Le son du grisli

Bruits qui changent de l'ordinaire

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A la question : interviewsAu rapport : impressions de concertsEn théorie : l'improvisation par l'écrit : John Butcher & Evan Parker

Didier Lasserre, Raymond Boni : Soft Eyes (Improvising Beings, 2016)

didier lasserre raymong boni soft eyes

Raymond Boni aime bien les batteurs (Didier Lasserre donc mais aussi Gilles Dalbis, Eric Echampard, Hamid Drake...). Et ils le lui rendent bien. Ici, invités : trajets, stations, respirations. Ici, rien ne se brusque, tout se lie dans l’épure. On ne brusque pas la matière mais on réfléchit à son centre. On la pénètre et on se laisse guider par l’aventure. Car aventure, ici, il y a. C’est l’aventure de ceux qui ont depuis longtemps balayé la norme. Depuis toujours, devrais-je écrire.

C’est un harmonica se rapprochant de Don Ayler, le brother incompris. C’est une guitare saisissant Eden Ahbez et son Nature Boy. C’est un archet creusant la cymbale et l’aléatoire de ses reflets. C’est une procession oubliant son trajet. Et c’est ainsi que se défient les conventions, que s’ouvre l’inconnu et que l’on se sent un peu plus vivant à chaque écoute de ce déchirant-déchiré Soft Eyes.



soft eyes

Didier Lasserre, Raymond Boni : Soft Eyes
Improvising Beings / Orkhêstra International
Enregistrement : 2015. Edition : 2016.
CD : 01/ Soft Eyes 02/ And Mysteries 03/ To Sweeten Our Souls 04/ No wonder If You Think 05/ Tard dans la vie 06/ I Am Singing One of These Songs 07/ Soubresauts 08/ Nature Boy 09/ Caduta
Luc Bouquet © Le son du grisli

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Joe McPhee : en conversation avec Garrison Fewell

joe mcphee garrison fewell conversation mars 2013

Cette conversation est extraite de De l'esprit de la musique créative, ouvrage dans lequel Garrison Fewell converse avec vingt-cinq musiciens improvisateurs, parmi lesquels, outre Joe McPhee, on trouve Wadada Leo Smith, John Tchicai, Steve Swell, Han Bennink, Irène Schweizer, Oliver Lake, Milford Graves, Henry Threadgill... Le livre paraîtra début 2016 aux éditions Lenka lente.

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GARRISON FEWELL : Au cours de ces conversations, je me rends compte que je discute souvent avec les musiciens du sens du mot « spiritualité ». Il est possible que des ambiguïtés existent autour de ce mot et ont fini par lui donner mauvaise réputation. Certains préfèrent ne pas en parler et laisser la musique l’exprimer seule. Selon moi, la racine de la spiritualité est « l’esprit », et je pense qu’on peut l’aborder et la vivre différemment, selon les individus, au cœur même de la musique créative.

JOE McPHEE : Et bien, quand vous parlez « d’esprit », je ne l’aborde pas de façon religieuse mais plus en envisageant le cœur, l’âme de la musique. Je ne sais pas d’où il vient mais il est là, quelque part autour de nous. L’ « esprit » est une sorte de force qui, en tant que telle, conduit la musique, il en est la source. Je ne conçoit pas de façon religieuse le terme d’ « esprit ».

GF : Je suis d’accord, même si c’est la connotation qu’on lui donne généralement. La spiritualité est partout, qu’elle soit en nous ou au-dehors, elle est là où on trouve l’inspiration.

JMP : Bien sûr. Elle peut avoir une connotation religieuse si on le souhaite, mais ce n’est pas obligatoire.

GF : Quelle est l’importance de l’esprit dans votre créativité ? Quel rôle joue-t-il dans votre approche de la composition ou du jeu ?

JMP : C’est la connectivité ou la continuité de l’être humain, de qui nous sommes et d’où nous venons, de notre histoire et de ce que sera peut-être notre futur. C’est un continuum. Je dirais que c’est également une possibilité d’aller de l’avant.

GF : Avez-vous une habitude ou un entraînement spécifique qui vous permette d’entretenir et de développer vos compétences créatives ?

JMP : Si je me lève le matin et que je suis capable de bouger et de prendre mon instrument afin de jouer, c’est tout ce qui m’importe. Je n’ai pas d’entraînement spécifique. L’habitude qui me pousse à répéter, c’est en général le prochain concert que j’ai de programmé ou la prochaine conversation, le prochain dîner que j’aurais avec mes amis et les musiciens avec qui j’ai la chance de faire de la musique. J’attends avec impatience le prochain moment, la prochaine fois. J’ai soixante-treize ans aujourd’hui, alors, le moment à venir est exaltant. (rires)

GF : Avez-vous déjà ressenti les pouvoirs thérapeutiques de la musique pendant un concert ?

JMP : J’aimerais pouvoir. Vous connaissez la citation d’Albert Ayler qui dit que « la musique est la force qui guérit l’univers » ? J’essaye de garder cela en tête. Et si il existe un moyen de projeter ce genre d’énergie à travers la musique et bien j’espère que c’est le cas car je crois sincèrement que c’est possible. Je pense que la musique a cette capacité. C’est une force très mystérieuse. C’est une vraie force éternelle, selon moi.

GF : Une force mystérieuse éternelle, j’aime cette image. Vous avez récemment enregistré un hommage à Albert Ayler (13 Miniatures For Albert Ayler, RogueArt). Je me suis demandé si vous aviez eu la chance de le rencontrer ou de l’entendre jouer.

JMP : J’ai eu la chance d’entendre jouer Albert plusieurs fois. Je ne l’ai jamais rencontré mais j’ai vécu une expérience le concernant. Je lisais un article à propos de sa musique dans Downbeat alors que je faisais mon service militaire, en Allemagne. Et je l’ai cherché. Le groupe de l’armée dans lequel je jouais est allé à Copenhague et je savais qu’Albert était passé par le club Montmartre. J’y suis alors allé, mais Albert et Don Cherry étaient déjà partis pour Paris, où ils devaient jouer au Chat Qui Pêche. Je ne l’ai donc jamais rencontré. Mais quand je suis rentré à la maison, je me suis lancé dans une véritable quête de sa musique. Quelques jours après ma sortie de l’armée, en 1965, je suis allé dans un magasin de disques sur la Huitième rue à New York et j’y ai trouvé une copie de son disque Bells, ce qui était fantastique pour moi. Enfin ce vinyle était devant moi ! Il y avait sur la couverture une peinture à la soie d’un coté, et alors que je le regardais, une voix au dessus de mon épaule m’a dit : « que pensez-vous de cette musique ? ». J’ai répondu : « Je ne sais pas mais je suis impatient de l’écouter, ça a l’air génial. » Et la voix a dit : « Et bien, c’est mon frère ». C’était Donald Ayler ! Il continue : « Je suis trompettiste » et moi je lui réponds : « Waouh ! Moi aussi je suis trompettiste ! » (à cette époque je ne jouais que de la trompette). Je lui ai alors expliqué que je venais de terminer mon service militaire et que j’étais très impatient d’entendre la musique d’Albert Ayler. Il a alors inscrit une adresse sur un bout de papier et il m’a dit « écoute, nous faisons une répétition, tu n’as qu’a venir », ce à quoi j’ai répondu : « Je n’ai pas ma trompette, et puis je dois vraiment prendre mon train, j’habite Poughkeepsie. » Je ne suis donc jamais allé à cette répétition !

GF : Il me semble que vous ayez choisi une autre route, ce jour-là.

JMP : Oui, mais j’ai entendu Albert plusieurs fois par la suite. Aux funérailles de John Coltrane, notamment. J’étais dans l’église, il y a joué, ainsi que le trio d’Ornette Coleman.

GF : Ayler est souvent cité comme musicien inquiet de spiritualité, ce qui se ressent sur « Spiritual Unity », par exemple. D’autres artistes sont certainement aussi concernés par la spiritualité mais ne tiennent pas à le montrer. Qu’est ce qui, selon vous, fait que dans la musique d’Albert Ayler, ou dans sa sonorité, nous reconnaissions cette veine spirituelle ?

JMP : En fait, la musique d’Albert, comme celle de John Coltrane, m’a touché. J’ai vu Coltrane en concert, en 1962, je crois, au Village Gate, et cela m’a remué au plus profond de moi-même. Il y avait avec lui McCoy Tyner, Evin Jones et Jimmy Garrison, c’était un peu comme être dans un avion, l’avion est sur la piste et au moment où il décolle vous avez une nette sensation, c’est ce qui s’est passé quand Coltrane est arrivé sur scène. Je n’arrivais plus à respirer, j’ai cru que j’allais mourir sur le moment. Je ne pouvais plus bouger. C’est ce que la musique d’Albert m’a fait également. Le son de son saxophone ténor est la raison pour laquelle je me suis mis à jouer de cet instrument. Bien évidemment, le son de Coltrane a joué un rôle aussi mais celui d’Albert m’a saisi d’une telle façon que je me suis dit : « Je veux essayer ». C’est la raison pour laquelle je joue du ténor, aujourd’hui encore.

GF : Merci pour cette confidence. Pour ma part, je vois la musique comme un cercle où l’inspiration inspire la création, et tout tourne en rond, tout étant connecté avec tout. Prenons par exemple « Old Eyes », l’un de mes morceaux préférés dans votre répertoire. Si je l’ai écouté de nombreuses fois, je n’ai réalisé qu’hier, en lisant les notes du livret, que vous l’avez dédié à Ornette Coleman. Il y a de cela cinq ans, je composais pour mon ensemble Variable Density Sound Orchestra, et l’ambiance émotionnelle de ce morceau m’a poussé à écrire une composition pour Albert Ayler intitulée Ayleristic. C’est là que le cercle de connectivité trouve son sens... Il me faut ainsi vous remercier pour cela.

JMP : C’est un cercle extensible, vous savez. Comme quand vous faites un ricochet dans l’eau. Vous jetez la pierre et observez ces cercles qui s’étendent à l’infini. C’est la même chose. Ca vous atteint de l’intérieur et ça touche tout le monde, ça touche tout.

GF : Quel rôle, selon vous, jouons-nous dans la société en tant que musiciens d’improvisation, compositeurs, ou joueurs de musique créative ? Y a-t-il eu des événements spécifiques, qu’ils soient sociaux ou politiques, qui vous ont un jour inspiré des créations ?

JMP : Pour moi, c’est dans le titre du morceau que se passent souvent les choses. Je compose, j’improvise et parfois le titre vient plus tard. Par exemple, l’un des premiers enregistrements que j’ai fait pour CJR s’intitulait Underground Railroad. Quand j’ai commencé à jouer du saxophone, je n’ai pas attendu plus de quelques jours pour me rendre avec lui dans le club où j’avais l’habitude de jouer de la trompette. J’ai essayé de jouer et, bien évidemment, Albert était présent dans mon esprit. Ce qui est ressorti de l’instrument n’était probablement pas quelque chose de très sacrée. (rires) Les types qui étaient là m’ont demandé de ne jamais revenir avec ce truc, me suppliant : « S’il te plaît, c’est notre concert. On ne peut pas se permettre ce genre de chose ici ». Donc, pendant un an, je me suis bien gardé de revenir avec mon saxophone, mais après j’ai engagé tous ces musiciens pour Underground Railroad. Et bien sûr, les titres de l’album ont tous une explications : « Harriet », c’est pour Harriet Tubman, Denmark, ce n’est pas pour le pays mais pour Denmark Vesey qui était un esclave révolutionnaire. Et puis il y a « Underground Railroad », bien sûr. J’ai toujours pensé que si j’avais la possibilité de faire quelque chose, ce serait quelque chose dont les gens chercheraient la signification, et même qu’ils enquêteraient pour comprendre ce que ces titres veulent dire dans l’histoire Africaine-Américaine. Nous étions en 1969, c’était l’époque du Mouvement des droits civiques. J’espérais à ma façon jeter une bouteille à la mer en espérant qu’elle puisse attirer l’attention.

GF : Dans les années 1960, une vraie lutte se déroulait sur tous les fronts afin d’offrir l’égalité, les droits, la justice et la paix pour tous, peut-être que cette musique n’aurait pas existé sous la même forme si l’histoire avait été différente. Avez-vous rencontré des obstacles sur votre route de musicien créatif ? Quelles sont les choses qui vous aident à maintenir votre créativité face à l’adversité ?

JMP : Vous savez, il y a toujours des obstacles. J’ai travaillé pendant dix-huit dans une entreprise de roulements à billes automobiles pour payer mes factures. Cela m’a permis de jouer la musique que je voulais sans avoir à faire de compromis. Je faisais ce que je voulais ! Des obstacles et des batailles à mener, il y en aura toujours. Aujourd’hui encore, la lutte pour les droits civiques n’est pas terminée. C’est une notion qui sera toujours d’actualité. C’est une lutte qui a un peu changé aujourd’hui, surtout avec le mariage pour tous et ce genre de choses, mais ça reste un problème de droit civique et c’est tout aussi important. On retrouve parfois cette notion dans les titres de morceaux de musique, d’autres fois dans ce qui se passe sur le moment, mais il faut toujours aller de l’avant, toujours essayer de franchir les obstacles quels qu’ils soient.

GF : Y a t-il, selon vous, un lien entre la musique créative improvisée et la tradition du jazz et du blues américain ?

JMP : Absolument. Je ne vois même aucune différence entre les deux. Je pense que c’est la même chose, cela vient du cœur, de l’âme. Les concernant, on dit souvent « jouer à l’oreille » ou « avec le cœur », je pense que c’est tellement vrai, tout est vrai. Le blues et la chanson sont liés sont des exemples de la connectivité dont vous parliez. Ca me rappelle un morceau, « Voices », que j’ai enregistré avec un ami guitariste en France, Raymond Boni.

GF : Je connais bien le jeu de Raymond Boni...

JMP : Et bien, nous avons joué « Voices » dans de nombreux pays, devant de nombreuses cultures différentes et tout le monde réagit à ce morceau comme s’il était fait pour lui.  Et c’est exact. C’est un morceau fait d’un peu de blues mais qui vient aussi de la musique gitane, tout le monde y trouve donc son compte. Il y a une universalité dans ce morceau dont je suis fier.

GF : Vous avez joué sur l’enregistrement de Clifford Thornton Freedom and Unity en 1967. C’était un excellent musicien et leader. L’un des buts de ces conversations est de rappeler à quel point les artistes qui ne sont plus là aujourd’hui ont contribué au développement de cette musique. Pouvez-vous me parler de votre expérience avec lui ?

JMP : Clifford a été d’une grande aide à mes débuts de musicien de jazz. C’est lui qui m’a amené la première partition écrite de jazz que j’ai jamais jouée. Avant, j’écoutais et je jouais sur les disques, mais avec lui je me suis mis à la lecture des partitions : nous avons travaillé Four de Miles Davis. Plus tard, j’étais avec lui quand il a acheté un trombone à pistons qu’il a utilisé sur certains enregistrements. Sur la couverture de Freedom and Unity, je crois qu’il y a un dessin de lui et de son trombone. En 1971, il enseignait à Wesleyan University et je l’ai invité à jouer en concert au WBAI. Il est venu sans son trombone mais avec un cor baryton, il m’a expliqué que son trombone avait été volé dans sa voiture. En 1979, alors que j’étais à New York, je me suis rendu dans un magasin d’instruments d’occasion et j’ai dit au vendeur : « Je cherche un trombone à pistons ». J’imaginais que l’instrument de Clifford était un King ou un Conn, et le vendeur m’a répondu : « Je n’en ai pas ». Mais dans la vitrine, il y avait des éléments d’un trombone et, dès que j’ai vu l’instrument, j’ai su que c’était celui qu’on avait volé à Clifford en 1971. Un ami était avec moi et je lui ai dit : « Je n’ai pas d’argent sur moi mais pourrais-tu l’acheter ? Peu importe le prix, je te le rembourse ». J’ai ajouté : « Il a une housse grise avec un tour marron, c’est l’instrument de Clifford. » Et c’était bien son instrument. Je savais que Clifford était à Genève à l’époque, je l’ai donc appelé et lui ai demandé : « Le numéro 872, ça te dit quelque chose ? » Il m’a répondu : « non, c’est quoi ? » J’ai annoncé alors : « C’est le numéro du trombone qu’on t’a volé ». Lui et moi étions probablement les deux seules personnes au monde capables d’identifier cet instrument car j’étais avec lui quand il l’avait acheté et c’était un modèle spécial. En fait, il n’a pas voulu le récupérer, il m’a donc dit : « Garde-le, tu n’a qu’à en jouer ». Je l’ai donc gardé et depuis je joue avec. Dans le Chicago Tentet, par exemple, et j’ai aussi enregistré avec.

GF : C’est une belle histoire.

JMP : Ca, c’est spirituel ! Je l’ai trouvé ou lui m’a trouvé, je ne sais pas !

GF : C’est le cercle de la créativité.

JMP : Ouais…

GF : Une autre question : pensez-vous approcher l’improvisation de façon différente selon que vous jouez seul ou en groupe ?

JMP : Oui, la différence est énorme. En groupe, je réalise que je ne suis pas seul et que je dois partager l’espace. C’est ce qu’il y a de plus important. Tout devient démocratique et, en même temps, cela demande un effort de groupe. Il ne s’agit pas de moi, il s’agit de la musique. Quand je joue seul, je peux manipuler le temps et l’espace comme je veux, mais en groupe, il ne s’agit plus de moi mais de nous tous.

GF : Il y a quelque chose de magnifique aussi dans votre façon d’écrire. Sur Tales and Prophecies avec André Jaume et Raymond Boni, vous avez écrit à propos de l’improvisation collective : « Dans le contexte d’improvisation de groupe, où rien n’est  prédéterminé, c’est un peu comme poser des feuilles sur un courant. »

JMP : Je travaille actuellement sur un recueil de poèmes. Peter Brötzmann va faire les illustrations et j’espère sincèrement qu’il sera publié assez rapidement. Son titre est A Leaf in the Stream of Time (une feuille sur le courant du temps). J’ai eu cette image d’une feuille qui flotte sur le flot de l’eau, nous la regardons aller à différents endroits, de façon aléatoire, et la suivons peu importe sa destination, découvrant de nouvelles choses au gré de sa route.

GF : Votre biographie fait référence au livre d’Edward de Bono intitulé Lateral Thinking: Textbook of Creativity, qui présente des concepts permettant de régler des problèmes en « perturbant un cycle apparent et en trouvant la solution en envisageant un autre angle ». Vous avez dit avoir appliqué cette façon de penser dans votre improvisation, notamment avec « Po Music ». Avez-vous encore quelque chose à ajouter à tout ce que vous avez dit ou écrit à propos de cela ?

JMP : Je travaille toujours sur la possibilité de voir les choses de l’intérieur vers l’extérieur, de bas en haut, et même tout autour, et je cherche toutes les possibilités possibles car plus je le fais plus je réalise que je ne sais rien, qu’il y a tant à découvrir encore rien qu’en regardant dans chaque petit recoin. Cela passe même par les instruments dont je joue. J’essaie actuellement de jouer de la clarinette, ce qui est très compliqué pour quelqu’un qui vient du saxophone. En fait, c’est surtout compliqué parce que j’ai commencé par le saxophone, je pense. Mais peu importe la difficulté, j’y arriverai. Je ferai quelque chose avec, même si l’approche sera peu orthodoxe, j’en tirerai quelque chose. Je peux faire de la musique avec n’importe quoi, je pense... j’espère.

GF : Votre palette de son est incroyable et vous avez joué avec tant d’artistes de renom dans la musique créative, qu’ils soient américains ou européens. Vous avez enregistré avec des musiciens français comme Raymond Boni, André Jaume, des improvisateurs anglais comme Evan Parker, Barry Guy, Paul Lytton et, bien sûr, avec l’allemand Peter Brötzmann. S’ils sont très différents les uns des autres, vous êtes capables de vous adapter en toutes circonstances. Est-ce un phénomène que vous avez cherché à acquérir ou qui a évolué naturellement ?

JMP : Je pense que c’est venu naturellement. Ce n’est pas quelque chose que j’ai particulièrement recherché. Mais, encore une fois, tout est lié à la notion de partage, d’écoute. Savoir écouter est selon moi très important dans ce voyage musical. J’ai appris de Pauline Oliveros et de sa philosophie du « Deep Listening » qu’il faut vraiment écouter en profondeur. Ecouter avec la totalité de soi-même, garder à l’idée que les bébés sont les meilleurs auditeurs et improvisateurs. Les jeunes enfants dés-aprennent peu à peu à  écouter, à improviser, à être libre... Une fois qu’ils vont à l’école, c’est fini. Au final, il faut écouter avec la totalité de soi-même.

GF : Concernant l’éducation des jeunes enfants, l’éducation cosmique me semble intéressante. Il s’agit de prendre en compte la vie de l’individu dans sa globalité plutôt que de lui apprendre telle ou telle habitude ou de lui faire mémoriser des informations. Pensez-vous que l’improvisation devrait être inclus dans l’éducation des enfants ?

JMP : Absolument ! Et tout de suite ! Le système éducatif de Poughkeepsie, où nous sommes, m’a appris la musique, mais mon père était trompettiste et j’ai d’abord appris avec lui puis ai fait partie du groupe du lycée public. Aujourd’hui, ils veulent retirer la musique de l’enseignement scolaire, c’est incompréhensible pour moi. A quoi pensent-ils ? Au contraire, laissons les jeunes improviser, essayer de nouvelles choses. Quand j’étais enfant, la plupart du temps on nous disait : « Non, non, il faut jouer ce qu’il y a sur le papier ! ». Tout le reste, je l’ai appris seul parce que je le voulais, mais ça ne faisait pas partie du programme. L’improvisation était reléguée à la dernière place. Quand j’ai joué dans la formation de l’armée, on nous disait encore : « Contentez-vous de jouer ce qu’il y a d’écrit ». On cherchait à nous contrôler.

GF : J’ai vécu une situation similaire à l’école, où j’étais inhibé par la façon dont l’improvisation était présentée. Il ne fallait pas être ouvert à la sonorité et écouter pour réagir à ce qui se passait. Hier soir, j’ai joué pour la première fois avec Jim Hobbs et Luther Gray en trio. Nous avons improvisé deux sets durant et sommes passés par toutes sortes d’ambiances, du minimalisme abstrait à de profonds grooves que nos cultures respectives semblent avoir en commun – qui sait d’où cela provient ? Quand on vit une telle connexion, improviser devient une expérience très forte. C’est compliqué à expliquer, mais c’est magnifique.

JMP : Et très libérateur. On ressent les choses même si on ne peut pas forcément les verbaliser. Mais croyez-moi, ça s’entend dans la musique, et très clairement. C’est également un sentiment universel puisque tout le monde, quelle que soit sa culture, quelle que soit sa langue, le ressent immédiatement.

GF : Avez-vous des idées qui permettrait de faire connaître davantage la musique créative dans la culture américaine ?

JMP : Nous devons simplement continuer à jouer et accroître notre présence. Il devient de plus en plus difficile de trouver des lieux de concert, mais je pense que ce n’est pas un obstacle si difficile à surmonter. On en trouve au bon moment, et on trouve quelqu’un avec qui partager ces choses-là, voilà tout. Il s’agit de partage, de contact humain. Nous n’avons pas besoin de grands événements. Je ne jouerai jamais au Yankee Stadium, ça ne m’intéresse pas de toute façon. J’aime les petits endroits, j’aime partir à la recherche de musiciens et les trouver, et ce pas forcément dans les grandes villes. Comme Davey Williams, par exemple, vous connaissez Davey Williams, le guitariste ?

GF : Oui ! J’aime la pièce qu’il a enregistrée pour Guitar Solo 3, une compilation de solos de guitare improvisés où l’on trouve aussi Fred Frith et Eugene Chadbourne.

JMP : Et bien, j’ai rencontré Davey il y a des années de cela. C’est un improvisateur extraordinaire qui a une connaissance fantastique de la musique, qui va du blues à l’avant-garde, à tout en fait – et il y a des gens comme lui un peu partout dans le monde. Récemment encore, j’étais au Japon pour jouer avec des musiciens du pays et la semaine prochaine j’irai jouer avec un groupe qui s’appelle Universal Indians. Il y a là un saxophoniste du nom de John Dikeman et nous allons jouer avec des musiciens norvégiens, nous irons aussi aux Pays-Bas et en Autriche. Je prends les choses come elles viennent, et ça fonctionne. J’ai l’intention d’emporter avec moi plusieurs instruments différents... Ils n’en savent rien encore, et ils vont voir ce qu’ils vont voir !

Garrison Fewell : De l'esprit dans la musique créative (Lenka lente, 2015)
Traduction : Magali Nguyen-The
Photo de Joe McPhee : Luciano Rossetti

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Raymond Boni, Raphaël Saint-Rémy : Clameur (Emouvance, 2015)

raymond boni raphaël saint-rémy clameur

Réfléchissons à cette clameur. Que nous dit-elle ? Qu’il est trop tard, que l’apocalypse est grouillante, que la bienveillance était dans trop peu d’esprits ? Que le regard n’était que sur soi ? Cette clameur est-elle de joie, d’insouciance, de cri, de colère ?

Pour le moment, je n’entends que la clameur mêlée de Raymond Boni et Raphaël Saint-Rémy. C’est une clameur qui se partage. Ce sont des flèches qu’ils s’envoient par vagues et grandes marées. La sécheresse n’est que suc de tendresse. Le piano martèle l’espace (Deal the Deal) et fendille le silence (Solitude), le hautbois et les hauts-cuivres collectent le continu, brisent le convenu. La guitare bondit, charge, ouvre son antre sonique, guide, clame. Tous deux nous laissent entrevoir les dernières espérances. C’est à prendre ou à laisser.

Raymond Boni, Raphaël Saint-Rémy : Clameur (Emouvance / Socadisc)
Enregistrement : 2014. Edition : 2015.
CD : 01/ Deal the Deal 02/ Broken Hill 03/ Clameur 04/ Solitude 05/ The Cat Named Bebop 06/ Dialects 07/ Shaman 08/ Poetry Ritual 09/ The Big Talk
Luc Bouquet © Le son du grisli

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Lol Coxhill Expéditives

coxhill expéditives

coxhill instant replay

Lol Coxhill : Instant Replay (Nato, 2011)
Lol Coxhill en France, au début des années 1980. L’idée – pour lui comme pour Nato, qui réédite aujourd’hui Instant Replay – d’en profiter. Alors, entendre le soprano fantasque en compagnie de Joëlle Léandre, Christian Rollet, Annick Nozati et Sven-Ake Johansson (notamment le temps d’une relecture théâtrale d’Embraceable You), Louis Sclavis, Raymond Boni, Tony Coe, le Bagad de Kimperlé ou la Chantenaysienne sous la direction d’Yves Rochard (au son de chansons d’enfance). Et puis, avec Jac Berrocal ou Paul Rutherford, un supplément d’âme : la finesse de Coxhill servant une formidable imagination partagée.

coxhill aires de jeux

Erik Satie et autres messieurs : Airs de jeux (Nato, 2011)
Autre réédition Nato et hommage à Erik Satie. Lol Coxhill est de ces « autres messieurs », parmi lesquels on trouve aussi Ulrich Gumpert (qui va de Sarabandes en Gnossiennes avec autant d’application que de liberté), Tony Hymas, Steve Beresford, Dave Holland, Tony Coe, Philipp Wachsmann… La forme des interprétations est diverse, le soprano faisant le pari de tentatives transgenres des plus facétieuses.

coxhill rock

Lol Coxhill, Barre Phillips, JT Bates : The Rock on the Hill (Nato, 2011)
Enregistré au Théâtre Dunois (déplacé) en 2010, The Rock on th Hill donne à entendre Lol Coxhill et Barre Phillips auprès du batteur JT Bates. Le soprano y divague avec allure sans prendre ombrage des reliefs changeants décidés par ses partenaires ou sert avec délicatesse des mélodies qui rappellent le duo Lacy / Waldron de One More Time. Ce sont là de belles pièces improvisées dans l’écoute, l’arrangement sur le vif voire la cohésion instinctive.

coxhill ward

Lol Coxhill, Alex Ward : Old Sight New Sounds (Incus, 2011)
Enregistré en 2010, Old Sight New Sounds est la rencontre d’un Coxhill au soprano agile, subtilement décousu ou rappelant ailleurs les premiers temps du free (Joseph Jarman en tête), et d’Alex Ward à la clarinette. Après s’être cherchés un peu, les vents tissent un parterre de sons disposés en cercles : volubiles.

coxhill poppy

GF Fitz-Gerald, Lol Coxhill : The Poppy-Seed Affair (Reel, 2011)
Un DVD et deux CD font The Poppy-Seed Affair, à ranger sous les noms de GF Fitz-Gerald et Lol Coxhill. Un film burlesque qui accueille dans son champ sonore des solos de guitare en force, des élucubrations de Fitz-Gerald (guitare, cassettes, boucles et field recordings) et surtout un concert enregistré en 1981 par le duo : sans effet désormais, la guitare fait face au soprano : deux fantaisies se toisent sur un heureux moment.

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Raymond Boni, Jean-Marc Foussat, Joe McPhee : The Paris Concert (KYE, 2017)

A l’occasion de la parution d’Agitation Frite, livre de Philippe Robert consacré à l’underground musical français de 1968 à nos jours, le son du grisli publie cette semaine une poignée de chroniques en rapport avec quelques-uns des musiciens concernés en plus de deux entretiens inédits tirés de l’ouvrage...

raymond boni jean-marc foussat joe mcphee paris concert

C’est au Centre Américain de Paris – encore boulevard Raspail, disparu depuis – que Jean-Marc Foussat fit ses premiers essais de synthétiseurs (dans le studio du compositeur Ahmed Essyad) et qu’il entendit pour la première fois Joe McPhee (souffleur qui connaissait l’ARP 2600 pour avoir déjà enregistré avec John Snyder). C’était le milieu des années 1970. Quarante ans plus tard, les deux hommes se retrouvaient en compagnie de Raymond Boni le temps d’une « réunion » et d’une « célébration ».

Ce sont là les noms des deux plages du disque qui nous intéresse : The Paris Concert, enregistrement récent mais qui aurait pu ne pas l’être. Car sur, un écho léger, la guitare électrique évolue discrètement quand le synthétiseur glisse des nappes d’un autre (et bel) âge ; McPhee, quant à lui, s’exprime du bout des lèvres à la trompette, fait tourner un court motif au saxophone quand il ne répond pas à quelques coups donnés par Boni sur sa table d’harmonie par une de ces « ballades en marche » dont il a le secret.  

S’il affiche une même distance, le guitariste profite en seconde face du bel art qu’il a de discourir : ses notes, prestes et nombreuses, vont sur la somme – d’autant plus étrange qu’elle est cohérente – que Foussat et McPhee font d’éléments sonores disparates parmi lesquels des voix passées au tamis de tel ou tel instrument s’élèvent. Moins libre qu’hier, plus lâche aussi : une question d’époque, peut-être, qui ne change rien à la qualité de l’association.

paris concert lp

Raymond Boni, Jean-Marc Foussat, Joe McPhee : The Paris Concert
KYE
Enregistrement : 2015. Edition : 2016.
LP : A/ Reunion – B/ Celebration
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

 

face b

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Raymond Boni : Les mains bleues (Hors Oeil, 2013) / Violeta Ferrer, Raymond Boni : Federico García Lorca (Fou, 2013)

christine baudillon raymond boni les mains bleues

L’œil de Christine Baudillon a le don de nous rapprocher des musiciens qu’elle aime et que nous aimons aussi. Après Léandre (Basse continue) & Lazro, (Horizon vertical), c’est au tour de Raymond Boni de se laisser capturer. Ça tombe bien… la réalisatrice l’a repéré à flanc de mer, sur un rocher.

Gros plan sur l’œil du guitariste – la vista de l’improvisateur –, puis destination cuisine où il s’empare d’une guitare classique. C’est là que commence ce portrait fait de quotidien, c’est-à-dire de musique, de souvenirs personnels et de rencontres : Christine Wodrascka, Violeta Ferrer, Bastien Boni, Jean-Marc Foussat, Laurent Charles, Lucien Bertolina, ou encore Daunik Lazro, Joe McPhee et Claude Tchamitchian (Next to You). Chaque spectateur aura ses préférences côté musique, mais tous devraient succomber à la « parole Boni », donnée en intérieur, en pleine nature ou chez son luthier…

Comme avec Léandre et (encore plus) Lazro, l’approche naturaliste de Baudillon respecte le temps qu’il fait et le temps qu’il faut pour faire sonner le matériau, pour construire un langage sous l’influence de Django et le transformer au gré du vent, loin des chapelles et des cabotinages (lorsqu’il se moque des musiciens qui disent prendre des risques lorsqu’ils jouent, Boni dévoile toute la sagesse qui l’inspire). Un grand bol d'air, pour les cinq sens...

Christine Baudillon : Raymond Boni : Les mains bleues (Hors-Œil)
Edition : 2013.
DVD : Raymond Boni : Les mains bleues
Pierre Cécile © Le son du grisli



violeta ferrer raymond boni federico garcia lorca

A la guitare et à l’harmonica, Raymond Boni. A la récitation, au jeu, Violeta Ferrer. Le duo vit la poésie de Lorca le long d’un beau CD édité sur le label de Jean-Marc Foussat. Si je n’ai pas saisi toutes les nuances de la langue du poète, j’ai cru aux histoires de mort et de danse que Ferrer dit avoir vues de ses propres yeux et que la guitare métallique de Boni a intelligemment accompagnées. Un beau livre à écouter.

Violeta Ferrer, Raymond Boni : Federico García Lorca (Fou)
Edition : 2013.
CD : Federico García Lorca. Poemas de Federico García Lorca y Poemas Populares Españoles
Pierre Cécile © Le son du grisli

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Raymond Boni : Welcome (Emouvance, 2012)

raymond_boni_welcome

Il y a un territoire Boni. Un territoire sans frontières. Un territoire ouvert, accueillant. Parfois, la solitude s’y installe. Mais cette solitude est peuplée. Peuplée d’amis (Patrick Williams) et d’inspirateurs (John Coltrane, Nina Simone). Ce territoire, il fait bon y naviguer.

C’est un territoire d’invitation et de tendresse. Y résident un harmonica facétieux et quelques guitares bagarreuses. L’une est acoustique. Elle frôle le blues, l’espérance, les vents épais. L’autre est électrique, manouche et paquebot. Elle furète le chaos, nous questionne. Combien pour nos âmes (How Much For Your Soul) ? Combien de temps encore pour ouvrir nos cœurs et nos sens (Welcome) ? Raymond Boni tel qu’en lui-même : fort, fragile, infini.

Raymond Boni : Welcome (Emouvance)
Enregistrement : 2010. Edition : 2012.  
CD : 01/ Welcome 02/ Petite rivière 03/ How Much For Your Soul 04/ Un Manouche dans New York 05/ Gitano Marinero 06/ Des coquelicots dans les Bleuets 07/  Black Is The Colour Of My True Love’s Hair
Luc Bouquet © le son du grisli

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Joe McPhee : Topology (Hat Hut, 1981)

joe mcphee topology

Ce texte est extrait du livre Free Fight. This Is Our (New) Thing de Guillaume Belhomme & Philippe Robert, publié par Camion Blanc.

Pour avoir voulu connaître à quoi ressemblait son premier souvenir de musique, j’obtins de Joe McPhee ceci : « C’est une expérience assez traumatisante, que j’ai vécue à l’âge de 3 ans. En Floride, pendant un orage, notre maison a été frappée par la foudre et réduite en cendres. Le lendemain, je suis retourné à son emplacement en compagnie de mon grand-père… Je me rappelle alors une chanson qui passait à la radio, dont les paroles étaient: « Daddy I Want a Diamond Ring ». Je me souviens aussi de la mélodie. »

L’électricité dans l’air et l’environnement-nébuleuse : au jazz qu’il découvrit au contact de Clifford Thornton – sur la boîte de carton de Topology, McPhee précise pour expliquer une reprise de « Pithecanthropus Erectus » que l’écoute de Charles Mingus lui révéla de quoi retournait le jazz moderne –, voici ce que Joe McPhee imposa souvent. Le raccourci veut ce qu’un raccourci peut valoir ; il conseille, en tout cas, de revenir à ce disque que le multi-instrumentiste (trompette d’abord, saxophone ténor ensuite, mille autres choses alors) enregistra avec John Snyder au synthétiseur au milieu des années 1970 : Pieces of Light, publié par le peintre Craig Johnson sur CjRecords – réédité sur CD par Atavistic.

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Après Johnson, ce sera Werner Uehlinger qui assurera Joe McPhee de son soutien : « Après être tombé sur les premières productions de CjR, Werner Uehlinger a profité d’un voyage d’affaires aux Etats-Unis pour venir nous rencontrer, Craig Johnson et moi, au domicile de Craig. Nous avons dîné ensemble et nous lui avons fait écouter quelques cassettes que nous pensions alors sortir sur CjR. Il a aimé cette musique et a décidé de publier lui-même une de ces cassettes. C’était une idée lancée comme ça, sans même qu’il envisage la création d’un label. Mais finalement, c’est à partir de là qu’est né Hat Hut Records. »

Après avoir publié un concert daté de 1970, Black Magic Man, Uehlinger prescrit à McPhee quelques séjours en Europe pour le bien de son catalogue : l’Américain y donne des concerts à Willisau et Bâle (The Willisau Concert, Rotation), y enregistre en 1976 un solo de taille (Tenor) et puis rencontre André Jaume et Raymond Boni, avec lesquels il enregistrera souvent : en duos, trios, et plus large ensemble, comme c’est le cas ici – « Topology », morceau-titre qui occupe deux des quatre faces du double LP, est d’ailleurs signé du trio. Dans cette version originelle du Joe McPhee Po Music, assemblée les 24 et 25 mars 1981, on trouvera aussi : Daniel Bourquin (saxophones alto et baryton), Pierre Favre (percussions), Radu Malfatti (trombone, micro-electronics, percussions), François Méchali (contrebasse), Michael Overhage (violoncelle), Irène Schweizer (piano) et Tamia (voix).

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L’électricité dans l’air et l’environnement-nébuleuse, Boni s’en charge d’abord sur « Age » : à force de courtes phrases, Schweizer réveille, elle, un volcan sur les flancs duquel rouleront des sonorités rares. De plaintes délirantes en hymne déboussolé (celui de « Blues for New Chicago »), le groupe va et investit bientôt le champ de la reprise : ce sera « Pithecanthropus Erectus ». L’absence de contrebasse et la voix de Jackie McLean manquent, à la première écoute, mais ceci n’est qu’une question d’habitudes, que le collectif s’occupe de mettre à mal : le baryton de Bourquin et le ténor de McPhee en verve, le trombone de Malfatti en inquiétudes, l’unisson d’envergure auquel se plient tous les souffleurs enfin, auront fait vriller l’erectus sus-cité. Un hommage à Pia, et voici l’heure de donner à entendre de quoi retourne cette Po Music, concept que le musicien tira de ses lectures d’Edward de Bono. McPhee, vingt-cinq ans plus tard : « Voici l’explication simplifiée de la Po Music : il s’agit de se servir du concept de provocation pour abandonner une série d’idées établies au profit de nouvelles. Voilà le concept que j’ai emprunté au Dr. De Bono. Po est un symbole, un indicateur de langage qui souligne qu’il faut user de provocations et montre que les choses ne sont pas forcément ce qu’elles ont l’air d’être. Par exemple, j’ai enregistré la composition de Sonny Rollins appelée « Oleo » sans être un joueur de bebop ; et le bebop est en lui-même une vie à part entière. Mon interprétation essaye de conduire la musique à un nouvel endroit. J’ai toujours espéré que mon nom (Joe McPhee) serait aussi un symbole de provocation… Une forme de langage. »

Les réactions en chaîne que l’on trouve en « Topology » montrent de quoi la méthode est capable : décharges en cascades modelant toute atmosphère quiète, interaction de principes opposés commandant de grands renversements. McPhee encore : « Les concepts et les théories ne m’intéressent que si elles produisent des résultats. Tout change et tout devient possible. » Les disques à suivre du Joe McPhee Po Music – par lequel passeront Milo Fine, Léon Francioli, Urs Leimbgruber ou Fritz Hauser – le diront à leur tour : « tout change et tout devient possible. »

McPhee

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Raymond Boni : Rêve en couleurs (Palm, 1976)

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Tellement de choses dans ce Rêve en couleurs : une fourmilière de sons, de couleurs, d’idées, de sensations toujours très fortes.

La guitare de Raymond Boni est d’abord de nylon. Elle parle d’un certain Indio et d’une autre Amérique. Une Amérique chaude et latine. Maintenant l’électricité prend le dessus : balayages sourds et grinçants ; la guitare est lancée à vitesse-Boni c'est-à-dire à très grand vitesse. Sol y sombra ou guitare millefeuilles ou, bien encore, guitare mille-couches ; les cordes s’étirent, tissent des ciels magnifiques. Et puis, soudain et pour quelques secondes seulement, surgit une valse, activée par on ne sait quelle mémoire. Une valse qui reviendra un peu plus tard en une furia métallique et ultime.

Nous voici en fin de face : le nylon reprend ses droits. Le rêve est devenu berceuse (Tu viens Bastien). Le vinyle est maintenant retourné. Voici la seconde face. Une face intensément solaire avec ses éruptions capricieuses, soudaines, incontrôlables. Le stylo est tombé. Le rêve se poursuit. 
 
Raymond Boni : Rêve en couleurs (Palm)
Enregistrement : 29 mars-1er avril 1976. Edition : 1976.
LP : A01/ Chanson pour Indio A02/ Thème imaginaire A03/ Les clowns A04/ Tu viens Bastien B01/ Face au soleil couchant B02/ Invitation au rêve B03/ Rêve en couleurs
Luc Bouquet © Le son du grisli

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Cette chronique est tirée du deuxième hors-série papier du son du grisli, sept guitares. Elle illustre le portrait de Raymond Boni.

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Daunik Lazro : Horizon vertical (Hors Œil, 2011)

dauniksliDepuis une dizaine d’année Daunik Lazro a délaissé l’alto au profit du baryton.  Moins de satellites, plus de possibilités : les sons qui sortent du baryton de Lazro sont des sons qui écorchent le convenu. Ce sont des sons de batailles, propulsés contre l’arrogance des chefs. Ce sont des sons que beaucoup ne veulent pas entendre et que beaucoup n’entendront jamais. Des sons qui interrogent et bousculent un monde (à jamais ?) servile. Ce sont surtout de sons qui s’accordent et se réfléchissent aux partenaires du saxophoniste (ici Raymond Boni, Jérôme Noetinger, Jean-Luc Guionnet, Emilie Lesbros, Clayton Thomas, Kristoff K.Roll, Aurore Gruel, Michel Raji, Louis-Michel Marion, Qwat Neum Sixx). Au détour d’un concert, le saxophoniste dit le plaisir d’avoir joué quelque chose qui n’était jamais apparu jusque-là.

Et puis Daunik parle. Il parle de sa rage, de son désespoir, de ses tourments, de la perte, des expériences passées, des influences (Bechet, Dolphy, Ornette, Lyons, Portal). Avec le photographe Horace, il se souvient d’Ayler à Pleyel, des spectateurs qui partaient en masse, de ceux qui hurlaient leur dégoût et des autres qui criaient leur joie. Encore une bataille. Perdue ou gagnée ? Sommes-nous assez sereins, aujourd’hui, pour seulement envisager d’y répondre ? Et il parle encore. Il parle d’astrologie, du corps qui flanche, des substances illicites qui l’ont transporté dans une autre dimension.

Souvent, Christine Baudillon filme le saxophoniste, immobile. Minutieusement, elle enregistre le vent dans les branches. Elle superpose les axes. Un filet d’eau coule. Des feuilles mortes jonchent le sol. Le mouvement est lent et Tarkovski n’est pas loin. Et surtout, elle n’impose rien, ne bouscule rien. Cinéaste humble et investie, elle n’interfère pas : elle enregistre et témoigne. Seulement cela. Et ce cela est immense.

En bonus, un livret de photographies commentées par le saxophoniste lui-même. Un passé pas si lointain : des duos, des trios, des quartets et des visages jamais figés, toujours en mouvement. Un DVD indispensable mais vous l’aviez sans doute compris.

Christine Baudillon : Daunik Lazro : Horizon vertical (Hors Œil Editions)
Edition : 2011.
Luc Bouquet © Le son du grisli

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