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Quatre vues de Sept pianos

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Quatre vues du quatrième hors-série du son du grisli dont le sujet est le piano. Portraits de Sophie Agnel, Charlemagne Palestine, John Tilbury, Jacques Demierre, Cecil Taylor, Alexander von Schlippenbach et Mal Waldron accompagnés de chroniques choisies. Soixante pages et leur notice en étui plastique numéroté. Dernières exemplaires déposés à Metamkine.

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Interview de Jacques Demierre

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Pour avoir développé une pratique instrumentale aussi singulière que protéiforme, Jacques Demierre est de nos sept pianos. Alors qu’il travaille à Breaking Stone, ouvrage dans lequel il interroge l’adéquation de la parole de l’autre et du langage expérimental qu’il a développé à l’instrument, ici, Demierre persiste et signe : intelligent et clair dans son discours, il est un musicien doué pour l’oralité…

Je me souviens des chansons que ma mère pouvait me chanter. Elle vient d'une région, la Gruyère, où la tradition vocale et chorale est très forte. Souvenir des chansons du soir, du coucher, mais aussi des chants traditionnels, souvent à plusieurs voix, chantés durant les fêtes de famille ou les fêtes de village, comme celles qui marquaient la montée à l'alpage ou la désalpe. Ces chants sont presque toujours des souvenirs sonores liés à des situations précises, à des lieux particuliers, à des gens, proches ou inconnus.

Quelles ont été ta formation musicale et tes premières influences ? Ma formation musicale a commencé par le piano classique. Mais mes premières influences ont fortement marqué la suite de cette formation. Je crois que mon tout premier véritable choc a été un concert de Champion Jack Dupree. Il donnait un concert en piano solo, je devais avoir 11-12 ans, j'étais au balcon, juste au-dessus de la scène. Je voyais ses mains, ses énormes mains, ses doigts étalés sur les touches, je voyais son corps, son dos, qui faisait littéralement partie du piano, et il y avait sa voix, le blues bien sûr, et le son de sa voix et le son du piano montant vers moi. Et là, j'ai été saisi, je ne me suis rien dit, j'étais bien incapable de me dire quoi que ce soit, tellement la révélation de ce son, de ce corps, de cette voix, de ce piano ouvert, m'avait transporté hors de moi. Ce n'est que plus tard que je me suis rendu compte que ce soir-là s'était imposée l'évidence de cet espace de son, de voix, d'instrument et de corps, l'évidence que c'était un lieu pour moi, un lieu que très vite j'ai eu envie d'habiter. Je me suis alors mis au blues, au piano, et aussi à l'harmonica. Un autre choc, peu de temps après, a été la découverte de la musique de Jimi Hendrix, la force du son qui était le sien, du geste sonore, de la voix entre parlé et chanté, la rencontre entre électricité et acoustique. Ensuite, tout s'est progressivement enchaîné et superposé, difficile de détailler car l'écoute était gloutonne et multidirectionnelle: le rock, Black Sabbath, MC5, beaucoup Frank Zappa, le jazz, des musiciens comme John Coltrane, Paul Bley, la musique d’Anthony Braxton qui m'a poussé vers la musique contemporaine, Luciano Berio, John Cage, Karlheinz Stochhausen, la révélation des musiques électroacoustiques, la découverte de la poésie, E.E. Cummings, James Joyce, difficile de dire davantage une influence plutôt qu'une autre, c'était plutôt un faisceau d'influences, et ces influences diverses ont finalement orienté ma formation musicale. Du piano classique, je suis parti vers le blues, puis le jazz, le free-jazz, puis vers la musique contemporaine, pour revenir ensuite à Beethoven et au conservatoire, pour aller plus tard vers la musicologie et la linguistique. Tout était superposé. Mais la boucle n'était pas bouclée, et elle n'est toujours pas bouclée d'ailleurs. Elle n'a cessé de tourner depuis et d'intégrer de nouvelles influences. Je n'ai jamais eu la sensation de progresser ou d'avancer vers un horizon qui serait devant moi, face à moi. J'ai plutôt la perception d'avoir creusé verticalement, en dessous de moi, et d'ajouter des couches, à travers les expériences, les unes après les autres, dans une sorte de sur-place qui s'épaissit, chaque nouvelle couche résonnant à travers le filtre de cet énorme palimpseste sonore.

Comment cela s’est-il traduit en termes de concerts et d’enregistrements, pour les premiers notamment ? Dès le début, le lieu du concert a été pour moi un espace à usage multiple où, suivant les occasions, je pouvais donner vie à mes projets de compositeur ou d'interprète de musique contemporaine ou d'improvisateur jouant du jazz ou de la musique expérimentale, en mélangeant d'ailleurs souvent les casquettes. Je crois que parmi mes premières expériences de concerts, celles menées avec un ensemble/collectif de compositeurs/musiciens suisses et français, Fréquence VII, ont été très intenses et marquantes, mais aussi trop discrètes. Dans un geste très libre et expérimental, on jouait autant des pièces du répertoire contemporain, que des performances Fluxus, de la musique électroacoustique ou encore de l'improvisation libre ou du musette. Cette expérience d'une écoute très large est toujours vivante en moi aujourd'hui. Ou encore certaines rencontres, comme celle avec Luc Ferrari, dont je devais interpréter de la musique pour piano et bande, et avec lequel j'ai pu partager des discussions sur la composition et l'improvisation, qui ont longtemps nourri ma réflexion et ma pratique. Mes premières expériences d'enregistrements ont elles plutôt été liées à la musique concrète. L'enregistrement instrumental, musical, est venu plus tard. L'approche de l'enregistrement a d'abord été pour moi sonore, à travers l'emploi de la microphonie, de la bande magnétique et du jeu sur des objets concrets. Le travail de la musique concrète m'a incroyablement ouvert les oreilles, et je crois que mon jeu instrumental au piano ou ma production poético-buccal, en porte finalement de plus en plus la trace.

Un de tes grands projets est ce trio que tu formes avec Urs Leimgruber et Barre Phillips. Quand est-il né ? Je crois que c'est fin 1999, à Marseille, que nous avons joué pour la première fois les trois ensemble. Nous avions tous joué les uns avec les autres précédemment, mais jamais tous les trois réunis. Et tout de suite la sauce a pris. Sans rien se dire. Et on a continué à ne rien se dire, à ne jamais parler de la musique que l'on joue. On a continué, bien sûr, à voyager ensemble, à manger ensemble, à parler de tout et de rien, à vivre le trio avec une très grande amitié au fil des ans. Mais jamais on ne parle de ce qui va se jouer sur scène. Ce n'est pas que la musique parle d'elle-même, mais si il faut parler d'elle, c'est en jouant que l'on parle ensemble de notre musique. Ce trio est un lieu de liberté extraordinaire, ce n'est pas que l'on joue tout et n'importe quoi, mais j'ai de plus en plus l'impression que tout pourrait survenir à tout instant. Et il y a une confiance absolue, qui permet à chacun de prendre des risques, de proposer de nouvelles choses, de remettre chaque fois en jeu la maîtrise que l'on peut avoir chacun de son instrument. On repart à chaque fois de zéro, ou plutôt on repart de l'endroit où l'on joue, de comment sonne la salle, on accorde le trio au lieu. Quelque soit le lieu on joue acoustique, le soundcheck sert à trouver ce rapport entre nous trois et entre le trio et le lieu, on essaye à chaque concert de jouer avec l'empreinte acoustique que le lieu laisse sur la musique du trio. Mais on joue aussi avec la mémoire, car paradoxalement sans mémoire il n'y a pas d'improvisation. Chaque nouveau concert se construit aussi à partir du souvenir du dernier concert joué. Et j'aime l'idée que ce trio soit un vrai groupe, avec un son de groupe, et qu'entre les tournées la musique du groupe continue, et que chaque nouveau concert soit comme une fenêtre ouverte sur la musique du trio.

Comment envisages-tu les rapports entre improvisation et composition ? J'improvise et je compose. J'ai parfois improvisé pour ensuite composer et j'ai aussi composé pour finalement improviser. J'ai quelquefois l'impression que ce sont les deux faces d'une même pièce et parfois il me semble qu'il n'y a rien de plus opposé que l'improvisation et la composition. Je me pose la question de savoir si les musiciens improvisateurs n'ont pas eu tort de revendiquer l'improvisation comme caractéristique essentielle de leur pratique, au point que leur musique en porte le nom. Le mot expérimental me paraît plus juste. L'improvisation n'est pas le contraire de la composition, il n'y a pas que de l'improvisation dans la musique improvisée, et la musique improvisée ne s'oppose pas à la musique composée. On sait aussi que le temps de la composition peut pour certains improvisateurs-compositeurs être égal et simultané au temps de sa réalisation. Alors y a-t-il une absence d'écriture? Opposer improvisation et écriture me semble aussi problématique, pas vraiment justifié. L'écriture, on le voit bien dans le champ littéraire et poétique actuel, a quitté le support de l'écrit strict pour aller se confronter à d'autres contextes de réalisation. On s'aperçoit que l'idée d'une composition au statut fermé et définitif, issue du 19ème siècle, n'est plus d'actualité depuis plusieurs décennies, et aussi que les pratiques musicales et sonores venant de la musique expérimentale ont valorisé l'éphémère et la non-reproductibilité, jetant ainsi des ponts avec le monde de la musique improvisée. Aujourd'hui, avec la montée en puissance des pratiques performatives live et des projets croisant les disciplines et les media, il ne me paraît plus très pertinent d'opposer encore ces deux termes. Je les verrais plutôt comme des systèmes d'inscription sonore parmi d'autres.

Tu as souvent interrogé ta musique au contact de vocalistes. Qu'est-ce qui t'attire dans le médium voix, voire dans le langage ? Oui, j'ai souvent joué avec des vocalistes et j'ai beaucoup écrit pour la voix, mais je crois que c'est mon intérêt pour le langage, pour la parole, qui est avant tout à la base de mon attirance pour la matière voix. Quand j'ai commencé à étudier la linguistique, ça a été un véritable choc pour moi, je n'ai plus jamais écouté ni la voix ni quoi que ce soit de la même manière. C'est un choc ancien maintenant, mais il n'a cessé de nourrir mon travail et mon écoute. Comme si j'écoutais tout à travers le filtre de cette capacité humaine de communiquer à travers une production sonore vocale. Il y a bien sûr le plaisir de partager la scène avec des  vocalistes, où se joue cette relation si particulière entre voix et machine, car le piano est une sorte de machine infernale qui entretient depuis toujours un rapport paradoxal avec la voix. Quoi de plus différent qu'une voix et qu'un piano, et en même temps quoi de plus proche, l'une machine à souffler, l'autre machine à frapper, deux machines qui fabriquent, qui déploient ensemble un vaste tissus sonore ? Mais il y a aussi le lien, qui existe, sous toutes ses formes, entre le son et le sens qui m'intéresse particulièrement. Un sens étendu, qui déborde sur le social, le spatial, le politique. Le travail de poésie sonore que je mène avec Vincent Barras depuis plusieurs années creuse cette voie de la parole, par opposition à la langue, avec toute cette dimension privée de l'expression langagière, son côté « sale », non maîtrisé, non codifié et surtout profondément sonore et bruitée.

Envisages-tu le piano comme outil de langage, de communication ? J'ai entamé récemment un projet qui réunit pour la première fois mon travail de poésie sonore et celui en piano solo. Il devrait en sortir une pièce pour piano et voix, texte écrit et piano improvisé, où la voix, amplifiée et diffusée simultanément dans l'intérieur de l'instrument, se retrouve légèrement modifiée et transformée par les propriétés acoustique du piano et les possibilités de son jeu. Le piano comme une extension de la voix et simultanément la parole poétique perturbée et filtrée par le geste pianistique. Et je me suis subitement rendu compte que le piano, dans sa géographie même, est comme une immense bouche, où les sons se forment en des endroits bien précis, comme les sons de la parole prennent appui sur les points d'articulation à l'intérieur de la cavité buccale. C'est vrai que de plus en plus, je rencontre des similitudes entre ce que je peux explorer dans mon travail poétique et ce que le piano me révèle, ce que sa parole me raconte. Je découvre à chaque fois davantage sa dimension individuelle, concrète et momentanée. L'accidentel m'apparaît comme toujours plus essentiel. Je vois mon piano se construire autour de ce qui est non-maîtrisé dans ma maîtrise pianistique, autour du non-codifié de son code instrumental. Mais je ne sais pas si le piano, même envisagé comme une immense bouche, est un outil de langage et de communication. Comme je ne pense pas que la scène est en soi un lieu de communication. Je vois plutôt le piano, et par extension aussi la scène, comme le lieu d'une expérience commune de la durée et de l'espace, l'expérience du public et des musiciens, réunis autour de l'écoute et partageant le même lieu. Simplement des corps présents dans un espace traversé par des sons en mouvement.

Qu’apporte, selon toi, cette expérience aux musiciens et au public ? C'est une expérience extrêmement complexe, en même temps individuelle et universelle, il doit exister quantité de réponses à cette question-là... Ce qui est sûr c'est qu'on se situe au-delà du langage. Mais si on ne peut pas vraiment parler de cette expérience, on peut parler de ce qu'elle met en jeu. D'un point de vue purement esthétique, c'est une expérience qui pourrait ressembler à un moment de compréhension face à un processus artistique, face à une œuvre d'art, la compréhension d'un « objet de pensée qu'on perçoit par les sens », comme l'écrit le curateur Jean-Christoph Ammann. Pourtant, je crois que cette expérience est encore plus large et surtout profondément humaine dans son fondement. On y vit ensemble et simultanément, public et musiciens, le temps du son et l'espace du son. Mais notre rapport à l'espace ou au temps n'est pas le même. Si on peut revenir sur ses pas dans un espace donné, on ne peut pas retourner vers ce qui a déjà sonné, le temps paraît irréversible, la flèche du temps nous force dans une direction. Vivre l'écoulement du temps est pour chacun une condition fondamentale. Et vivre l'expérience commune et synchronisée de l'écoulement du temps est une chose rare. Non seulement rare parce que les occasions qui réunissent toutes les qualités nécessaires à sa réussite ne sont finalement pas si fréquentes, mais aussi parce que les musiques et les sons qui se donnent à entendre ont souvent leur  propre temps, leur propre durée, leur propre forme. Ils se superposent davantage à l'écoulement du temps, parfois en le neutralisant, qu'ils n'utilisent ses caractéristiques. Une pièce de répertoire, un disque joué, un fichier son écouté, sont des événements sonores qui prennent peu appui sur ce qui est propre à l'écoulement du temps. Par contre, exercer une pratique sonore improvisatrice, ça signifie aussi, dans le meilleur des cas, rendre l'écoulement du temps audible et accessible à la perception, à l'instant même de la performance. Et à travers l'écoute, nous construisons  les conditions de cette perception. Contrairement aux pièces sonores plus fermées temporellement sur elles-mêmes, l'espace de la musique improvisée semble se situer à l'intérieur même de l'écoulement du temps. Tout en lui empruntant sa forme, le geste d'improvisation donne forme sonore au temps qui s'écoule.

Jacques Demierre, propos recueillis en octobre 2011.
Guillaume Belhomme © Le son du grisli




Festival Météo 2011 : Mulhouse, 11-27 août 2011

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Dans le champ des musiques improvisées, peu de festivals français peuvent se permettre de seulement rêver une affiche telle que celle conçue par Météo. Bien sûr, il faut quelques moyens, mais il faut aussi faire preuve d’un minimum d’attention : « L’improvisation ne s’improvise pas », répétait le nom d’un stage animé cette année par Joëlle Léandre dans le cadre du festival – certes, l’affirmation contraire (l’improvisation s’improvise) est tout aussi acceptable, mais qu’importe… Alors, l’oreille des organisateurs traîne des mois durant d’un concert à l’autre – l’imagination est en éveil et le pari en tête – dans le souci d’élaborer une programmation qui devra se montrer assez persuasive pour transformer, le temps de quelques jours, Mulhouse en capitale culturelle.

Cette année, par exemple, on trouva en divers endroits de la ville des personnalités faisant autorité dans le même temps qu’elles continuent de bel et bien composer sur (et avec) l’instant : le pianiste John Tilbury et le guitariste Keith Rowe qui jouèrent de dissonances et de suspensions, de discrétions et de mesure, au sommet d’un parking à étages ; le saxophoniste Daunik Lazro enveloppant de son invention la clarinette et la voix d’Isabelle Duthoit à la Chapelle Saint-Jean ; Joëlle Léandre en représentation au Noumatrouff aux côtés du violoncelliste Vincent Courtois ; le sopraniste Michel Doneda et le percussionniste Tatsuya Nakatani développant une collaboration dont l’entente fut consignée l’année dernière sur disque (White Stone Black Lamp, chez Kobo) ; Paul Lovens, batteur hétérodoxe et fantasque insatiable, en souteneur d’électroacoustique inspirée aux côtés des terribles Axel Dörner (trompette) et Kevin Drumm (électronique) ; le saxophoniste Urs Leimgruber et le pianiste Jacques Demierre emmenant de concert un sextette tranchant du nom de 6ix ; le contrebassiste Barry Guy, enfin, dont l'art des tensions n'a rien pu faire pour améliorer son discours avec le pianiste Agusti Fernandez et le batteur Ramon Lopez, plus souvent fade que véritablement convaincant.

D’autres noms à l’affiche : de plus jeunes, certes, mais de réputés aussi – glisser derrière ce tiret le principal reproche à faire aux organisateurs du festival qui donnent dans la confusion dès qu’ils décident (pour faire original peut-être) d’imposer un artiste « étonnant / décalé / à l’univers improbable », en un mot : superflu. Cette année, ce furent Alexandre Kittel, avilisseur de cymbales dont l’intervention tient davantage de la performance banale que de la recherche sonore, et Adrien Kessler, chanteur au piano électrique dont le cabaret frappé est aussi affecté qu’inutile, qui, en refusant l’invitation du festival sous prétexte de ne pas être tout à fait prêt encore à jouer seul devant un public, auraient gagné en honnêteté ce qu’ils ont perdu en crédibilité. Par souci de franchise, il faut indiquer que, à spectacle conventionnel, public conventionnel, l’un et l’autre n’auront pas manqué d’applaudissements.

De plus jeunes noms à l’affiche, écrivais-je donc, mais de réputés déjà : Xavier Charles à la clarinette et Jean-Luc Guionnet à l’orgue s’exprimant l’un et l’autre en solo et avec panache ; la pianiste Magda Mayas et la saxophoniste Christine Abdelnour balançant de rivalités graves en accord parfait sur une jolie pièce d’atmosphère ; le Berlin Sound Connective inventant en quartette un ouvrage tendu d’électroacoustique que capturera Jérôme Noetinger en ses machines pour le transformer ; Rhodri Davies, dont la harpe subtile guidera le trio Cranc le temps d’une belle et inquiète exploration des volumes de la friche DMC avant d’en faire le lendemain en compagnie de Clare Cooper un écrin post-industriel pour huit harpes d’exception.

Au nombre enfin des concerts véhéments qui emportèrent formes et fond, citer celui de The Ames Room (Jean-Luc Guionnet revenu au saxophone alto et accompagné de Clayton Thomas à la contrebasse et de Will Guthrie à la batterie, servant un free jazz qui existe donc encore, et même se montre vaillant), celui de The Ex soutenu par une section de vents composée de Ken Vandermark, Mats Gustafsson et Roy Paci, enfin celui de N.E.W., formation réunissant Alex Ward (guitare électrique), John Edwards (contrebasse) et Steve Noble (batterie), soit deux improvisateurs hors pair appelés auprès d’un guitariste exalté pour conclure une exceptionnelle semaine Météo.

Guillaume Belhomme © Mouvement / Le son du grisli


Buttercup Metal Polish, Jacques Demierre : Brains & Balls BBQ (Creative Sources, 2010)

buttergrisliLes batteurs Nicolas Field et Alexandre Babel forment Buttercup Metal Polish. Sur Brains & Balls BBQ, ils invitaient Jacques Demierre à les rejoindre.

Si le pianiste est subtil, il n’en est pas moins charismatique au point de faire acte dans la minute de sa présence imposante : un vaisseau fantôme se meut au son de la note unique que répète Demierre et puis essuie une implacable pluie de baguettes à l’orée d’une autre plage. Étouffées, les notes de piano font un beau contrepoint aux assauts tonitruants.

Demierre passé à l’intérieur de son instrument, la collaboration prend d’autres allures encore : passant d’une corde à l’autre et rapidement, il tisse un rideau de tension qui renverra dans leurs caisses les frappes sèches. La prise de son sera aride au grand moment des déferlantes : à mi parcours, Demierre, Field et Babel, s’emportent mieux que jamais au point de ruer en exercice d’endurance qui courra jusqu’au début de la conclusion – déconstruction percussive pour pièce de poésie concrète, qui clôt le fruit à la hauteur de la superbe association.

Buttercup Metal Polish, Jacques Demierre : Brains & Balls BBQ (Creative Sources / Metamkine)
Edition : 2010.
CD : 01-05/ Brains & Balls BBQ
Guillaume Belhomme © Le son du grisli


Urs Leimgruber, Jacques Demierre, Barre Phillips : Albeit (Jazzwerkstatt)

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Au départ, le soprano et le piano accrochent leurs notes multiples sur la « partition » que dessine la contrebasse. Urs Leimgruber, Jacques Demierre et Barre Phillips, inaugurent ainsi leur nouvelle réalisation sur disque.

Or de la « partition », ne reste bientôt plus rien, Phillips ayant pris soin de confondre les sons nés de ses mouvements d'archet aux voix de ses partenaires. Suivent alors les harmoniques et notes en peine du soprano, la danse sur chant diphonique à laquelle se laisse aller le contrebassiste. L'échange retombe : derrière un mur de silences, la musique finit presque par disparaître : un aigu encore, un souffle aphone ; Leimgruber, Demierre et Phillips, sont-ils jamais allés autant ensemble et en silences ?

Quelques notes de piano, légères mais de plus en plus nombreuses, avant que le trio envisage la conclusion du nouvel échange, développement sonore lent devant beaucoup aux tensions – au point qu'à un carrefour, les uns se ruent sur les autres, exception virulente qui fait d'Albeit un ouvrage complet. Leimgruber au ténor maintenant, les graves s'alignent sur l'horizon.

Urs Leimgruber, Jacques Demierre, Barre Phillips : Albeit (Jazzwerkstatt / Codaex)
Enregistrement : 19 février 2008. Edition : 2009.
CD : 01/ Albeit 02/ Tiebla 0/ Eatlib 04/ Itable 05/ Baleti 06/ Etabli 07/ Abteil 08/ Ilbeat
Guillaume Belhomme © Le son du grisli



Jacques Demierre : Pièces sur textes (Héros-limite, 2009)

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Musicien intéressé par la linguistique (avouant un faible pour les travaux de Ferdinand de Saussure), Jacques Demierre a déjà interrogé les rapports entre musique, mot et bruits de bouche – One Is Land s’inspirait par exemple des travaux de Robert Lax. Les trois livres-disques emboîtés dans Pièces sur textes le voient poursuivre ses recherches sur trois projets différents qui prennent le texte pour partition : trois livres qui ne se contentent pas de donner à voir ce que l’oreille entend : trois disques dont la musicalité ne sacrifie pas tout à l’expérimentation.

Trois projets, donc : 17, aux mots anglais disposés en colonnes ou nuages et chérissant une abstraction qu’agrémente Laurent Estoppey et Anne Gillot (aux saxophone, flûte et objets) ; The Languages Came First The Country After, que Demierre défend lui-même à la voix en compagnie d’Anne Cardinaud et Vincent Barras, récitation aux entrelacs envoûtants ; Save Our Ship, que la clarinettiste Isabelle Duthoit dispute au vocaliste Christian Kesten, duo jouant sur la lettre encore davantage que sur le mot, association babelisante trouvant enfin refuge sous des formules de souffles et de chuintements.

Comme on revient à une démonstration écrite pour se persuader de ses fondements, il faudra revenir à ces Pièces sur textes, les lire en les entendant et puis sans les entendre, les écouter avec ou sans livre à la main, les laisser filer parmi le reste des mille choses qui vous dépassent sur l’instant. Jusqu’à ce que l’incarnation du sens advienne (en boîte ou autre).

Jacques Demierre : Pièces sur textes (Editions Héros-limite)
Edition : 2009.
CD1 : 17 – CD2 : The Languages Came First The Country After – CD3 : Save Our Ship
Guillaume Belhomme © Le son du grisli


Jacques Demierre: One is Land (Creative Sources - 2008)

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La fougue avec laquelle Jacques Demierre investit Sea Smell, premier des deux titres de One is Land, fera preuve d'endurance : ayant mis en marche sa mécanique fiévreuse, le pianiste s’y accroche, porté par l’écho (drone composé de résidus sonores amassés), ou alors se laisse glisser, casse le rythme installé pour y revenir naturellement. Entre les accords, ce que le geste n’a pas commandé : les marteaux soumis sans doute à plus rude épreuve que les cordes, au service d’une rumeur qui finira par tout avaler.

Land Smell, ensuite, et en opposition : Demierre édifiant à l’intérieur de son instrument de subtiles constructions sonores prolongées – et rattrapées parfois – par une série d’artifices : éléments de développement passés qui insistent pour se voir concéder une autre place dans un jeu implacable de lyrisme constructiviste. .

CD: 01/ Sea Smell 02/ Land Smell >>> Jacques Demierre - One is Land - 2008 - Creative Sources.

Jacques Demierre déjà sur grisli
Avenues (Unit Records - 2008)
Black/White Memories (Insub - 2006)

Brainforest (Intakt - 2006)
Idp-Cologne (Psi - 2005)


Jacques Demierre, Isabelle Duthoit: Avenues (Unit Records - 2008)

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Au son d’un infiniment petit né sur les cordes du piano, Jacques Demierre et Isabelle Duthoit introduisent Avenues, transformation sur disque de leur intense et récente collaboration en concerts.

A l’expressionnisme minimal de Demierre, Duthoit ajoute son usage expérimental de la clarinette et son art de la vocalise rentrée. Râles peu rassurants – voire, affolants – et aigus suspects alternent alors avec les plaintes d’une clarinette faisant de ses limites un prétexte à gémir davantage.

Mais le duo ne se répand pas seulement : imposant des silences à aller à son caractère, il y réfléchit pour constituer bientôt de superbes pièces de musique suspecte, née dans la douleur mais disparaissant béate une fois avoir atteint l’oreille de qui l’écoute. Entre les chocs et le silence, Avenues aura trouvé son passage et trouvé toute sa valeur.

CD: 01/ La neige est moderne 02/ Cohue de rêve 03/ La question dans le coup d'oeil 04/ L'arbre blanc 05/ Beaucoup est non disponible 06/ Arc bleu 07/ Le passé s'approche 08/ La neige provisoire >>> Jacques Demierre, Isabelle Duthoit - Avenues - 2008 - Unit Records.


Jacques Demierre: Black / WHite Memories (Insubordinations - 2006)

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Le pianiste Jacques Demierre a dû avoir une enfance heureuse, auprès de parents attentifs. De ceux qui ne vous destinent pas une grande paire de claques à la moindre égratignure faite sur le bois ou l’ivoire, en hurlant, le rouge aux joues, « P’tain, ç’pas vrai c’gosse, t’sais pas combien ça coûte un piano ? ». Ce genre de phrases en vogue dans le Nord de la France, pays entier nourri à l’huile, et où les enfants doivent, en lieu et place de piano, se contenter souvent d’une modeste mais plus facilement transportable flûte en plastique.

Demierre aurait eu tort de ne pas en profiter. Et comme, entre Lausanne et Constance, s’attaquer à un instrument noble est une manière acceptable de remettre en cause l’ordre établi, il n’a eu de cesse de multiplier ses agressions, frappant histoire d’estimer les limites des marteaux, ou projetant, dédaigneux, quelques notes aigues sans plus y penser que ça. Mais des parents, même en Suisse, restent des parents, et à force de tirer sur la corde, il se peut qu’on réveille un semblant d’autorité molle.

Grondant, le père va donc pour emprunter le grand escalier qui le mènera au salon, où l’enfant joue trop fort. Mais le temps qu’il lui faudra pour passer de l’étage au rez-de-chaussée, allongé encore par une prudence inquiète qu’on ne rencontre qu’en pays neutre, aura permis au musicien incompris de trouver refuge dans le ventre de son piano.

Là, curieux comme un amateur de truffes fientées entendant sa première chanson de Cali, le petit gratte les cordes ou les frotte, les fait sonner - faiblement, cette fois. En un mot, découvre l’abstraction qui, en art, découle souvent de l’opacité (quand quelques historiens étranges affirment le contraire). Les découvertes sont enivrantes, mais souvent interrompues par l’intrus qui n’a rien compris : le père, dans le salon, tempête et prend maintenant pour cible l’instrument.

Bien sûr, le calme fait suite à la scène violente. Resté à l’intérieur du piano, l’enfant ose à peine bouger, pétrifié par cette sentence paternelle, terrible et sans appel : "Le disque que j’avais prévu de t’offrir, tintin*... C'ui là, t'as qu'à le sortir en Mp3!" Véritable Ode, en fin de compte, à la réconciliation helvético-picarde.

CD: Jacques Demierre - Black / White Memories - 2006 - Insubordinations (téléchargement).

* Personnage de fiction belge, signifiant en Suisse – sans doute par jalousie – « certainement pas ! »

[Nota bene: cette chronique tient de la pure invention et n'informe en rien sur la véritable enfance de Jacques Demierre, excellent pianiste, une fois encore auteur d'une remarquable improvisation. Elle incitera plutôt le lecteur à aller voir par lui même, en lui conseillant d'aller télécharger cette pièce instrumentale.]


Jacques Demierre, Barry Guy, Lucas Niggli : Brainforest (Intakt, 2006)

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Après cinq années de collaborations en trio, le pianiste Jacques Demierre, le contrebassiste Barry Guy et le batteur Lucas Niggli, profitent de l’enregistrement de deux concerts donnés en 2004 pour sceller officiellement leur entente.

Pour l’occasion, sept extraits ont été choisis, consacrés tous à une improvisation à tête chercheuse. Sur Whalebalance, notamment, où les musiciens évaluent leurs chances de mettre la main sur la formule immédiate et acceptable. Alors, à peine soulevé le voile léger de l’introduction, le trio choisit de multiplier les attaques annonciatrices de chaos. Lâché à son tour, celui-ci laisse dans son sillage quelques notes discrètes effleurant un silence à partir duquel tout serait à reconstruire.

A l’image d’un dessin de Ralph Steadman, les morceaux changent au gré des coups de musiciens qui se plaîsent à noircir – voire, tâcher - la page blanche de leurs idées fastes. Retenant leurs élans, avant de les pousser dans le dos, selon le rythme que Niggli donne à l’ensemble, traitant un swing à la hache (Les envahisseurs) ou ponctuant les pièces de coups légers sur cymbales (Brainforest). Ailleurs, les gestes amples et les intentions lascives de Guy décident à elles seules de la forme de La fuente de la juventud.

Demierre, quant à lui, évalue ses propositions de façon plus concrète, multipliant les phrases nerveusement décousues (Wucher) ou lâchant au bon moment quelques morceaux d’accords impétueux (Brainforest). Soit, vient parfaire un exercice adroitement mené dans un tumulte où chaque turbulence révèle un monde à part entière, pour peu qu’on s’y attarde.

Jacques Demierre, Barry Guy, Lucas Niggli : Brainforest (Intakt / orkhêstra International)
Edition : 2006.
CD : 0
1/ Giardino Calante 02/ Brainforest 03/ La fuente de la juventud 04/ Les envahisseurs 05/ Whalebalance 06/ Wurzelbehandlung 07/ Wucher
Guillaume Belhomme © Le son du grisli



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