquels je me permets d'ajouter celui de Quentin, tant l'expérience du concert est une expérience riche en strates complexes et paradoxales: "Bonjour Jacques, j'ai pu poursuivre partiellement ma lecture de ton Carnet depuis notre rencontre à la Malterie, et j'ai eu l'idée de poursuivre un peu notre discussion de cette manière, à la suite du bout de l'interview où tu évoques l'idée de "faire partie de l'expérience". J'ai travaillé pas mal de temps sur cette question en étudiant les nuances entre performance et happening et la pensée de Kaprow. J'ai beaucoup étudié à cette occasion le moment du commencement, qui me semble fondamental pour se prémunir d'un choc, j'ai l'idée que la chose glisse. Le choc d'une pièce qui commence est pour moi un déictique trop net qui vient se greffer et nous impose l'idée que "ça commence" - à ce titre, j'ai forcément été sensible à votre manière de rentrer (Lionel Marchetti disait à Densités vouloir à présent parler avant de lancer les pièces pour étalonner notre oreille, j'aimais bien cette idée). Ce problème du mot dont tu parles se place chez moi à ce moment. Savoir si le musicien me donne à entendre quelque chose ou si il veut lui se faire entendre, ce qu'englobe sur le moment notre sphère sonore, la sienne comme celle de celui qui l'écoute, le musicien qui nous montre à entendre comme les festaiuolo dans les peintures. Quand tu parles de la soufflerie de la malterie par exemple, hier en y jouant, le début du set était nourri du son de la pompe à bière qui a au final été coupé, c'était intéressant de constater que nous étions tous à son écoute alors que personne ne jouait encore. Certains dans le public semblaient apprécier le fait que ce soit coupé, moi je jouais déjà avec rien qu'en pensée. Belle tournée et belle journée à vous!". J'aime ces mouvements de boomerang, qui nous font à la fois avancer et reculer, revisitant passé et futur dans l'espace insaisissable de notre expérience du présent.
J.D.

Photos : Jacques Demierre

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LDP 2015 : Carnet de route #24

La vitesse à laquelle Jacques Demierre et Urs Leimgruber parcourent les Etats-Unis s'accélère. Ici,le souvenir d'un concert donné à Ann Arbor, le 24 octobre, et, avant lui, des nouvelles encourageantes que Barre Phillips nous adresse de Puget-Ville.

24 Octobre 2015, Ste-Philomene, Puget-Ville, France

Sitting here knowing that I'm missing a very important tour with my friends Urs and Ja(ques. But what can I do? Be ready to join them when they will get back to Europe on the 8th of November. The Black Bat, before he left my body, did a lot of damage. The damage can repair itself, if I act in the right ways. Eating and resting being so important.    
I touch the bass and after a short time of waking up it tells me that it's ready to go. Took a short trip (a test run) up to Lyon to visit a friend and my luthier. Bass player from Tokyo. We played and I used a Carbow that the luthier had and it marveled me out, to the point to where I had to buy it. New starting. A new mechanical thrall. Like pealing the apartment bicycle 20 mns. I have faith that we'll all meet at the appointed time - my friends, my mind, my body and my spirit, to continue re-starting anew our sound and human adventure. Hold on! Hold on! Here I come.
B.Ph

24 octobre, Ann Arbor, USA
19th Annual EDGEFEST 2015:  Wake Up Calls from the Edge
Kerrytown Concert Hall

Midwood Suites Brooklyn 6:30am. Morgendämmerung. Der Taxifahrer, ein Mexikaner wartet in der schwarzen Limosine auf uns. Newark Airport! Der Wagen rollt durch leere Strassen und bereits dicht gefüllte Avenues and Higways, Richtung Flughafen. Das check-in geht ganz schnell, in der Flughalle gibt es kaum Leute. Newark ist ein kleiner, sehr angenehmer Flughafen. Two espressos, one single, one double and two croissents. Wir setzen uns hin und geniessen die Ruhe. Eine junge Kellnerin serviert uns den Kaffee und die Gipfel. Wir sind die einzigen Gäste und wir sehen kaum Leute vorbei gehen. Wir fühlen uns in einem fast Zeit losen Raum. Lauter Ruhe vergessen wir, auf einem Flughafen zu sein. Beinahe verpassen wir das Boarding. Ein kleiner Flieger, Typ Sky Jet 900 bietet nur kleine Overheads an. Mein Softbag mit den beiden Saxofonen passt nicht hinein. Was nun? Die Stewardess bietet mir nach einer kurzen Unsicherheit einen Platz in der Crew eigenen Garderobe an. Das Ding passt hinein. Glück gehabt. Endlich erreiche ich meinen Platz, ein exit seat wo ich meine Beine strecken kann. Ich atme kurz ein und aus. Fasten Seat Belt. We are taking off, destination Detroit. Nach leichtem Abheben des Vogels sind wir endlich in der Luft.
Wieder ist Ruhe. Wir brauchen unzählige Stunden um ein Konzert von 50 Minuten zu spielen. Der Aufwand ist enorm, und doch lohnt es sich. It’s all about an experimental experience. Und die Eindrücke sind nachhaltig. Nancy holt uns am Flughafen Detroit mit einem grauen Subaru ab. Nancy ist klein gewachsen und hat rote Haare. Sie ist Künstlerin sagt sie uns während der Fahrt zum Microtel. Sie hätte eine Ausstellung im Konzertraum. Check-in an der Reception und ab in die Zimmer. Kurz danach sitzen wir im Koreaner nebenan und bestellen Tofu mit Gemüse und Reis. Der anschliessende, kurze Nachmittagsschlaf ist auf der Tournee äusserst wichtig und wohltuend. Um 6:30pm holt uns Nancy am Hotel wieder ab. Im Kerrytown Konzerthaus spielt das Trio Joe McPhee, Fred Lonberg Holm, Michael Zerang zusammen  mit dem Gast Trompeter Peter Evans. Das Thema des Festivals in diesem Jahr ist die Trompete. Die Gruppe spielt einen hochkarätigen Set mit eruptiven und virtuosen Ausbrüchen und ruhigen Passagen zum ausklingenden Schluss. Das fachkundige Publikum ist sehr aufmerksam. Die Leute spielen gut mit. Sie übernehmen manchmal sogar die Führung und applaudieren am Schluss in die Stille hinein!
Nach einer kurzen Pause beginnt das nächste Konzert in der St. Andrews Episcopal Church nebenan mit TAYLOR HO BYNUM EDGEFEST PLUSTET mit dem University of Michigan Creative Arts Orchestra. Während dieser Zeit stimmen wir uns im Kerrytown Concert House für unser Konzert ein. Das Video zeigen wir heute nicht. Wir spielen zusammen mit Fred Lonberg Holm und Joe McPhee im Quartett als Abschluss des Festivals. Wir werden von der Festival Leitung von Deanna Relyea, Allison Halerz, Piotr Michalowski, Marc Andren und Christine Reardon die unser Konzert gesponsert haben herzlichst empfangen. Sie alle kennen unsere Musik sehr gut und sie überhäufen uns mit Lob und Anerkennung. Wenn das nur gut geht?
Um Punkt 10:00pm beginnt unser Konzert. „Swiss musicians Urs Leimgruber and Jacques Demierre join forces to create musical relationships that are intimate, while also surprising, subtle and intense. Their music reshapes existing material into surprising sounds. Every time they play together, they are able to reinvent their music and take it to a new level“.
Wir spielen einen fulminanten Bogen. Laute Pianissimos und leise Fortissimos, Lärm und Melodien, Luft und Getöse lösen sich ab in zwei Teilen mit Zwischenapplaus.Nach einem experimentellen Erlebnis bedankt sich das Publikum enthusiastisch. Wir verkaufen viele CD’s und der Abend nimmt sein Ende im Zusammensein, spannenden Gesprächen und Kalifornischem Rotwein. Morgen früh geht die Reise weiter, wir fliegen zurück nach Newark.
U.L.

Il est traditionnellement dit que les pianos Steinway & Sons fabriqués à Hambourg n'ont pas la même qualité sonore que ceux produits à New York. Deanna Relyea, directrice artistique du Edgefest Festival de Ann Arbor, non loin de Detroit, et fondatrice du Kerrytown Concert House, me dit qu'en l'occurrence, le STEINWAY & SONS, C, 468920, mis à disposition des pianistes invités, provient de l'usine de Hambourg. Elle ajoute que l'instrument, acheté en 1988, à une époque où le taux de change du dollar permettait ce genre d'acquisition, a été mis en vente par la femme d'un riche industriel anglais qui préférait un piano à queue au vernis éblouissant à un instrument à la matité sans doute un peu honteuse. Le mauvais goût est parfois un allié insoupçonné. Est-ce le fait de la rapide traversée aérienne de la côte ouest vers la côte est des Etats-Unis d'Amérique, ou le fait de la mention de cette différenciation sonore opposant Nouveau Monde et Vieux Continent, qui colora d'ailleurs étrangement mon jeu durant le sound check – différenciation qui fait surtout partie du mythe que Henry Engelhard Steinway et ses fils ont construit, mais qui n'est finalement pas si pertinente, car il n'existe pas deux pianos, quelle que soit leur marques, qui laisseraient la même trace sonore dans le temps –, toujours est-il que j'ai senti se construire progressivement la sensation d'un temps et de sa hiérarchisation qui se retiraient en moi au profit de l'apparition d'un espace intérieur particulier, où se répartissaient progressivement des séries de points, des écheveaux d'éléments, appartenant tous à un entrelacs de sensations, d'expériences et de souvenirs. Un courriel de Barre joua aussi un rôle de déclencheur : "Gordon Mumma, Bob Ashley, Bob James were in Ann Arbor in the 60's, starting out. I'll play a track for you some day that I recorded with Bob James and a drummer plus a tape by Bob Ashley – on a ESP record from the 60's. Adventuresome young guys." Des relations, sans échelle temporelle, se créaient sans cesse en moi, la trompette de poche de Joe McPhee, qui partagea notre performance ce soir-là avec Fred Lonberg-Holm, résonant dans la table d'harmonie du Steinway fabriquée à Hambourg et sûrement faite d'un bois datant de la deuxième moitié du dix-neuvième siècle, partageait le même territoire intérieur que mon admiration adolescente et sans borne pour la musique de MC5, groupe de Detroit à l'énergie fulgurante, qui demeure comme une étincelle initiale qui n'a cessé de produire en moi de nouveaux foyers sonores. Je suis comme un arbre aux mille points, où les ramifications de mon espace intérieur font apparaître des configurations que les autoroutes du temps et de la durée ne sauraient égaler. Le son du saxophone soprano de Urs jouant à Los Angeles à mes côtés est là, tout comme l'irritante présence sonore du drone de ma chambre d'hôtel de New Haven, les moments niouiorquais de son tranché au couteau dans leur propre durée par John Zorn, Paul Lytton et Nate Wooley, lors d'un Benefit Concert à The Stone, se superposent, tout en se recouvrant subtilement, à la sirène du train Amtrak, dans lequel j'écris ces mots maintenant. En ce moment de dispersion entrecroisée, entraîné par un mouvement d'horizontalité entre le proche et le lointain, je ne peux croire le fait que notre premier concert sur la côte est des Etats-Unis, accompagné d'un piano d'Europe à la facture nouvelle et plus résistante, qui avait permis une approche encore inouïe du jeu pianistique, ne soit que pure coïncidence, surtout quand on sait (dixit wiki) que Franz Liszt cassait marteaux et cordes à chaque concert...
J.D.

Photos : Jacques Demierre

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LDP 2015 : Carnet de route #23

La deuxième agglomération des États-Unis a été fondée en 1781 par les Espagnols. Construite selon un plan en damier, traversée d'autoroutes, elle s'étend aujourd'hui sur une centaine de km d'O. en E. et sur une cinquantaine du N. au S. (Larousse). Jacques Demierre et Urs Leimgruber y étaient, le 21 octobre dernier - pour célébrer non pas les 234 ans de la ville, mais les 80 ans de Barre Phillips.

21 octobre, Los Angeles
Artshare

Um 7:30 Uhr verlassen wir mit unserem Toyota die Innenstadt von San Francisco und stürzen uns in die morgentliche „rush hour“. Wir haben Glück. Der Verkehr rollt relativ fliessend, bestehend aus tausenden von Fahrzeugen in unzähligen Strassen und Avenues. Das Geschehen ist unüberschaubar, ein spannendes und beeindruckendes Zusammenspiel von fahrenden Objekten. Wir erreichen den Airport International San Francisco pünktlich zum check-in. Wir reisen komfortabel, denn der Flug ist kaum besetzt und dauert eine Stunde und zwanzig Minuten. Ankunft in Los Angeles. Wir mieten auch hier einen Kleinwagen, mit dem Unterschied, dass hier die Kleinwagen grösser und luxuriöser und dennoch billiger sind als in SF. Wir fahren durch eine fast ländlich anmutende Landschaft via Glendale Boulevard zum Three Bedroom Home von Jeff Koch. Jeff ist Theaterfachmann. Er ist für drei Monate in Prag, um ein neues Stück zu inszenieren. Während dieser Zeit vermietet er seine Wohnung über Airbnb. Jetzt geht es Schlag auf Schlag. Eine kleine Mahlzeit beim Vietnamesen, ein kurzer „nap“. Nach einer Stunde stürzen wir uns in die „rush hour“ von LA. Um 19:00 Uhr erreichen wir den Konzertort Artshare. Andrew Choate begrüsst uns herzlich. Wir haben uns viele Jahre nicht mehr gesehen. Umso grösser ist die Freude und das Wiedersehen.
Artshare ist ein alternativer Kunst- und Kulturraum. Shelley Burgon ist zusammen mit ihrem Gitarristen am Soundcheck. Wir begrüssen die beiden Musiker. Anschliessend stimmen Jacques und ich uns ein. Der Konzertraum ist ein aus Holz gebautes akustisches Instrument. Wir sind sehr gespannt, wie es später im Konzert klingen wird. Das Duo mit Shelley spielt eine minimalistische Musik in der Tradition von La Monte Young und Terry Reily, eine harmonisch/melodische Klangmusik, ein kurzes Konzert von 30 Minuten. Nach einer Pause präsentieren wir das Video mit Barre. Jacques und ich spielen das erste Mal als Duo zum Video. Auf einem mal spielt das Trio....! Im Anschluss spielen wir eine lange Improvisation. Aus leeren Flächen blitzen erste Regungen. Wir setzen Klänge in den Raum und fallen in die Stille. Ein interaktiver, ein offener und kantiger Austausch. Die Musik führt durch fast Unhörbares zu kollektiven Klangerschütterungen. Total freie Improvisation, wir komponieren aus dem Moment mit gestischem Spiel und extremer Dynamik. Immer wieder ist Ruhe, leert sich der Gedanke.
U.L.

HUNGRY, BROKE, TIRED & ALONE, comme quatre balles en plein cœur, écrit à la main, en majuscules, sur un vieux carton posé sur les genoux d'une femme assise au bord d'un trottoir de San Francisco. Face à elle, à quelques mètres à peine, des néons lumineux tracent dans la nuit le nom de GIORGIO ARMANI et dessinent sur sa silhouette recroquevillée de subtils reflets de paillettes colorées à l'indécence choquante. La présence de cette femme, à même le trottoir d'un quartier branché et touristique de la ville, témoigne tragiquement du déséquilibre absolu et exponentiel qui touche le monde aujourd'hui. Parmi la multitude de homeless de tous âges et de toutes provenances peuplant les rues de ce quartier, cette image est celle de la rencontre insupportable entre l'argent issu des grandes compagnies à la finance ascensionnelle et la chute vertigineuse de toute une partie de la population. Une chute dans laquelle misère et folie se côtoient de plus en plus souvent, comme si le déséquilibre fatal contaminait autant les corps que les esprits. L'exemple est ici californien, mais cette violence capitaliste est mondiale. Que faire? Comment faire alors que nous acceptions journellement, par exemple, à travers la "gratuité" d'internet, de nous offrir candidement comme produits d'un capitalisme à haute dérégulation ? Les mouvements citoyens sont sûrement ce qui a surgi de plus intéressant comme réponse à cette situation d'urgence. Que faire comme musicien ? Que faire de mes sons ? Leur faiblesse est peut-être leur force. Leur absence d'effets directs sur la société et sa violente complexité ouvre en contrepartie un espace de réflexion peu commun. SI l'engagement dans le son n'est le plus souvent pas directement social - il l'est encore et l'a été dans certains contexte - il n'est pas pour autant dénué de sens. Que ce soit au niveau de la structure interne du son ou à celui de son positionnement dans la société, nous avons finalement souvent le choix entre nourrir un système profondément inégalitaire ou proposer un lieu de questionnement et de transformation.
Comme en écho à ces pensées, le jour suivant, le concert organisé à Los Angeles par Unwrinkled Ear Productions fut un example d'engagement, à la fois artistique et social. Structure nomade, Unwrinkled Ear programme dans différents lieux de la ville : ce soir-là, Artshare, un "community art center". Les mots que Andrew Choate, responsable de Unwrinkled Ear, musicien et écrivain, utilisa un jour pour décrire la matière sonore mise en jeu par le trio me paraissent aujourd'hui évoquer le réseau de potentialités que le travail avec le son engage, qui vont de la résistance à l'utopie : A convivial need to unearth and upend the fibers of social reality pervades the atmosphere: the piano-bass-sax trio appears to be enjoying the acting out of their blistering urge to understand the foundations of human behavior as it relates to audible sound, even if the act itself sounds desperate, yearn-ridden, compromised. The idea of 'compromise' in artistic realms is loaded with negative connotations, but here it is experienced as both the celebration and tragedy that it truly is, as internal thoughts and feelings are translated into external sounds and actions. Even though music, by its nature, is continuous, this is the music of a paused shattering. Kissy-mouth sounds and barely-made-it-out-alive-from-the-cave squawks alternate with big-buzzed piano string thwacks and long, softly sustained chords, trickle, trickling, trickle. The interactive style is not really direct or laminal, but hinted-at-connected. The tension that feeds even the most seemingly innocent interactions does manifest itself, but it's like watching a pleasant underwater coral scene: sudden, violent feeding sessions erupt amid an ultimate equanimity. Threats are constantly implied, color and vibrancy are always everywhere.  
J.D.

PS : Un spectateur, John, me demanda après le concert si j'avais aimé le piano. C'était un W.W. Kimball C.O., Chicago, U.S.A., lequel, en-dessous de l'énumération de quelques distinctions soigneusement mises en valeur, portait en inscription sur la table d'harmonie la mention suivante, "The only manufacturers thus honored". Je n'ai pu que lui répondre qu'il m'était impossible de lui répondre, car la mémoire des nombreux pianos que j'ai eu l'honneur d'approcher se construit en moi plutôt en buisson foisonnant qu'en excellence pyramidale.

Photos : Jacques Demierre

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LDP 2015 : Carnet de route #22

Ainsi Jacques Demierre et Urs Leimgruber changent-ils (une autre fois) de continent... C'est au Mills College qu'il poursuivent la tournée listening, en compagnie de Fred Frith.

17 octobre, Oakland, USA
Mills College, Jeannik Méquet Littlefield Concert Hall

Jacques und ich treffen uns am Flughafen Zürich, während sich Barre zu Hause weiterhin gut erholt. Die Resultate des letzten Untersuchs bestätigen, dass die Behandlung erfolgreich war und Barre bald wieder mit uns sein wird. Für die Konzertreise in die USA ist es jedoch zu früh. Barre wird uns am 8. November in Zürich für die Proben von No Alarming Interstice treffen. Am Freitag, 13. November spielt das Trio im Rahmen von Tage Neue Musik Zürich zusammen mit dem Tonhalle Orchester die Uraufführung von Jacques Demierre’s Auftragkomposition No Alarming Interstice in der Tonhalle in Zürich.
Nach einer kurzen Verschnaufpause geht die Tournee am 15. Oktober weiter. Einen Plan B nehmen wir mit auf die Reise. Der Flug verläuft plangemäss. Eingepfärcht in den eng gestuhlten Sitzen überstehen wir die lange Reise ohne all zu grosse Unannehmlichkeiten, ausser dass ich jetzt das Bedürfnis habe meine Beine zu strecken. Nach einer zwölfstündigen Flugreise landen wir zeitgerecht um 16:15 Uhr in San Francisco. Mit Mietwagen und GPS erreichen wir via Bay Bridge, Oakland. Anschliessend führt uns das MacArthur Boulevard zum Mills College, wo wir die Schlüssel für zwei Gästezimmer in Empfang nehmen. Der Campus ist riesig, fast unüberschaubar und vorallem ist es hier still und dunkel. Dank Hilfe von zwei überaus freundlichen Studentinnen, die uns ihre Hilfe anbieten, finden wir in zwei verschiedenen Häusern zu den beiden Gästezimmern.
Das Mills College ist ein kulturwissenschaftliches College in Oakland (Kalifornien). Ursprünglich 1852 als erstes Frauencollege an der amerikanischen Westküste gegründet, spielt es insbesondere aufgrund seines koedukativen Graduiertenprogramms in zeitgenössischer Musik eine wichtige Rolle im US-amerikanischen Musikleben. Des Weiteren sind seine Fachbereiche für Anglistik und Erziehungswissenschaft sehr angesehen. Das Mills College wurde im Jahre 1852 als Young Ladies Seminary in Benicia, Kalifornien gegründet. Susan Tolman Mills und ihr Ehemann Cyrus Mills kauften das Seminar 1865 und benannten es in Mills Seminary um. 1871 erfolgte der Umzug nach Oakland und 1875 die Umbenennung in Mills College. 1921 wurde der erste Master-Abschluss verliehen. 1990 wurde von Seiten der Hochschulleitung versucht die Undergraduate-Studies auch für männliche Studenten zu öffnen. Nach Protesten durch Studentinnen und Lehrpersonal wurde diese Entscheidung zurückgenommen.
Bekannte Persönlichkeiten, Komponisten wie Charles Jones, Darius Milhaud und Luciano Berio waren Mitglieder der Musikfakultät. Pauline Oliveros leitete das neu gegründete Tape Music Center und komponierte ihre frühen elektronischen Werke Alien Bog und Beautiful Soop. In den frühen 1970er Jahren lehrte Terry Reiley in Mills; Anthony Braxton und Katrina Krimsky unterrichteten dort über mehrere Jahrzehnte; Egon Petri und andere wirkten als Musiker „in residence“. Morton Subotnick studierte Komposition bei Leon Kirchner und Darius Milhaud; bekannte Mills-Absolventen sind weiterhin Laurie Anderson und Trisha Brown, Dave Brubeck, Steve Reich und die Grateful-Dead Musiker Phil Lesh und Tom Constanten. Beate Sirota schloss ihr Studium im modernen Sprachen mit einem Bachelor-Abschluss im Jahre 1943 ab. Aktuelle Dozenten sind u.a. John Bischoff, Roscoe Mitchell, Fred Frith, India Cook. Joëlle Léandre und Zeena Parkins waren während den letzten Jahren als Gastdozentinnen in Mills.
Ich habe gut geschlafen. Den Tag beginne ich morgens um 5 Uhr mit der täglichen Vipassana Meditation und anschliessendem Lu-Jong. Ich koche grünen Tee. Ich bin der einzige Gast im ganzen Haus. Ich geniesse die Stille. Um 10 Uhr treffe ich mich mit Jacques zum Frühstück in der Cafeteria. Danach machen wir mit unserem gemieteten Toyota einen Ausflug nach Oakland. Offensichtlich haben wir uns verfahren. Im Quartier wo wir ankommen gibt es weder interessantes zu sehen noch zu hören. Wir fahren weiter nach Berkeley, in die Nähe der Universität, in die Shattuck Avenue. Hier gibt es Bistros, Kaffehäuser, Organic Food Restaurants, Buchhandlungen, Läden, kleine Boutiquen, die neben Batikstoffen, ätherische Öle, asiatische Medikamente und Rauchstäbchen anbieten. Auf der Strasse kommen uns gealterte Hippies mit grauen und weissen Haaren und Bärten entgegen. Wir entscheiden uns für einen starken Espresso in einer kleinen, italienischen Bar und fahren anschliessend zurück ins Mills College. Ich geniesse von neuem die Ruhe hier im Campus. Der Jetlag macht sich bemerkbar. Beim Lesen von Peter Sloterdijks Ausgewählte Übertreibungen schlafe ich ein.
Anderntags, um 14:30 treffen wir Fred Frith und die Techniker in der Littlefield Concert Hall zum Soundcheck. Der Konzertraum bietet Platz für 300 Leute, und die Akustik ist ganz hervorragend. Die Positionen der Musiker sind eingenommen und wir stimmen uns ein. Yeah, it’s fine!
Um 08:00 beginnt das erste Konzert. Dapplegray mit Tara Sreekrishnan Klavier, Nava Dunkelman Perkussion und Jeannie-Aprille Tang Elektroakustik. Diese drei Musikerinnen haben sich im Music Improvisation Ensemble in Mills kennengelernt. Das Ensemble spielt ein Konzert bestehend aus Part I, einer strukturierten Improvisation und Part II, einer freien Improvisation zu einem Filmstreifen von Maya Deren 1943, live score for Meshes of the Afternoon. Maya Deren (1917 – 1961) war eine wichtige Russisch/ Amerikanische Filmemacherin der Avantgarde des unabhängigen experimental Kinos.
Meshes of the Afternoon erforscht Konzepte von Identität und Durchgang zu linearer Bewegung durch nicht-linearen Raum. Orchestriert durch eindrucksvolle Bearbeitungsmuster artikuliert der Film die Polarität der Gleichheit und Differenz.
Hinter uns eine grosse Leinwand mit dem Video von Barre. So beginnt das Konzert des Trios mit Jacques Demierre, Urs Leimgruber und Fred Frith. Das Video besteht aus zwei Teilen, einer Gesamtlänge von 20 Minuten. Zum Ende des zweites Teils beginnt das Trio zu spielen. Wir spielen eine freie Improvisation, ein extensiver Bogen von 40 Minuten bestehend aus zwei Teilen.
„ I first heard Barre Phillips at the infamous Natural Music concert in Cambridge in 1969, with John Lennon, Yoko Ono, John Stephens, John Tchicai and others. Not long afterwards I picked up Unaccompanied Barre, his first solo LP, recorded in a church the year before. More than any other single event this music made me alive to the possibilities of free improvisation and I immediately aspired to transform the electric guitar in the way he had transformed the double bass. Many years later I had the great pleasure of meeting Barre, and subsequently performing together. His friendship since has been very important to me. He is a true giant in the history of this music and I wish him a speedy recovery.“ – Fred Frith
Dieses erste Konzert mit Barre und Fred fand 1998 im Laboratoire Aubervilliers in Paris statt. Fred hatte Barre und mich eingeladen zusammen mit ihm im Trio zu spielen. Dieses Konzert war für mich ein Schlüsselerlebnis. Es war der Anfang einer langjährigen Zusammenarbeit mit Barre. Zwei Jahre später habe ich das Trio mit Barre und Jacques zusammengeführt. Seitdem existiert dieses Trio. Ich bin sehr glücklich darüber, dass es heute hier am Mills College aufgrund Barre’s Abesenheit zum Zusammenspiel mit Fred, Jacques und mir kommt.  Zitat von John Bischoff:  “I have never heard such a brilliant and clear sound of improvised music”. Am Ende bedanken sich das Publikum und die beiden Verantwortlichen John Bischoff und Steed Cowart begeistert mit herzlichem Applaus.
U.L.

En partance pour San Francisco, je suis mouton parmi les moutons, entassé dans le métro sans conducteur qui mène les passagers de l'aéroport de Zürich d'un terminal à un autre, quand mon voisin se tourne vers moi et me dit en anglais : "Vous êtes très silencieux…" Je suis surpris, car un silence absolu règne dans la rame bondée. J'aime sa réaction spontanée, d'autant qu'il ajoute immédiatement : "Vous réfléchissez, n'est-ce pas ?". Comment a-t-il pu sentir que je cherchais précisément, à ce moment-là, à élargir mon espace intérieur pour échapper à la pression d'un espace extérieur trop restreint ? Cet homme est assurément un grand improvisateur, un maître peut-être. Il a adopté les mouvements du contexte qui est le sien à cet instant, il en a intégré les imprévus, a accompagné les variations les plus infimes traversant l'espace des corps et le temps des esprits. C'est, je dirais, un faisceau de données circonstancielles qui l'a finalement poussé à entrer en contact avec moi. Deux jours plus tard, comme en écho à cette expérience zürichoise, à Mills College, Oakland, California, sur la scène du Jeannik Méquet Littlefield Concert Hall, alors que j'étais au piano, un Baldwin de la Baldwin Piano Company Cincinnati, O. U.S.A.., qui affichait le numéro 98783, avec un cadre métallique marqué du poids majuscule de sa renommée, GRAND PRIX PARIS 1900, GRAND PRIZE ST LOUIS 1904, et que j'entrecroisais mes sons simultanément avec ceux de Urs et ceux de la guitare de Fred Frith, le constant changement des règles du jeu de l'improvisation m'est apparu une nouvelle fois comme une évidence. Trop de certitudes, paradoxalement celles de la connaissance, empêchent la pleine expérience et la pleine réalisation du devenir et du changement. D'une certaine manière, le fait de savoir restreint les possibilités. L'improvisation en générale, et non seulement l'improvisation musicale, implique un espace qui permette une attitude ouverte et multi-directionnelle. Une attitude paradoxale qui se fonde sur une connaissance qui englobe ce qui n'a pas encore été décidé, une connaissance faite d'aléatoire, de problématiques et d'hypothèses. En l'occurrence, ce passager du train automatique de l'aéroport international de Zürich, en m'interpellant avec bienveillance, a agit d'une manière naturelle et spontanée, en un mot, improvisée, sans se fixer sur sa propre action, mais en épousant "les remous des eaux", comme l'exprime la sinologue Isabelle Robinet à la suite de Lao Zi. Une fois le vol vers l'ouest de l'Amérique du nord parcouru, le silence intérieur et concentré qui fut le mien, et qui attira l'attention flottante d'un passager inconnu, s'est progressivement retourné vers l'extérieur, comme un gant. Il émanait du campus de Mills College, où nous logions Urs et moi, une qualité de silence rare. Due à la présence de la nature, mais aussi due à l'équilibre bois-verre de l'architecture des bâtiments qui nous abritaient. Ce silence était meublé, au sens propre du terme, d'un nombre impressionnant de pianos, qui se répartissaient au hasard des salles traversées. Dans le premier espace de réunion rencontré, était positionné au fond à gauche un Mason & Hamlin, dont on pouvait difficilement lire le numéro gravé à même le métal par une main hésitante, #19064 ou #19737 avec une sorte de S qui le précédait. Jouxtant ma chambre, qui portait je ne sais pourquoi le numéro 200, un Wm. Knabe & Co. Baltimore, Established 1837, numéroté 104831, avait été repoussé sans égard dans un coin de la salle commune, où deux grandes affiches blanches étaient fixées aux murs. Ecrit en noir, on y lisait entre autres recommandations - No Food allowed, - No Playing Piano. Détail pour les daltoniens : on avait repassé au sylo feutre rouge tape-à-l'oeil sur les deux NO et sur chacune des lignes horizontales soulignant l'interdiction, sans soucis de respecter le contour original.
J.D.

Photos : Jacques Demierre

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LDP 2015 : Carnet de route #21

Le 8 octobre dernier, Urs Leimgruber et Jacques Demierre étaient à Lille. L'occasion pour eux de rencontrer auditeurs et même lecteurs et, pour le pianiste, de poursuivre sa conversation avec la violoniste Anouck Genthon. 

8 octobre, Lille
La Malterie

La Malterie wird 1995 aus einem Kollektiv von Bildhauern gegründet, im Bestreben die Forschung und das Experimentieren Visueller Kunst und aktueller Musik zu unterstützen.
Der Ort befindet sich in einer alten Brasserie im Wazemmes Quartier.  Zahlreiche, eingeladene und residierende Künstler beteiligen sich am Haus.
Ein idealer Ort für ein Konzert in Verbindung von Video und Klang. Im ersten Teil zeigen wir zwei Ausschnitte aus Traces, Chapelle Ste Philomène und einem solo Konzert im Porgy & Bess, Wien mit Barre Phillips. Im letzten Teil beginnen die Musiker zusammen mit dem Video Klänge in den Raum zu setzen. Das Konzert nimmt seinen Lauf. Zum Schluss halten die Musiker eine längere Phase der Stille – ein Epilog im Pianissimo führt sie zum extensiven Schlusspunkt.
U.L.

La situation : un spectateur-musicien, ce soir-là à Lille, lecteur attentif du Carnet de Route sur le blog le son du grisli, et plus particulièrement des mots issus de mon attention portée au matricule des pianos, a ainsi joint à son écoute du concert le résultat d’une élaboration sonore antérieure, une stratte fictionnelle en plus ajouté au mille-feuille en constant mouvement que constitue notre expérience du son. Quel plaisir. L’écoute est histoire et épaisseur, l’écoute est aussi collective, on y ajoute couche après couche, on alimente et poursuit notre propre palimpseste sonore en le partageant avec celui des autres. Bien que je n’ai joué que du piano Yamaha C2, numéro 6129582, je n’ai cessé d’écouter, durant tout le concert, les résonances et les légers effets de réverbération produit par le piano droit Elcké, Paris, qui se trouvait aligné contre un mur, dans l’ombre, à une dizaine de mètres de la scène où nous jouions. Durant le long silence qui a précédé la dernière section du concert, j’entendais aussi la vibration de la ventilation des amplificateurs filtrée par l’épaisseur des rideaux de scène les dissimulant. Le piano droit résonnant dans la distance, les ventilateurs aux bourdons sans aigu, l’écoute du public, nos instruments tout près de nos corps, le silence habité, tout était pris, agglutiné dans une expérience sonore insécable, indivisible, ne faisant qu’un avec l’expérience elle-même…
AG- En même temps tu pourrais penser ça comme une nouvelle expérience, comme une stratte supplémentaire, comme une sédimentation de la première, le fait que nous parlions pourrait être une nouvelle expérience sonore…
JD- Pour moi l’expérience de la parole est duelle, on met une distance entre ce dont on parle et nous-même, il y a un objet et il y a nous, on crée un espace entre l’objet et nous pour pouvoir en parler, ce qui est d’ailleurs magnifique…mais l’expérience du son est pour moi une expérience où l’on abandonne la dualité, j’ai l’impression que lorsque ça marche, que cela fonctionne, il n’y a plus moi et l’expérience, je fais partie de l’expérience du son …d’ailleurs dès que je prononce le mot expérience sonore, je n’y suis déjà plus…c’est notre condition humaine que devoir mettre de la distance entre les choses et nous pour pouvoir en parler…
AG- Mais si tu parles de toi et des traces qui se sont inscrites en toi au lieu de parler directement de l’expérience sonore, c’est peut-être une manière d’amoindrir se sentiment de dualité…
JD- Peut-être oui, comme certains cours de Roland Barthes au Collège de France, où l’on a parfois l’impression qu’il est totalement dans la performance sonore, au sein même de l’expérience, ou des enregistrements de Deleuze parlant où l’on a parfois le sentiment d’une adéquation entre ce qui est dit et l’expérience de ce qui est dit, mais dès qu’une mini-distance s’installe on est éjecté de cette expérience du son. Je crois que cela dépend beaucoup de ce que l’on veut en dire de cette expérience, est-ce qu’on veut expliquer ce que c’est, est-ce qu’on veut la décrire, qu’est-ce qu’on veut en faire de cette expérience, ne suffit-il pas de la vivre cette expérience, en tant qu’expérience, et seulement ensuite la laisser nourrir des réfexions théoriques…mais en tant qu’expérience on n’arrivera jamais à rendre compte de la multiplicité des paramètres qui sont en jeu dans l’instant, dans le flot continu des instants successifs. Par rapport à des pièces écrites, c’est cet aspect-là qui me semble décisif…
AG- Quand tu parles de mise en forme du réel sonore c’est à ça que tu fais référence ?
JD- Oui, soudainement surgit  quelque chose qui englobe la totalité, en jouant une pièce écrite on est par définition dans une situation duelle, on force la forme du réel par un objet, qui peut-être magnifique d’ailleurs – une sonate de Beethoven par exemple…- mais on force le présent…alors que dans l’improvisation, en tous les cas dans celle que j’essaie de pratiquer, je cherche à être en adéquation avec ces mouvements du réel et pas de forcer une forme qui irait à contre-courant, mais plutôt d’essayer d’être le plus possible dans ce flot d’événements qui sont constitutifs de la totalité…on a donc à faire à quelque chose de beaucoup plus large, d’extrêmement large, qui englobe tous les aspects présents au moment même de l’expérience sonore, la lumière fait aussi partie de cette expérience, les odeurs en font également partie, c’est l’expérience de notre présence à la réalité à travers nos sens, des musiciens comme La Monte Young avaient compris que l’expérience du son est une expérience globale et non une expérience purement sonore…
AG- Pour reprendre les mots de Barre Phillips entendus sur la video projetée en début de concert, que retire-t-on de l’expérience du concert, de l’expérience du son ?
JD- Tu remarqueras que Barre ne donne pas de réponse…il dit que depuis l’âge de 25 ans il est impliqué dans le son, dans la musique à plein temps, et qu’il se pose toujours la question de savoir ce qui est en jeu au moment du concert…depuis son propre sound world où il a pu développer son rapport au monde, à la réalité, que d’autres gens apprécient d’ailleurs, paient même pour partager ce sound world, lui, gagnant sa vie, créant une famille…depuis 50 ans il ne fait que pratiquer cette action-là, une action qui est à pratiquer et à repratiquer et qui est à chaque fois différente…Barre ne donne pas de réponse, et je pense qu’il n’y a effectivement pas de réponse, je pense que la réponse à la question est « continuez à pratiquer, continuez à jouer ! ». Pratiquer l’expérience du son, c’est la réponse à la question de qu’est-ce que l’expérience du son.
J.D.

Photo : Jacques Demierre

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LDP 2015 : Carnet de route #20

C'est avec la violoncelliste Hannah Marshall que Jacques Demierre et Urs Leimgruber ont donné, le 7 octobre dernier avant un duo Brötzmann / Noble, un concert aux Instants Chavirés, certes déplacés au Théâtre Berthelot de Montreuil...

7 octobre, Montreuil, France
Instants Chavirés (au Théâtre Berthelot)

Im Frühjahr 2000 bietet mir Thierry Schaeffer vom Instants Chavirés in Co-Produktion mit Dominique Répécaud von Musique Action Vandouevre-les-Nancy eine Carte Blanche für ein neues Projekt an. Zu diesem Anlass formiere ich das Trio zusammen mit Barre Phillips und Jacques Demierre zum ersten Mal. Im April 2000 spielen wir im Instants Chavirés in Montreuil und am CCAM in Vandoeuvre-les-Nancy. Seitdem existiert das Trio Leimgruber-Demierre-Phillips. Seitdem hat die Gruppe weltweit mehrere hundert Konzerte gespielt. Während dieser Zeit sind fünf verschiedene CD’s entstanden, die die Musik des Trios auf diversen Labels dokumentiert.
Nach mehr als 15 Jahren findet nun heute zu diesem langjährigen Bestehen des Trios ein Doppel-Konzert zusammen mit dem Duo Peter Brötzmann und Steve Noble im Théâtre Berthelot in Montreuil statt.
Im grossen Theater Saal eröffnen wir mit dem Video von Barre Phillips das Konzert. Im dritten Teil spielt das Trio mit Jacques Demierre, Hannah Marshall und mir zum Video zusammen mit Barre. Anschliessend spielt das Trio einen langen Set mit verschiedenen Sequenzen - zwischen Stille und Explosion. Viele Freunde und Liebhaber der freien Improvisation sind da. Die trockene Sprechakustik des Theatersaals fordert uns Musiker bis über die Grenzen. Nach einer Pause spielt Peter Brötzmann und Steve Noble im Duo einen krafvollen und epischen Dialog. Das Publikum ist begeistert.
U.L.

Si les deux derniers feuillets du Carnet de route sont traversés par une interview autour de l’expérience du sonore - et le feuillet suivant le sera également - la rencontre avec un nouvel instrument, un nouveau piano, ne relève pas moins d’une situation conversationnelle. Dès mon entrée sur le plateau, en le découvrant, je m’engage dans une conversation avec le Bösendorfer numéro 34460, Wien, du théâtre Berthelot de Montreuil, en ayant comme interlocuteur un objet sonore total. J’écoute son discours clair, porteur du sens pianistique traditionnel, mais je cherche aussi à mettre à jour toute la masse des événements sonores “parasites”, son accent viennois, ses bégaiements, ses moindres soupirs, ses possibles et inévitables hésitations ou autres ratés et bruits...Je vise sa facture et ses dimensions résolument concrètes et matérielles, je recherche autant la fluidité de son discours que les résidus les plus physiques de son expression. Entre l’instrument et le musicien, comme entre le musicien improvisateur et le public, doit s’instaurer un sentiment de confiance, une sorte de micro-société, comme le disait AG précédemment, faite de respect et de partage entre individus qui sont là pour vivre communément quelque chose…
JD-   Je pense que la situation est différente, si on parle d’une expérience d’écoute qui va se réaliser, donc par exemple ce qui peut se passer avant les concerts en tant que musicien, on prend possession des lieux, on rencontre les techniciens, on regarde comment est le piano, on bouge un peu les instruments en fonction de l’acoustique du lieu, on s’accorde en fonction du lieu, on se positionne, on joue un peu ensemble, on tâte le terrain, on essaie de toucher légèrement les conditions de l’expérience sonore à venir, sans les toucher rééllement, bien sûr car il manque une condition fondamentale, le public, il manque un certain nombre d’oreilles qui vont participer à leur manière à cette performance. C’est pour moi une seule et même performance où tout le monde est réuni, mais impossible de savoir ce qui va se passer, je ne suis pas alpiniste, mais je me sens tester la roche, voir si c’est friable, ici oui, là non, on dirait que ça va tenir, mais cela va-t-il tenir un quart d’heure ou vingt minutes, ou au contraire cela va-t-il céder après le premier son? En anglais on dit sound check, on vérifie le son, en français on dit plutôt balance, avec cette idée d’équilibre, de s’équilibrer soi-même et avec le lieu, et de l’autre côté, avec la vérification, le contrôle, il  a cette idée de mettre à l’épreuve le lieu afin d’y voir ce qu’on peut y faire, de s’assurer d’une certaine réalité purement physique, on sait qu’on ira plus loin durant le concert, mais il y aura eu ce travail de la mise à l’épreuve des différentes conditions qui vont permettre l’expérience du son. Sans qu’on puisse évidemment prévoir quoi que ce soit…l’expérience du son en amont nous échappe et en aval elle nous échappe aussi, puisqu’elle n’existe plus, elle n’est plus dans ce temps là, l’expérience du son est une chose complète en tant que telle, elle n’a pas besoin d’être expliquée…évidemment on cherche toujours à comprendre comment elle se situe dans un contexte plus large… Ce qui me paraît intéressant grâce à l’observation, c’est de voir comment le contexte se retrouve modifié par sa propre mise à l’épreuve dans le cadre d’une expérience d’écoute, le contexte s’en est-il trouvé réellement changé? Le public, les musiciens ont-ils modifié leur manière d’écouter? Il s’est passé quelque chose mais on ne sait pas ce qui s’est passé, à travers cette mise à l’épreuve sonore on ne peut ensuite que constater sur nous les traces de cette expérience, comme si nous étions nos propres paléo-anthropologues, on va retrouver des traces, mais sans jamais arriver à reconstituer la totalité de cette expérience sonore, on va retrouver des traces à partir desquelles on va éventuellement pouvoir recontruire d’autres expériences sonores, et faire passer ces traces qui sont en aval d’une expérience vers l’amont d’une expérience future. Mais si l’expérience en tant que telle paraît irréductible, je ne la crois pas fermée ou inatteignable…
AG- …elle se suffit à elle-même…
JD- Je crois surtout qu’elle n’est pas dans la dualité, au moment du jeu la distance est abolie, si on se voit jouer, c’est qu’on est en dehors du jeu, on devient deux, comme si on parlait en même temps de ce que l’on est en train de faire, l’expérience du son est une expérience dont on ne se souvient pas entièrement, par exemple, sur un concert de 45 minutes, on ne garde pas en mémoire la totalité de l’expérience sonore, je pourrais citer certains passages qui se seront peut-être davantage marqués en moi, sans que je sache bien pourquoi d’ailleurs, mais cette expérience du son existe dans un état de non dualité et dès qu’on en parle on entre dans la dualité et on quitte le domaine de l’expérience…on y est d’une certaine manière obligé car on pointe simultanément soi-même et l’expérience alors que dans l’expérience, soi-même et l’expérience ne font qu’un… (à suivre)
J.D.

Photo : Jacques Demierre

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LDP 2015 : Carnet de route #19

Désormais à Londres, les deux-tiers du trio ldp : au Cafe Oto, où se pressent quelques habitués du grisli et où Jacques Demierre entame un intéressant entretien avec la violoniste et chercheuse Anouck Genthon. 

5 & 6 octobre, Londres, Royaume-Uni
Cafe Oto

05./06.10. – Konzerte, Cafe OTO London
Ein ähnliches Programm wie in Luzern führen wir in London auf. Am ersten Abend spielen wir im Anschluss an die Gruppe AMM zusammen mit Roger Turner im Trio.
Der zweite Abend wird mit dem Video von Barre Phillips eröffnet. Im letzten Teil des Videos spielen die Musiker des Quintetts zusammen mit Barre. Nach einer Pause spielt das Quintett mit Angharad Davies, Urs Leimgruber, Rhodri Davies, Jacques Demierre und Hannah Marshall ein Konzert als zweiten Teil. Im Sinne ein anderer Raum – ein neues Konzert.
U.L.

C'est en observant le piano Yamaha C3, placé côté jardin de la scène du Cafe OTO londonien et portant le numéro 61922428, que John Tilbury me parle de son désir de clavicorde. J'y entends immédiatement un lien entre la discrétion sonore de cet instrument et la qualité unique des attaques que le pianiste anglais parvient à produire dans ses interprétations de Morton Feldman. Ou en improvisant, comme ce fut le cas ce même soir en compagnie de Eddie Prévost, dont les regards vers son collègue totalement absorbé par son jeu magnifiquement radical de semi-intentionnalité sont restés profondément inscrits dans ma mémoire. Impression de me trouver à la frontière d'une solitude abyssale. Le tranchant du trio avec Roger Turner et Urs m'a rappelé certaines épices particulièrement relevées que nous avions expérimentées, il y a peut-être deux ans de cela, avec Barre et Urs, dans ce restaurant turc où les artistes visuels Gilbert et George ont leur Stammtisch depuis de nombreuses années. Nous les avions croisés, sortant du lieu avec classe et modestie dans un murmure d'une discrétion royale. Depuis trois jours qu'a commencé le Fall Tour, nous projetons chaque soir, en début de première ou de seconde partie, une vidéo faite d'un montage d'images où l'on voit Barre parler, Barre jouer, Barre jouer et parler. Son absence est grande, sa présence aussi. Certains de ses mots prononcés tournent en boucle en moi, des mots qui parlent de cette longue route qu'il n'a cessé de dérouler depuis 50 ans, cette longue route qui le mène aujourd'hui encore à essayer de comprendre ce qu'est la musique, ce qui est en jeu durant un concert, ce que nous retirons d'un concert passionnant ou d'une expérience musicale particulièrement inspirante. Ce sont ces questions qui viennent d’être abordées dans un entretien mené en vue de la création radiophonique "expérience sonore", réalisée par Anouck Genthon et Emmanuelle Faucilhon, dans le cadre de la "Nuit de la découverte" initiée par France Culture. De cet entretien, j'ai transcrit les passages qui me semblent les plus représentatifs de mon état d'esprit à l'écoute répétée de ces mots de Barre. J'y entends le sens bien sûr, mais au fur et à mesure de la répétition des écoutes, le son devient primordial, l'expérience du son de la voix de Barre, comme une expérience sonore autonome et non duelle. Je suis redevable à la violoniste et chercheuse Anouck Genthon (AG) d'avoir abandonné cet interview enregistré à la subjectivité de ma transcription, où, à l'inverse des autres courts textes de ce Carnet de Route, j'ai voulu conserver la trace sonore du langage parlé.
JD- C’est toujours difficile de parler d’une expérience sonore… d’une expérience sonore vécue, j’ai l’impression que c’est une chose qui est loin des mots et que si on la met en mots, forcément on la trahit, forcément on trahit cette expérience du son…on est davantage dans la description de comment on perçoit cette expérience, mais on n’est pas dans la description de l’expérience elle-même qui reste presque indescriptible…en même temps tout cela est très intéressant puisque pour pouvoir ré-élaborer des choses ensuite ou simplement jouer, on travaille finalement plus sur comment on perçoit les choses, comment est-ce qu’on vit une expérience du son plutôt que sur l’expérience du son elle-même, j’ai vraiment ce sentiment-là…
AG- C’est comme une deuxième lecture d’une certaine manière, on est dans la résonance de ce vécu-là. L’idée n’est pas de pouvoir décrire mais plus de raconter ce qui reste, de mettre à jour les traces de cette expérience…
JD- J’ai l’impression qu’il y a deux plans, le plan de l’expérience elle-même et le plan de l’amont-aval de l’expérience, comme l’adret et l’ubac qui ne peuvent dire la montagne autrement que dans le mouvement menant de l’un à l’autre…l’expérience du son est elle-même issue de niveaux très différents, de réalités qui peuvent être très très différentes, qui peuvent être musicales, qui peuvent être non-musicales, qui peuvent être d’ordre acoustique, qui peuvent être d’ordre émotionnel, d’ordre social….de tout ça l’expérience sonore va se nourrir pour exister, comme une espèce de matériau textuel, textuel au sens large du terme…ce soir-là en l’occurrence on a donné un concert où pour des raisons de santé Barre est absent, un concert où on célébrait son anniversaire, cette absence finit forcément par être jouée, elle aussi…un film sur Barre est projeté dans ce même lieu, un théâtre, à l’acoustique assez sèche, assez peu faite pour le son instrumental, peut-être davantage pour la parole, un lieu rarement utilisé pour la musique improvisée, avec éventuellement des tensions entre les gens du théâtre et les gens qui l’investissent pour l’occasion, enfin il y a comme toute une série de textes, de textes de base qui vont agir sur l’expérience sonore, et j’ai l’impression que l’expérience sonore, en tous les cas vue en amont, se constitue bien avant, les conditions de cette expérience sonore  démarrent longtemps en amont, elles peuvent dépendre par exemple du train que l’on va prendre le matin, elle dépend des mails échangés avec l’organisateur, enfin il y a une dimension sociale, pratique, et pas uniquement musicale, j’ai l’impression que c’est à travers ces éléments-là que va se constituer l’expérience sonore et j’ai l’impression que la virtuosité la plus grande c’est d’arriver à jouer avec tous ces éléments-là, à jouer avec l’absence de quelqu’un, avec l’émotion que cela peut susciter, avec le saxophoniste qui doit trouver une anche qui soit acceptable dans un tel espace… il y a une sorte de virtuosité qui ne relève pas que du son, mais qui relève d’une série d’expériences beaucoup plus larges dont on ne parle pas vraiment avant de jouer, mais  qui constitue le texte de cette musique improvisée, c’est un peu un paradoxe, mais j’ai absolument l’impression qu’il y a un texte qui sous-tend tout ça, que de toutes façons, c'est un texte qu'on joue...(à suivre)
J.D.

Ste. Philomène - 6 october 2015
My friends are now in London and I'm still home.   It feels strange but right in the way of what I must do to be able to join them later.   Yesterday the movers came and took away the hospital bed.    Like removing the tube from my nose some days before it was yet another step, a new level of this ongoing adventure.   Tomorrow the nutritionist will come to check up on me and take away all the rest of the gear, artificial food bags and accompanying paraphernalia.   And yesterday I took the bag off of the bass, for the first time in four months.    My ear/brain still remembered the right pitches for tuning the bass.   I started by playing a few notes pizz.   As I played more jazz than classical music from my beginnings in 1947 my foundations are basically pizzicato.    I had been looking forward to this moment for some weeks.   Four months without touching a bass.   It is the first time in my life to not touch a bass for so long.    I couldn't imagine what would happen.    I knew that I wasn't going to look to regain the technique I had lost by not playing but to remain open to whatever would come out and work with that.    From the first note - an A natural on the G string, my ears went right back to the last concert I had played, with Urs and Jacques in Arles, France on the 21st of May.    Amazing.   My body wasn't all there, but mostly.   The finger tips have no more callous.   The muscles in my hands are flabby and need stretching.    But my mind and my ear went right back to where I left off.     What a surprise.   But I accepted it.   Thirty minutes of playing, all pizz, and I had to stop.    Ouch!   That hurts!   And today I have been busy at the computer and running errands but this evening we will meet again and carry on the adventure. Amen!   Wait, Wait a bit more.   Here I come.
B.Ph.

Pour en revenir à l’idée de “texte” évoquée dans le feuillet précédent, les conditions en amont de cette soirée londonienne du 6 octobre font que "mon" piano Yamaha numéro 61922428 ne sonne pas comme hier, bien que sa facture n’ait en rien changé. J’observe mon instrument comme soumis à différents régimes de pressions, acoustiques, sociales, musicales, technologiques, professionnelles, etc., et comme pris dans un mouvement d’effet sonore qui raconte le point de vue, le point d’écoute privilégié que devient cet objet piano. Le quintet harpe, violoncelle, saxophone, violon, piano, placé dans cet ordre sur scène, de cour à jardin, déploie une musique horizontale traversée de fulgurances verticales. Et toujours la même difficulté de dire cette musique après l'avoir jouée, de décrire à Baobao, jeune pianiste chinoise avide de comprendre l'incompréhensible, les hasards et la non-intentionnalité qu'il a fallu pour que surgisse un son tel que nous l'avons partagé ce soir. Evoquant le clavicorde, un auditeur, mélomane turc et particulièrement avisé, Serdar Akman, attire mon attention sur la musique de Muzio Clementi, et plus particulièrement sur l’interprétation du duo de Hammerklavier formé par Galina Draganova & Vasily Ilisavsky, jouant des pianos Broadwood 1798. Il m'ouvre aussi un champ de possibles insoupçonnés en tissant librement des liens entre les oeuvres de ce musicien-compositeur contemporain de Beethoven avec les enjeux pianistiques des deux musiciens pianistes en présence ce soir au Café OTO, en l’occurrence John Tilbury et moi-même. Le surgissement impromptu de ces réalités temporellement et spatialement croisées me ramène à la matière de l'interview, là où je l'ai laissée, là où je dis que, de toute façon, c’est un texte que l’on joue…
AG- Parce que ça s’inscrit dans un contexte…
JD- Ça s’inscrit dans un contexte, mais on arrive pas dans ce contexte depuis l’extérieur du contexte, c’est un processus qui s’est construit au fur et à mesure et cette expérience du son, c’est comme une cristallisation de tous ces éléments qui préexistent et qui tout à coup prennent forme sonore, qui sont fonction de l’empreinte acoustique du lieu, du nombre de personnes, du nombre de gens qui sont venus peut-être davantage pour la deuxième partie, tous ces paramètres sont des éléments qui font partie du texte et qu’on ne maîtrise pas non plus, qu’on maitrise d’une manière peut-être inconsciente, d’une manière spontanée, et qui sont à la base de cette expérience sonore…après avoir vécu cette expérience sonore, en aval du moment vécu, j’ai l’impression que l’on se retrouve dans cette même impossibilité de décrire cette expérience parce que les conditions du texte ont disparu…si on essaie de décrire l’expérience du son par la simple explication ou la description de toutes ces conditions qui ont amené l’expérience sonore, on ne la retrouve pas, c’est trop pauvre aussi… je pense que l’expérience du son est une chose extrêmement étrange, je parle là de la musique improvisée, avec la musique écrite c’est un peu différent, il y a création d’un objet qui est quasi préexistant et qu’on va mettre dans un certain cadre temporel, alors que là on essaie de se situer à l’intérieur du flot des événements où l’on tente de se positionner le mieux possible afin de produire du son à l’intérieur de cette continuité, cela semble pour moi être un lieu à la fois très difficilement prévisible et aussi très difficilement traduisible après coup, c’est une expérience de l’ordre de l’expérience, ce qui ne veut pas dire qu’il ne faut pas en parler, évidemment, là d’ailleurs on en parle, mais on est tout le temps en manque de termes adéquats… il faudrait pouvoir presque en parler en même temps, il faudrait presque pouvoir exprimer en même temps l’effet que produit sur nous cette expérience du son…on trouve ça dans d’autres cultures, ça peut être à travers la danse, ça peut être des cris, dans notre culture aussi, à l’opéra, les gens qui applaudissent au milieu d’un air, les gens qui sifflent, qui crient, c’est un rapport qui est beaucoup plus direct et qui est lié au même temps, pour moi cet aspect temporel est très fort, il unifie, c’est le temps vécu ensemble par les musiciens et le public qui unifie leurs expériences sonores, quand on sort de cette unité de temps il nous manque finalement l’élément le plus important, on est dans un autre temps, on parle d’un objet qui n’existe plus temporellement, on est dans la description d’un objet qui a perdu sa spécificité, mais ce n’est pas particulier à la musique d’ailleurs…
AG- …qui a perdu sa substance car il est ancré dans ce présent-là, comme une entité à laquelle tout le monde prend part, comme si il y avait un élément agglomérant qui existait comme une tension dans la réunion par l’écoute de toutes ces choses, et quand ça prend fin il y a un relâchement…
JD- Oui, mais si on en parle, si par exemple ce sont des textes écrits après coup, je pense que les textes les plus intéressants sont les textes qui décrivent l’expérience de l’après coup la plus intéressante, la description de quelqu’un qui arriverait à décrire sa propre impossibilité à parler de l’instant présent mais qui arrive à décrire quelle a été sa manière de percevoir cette expérience du son, plutôt que l’expérience du son en tant que telle…
AG- Même si on fait partie prégnante de cette entité-là qu’on partage, chacun a ses oreilles, chacun a sa propre perception par rapport à son propre contexte…
JD- Oui mais comment expliquer que l’on puisse vivre une même expérience, il y a tout de meme des éléments vécus en commun…
AG- J’ai l’impression qu’à un endroit donné on accepte de lâcher une partie de nous, qu’on dépose quelque chose, je viens évidemment écouter avec ce que je suis, mais je viens aussi en me déchargeant d’une partie de ce que je suis que je dépose pour m’ouvrir à cette expérience du son…comme si à cet endroit-là je pouvais déposer les armes, enlever les couches de mon moi. Pour se plonger dans une écoute il faut accepter, me semble-t-il, une certaine mise à nu, tout autant que les musiciens qui sont eux-mêmes également dans cette mise à nu en jouant. Et c’est possible par la confiance de cette microsociété faite de respect et de partage entre individus qui sont présents pour vivre communément quelque chose… (à suivre)
J.D.

Photos : Jacques Demierre

> LIRE L’INTÉGRALITÉ DU CARNET DE ROUTE

LDP 2015 : Carnet de route #18

L'heure de la reprise, pour le trio ldp : sept mois après le début de la tournée Listening, c'est à Lucerne, au Neubad, qu'Urs Leimgruber et Jacques Demierre reprenaient les concerts, soutenus à distance par Barre Phillips.

2 & 3 octobre, Lucerne, Suisse
Neubad

2 october 2015 - Ste. Philomène
Oh Oh - Urs, Jacques,
The great adventure begins. Please give my best to the English guys and do have some wonderful concerts with them. I feel like a little kid, stuck in bed with a cold while my friends are just outside my house playing together but my mother won't let me join them.
B.Ph.

02./03.10. – Konzerte, Neubad Luzern
Auftakt zur Herbst Tournee. Ein Austausch Projekt Luzern – London zum Jubiläumsanlass
80 years Barre Phillips / 15 years Trio Leimgruber_Demierre_Phillips mit der Gruppe AMM mit John Tilbury und Eddie Prévost und mit Hannah Marshall, Angharad und Rhodry Davies im Neubad in Luzern. Das Neubad - früher ein städtisches  Hallenbad - existiert seit einigen Jahren als alternatives Kulturzentrum der Stadt Luzern.
Die Konzerte finden direkt im ehemaligen Pool statt. Die trockene, überhaus wohlklingende Hall Akustik dient als zusätzliches Instrument, als eine Art räumliche Partitur. Die aussergewöhnliche Stimmung im Bad wird durch eine künstliche Lichtregie ergänzt.
Aus gesundheitlichen Gründen kann Barre Phillips die angekündigten Konzerte in Luzern, London, Montreuil, Lille nicht spielen. Mit seiner Unterstützung haben wir eine Video Montage (25 Minuten) von verschiedenen Filmausschnitten vorbereitet, die ihm gewidmet sind. Diese Montage zeigen wir dem Publikum als Teil des Konzerts. Anstelle von Barre Phillips spielt die Cellistin Hannah Marshall aus London.
Der erste Konzert eröffnen John Tilbury und Eddie Prévost mit einem extensiven, langen Bogen. Nach einer kurzen Pause zeigen wir das Video mit Barre Phillips. Anschliessend spielen Jacques Demierre und ich zusammen mit Hannah Marshall im Trio.
Am zweiten Abend zeigen wir zum Auftakt das Video mit Barre Phillips. Im letzten Teil des Videos beginnen die Musiker Angharad Davies, Urs Leimgruber, Rhodri Davies, Jacques
Demierre und Hannah Marshall zu spielen. Es entsteht ein längerers, klingendes Epos von 45 Minuten mit Stillen und explosiven Eruptionen. John Voirol, Saxofonist der Musik Hochschule Luzern kommt  mit einer Gruppe von Studenten an das Konzert. Im Anschluss findet mit den Studenten und dem Publikum und den Musikern des Quintetts eine offene Diskussion statt.
U.L.

2 octobre : La silhouette noire du piano Yamaha, C2, numéro 6162835, se reflétait à la surface du carrelage blanc du bassin central de Neubad. Vidé de son eau, le swimming pool principal de ces ex-bains lucernois transformés en centre culturel résonnait encore davantage en moi des cris que des générations d'enfants avaient poussés en sautant du plongeoir le surplombant. A notre arrivée, comme insensible à ces traces sonores juvéniles, le pianiste anglais John Tilburry répétait une pièce de Howard Skempton - me semble-t-il et qu'il devait jouer deux jours plus tard - sur un instrument qui de loin ressemblait à un toy piano. L'isolation thermique du lieu, pensée en fonction d'un public circulant dénudé, ajoutait à une réverbération parfois trop présente un léger sentiment d'oppression. Premier concert de la tournée d'automne, mais sans Barre, ou plutôt, sans la présence physique de Barre, car présent il l'est, en nous, dans nos sons. Je m'assieds, écoutant John Tilbury au piano, pensant à ces premiers concerts en trio à venir, mais momentanément sans contrebasse, ou comment jouer en trio à deux, et vient à moi imaginant Barre retenu par Black Bat ce vers de Edoardo Sanguineti coloré par de longues secondes de réverbération, "la Musica trae a sé li spiriti umani che quasi sono principalmente vapori de cuore". Le passage de Laborintus II contenant ce fragment s'ouvre alors progressivement à mon esprit, comme lorsque remontant à la surface de l'eau, ce n'est que petit à petit qu'on perçoit les sons du monde débarrassés de leur filtre aquatique :
la Musique est toute relative
comme on voit dans les paroles harmonisées et dans les chants :
en résulte une harmonie d’autant plus douce
que la relation est plus belle :
parce que c’est en elle qu’on entend le plus :
la Musique attire à soi les esprits humains
qui sont quasiment par essence des vapeurs du coeur
en sorte qu’ils cessent quasiment toute opération :
tout comme l’âme entière quand elle l’entend
et la vertu de tous court quasiment à l’esprit sensible
qui reçoit le son :
Les trois derniers mots du poème traduit par Vincent Barras dans la revue L'Ours Blanc, no 6, sont tirés, comme le reste du passage, de Il Convivio de Dante et semblent nous suggérer que le son est chose à recevoir. L'ombre de Dante, comme un son traversant le temps, a trouvé en Sanguineti un relai sans égal. Peut-être ne sommes-nous, dans nos espaces sonores improvisés, également et finalement que des relayeurs, passant et repassant les sons, du passé vers le futur, travaillant à l'intérieur d'une zone de transmission, où l'instant présent, à la fois lieu de réception et lieu d'envoi, entre en résonance, accumulant l'énergie de l'avant et de l'après.
J.D.

3 octobre : Second concert au Neubad, même piano Yamaha C2 au numéro inchangé, même réverbération, même ambiance carrelée, même sentiment d'échelle improbable dans le rapport homme-bassin. Pourtant tout a changé, tout est différent, expérience étrange et mouvante de mon rapport à l'identité spatiale du lieu. Le temps écoulé entre la dernière note du concert en trio avec la violoncelliste anglaise Hannah Marshall le soir précédent et le premier son émis cet après-midi au moment de la balance du même trio augmenté de la harpe et du violon de Angharad et Rhodri Davis, cette quantité de temps qui a passé, cette portion de durée fléchant mon existence a à l'évidence agi, a d'une certaine manière rendu plus privé mon rapport à cet espace public. M'y serais-je déjà accoutumé, l'aurais-je apprivoisé ou est-ce lui qui insidieusement et sous l'effet déformant de la durée m'aurait apprivoisé ? On sait par expérience que sans temps, sans durée, on prive le son d'un paramètre indispensable, support essentiel parmi les supports, celui par lequel il se manifeste à nous au sein de l'écoulement vital et avec lequel on peut également l'offrir à la perception d'autrui. Mais on sait aussi que sans espace, il n'y a pas de son possible, que l'espace est une des conditions de la propagation sonore, que l'étendue ondulatoire doit s'inscrire spatialement pour être perçue. Pourtant, autant le rapport espace-son semble au fil des différentes pratiques sonores dévoiler un maillage serré de correspondances, autant le rapport espace-durée n'a pas encore été suffisamment envisagé dans toute la complexité de sa pertinence. Le premier son joué en quintet a heureusement balayé ce questionnement de mon esprit. Jouer, penser, des pratiques différentes d'un même engagement sonore qui demandent des temps différents pour exister pleinement. C'est dans leur indépendance que réside la puissance de leur résonance commune. Conviés par le saxophoniste John Voirol à assister au concert, les étudiants qui nous posèrent des questions une fois la performance terminée ne l'ont pas compris autrement. "Quelle est votre émotion juste après le dernier son joué ?", intéressant point de vue qui évite le piège d'associer directement sons et émotions. En tant qu'artisan sonore, mon matériau de base n'est pas l'émotion, mais le son. Je peux imaginer que ces sons provoquent ou évoquent des émotions chez celles et ceux qui les reçoivent. Mais qu'en est-il de l'effet de mes propres sons sur moi ? Les sons que je produis, en prenant essentiellement appui sur l'action de leurs qualités phénoménales sur la perception sensible et en les préservant d'une éventuelle coloration émotionnelle, reviennent-ils vers moi tel un boomerang chargé d'émotions ? Je dirais non.
J.D.

Photos : Jacques Demierre.

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