Le son du grisli

Bruits qui changent de l'ordinaire

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A la question : interviewsAu rapport : impressions de concertsEn théorie : l'improvisation par l'écrit : John Butcher & Evan Parker

Interview de Jonas Kocher

jonas kocher interview le son du grisli

L'impressionnante actualité de Jonas Kocher – publication de nouveaux enregistrements (Koch / Kocher / Badrutt, Skeleton Draft, Rotonda et le tout récent Kocher / Manouach / Papageorgiou) et d'un livre augmenté d'un film (Quiet Novosibirsk) – valait bien qu'on s'arrête aux interrogations qui, aujourd'hui, influencent son esthétique. De quoi soumettre son instrument, l'accordéon, à un  perpétuel bougement...

Quel est ton premier souvenir de musique ? Difficile d'évoquer un souvenir en particulier, il s'agirait plutôt de quelques impressions diffuses : mon père jouant quelquefois de l'accordéon le soir dans le salon familial, le cahier de la « Méthode Rose » sur le piano droit de ma mère, les chants de la chorale du village. Et je me rappelle aussi un disque dans la collection de mes parents : Movements d’Isaac Hayes. Ce LP me paraissait complètement incongru entre les disques de musique traditionnelle suisse, d’Elvis Presley et de Joe Dassin. Je n'ai jamais compris ce qu'il faisait là.

A quel instrument as-tu débuté ? Quelle musique écoutais-tu à cette époque ? J'ai commencé à jouer de l'accordéon à l'âge de 7 ans. Il y avait aussi un piano et une flûte à bec à la maison mais je n'ai jamais vraiment touché à ces instruments. J'écoutais la musique que mes parents écoutaient : variété française et musique traditionnelle suisse ; et, depuis l'adolescence, rock, pop et un peu de musique classique.

Comment es-tu arrivé aux musiciens qui ont influencé la pratique instrumentale qui est aujourd'hui la tienne ? C'est un long chemin... A l'âge de 14 ans, un prof d'accordéon m'a fait découvrir que l'on pouvait jouer de la musique classique avec cet instrument : des transcriptions de Bach, Mozart et aussi de la musique contemporaine ; cela a été une révélation pour moi. Jouer de la « vraie musique » a été un moyen de m'affirmer dans le milieu rural dans lequel j'ai grandi et où l'accordéon est vraiment réservé à la musique populaire. Tout en continuant de jouer dans  l'orchestre d'accordéons local et de me produire lors de fêtes et autres soirées dansantes avec un accordéon (MIDI !) pour gagner quelques sous, j'ai commencé à travailler plus sérieusement des pièces baroques et de musique contemporaine. Puis j'ai fait le concours d'entrée au Conservatoire à 19 ans et j'ai été pris. Faire des études de musique professionnelles n'a jamais été un but, c'est arrivé un peu par hasard car mon prof de l'époque m'y a poussé et que ça me plaisait de jouer, mais jamais je n'imaginais devenir musicien. La rencontre avec le monde de la musique classique a été un choc ; j'ai écouté des heures d'enregistrements et assisté à de nombreux concerts, déchiffré toutes sortes de partitions ; je n'avais aucune idée de cet univers-là, tout était à découvrir. Très vite, j'ai été attiré par la musique contemporaine et spécialement par la musique écrite pour accordéon ainsi que par les partitions graphiques, le théâtre musical, etc. En 1998, j'ai participé à une performance in situ dans une vieille fabrique, avec d'autres musiciens. Cette performance a été composée et mise en scène par Daniel Ott, un compositeur suisse vivant à Berlin. Cela a été une expérience déterminante pour la suite et m'a clairement orienté vers le théâtre musical : Mauricio Kagel, Dieter Schnebel, John Cage... Puis, au tout début des années 2000, j'ai commencé à réaliser mes propres compositions scéniques. En 2000-2002, la rencontre avec Ruedi Häusermann, musicien et metteur en scène suisse allemand a été très importante aussi. Il vient de la scène improvisée des années 1980 et a été un collaborateur très proche du metteur en scène Christoph Marthaler. Avec lui j'ai travaillé sur des dynamiques extrêmement précises quelquefois proches du silence, des situations scéniques et des déplacements réglés au millimètre ainsi que sur une musicalité et un rythme global intégrant sons, musique, texte et mouvements. Juste après j'ai également côtoyé Georges Aperghis et travaillé régulièrement avec lui pendant une année. Mon intérêt pour l'improvisation s'est développé en parallèle au théâtre musical, laissant peu à peu de côté toutes les musiques écrites et tout naturellement j'ai fait connaissance et ai collaboré avec les musiciens qui m'intéressaient. Un bref passage par la musique électronique (un set-up analogique) m'a donné l'occasion de travailler le son d'une autre façon à un moment où je me trouvais dans une impasse avec l'instrument et en conflit avec mon bagage de musicien classique. Cela aussi a été une expérience déterminante qui m'a permis de revenir à l'accordéon avec une vision complètement renouvelée de mon instrument. Au même moment, en 2006, la rencontre avec Urs Leimgruber a eu lieu et un peu plus tard, en 2008, j'ai rencontré Michel Doneda avec qui j'ai beaucoup joué et voyagé et avec qui je collabore encore aujourd'hui. Ces deux rencontres ont été déterminantes dans la formation de mon langage en tant qu’accordéoniste et improvisateur. Mon chemin a été une sorte de longue dérive partant des rengaines d'accordéon dans les fêtes campagnardes pour arriver à l'improvisation et aux musiques expérimentales ; musiques qui m'ont permis de vraiment m'approprier un instrument avec lequel j'ai toujours eu une relation d'amour / haine.



Saurais-tu mettre des mots sur ce que t’ont chacun apporté et Leimgruber et Doneda ? Urs Leimgruber m'a fait découvrir l'intérieur du son et la façon dont on peut le faire évoluer au travers d'infimes variations. Ce focus extrême m'a permis d'épurer le son de mon instrument, d'aller vers son essence en laissant de côté les gestes instrumentaux et autres traits typiques à l'accordéon. Michel Doneda, de son côté, m'a apporté la culture du silence et de l'espace, de la fragmentation et des dynamiques extrêmes. Et aussi celle d'un engagement du corps dans la musique ; non pas au travers d'un jeu hyper actif mais dans un ancrage fort et terrien. Et enfin, Michel m'a transmis le goût des voyages et des rencontres ainsi qu'une ouverture et un intérêt marqué pour les contextes traversés.

Avec Doneda, tu as aussi pu interroger un autre de tes intérêts : l’exploration de l’espace de jeu. C’est ce que donne à entendre le disque Le belvédère du rayon vert, que Guillaume Tarche a ici joliment décrit comme un « travail in situ des phénomènes vibratoires »… Tu parles d’ailleurs de cet intérêt dans le livre Quiet Novosibirsk, mais cette fois envisagé avec Gaudenz Badrutt Oui, la notion d'espace, dans le son et la musique mais aussi l'espace en tant que lieu du concert est très important dans ma pratique. J'ai certainement développé cela en premier lieu avec mon travail sur le théâtre musical dans lequel le corps et la présence sont primordiaux, puis avec le travail sur le son et sa projection dans l'espace ainsi que l'intégration intuitive des qualités de l'espace dans le jeu avec mes collaborations avec Doneda. Ces dernières années cet aspect s'est encore intensifié au travers de mon travail régulier avec des danseurs et des plasticiens. Le son, les corps, l'architecture et l'espace devenant des éléments structurants à part égale dans une performance. La réalisation de bandes-son pour le théâtre et la danse ainsi que le mixage du son m'ont également beaucoup permis de travailler le son dans l'espace. Aujourd'hui, en concert, j'utilise beaucoup de dynamiques extrêmes afin de créer des effets de profondeur ou de proximité avec le son de mon instrument. Couplé à une écoute globale et intégrative du contexte, cela permet de jouer de façon très connectée avec l'endroit ; chaque concert devenant en soi une performance in situ. Ce travail sur l'espace est fait de façon très intuitive et empirique, il demande une vraie ouverture mentale et physique au contexte. Bien plus que d’être « seulement » un travail sur le son, cette ouverture représente aussi pour moi une attitude par rapport à la vie et aux événements en général.



Je crois avoir ressenti l’influence de ton travail en lien avec le théâtre une fois sur scène, à l’occasion de cette improvisation que tu as donnée à Mulhouse avec Jacques Demierre et Axel Dörner… Tu adoptais parfois de grands mouvements qui pouvaient perturber l’équilibre de votre association.  Envisages-tu toute improvisation comme une performance, de musicien mais pourquoi pas aussi d’ « acteur » ? Je vois la pratique de l'improvisation comme un acte performatif intégrant de nombreux paramètres et éléments qui dépassent le jeu instrumental. Par contre, je ne la vois pas comme une performance d’acteur mais bien comme quelque chose de plus large. Il y a des corps en action avec différents niveaux d'activités liés à la production du son, tout comme il y a un espace, une acoustique et la présence du public. Quant à mes mouvements du corps, ils sont la résultante d'une certaine façon de produire du son, d'une envie de projeter le son de l'instrument – ce qui ne va pas forcément de soi avec l'accordéon. À l'autre extrême, je peux aussi devenir complètement immobile tout en produisant des sons très linéaires ; la concentration et la présence générée par le rapport son-corps-instrument seront ainsi complètement différentes. Ces extrêmes sont pour moi comme autant de possibilités de variations d’un langage afin d'avoir un spectre de jeu le plus étendu possible allant du silence au son projeté dans l'espace avec force. Pour revenir à mon influence issue du théâtre musicale, celle-ci a plutôt été de l'ordre de la découverte essentielle que tout peut devenir signifiant dans la musique et non pas seulement le jeu instrumental. Quand j'ai réalisé cela, ma façon d'approcher la musique, l'instrument, la scène, l'écoute, etc. a pris une toute autre direction et plein de portes se sont ouvertes, dont l’improvisation.

Dans un échange avec Jacques Demierre et Gaudenz Badrutt, que l’on peut lire dans Quiet Novosibirsk, tu dis justement : « Quoi que tu fasses, tu es toujours confronté à ta propre façon de jouer. » Les habitudes, les tics voire les trucs du musicien, sont-ils selon toi des handicaps ? Portes-tu un intérêt majeur au renouvellement de ton « langage », si ce n’est à celui de ta musique ? Je considère ma pratique comme quelques chose en évolution permanente ; qui s'enrichit constamment des rencontres avec de nouveaux musiciens comme du travail régulier avec d'autres, des échanges, expériences et découvertes en tous genres et ne provenant pas uniquement du domaine musical. Au départ, il y a une certaine vision de l'instrument, de la façon dont j'ai envie qu'il sonne et qu'il s'anime et il y a ensuite toutes ces influences qui font bouger cette base, voire qui la remettent parfois en question. J'aime les situations qui me poussent à aller ailleurs, à aller plus loin que ce que je ferais habituellement ;  j'aime aller là où ce n'est pas toujours confortable pour voir ce qui se passe et comment je m'en sors, comment je m'adapte ou quel aspects de mon langage se modifient au contact du contexte. Je ne pense pas que les « trucs » du musiciens soient des handicaps, du moment qu'ils restent des outils flexibles et qu'ils sont remis en question. Si ces « trucs » sont figés, alors là ça peut très vite devenir stérile et la musique va se vider de sa substance. Il me semble qu'il y a un équilibre constant à trouver entre ce qui est acquis et ce qui nous pousse à nos limites et à les dépasser. Il y a quelques années, j'avais un jeu très réduit, voir réductionniste. J'avais besoin de passer par cela à ce moment là pour faire sonner l'instrument autrement ainsi que pour expérimenter le silence. Puis des rencontres avec d'autres musiciens ainsi qu'une réflexion sur l'instrument et sur une façon de faire un peu dogmatique qui me semblait s'établir dans certaines scènes de la musique improvisée, m'ont amené à revenir à un jeu plus accordéonistique , soit plus dans le médium de l'instrument, les accords, voir presque à des traits mélodiques quelques fois. Je constate que mon langage s'est ainsi passablement modifié ces dernières années, sans pour autant changer fondamentalement. Je vois ces changements comme autant de variations qui enrichissent mon jeu. Un jeu actif et direct ne m'empêche pas de rester soudainement suspendu sur un filet de son très aigu et pianissimo, tel une onde sinusoïdale. Je ne me mets pas trop de limites stylistiques mais j'essaie de rester ouvert et d'être le plus honnête avec moi-même, quitte à aller certaines fois dans des impasses. J'aime les zones grises, les situations un peu instables là où les choses ne sont pas forcément clairement définies. Se mettre en danger, chercher, voire errer ou se perdre quelques fois, cela génère selon moi une énergie certaine et remet constamment les choses en question, rien n'est jamais acquis.

NN2015@Dimitris Mermigas

Les « trucs » dont je parle ne sont pas tous regrettables, certains peuvent par exemple être nécessaires à tel ou tel musicien pour aborder une improvisation moins « codifiée ». Mais ils peuvent aussi parfois nourrir et afficher une liberté fantoche – comme le disait Bacon de la peinture, on peut parfois avoir l’impression que la musique a été libérée mais que « personne ne sait quoi faire de cette liberté », impression que le grand nombre de documents publiés n’arrange pas. Comment envisages-tu l’objet-disque, toi qui es musicien et gères ton propre label ? Vois-tu chacun des enregistrements que tu publies comme un beau souvenir ou comme un document qui attesterait au moins un peu d’inédit dans ta manière de faire…  Je vois la publication d'enregistrements comme une façon de documenter régulièrement le travail et ses multiples variations, même si des fois je trouve cette masse de documents sonores qui a explosée ces dernières années un peu absurde... Quant à mon propre label, Flexion records, il est en stand-by pour le moment car je dois me concentrer sur mes activités plutôt que de produire celle des autres musiciens, l'énergie et le temps me manquant pour travailler pour les autres. Je publie donc de plus en plus de choses au travers de ma structure BRUIT avec laquelle j'organise un certain nombre de projets et tournées. Les publications peuvent être assez variées sous leurs formes mais elles sont toujours en rapport avec les activités organisées. Concerts, tournées, projets interdisciplinaires et publications, tout cela fait partie d'un tout.

Quand nous avons envisagé cette conversation, tu m’as dit que cela tombait assez bien car la dernière interview que tu avais donnée commençait à dater et que, depuis, « les choses avaient bougé ». Peux-tu me dire quelles sont ces choses, et comment tu ressens ce « bougement » ? Comment envisages-tu, aujourd’hui, la suite de ta pratique musicale ? Ce « bougement » correspond surtout aux diverses influences et rencontres de ces dernières années qui me font repenser ma relation à l'instrument et à ma pratique en général. Je suis de moins en moins intéressé par le fait de m'engager dans une seule et unique direction esthétique, comme j'ai pu le faire dans le passé. J'ai besoin de travailler de façon intégrative, d'élargir mon jeu et ma vision ; cela passe par des collaborations avec des musiciens et artistes d'autres provenances car je pense que les personnalités sont plus importantes que les différentes esthétiques que l'on aime bien catégoriser. Des rencontres avec des musiciens tels que Joke Lanz ou Ilan Manouach et des danseurs illustrent bien cette tendance. Je me pose aussi un certain nombre de questions quant à la scène dans laquelle j'évolue, ses limites, une forme d'épuisement par saturation et répétition de nombreuses choses identiques, voir même quelques fois une certaine complaisance de chacun dans son petit territoire. Quelle pertinence pour ces pratiques au sein d'une société plutôt que seulement au sein d'un petit cercle d'initiés où l'on se congratule régulièrement les uns les autres? Je me questionne aussi quant au système de subventions qui me permet de vivre en grande partie de ma musique et qui lui aussi à tendance à changer... Comment trouver sa place là-dedans ? Comment garder une pratique sur la durée sans faire de concessions et sans tomber dans la précarité ? Comment se renouveler et s'affirmer sans s'enfermer sur son propre univers ? Ma pratique et mon jeu changent aussi en fonction des questionnements et des changements que nous vivons actuellement aux niveaux sociaux, économiques et politiques. J'aime remettre les choses en question régulièrement tout en restant le plus possible ouvert ; je pense qu'il y a là une attitude générale qui me porte et me pousse en avant. J'envisage donc la suite de ma pratique musicale comme une chose en mouvement, transversale mais dont je ne sais pas où elle m'amène.

Jonas Kocher, propos recueillis en avril et mai 2016
Photos : droits réservés & Dimitris Mermigas

Guillaume Belhomme @ le son du grisli

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Michał Libera, Martin Küchen, Ralf Meinz : Tyto Alba. 13 Portraits of Melancholics, Birds and Their Co-Hearing (Bolt, 2015)

michal libera martin küchen ralf meinz tyto alba

C’est le genre de disque difficile à présenter, ce qui ne m’empêchera de le faire, en reprenant à mon compte le terme de « sound essay » pour une oreille qui souffre. Maintenant, notons que c’est un travail littéraire de Michał Libera et que ce Michał Libera est accompagné par Martin Küchen & Ralf Meinz.

C’est le tic-tac du réveil qui prévient l’auditeur du commencement du projet. Une voix nous en parle en intro : c’est Libera, qui raconte sa vie, des souvenirs, on dirait… A un moment, un piano passe une queue puis arrivent des samples de classique, puis on nous parle d’acouphènes… Il y a des extraits d’œuvres signées de « maîtres » qui ont donné leurs noms aux plages du CD et le sax de Küchen qui tourbillonne parfois dans le coin.

Petit à petit la voix s’éloigne et un battement qui monte fait de cet éloignement un must de design sonore. Comme ça, on arrête de nous parler ? L’oreille (même sifflante) peut se laisser aller à la musique, une musique d’ambiance qui laisse rêveur (puisqu’on n’a pas tout compris, on peut toujours rêver). Tak, Michał !



tyto alba

Michał Libera, Martin Küchen & Ralf Meinz : Tyto Alba: 13 portraits of Melancholics, Birds and Their Co-Hearing
Bolt / Metamkine
Enregistrement : 2014. Edition : 2015.
CD : 01/ Michel Serres 02/ W.G. Sebald 03/ Philomela 04/ Max Ernst 05/ Alvin Lucier 06/ Giorgio Agamben 07/ Bedrich Smetana 08/ Andean Solitaire 09/ Auguste Rodin 10/ Tyto Alba 11/ Georges Perec 12/ Whilhelm Heinrich Dove 13/ Javier Marias
Pierre Cécile © Le son du grisli

 

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Carole Rieussec : L'étonnement Sonore. Objet de pensée sonore en mouvement (Césaré, 2014)

carole rieussec l'étonnement sonore

L’auditeur aura-t-il la volonté de suivre toutes les indications-étapes proposées par Carole Rieussec (Kristoff K. Roll) concernant ce voyage en étonnement sonore* ? Je ne sais. Mais je sais qu’aujourd’hui le chroniqueur s’y est refusé. Comme avec Godard, le chroniqueur demande à y retourner. Et peut-être même d’y replonger, ici-même. A vrai dire, le travail de Carole Rieussec m’évoque les dernières propositions filmiques de l’ermite de Rolle. Est-ce un hasard ? Les œuvres nous questionnent, nous découvrent. Toujours y revenir…

Les signes sont parmi nous et ces signes sont silences, hésitations, profusions et expériences, vibrations, rythmes et mouvements, sensations, témoignages. A travers des voix uniquement féminines, Carole Rieussec interroge, guide, imagine, rend palpable l’impalpable. Puissance de la parole (Lui encore) pour nous dire d’où viennent les sons. Mais où vont-ils ? Promis, j’y reviendrai. Ici, même.

Carole Rieussec : L’étonnement sonore / Objet de pensée sonore en mouvement (Césaré / Metamkine)
Edition : 2014.
2 CD : CD1 : 01/ La mise en abîme 02/ De la parole 03/ C’est la joie ! 04/ Objet de pensée sonore – CD2 : 01/ Séquence 1 02/ Séquence 2 03/ Séquence 3 04/ Séquence 4 05/ Séquence 5 06/ Séquence 6 07/ Séquence 7 08/ Séquence 8
Luc Bouquet © Le son du grisli

* La vidéo ci-dessous correspond à la partition vidéographique de L'étonnement sonore. Le chronomètre symbolise le haut-parleur. Cette partition de la diffusion du son dans l'espace a été réalisée par Carole Rieussec, Johann Maheut et Guillaume Robert en collaboration avec la chorégraphe Clara Cornil. S'il veut en apprendre davantage encore sur le vaste projet qu'est L'étonnement sonore, le son du grisli renverra son lecteur au site qui lui est consacré.

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Ray Brassier, Mattin : Unfree Improvisation/Compulsive Freedom (Confront, 2014)

ray brassier mattin unfree improvisation compulsive freedom

C’est une idée et une pièce « écrite » de Ray Brassier qui met le philosophe en scène avec l’un de ses partenaires d’Idioms and Idiots, Mattin. Devant public (aveuglé, et qui patiente, commente, tousse beaucoup), le 21 avril 2013 à Glasgow.

Inspiré par le thème (Freedom is a Constant Struggle) de l’Arika Festival, Brassier coucha sur le papier ce qu’il entend par « liberté » et ce qu’il entend par « improvisation ». Tout expliquer, la métaphysique même (What Is Not Music ?), l’origine ou l'intention du geste improvisé, occupe encore beaucoup d’improvisateurs valables, et en distrait peut-être davantage, mais trêve… des pas sonnent le début de la performance.

Entre les longs silences qui évoqueront les danses arrêtées de Diego Chamy, des sons préenregistrés ou des effets joués sur l’instant (soufflerie, sirènes, rumeurs animales, voix transformée qui entame un discours…) se figent, marquant les stations d’une improvisation en suspens qui, au final, brille par ses doutes et ses « absences ».

Ainsi, pour peu que l’auditeur garde la conscience tranquille après avoir relativisé l’importance (plus encore que la nouveauté) du texte de Brassier, Unfree Improvisation/Compulsive Freedom, qui offrait déjà davantage à entendre qu’à voir, pourrait ravir jusqu’à l’amateur rassasié de concepts. Tout en ne changeant rien à ses principes : n’est-ce pas lui qui toujours décidera des degrés de liberté et de vérité de la musique qui le soumet ?

Ray Brassier, Mattin : Unfree Improvisation/Compulsive Freedom (Confront / Metamkine)
Enregistrement : 21 avril 2013. Edition : 2014.
CD : 01/ Unfree Improvisation/Compulsive Freedom
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

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La Monte Young : Conférence 1960 (Eolienne, 2012) / Charles Dreyfus Pechkoff : Fluxus (Les Presses du réel, 2012)

la monte young conférence 1960

Ce petit « livre-manifeste » que rééditent les Éditions Éoliennes revient sur la classe que tint, à l’été 1960, La Monte Young au Dancers Workshop de la chorégraphe Anna Halprin. L’occasion, de permettre au musicien estampillé Fluxus d’adresser ensuite une « Lettre à un jeune compositeur » dont il conseille la lecture… hasardeuse.

C’est que le livre en question est fait de courts chapitres (de sentences, voire) dont la succession sur le papier souffre très bien qu’on l’ignore. Conventionnelle ou aléatoire, la lecture jonglera de toute façon avec des morceaux de poésie, des anecdotes (qui peuvent mettre en scène Richard Brautigan, Terry Riley, Terry Jennings, Dennis Johnson, Tony Conrad), des évocations furtives  (John Cage, Christian Wolff), des conseils (vertus de la contradiction, goût pour le « nouveau » plutôt que pour le « bon », bienveillance pour le son qu’il faut appeler puis laisser venir à soi), des perles d’ironie et de distance...

Et puis, évidemment, quelques mots sur les travaux auxquels La Monte Young travaillait à l'époque : Compositions 1960  – l’art de faire un feu dans l’intention de l’écouter (Composition 1960 #2) ou de laisser un papillon décider de la durée d’une composition dont il sera en outre le seul interprète (Composition 1960 #5). L’ensemble de cette conférence retranscrite, de chercher par tous les moyens à contrer une indéniable habitude : Le problème avec la musique du passé dans la plupart des cas est que l’homme a voulu faire aux sons ce qu’il voulait qu’ils fissent.

La Monte Young : Conférence 1960 (Eoliennes)
Réédition : 2012.
Livre : Conference 1960 (traduction de Marc Dachy)
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

charles dreyfus fluxus

Pour avoir voulu consacrer son travail universitaire à l’intervention du public dans la fabrication d’œuvres artistiques, Charles Dreyfus Pechkoff a jadis fait la découverte de Fluxus avant d’en devenir, de fil en aiguille, un « membre actif ». C’est cette histoire qu’il raconte, style cursif et précision d’archiviste, dans Fluxus – L’Avant-garde en mouvement. La thèse est augmentée de souvenirs « à vif » et d’entretiens (dont un inédit de George Maciunas). Indispensable – autant que la lecture de Fluxus et la musique d'Olivier Lussac et du Tout Fluxus mis en ligne par Ben – pour qui s’intéresse à la constellation d’individus qui la composent (La Monte Young, George Brecht, Nam June Paik, Yoko Ono, Dick Higgins, Henry Flynt, Daniel Spoerri…).

Charles Dreyfus Pechkoff : Fluxus – L’Avant-garde en mouvement (Les Presses du Réel)
Edition : 2012.
Livre : Fluxus – L’Avant-garde en mouvement
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

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Johansson, Dörner, Neumann : Große Gartenbauausstellung (Olof Bright, 2012) / Johansson : Die Hark und Der Spaten (Umlaut, 2012)

sven ake johansson andrea neumann axel dörner große gartenbauausstellung

Enregistrées les 18 et 19 mars 2009, les neuf pistes qui gonflent Grosse Gartenbauausstellung sont nées de l’association Andrea Neumann / Axel Dörner / Sven-Åke Johansson.

Ainsi les résonances du cadre de piano portent la rumeur d’affronts musicaux qu’enveloppent les souffles accommodant de Dörner et les balais interrogateurs de Johansson. Les râles sont inquiets, les crissements nombreux, mais les soupçons d’expressions moins discrets qu’il n’y paraît. Leur accumulation confectionne d’ailleurs avec le temps qu’ils habitent des morceaux de poésie ambigüe qui profite du goût qu’a Johansson pour le théâtre et de l’intérêt pour l’abstraction qui anime ses partenaires.

Les coups portés à la batterie commandent-ils l’imagination de Neumann et celle de Dörner ? Leur autorité ont-elles un effet sur l’art de ces deux fabriques de conjectures sonores ? Ce qui est sûr est qu’en leur imposant – davantage encore que de coutume – tout emploi de vocabulaire arrêté, Johansson aura aidé Neumann et Dörner à faire entendre ce qu’un discours économe peut receler de trésors. Pour cela, Große Gartenbauausstellung est un indispensable du genre.

Sven-Åke Johansson, Axel Dörner, Andrea Neumann : Grosse Gartenbauausstellung (Olof Bright / Metamkine)
Enregistrement : 18 et 19 mars 2009. Edition : 2012.
CD : 01/ Eingang 02/ Hauptweg I 03/ Seitenpfad 04/ Gross Kreuz 05/ Hauptweg II 06/ Café 07/ Allee 08/ Terrasse 09/ Seitenausgang
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

Sven-Åke Johansson Die Harke Und Der Spaten

Die Harke Und Der Spaten est une pièce enregistrée en 1998 sur laquelle Johansson déclame et joue de l’accordéon en compagnie de Matthias Bauer, Axel Dörner, Mats Gustafsson, Per-Ake Holmlander, Sten Sandell et Raymond Strid. Si la barrière de la langue ne vous éloigne pas de l’exercice, les instruments pourront s’en charger : illustrant un propos de cabaret expérimental, ils parviennent rarement à surprendre et, quand ils le font, ce n’est qu’au son d’une marche certes facétieuse mais négligeable aussi.

Sven-Åke Johansson : Die Harke Und Der Spaten (Umlaut)
Enregistrement : 1998. Edition : 2012.
CD : Die Harke Und Der Spaten
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

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Alice Kemp : Fill My Body With Flowers And Rice (Fragment Factory / Erratum, 2017)

alice kemp fill my body

En 2013, en publiant Decay and Persistence, le label Fragment Factory mettait en lumière la pratique musicale d’Alice Kemp, pratique qu’une poignée d’enregistrements sous les noms d’Uniform ou de Defeatist avait eu du mal à faire émerger du lot toujours grandissant de pratiques expérimentales en tous genres pensées (ou rendues) aux quatre coins de la planète. Fait de différents bruits enregistrés à même le réel, son « théâtre concret » avait déjà ravi.

Avec Fill My Body With Flowers And Rice, qui regroupe des enregistrements datant de 2012 à 2015, la musicienne franchit un seuil, au point de provoquer un véritable intérêt. C’est, dans l’idée, une même façon de composer au moyen d’un matériau concret et d’atmosphères attrapées – au creux de l’une d’elle, un piano ou un couplet murmuré pourront se faire entendre, comme quelques sons empruntés à Rudolf Eb.er. Pour ce qui est de l’intention, elle est, de l’aveu même de Kemp, faite de fertilité et de déliquescence, de sexualité et de mort, de « sauvagerie » aussi. C’est, en conséquence, une étrangeté insaisissable qu’elle arrange là avec superbe.

Plongé dans l’obscurité d’un sous-bois, l’auditeur n’a d’autre réflexe que de tendre l’oreille. Déjà, des présences animales font impression : est-ce une nuée d’insectes qui survole une carcasse en décomposition quand un groupe d’oiseaux se garde bien de l’approcher ? Après quoi, c’est une voix tremblante qui se fait entendre puis un souffle que l’on croirait tiré d’un sommeil. Le noir est inquiétant, pas encore « érotique ». Un souffle l’y amène bientôt, tandis que le bois craque. Une autre inquiétude se lève alors ; mais, d’un bout à l’autre, la balade vaut la peine. Toutes les peines qu’on y trouve, même.

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Alice Kemp : Fill My Body With Flowers And Rice
Fragment Factory / Erratum
Edition : 2017.
LP : Fill My Body With Flowers And Rice
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

guillaume belhomme daniel menche d'entre les morts

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The Nihilist Spasm Band : Last Concert in Japan (Alchemy 2016)

nihilist spasm band last concert in japan

Elle n’est pas si longue, la discographie du Nihilist Spasm Band. Le groupe a pourtant été créé au milieu des années 1960 (aux USA) et certains de ses membres originels n’ont pas survécu (c'est dire !... c'est dire ?). Pour qui ignorerait tout de cette confrérie frénético-nihiliste, on rappellera qu’elle signa son premier LP, judicieusement intitulé No Record, en 1966, son second dix ans plus tard et que Nurse With Wound lui offrit l’asile sur son label United Dairies !

C’est donc peu dire que le Nihilist Spasm Band est recommandable et qu’il conserve une place de choix (la première ?) dans l’histoire du rock bruyant. Oui mais alors, quelques mois après la sortie de ce Last Concert in Japan (des extraits de deux concerts nippons, en fait), comment décrire la chose actuelle ? Eh bien en soulignant son aspect théâtral (Bill Exley en MC) et son humour tout comme son ardeur, qui n’aurait d’égal que la longévité de la formation.

Vingt ans après y être venu pour la première fois, le Nihilist Spasm Band refait donc résonner au Japon son Noisy Circus. Sur une grosse batterie des guitares déboîtent de partout, un synthé branlant teste l’accordage des autres instruments, un sax étranglé et un violon criard taillent en morceaux un No Théâtre (il faut aimer le spectacle, je tiens à le préciser) foutraque. C’est parfois too much, c’est parfois touchant. En tout cas, c'est toujours (et éternellement) spasmodique.

nihilist

The Nihilist Spasm Band : Last Concert in Japan
Alchemy
Enregistrement : 2016. Edition : 2016.
CD : Last Concert in Japan
Pierre Cécile © Le son du grisli

 

sp bas grisli

La nouvelle édition du festival Sonic Protest ouvrira le samedi 11 mars avec la diffusion du film What About Me : The Rise of the Nihilist Spasm Band à la Halle Bouchoule / Instants Chavirés de Montreuil.

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Rüdiger Carl, Sven-Åke Johansson: D’accord (SAJ, 2011)

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Ce D’accord est un double-disque de duos enregistrés avec Rüdiger Carl que publie Sven-Åke Johansson. Les deux hommes sont à l’accordéon ; le premier retournant parfois à la clarinette ; le second jouant aussi de la batterie et donnant quelques fois de la voix.

Premier disque. L’enregistrement date de 1997. Lorsque deux accordéons s’accordent, naissent des sons qui changent bien sûr l’instrument de son usage traditionnel. Abstrait en conséquence, le dialogue trouve d’autres formes selon les changements d’appareils : Carl se faisant plus mélodique à la clarinette, Johansson orientant l’exercice vers un théâtre musical lorsqu’il s’applique à un sérieux récitatif.

Second disque, enregistré cinq ans plus tard. Les recherches gagnent encore en vigueur, voire en nervosité. La clarinette se fait impétueuse pour répondre aux frottements et secouages par le biais desquels Johansson interroge l’accordéon. Encore quelques mots glissés dans la conversation et le voici regagnant la batterie : Carl à la clarinette, à l’accordéon, à la clarinette encore : la verve du duo s’occupe de constructions ludiques – ironie, élément essentiel de son vocabulaire – ou de minuscules morceaux d’atmosphère avec un art de l’enchaînement qui n’est pas pour rien dans la réussite de l’accord promis.

Rüdiger Carl, Sven-Åke Johansson: D’accord (SAJ / Metamkine)
Enregistrement : 1997 & 2002. Edition : 2011.
CD1 : 01/ Accoacc I 02/ Accoacc II 03/ Clacc I 04/ Accodrum I 05/ Accodrum II 06/ Gesacco I 07/ Gesacco II 08/ Gesacco III “Handschuhfabrikation” 09/ Accodrum III 10/ Accoacc III 11/ Accoacc IV 12/ Accoacc V – CD2 : 01/ Langer Ludwig 02/ Schlosskeller 03/ Mathildenhöhe 04/ Ferienkurse 05/ Fünffingerturm
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

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Dennis Cooper : Jerk (Dis Voir, 2011) / Dennis Cooper : Them (Tzadik, 2011)

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Ayant toujours accompagné ma lecture des romans de Dennis Cooper de musique occulte (disons le mot), je ne fus pas surpris d’apprendre la parution de deux livres qui parlent (disons le mot) : Jerk, à travers leurs larmes & Them.

Jerk (dont il existe deux versions : l’une anglaise l’autre française) est une pièce de théâtre sonore commandée par l’Atelier de Création Radiophonique. Un comédien (Jonathan Capdevielle) y joue le rôle de David Brooks emprisonné à vie pour avoir été complice dans les années 70 du serial-killer Dean Corll, qui raconte son histoire au travers d’un spectacle de marionnettes. L’épreuve est saisissante, pour ne pas dire puissante. Les poupées de Gisèle Vienne (que l’on avait déjà aperçues au dos du vinyle 3 de KTL) qui reconstituent dans le livre le désœuvrement des adolescents le sont tout autant. Et l’illustration sonore de Peter Rehberg est intelligente au point qu’on ne l’entend pas. La musique est un élément du sordide décor, et parfaite à ce titre.

Peter Rehberg, Dennis Cooper, Gisèle Vienne : Jerk, à travers leurs larmes (Dis voir)
Edition : 2011.
Livre + CD : Jerk, à travers leurs larmes.

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Sur Them, c’est la voix de Dennis Cooper qu’on entend : un récit de mort et de sexe mêlés, sur des illustrations sonores de Chris Cochrane (guitare, claviers, accordéon, tambour) accompagné de Kato Hideki (basse, percussions, claviers, mandoline) et une danse d'Ishmael Houston-Jones. Pour que l’auditeur puisse reprendre ses esprits entre deux lectures, on lui assène des plages sonores qui évoluent entre blues rock lent et no wave (notons que le projet date de 1985). Bien sûr, le jeu de guitare est assez simple et ne brille pas par son invention, mais peut-on envisager la musique sans la rattacher au projet littéraire ? D’autant que texte et musique font ici un couple terrible et merveilleux.

Chris Cochrane, Dennis Cooper, Ishmael Houston-Jones : Them (Tzadik / Orkhêstra International)
Edition : 2011.
CD : 01/ Pre-Show 02/ Rite 03/ Ish Solo 04/ I Saw Them Once 05/ Trio 06/ Dead Friends / Blood 07/ I Met Julian Andes, 19, In Line 08/ Circle Duets / Masturbation / Fag Bash 09/ A Kock at My Bedroom Door 10/ Cruising 11/ Film Loop 12/ Goat 13/ Lymph Nodes

Pierre Cécile © Le son du grisli

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