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Bernard Vitet : La guêpe (Souffle Continu, 2015)

bernard vitet la guêpe

De Bernard Vitet, on sait à peu près le parcours – études de cinéma, première trompette sur le modèle de Miles Davis, entente avec Jef Gilson et jeux de free avec François Tusques, notes appuyées dans les grandes formations d’Alexander von Schlippenbach ou Alan Silva, autre sorte d’entente avec Parmegiani, etc. – et son goût pour les instruments que lui seul pouvait créer. Et voici que nous revient La guêpe.

Composant autant qu’improvisant – avec Jean-Paul Rondepierre (trompette, marimba), Jouk Minor (saxophones, violon, clarinette), François Tusques (piano et aprfois direction), Beb Guérin (contrebasse, piano), Jean Guérin (percussions, vibraphone, saxophone alto…), Françoise Achard (voix) et Dominique Dalmasso (magnétophones) –, Vitet fait sonner les mots d’un autre (Francis Ponge) avec une franchise qui lui correspond.

Une audace, voire. Entre ‘Bout Soul de Jackie McLean, Transit de Colette Magny – la place que prend la voix, quand même… et que faire d’elle en musique « libre » ? – et l’Intercommunal Music de Tusques, La guêpe de Vitet s’exprime sur un air de théâtre oulipèsque (c’est-à-dire : pas détaché de toutes conventions) qu’aurait enfanté Maeterlinck. « Les mots comme une matière », et puis comme une musique capable de se fondre dans le paysage. Celui de Vitet est de son époque : récalcitrant mais naïf, volontaire et charmeur, nébuleux et démonstratif...

Et puis (et même : d’abord), au piano comme au violon, c’est autre chose : une exploration de l’instrument qui se moque de toute explication, une revendication qui gratte et accroche, une expression qui pourrait être contemporaine – pourquoi ne pas entendre en Achard (qu'on retrouve en Tacet) une possible Berberian ? – si elle ne trahissait pas tant l’écoute du jazz et l'envie de s'en débarrasser. S'il faut, en quelques mots, résumer La guêpe, autant les emprunter à Ponge : « Si ça touche, ça pique ! »



la guêpe

Bernard Vitet : La guêpe
Souffle Continu
Enregistrement : décembre 1971. Edition : 1972. Réédition : 2015.
LP : A1/ Et Cetera A2/ Balle de fusil (1) / Hyménoptère A3/ Trolley grésilleur – B1/ La guêpe et le fruit B2/ Toujours fourrée dans la nectarothèque B3/ Balle de fusil (2)
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

50Toute la journée, tchattez en direct avec les gars du Souffle Continu. Pour ce faire, un seul numéro de téléphone : 01 40 24 17 21.

 

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Barney Wilen : Auto Jazz (Saba-MPS, 1968)

barney wilen auto jazz

Ce texte est extrait du dernier des quatre fanzines Free Fight. Retrouvez l'intégrale Free Fight dans le livre Free Fight. This Is Our (New) Thing publié par Camion Blanc.

« Portrait d’un fantôme » : intitulée de la sorte, une interview réalisée en 1966 pour Jazz Magazine découvre un Barney Wilen rongé par le doute, pour qui l’adhésion au bop comme au jazz West Coast paraît loin. A l’époque, Barney Wilen joue en trio au Requin Chagrin, entouré de Jacques Thollot et d’Henri Texier (parfois remplacé par Jean-François Jenny-Clark). Il s’apprête à rejoindre, en 1968, les dandys des productions cinématographiques Zanzibar, rassemblement d’artistes à « l’innocence sauvage » parmi lesquels Philippe Garrel, Serge Bard et le mannequin Caroline de Bendern (compagne de Barney puis de Thollot, et future égérie de mai 68), tous devant beaucoup au mécénat de Sylvina Boissonnas.

Barney Wilen 1

A l’époque donc, Barney Wilen en a plein le dos du be-bop. Il le voit comme une « monoculture » paralysante dont seuls quelques-uns de ses contemporains, dont Jackie McLean et Ornette Coleman, auraient su tirer leur épingle du jeu. En fait, depuis qu’il a découvert la New Thing sur place, aux Etats-Unis, Barney Wilen s'interroge : « J’ai pris conscience de tout le travail que j’allais être obligé d’accomplir pour arriver à ce que je voulais. Au fond, la déception qui en a résulté était une réaction de paresseux. Cela m’a attristé de voir que j’avais perdu mon temps à jouer dans un certain style et que tout était à démolir et à refaire – à oublier. » Barney Wilen n’avait pas non plus la prétention de tout oublier des influences qu’il avait subies ; le sens du swing – notamment – continuant d’être primordial à ses oreilles. A ceux qui penseraient que le free jazz ne swingue pas, Barney Wilen oppose : « Ils se trompent absolument. Ils ne savent pas vraiment ce qu’est le swing. Ce n’est pas une question de tempo ni de métronome. Le swing participe plutôt de la magie… C’est une manière magique de faire ou de dire les choses telle, qu’on est toujours dépassé par ce qu’on fait. La musique, aujourd’hui, relève du magnétisme. Il en a toujours peut-être été ainsi, mais personne n’en avait pris conscience. » 

En 1966, la Zodiac Suite de Barney Wilen, enregistrée avec Karl Berger, Jean-François Jenny-Clark et Jacques Thollot, témoigne d’une nouvelle direction qu’entérine sa collaboration au Nouveau Jazz de François Tusques, que l’on retrouvera sur Auto Jazz.

Barney Wilen 2

Entre l’entretien dont sont extraits les propos cités plus haut et 1972, Barney Wilen déploie toute sa créativité. A la fois dans le free rock de Dear Prof. Leary, dont la référence au LSD et aux états de conscience modifiés est transparente ; mais aussi dans Moshi, résultant d’improvisations superposées  à des enregistrements de terrain entrepris en Afrique grâce au financement de Sylvina Boissonnas, puis sorti par Pierre Barouh sur le label qu’il avait monté avec les royalties de la B.O. d’Un Homme et une femme à laquelle il a participé aux côtés de Francis Lai.

Alors que Barney Wilen habite Monaco, il a l’idée, en mai 1967, d’enregistrer le Grand Prix, un sinistre hasard ayant fait que le pilote de l’écurie Ferrari, Lorenzon Bandini, se soit tué au cours de celui-ci. Barney Wilen, en possession de la bande faisant écho au drame, réfléchit à un spectacle total associant cet enregistrement, un quartette de jazz improvisant dessus, le film tourné sur le circuit par François de Ménil, et les effets lumineux d’Etienne O’Leary (de Ménil et O’Leary appartenant au cercle de copains rattaché aux productions Zanzibar). De l’aboutissement de ce projet, dont fut issue une représentation au Musée d’Art Moderne de Paris en 1967, est sorti un album réalisé par Barney Wilen, François Tusques, Beb Guérin et Eddy Gaumont accompagnant la fameuse bande magnétique – et témoignant de directions que le producteur Joachim-Ernst Berendt qualifia « d’art à cinq dimensions ».

Barney Wilen 3

Ce qui est offert consiste finalement en la théâtralisation d’un évènement progressant vers la tragédie. Dans Jazz Hot, Barney Wilen parle de conférer à la bande magnétique, par le biais de la musique improvisée, une « valeur mythique exemplaire ». Ce que réussit le mixage, convaincant, et comme mis à distance, de la course automobile. Dans Jazz Magazine cette fois, à propos du magnétisme évoqué plus haut, et du trio composé avec Henri Texier et Jacques Thollot : « Quand nous jouons ensemble, nous partons de malentendus, et nous finissons toujours par nous entendre. Nous partons de recherches et nous arrivons à des trouvailles. C’est cela qui est merveilleux. »

Dans le cadre du cinéma, et toujours pour Zanzibar, Barney Wilen participa, avec le batteur Sunny Murray, à la bande originale de Fun And Games de Serge Bard. On aimerait bien la voir éditée un jour : voilà qui changerait des Liaisons dangereuses et d’Ascenceur pour l’échafaud.

Barney Wilen : Auto Jazz. Tragic Destiny of Lorenzo Bandini (Saba-MPS)
Edition : 1968.
Philippe Robert © Le son du grisli / Free Fight

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François Tusques : La reine des vampires 1967 (Cacophonic, 2014) / La jungle du Douanier Rousseau (Improvising Beings, 2014)

françois tusques la reine des vampires

A Barney Wilen, Beb Guérin, Eddy Gaumont – avec qui il travaille alors sous la conduite du saxophoniste – et Jean-François Jenny-Clark, François Tusques aurait fait entendre quelques thèmes destinés à illustrer Les femmes vampires que Jean Rollin s’apprêtait à tourner. Le temps pour les intervenants de se souvenir y avoir entendu un piano que celui-ci a déjà disparu. A eux de retranscrire alors l’atmosphère des compositions.

Si l’expérience tient du Mystère (de la fantaisie ?), les onze prises – celles qui furent utilisées en face A, celles qui furent rejetées en face B – de La reine des vampires 1967 impressionnent : car non seulement elles se passent aisément d’images, mais elles sont autant de séquences d’un autre objet de cinéma, sans trame, celui-ci, dont l’empreinte est aussi nette que celles laissées à la même époque par New York Eye and Ear Control d’Ayler ou les plus libres compositions de Komeda.

Sur la première face, les cordes (nombreuses, puisque Gaumont a, pour l’occasion, abandonné sa batterie pour un violon) vont lentement, défaussent et installent un théâtre d’ombres que se disputeront un piano caverneux, un ténor spectral, deux contrebasses lâches et un (remarquable) archet fuyant. En seconde face, ce sont donc des airs de défaites : chutes épatantes qui valent combien de morceaux finis, sur lesquelles Wilen, plus résolu, ramène le groupe à un free moins atmosphérique, autrement licencieux.

François Tusques : La reine des vampires 1967 (Cacophonic / Souffle Continu)
Enregistrement : 1967. Edition : 2014.
LP : A1/ La Reine des vampires Theme Take 5 A2/ La Reine des vampires Theme Take 4 A3/ La Reine des vampires Theme Take 3 A4/ La Reine des vampires Theme Take 2 A5/ La Reine des vampires Theme Take 1 – B1/ La Reine des vampires Unused Cue 1 B2/ La Reine des vampires Rejected Theme 1 B3/ La Reine des vampires Unused Cue 6 B4/ La Reine des vampires Unused Cue 11 B5/ La Reine des vampires Rejected Theme 2 B6/ La Reine des vampires Unused Cue 9
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

tusques grimal guérineau la jungle du douanier rousseau

Enregistré le 22 février 2013 à Ackenbush, Malakoff, La jungle du Douanier Rousseau donne à entendre Tusques auprès de deux saxophones ténor : Alexandra Grimal et Sylvain Guérineau. C’est là un CD... à deux faces, selon que le pianiste – moderne, tout comme le peintre, capable de mouvement rétrograde – converse courtoisement avec l’une ou donne du leste au second. En filigrane, blues et swing confondus, l’amour de la chanson et de ces airs de Monk : de l’aîné, Tusques et son Douanier ont conservé cet éternel va-et-vient entre l’audace brillante et l’unisson de trop.

François Tusques, Alexandra Grimal, Sylvain Guérineau : La jungle du Douanier Rousseau (Improvising Beings)
Enregistrement : 22 février 2013. Edition : 2014.
CD : 01/ Dick Twardzick 02/ Sérénité 03/ A tâtons 04/ Au chat qui pêche 05/ Orgue à bouche 06/ Don Cherry Blue 07/ Alexandrins africains 08/ Tout est possible 09/ La jungle du Douanier Rousseau 10/ Move the Blues
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

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Sonny Sharrock : Monckey-Pockie-Boo (BYG, 1970)

SONNY SHARROCK MONKEY

Ce texte est extrait du deuxième des quatre fanzines Free Fight. Retrouvez l'intégrale Free Fight dans le livre Free Fight. This Is Our (New) Thing publié par Camion Blanc.

Les clichés d’époque du guitariste Sonny Sharrock le montrent souvent les pieds empêtrés dans les câbles, comme inconscient de ce qui se passe autour de lui, la tête absorbée par un tourbillon de sons qu’il faisait passer en force et au feeling. Ce que confirme un peu, à sa manière, la photo de Jacques Bisceglia à l’intérieur de Monkey-Pockie-Boo, où cet Afro-américain taillé comme un colosse empoigne son instrument à bras-le-corps – et à l’image d’un style : hors normes et non intellectualisé.

Son confrère Noël Akchoté, qui lui a rendu hommage dans le cadre d’un bel album sorti par Winter & Winter : « Je me souviens d’un concert de Sharrock à Paris, vers la fin des années 1980. Sa bouche était pleine de médiators de toutes les couleurs, dans sa main chacun ne durait pas plus d’une minute. Ils se fendaient en mille morceaux, explosaient littéralement sous la pression et volaient de partout, sans cesse remplacés par des neufs qu’il sortait de sa bouche. Dans ses mains la guitare semblait à tout moment pouvoir être réduite en un tas de bois, de ferraille et de cendres. Ce n’était pas Jimi Hendrix, il s’agissait vraiment d’autre chose : jamais aucune méthode n’avait parlé de ça. » Et pour cause : Sharrock était un pionnier du genre, sans Dieu ni maître (au point de friser l’arrogance dans les rares entretiens accordés à ses débuts) et, indéniablement, le premier guitariste free de l’histoire du jazz.

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Mouvementée, sa carrière fut criblée d’absences suivies de retours inespérés, mais aussi de désirs contrariés. Elle commença par le saxophone, abandonné pour des raisons de santé au profit de la guitare. En 1965, à New York, il joua brièvement avec Ric Colbeck, Frank Wright, Sunny Murray, avant d’enregistrer avec Pharoah Sanders le superbe Tauhid, où son style singulier (que l’on pourrait apparenter au dripping de Jackson Pollock), produisit l’effet d’une bombe dont la déflagration traversa surtout les suivants Black Woman et Monkey-Pockie-Boo, réalisés dans la foulée, avec son épouse d’alors, Linda Sharrock, dont les vocalises convulsives évoquent Yoko Ono en plus sensuelle, voire Patty Waters dans sa relecture sidérale de « Black Is The Color Of My True Love’s Hair » de John Jacob Niles.

Pour l’épauler sur Monkey-Pockie-Boo, une rythmique de feu : Beb Guérin, bassiste inspiré de beaucoup des sessions BYG (dont l’immense William Parker a reconnu la talent) ; et Jacques Thollot, batteur (et compositeur du mythique Quand le son devient aigu jeter la girafe à la mer), probablement sous LSD (ce qu’il m’a confié alors qu’il avait été programmé en solo à Marseille, au festival Nuits d’Hiver, il y a quelques années).

Noël Akchoté, encore : « Personne n’avait jamais osé se libérer à ce point de toute contrainte. Tout en lui semblait prêt à transgresser, exploser, brûler. Au diable les conventions : Sonny traversait le manche de haut en bas, mais aussi au-dessus, en dessous, sur les côtés, tout autour, sans complexes ni complaisance. » En 1994, Sonny Sharrock succombe à une crise cardiaque, laissant orpheline la scène downtown new-yorkaise et les Elliott Sharp & Co. qu’il a plus qu’influencés.

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Kenneth Terroade : Love Rejoice (BYG Actuel, 1969)

Ce texte est extrait du dernier des quatre fanzines Free Fight. Retrouvez l'intégrale Free Fight dans le livre Free Fight. This Is Our (New) Thing publié par Camion Blanc.

kenneth terroade love rejoice

Love Rejoice est la vingt-deuxième référence de la mythique série « Actuel » du label BYG lancé en 1969. Une année fertile, symptomatique d’un certain bouillonnement révélé par l’historique festival Panafricain d’Alger, mais aussi par celui d’Amougies, où rock progressif et free jazz partagèrent la même scène. La contestation visait alors l’ordre établi comme toute forme de hiérarchie et d’autoritarisme. A Paris, quelques mois après les événements de mai 1968, le jazz s’en fit écho.

Parmi toutes les galettes BYG, dont beaucoup ont fini par devenir cultes, Love Rejoice ne fait pas partie de celles que l’Histoire a retenues – pas plus d’ailleurs que celles signées par Acting Trio ou Claude Delcloo. En guise de préambule pourtant, sur la pochette, Jean-Max Michel du magazine Actuel insistait : « Ce disque marque le commencement d’une nouvelle ère dans la nouvelle musique en France. » Absence de nuances et lourdeur de tels propos laissent songeur… Car honnêtement, aussi bon soit Love Rejoice, celui-ci appartient sans ambigüité possible à une esthétique balisée bien avant sa parution, en France y compris, si l’on veut bien considérer le travail de François Tusques, d’ailleurs ici présent au piano. Ce n’était pas lui rendre service que d’en faire par avance une sorte de Something Else!!! qu’il n’est évidemment pas.

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Pareilles prétentions expliqueraient-elles les attaques dont il fut l’objet à l’époque, jusqu’à représenter, pour quelques critiques tout du moins, l’idée qu’on pouvait se faire d’un jazz certes libéré, mais pas franchement libre. Jean-Max Michel, à nouveau : « Ce disque n’a pas été préparé. Les thèmes de Kenneth Terroade et Ronnie Beer ont été écrits spécialement pour la séance et déchiffrés « sur le tas ». Cela permet à l’enregistrement de conserver tout son caractère de spontanéité, indispensable à l’élaboration d’une telle musique. » Pourquoi pas ? La méthode avait été préalablement expérimentée aux Etats-Unis, et les disques ESP offrirent la preuve qu’elle était capable de porter ses fruits : les musiciens peuvent s’occuper de tout, le producteur ne se chargeant que de la logistique, sans que cela soit forcément préjudiciable. Une politique qu’annonçait déjà, à sa manière, Blue Note, avec ses disques au personnel modulable à l’envi, parfois peu préparé (et aux résultats certes variables).

Quoiqu’il en soit, Kenneth Terroade (ici secondé par Ronnie Beer, Evan Chandley, François Tusques, Beb Guérin, Earl Freeman, Claude Delcloo) allait devenir une cible privilégiée de ceux qui commençaient alors de questionner le free après en avoir soutenu l’émergence. Dans Jazz Magazine, au moment de sa sortie, Love Rejoice ne récolta qu’un 5/10 bien sévère. Et Alain Gerber d’argumenter : « Après cinq ans de cogitations houleuses, on commence d’entrevoir pourquoi, comment et dans quels buts est produit le jazz libertaire. On commence aussi à faire le départ entre ceux qui ont authentiquement constitué les nouvelles formes – Ayler, Shepp, Cherry, Sanders, Taylor, Coleman, Coltrane – et les autres dont la « spontanéité », comme par hasard, s’exprime selon des modèles suggérés par les premiers. C’est là leur erreur et celle d’un certain free jazz « bis » proliférant en ce moment et marquant la clôture d’un jazz véritablement free. Le statut idéologique dont on pare une musique (plus ou moins arbitrairement mais c’est une autre histoire) ne fait rien à l’affaire : bourgeois ou révolutionnaire, le jeune musicien, ne serait-ce que par souci d’efficacité, doit faire ses classes. On peut se demander si cette expérience valait d’être enregistrée. »

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Que dire ? Que Kenneth Terroade avait bel et bien fait ses classes auprès des musiciens britanniques qu’il rencontra à Londres, et parmi lesquels Chris McGregor ou John Stevens. Et qu’ensuite il fit partie d’une des formations de Sunny Murray, sans conteste un batteur révolutionnaire, tout comme John Stevens d’ailleurs. Idem pour Ronnie Beer à quelques détails près (Evan Chandley – à l’époque – étant par contre le moins connu du lot). Certes ces musiciens sont des seconds couteaux du free, mais qu’en aurait-il été sans eux ? Sans cette marge qu’ils incarnaient de leur indubitable engagement ? Ne peut-on apprécier d’un même élan le cinéma des Straub ET le « bis » d’un José Bénazéraf, d’un Jesus Franco ou d’un Jean Rollin ? Bien évidemment OUI, même si Rollin ne possède ni la virtuosité des Straub ni leur sens de l’analyse.

Kenneth Terroade et ses amis, pour revenir à eux (François Tusques et Beb Guérin ne furent cependant pas visés par les attaques d’Alain Gerber), se bornèrent probablement au rejet d’un ensemble de conventions nées de l’exploitation commerciale du jazz, sans autre objectif que d’en jouir dans l’urgence de l’instant. Rien de mal, ni de futile à tenter l’expérience une énième fois. Finalement, par une des ces surprises que l’Histoire se plaît régulièrement à réserver, cette musique a fini par nourrir l’underground noise des années 1990 et 2000, dont certains représentants la reconnaissent séminale. Comme quoi cet enregistrement valait d’être réalisé. Et même si Varèse l’aurait certainement qualifié de « pompe à merde » (alors qu’un Bach l’aurait condamné comme « crierie » à la « monotonie diabolique »), il vaut d’être réécouté pour ce qu’il offre de beautés convulsives accouchées sans préméditation.

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Blues for Beb (Marion Brown)

marionbrown

Le saxophoniste alto Marion Brown nous quittait il y a peu, en octobre dernier. Il avait écrit au début de l'année 1981 un texte pour son ami le contrebassiste Bernard "Beb" Guérin, mort peu de temps auparavant, le 14 novembre 1980. Malgré la douleur, ce texte nous parle de l'envie de vivre du saxophoniste, malgré tout. Je me suis dit qu'il serait bien que ce que nous donnait à lire Marion Brown resurgisse de nouveau : en effet, ce texte avait été publié dans la revue Jazz Magazine, numéro 296 du mois d'avril 1981. A ma connaissance, c'est la première et la seule fois où il fut publié. C'est un hommage magnifique, comme le son de Marion Brown, comme celui de Beb Guérin, inoubliables tous les deux. On peut les voir et les entendre brièvement ensemble, en 1967 à Lugano, dont le voyage est évoqué par le saxophoniste dans les lignes qui suivent. La traduction est de Christian Gauffre. Merci de tout cœur à Philippe Carles. Didier Lasserre

BLUES POUR BEB                                              MARION BROWN

Paris, 15 février 1981. Un dimanche matin ensoleillé. Bonjour tristesse. J'ai le blues. Si j'étais chez moi, ce matin, j'en finirais pour toujours avec ce blues. Personne n'en souffrirait. Mais si je faisais ça ici, à Paris, on appellerait la police. Je respecte la loi et mes voisins du dessous, alors j'écris, pour chasser le blues.

En Europe, tu as été le premier à jouer de la basse avec moi. Tu t'en souviens ? Moi, oui. Je revois ce voyage en train qui nous amena à Lugano. Il y a longtemps. Te souviens-tu que tu m'as dit, en franchissant les Alpes, que nous entrions dans le pays des "neiges éternelles" ? La neige recouvrant les cimes me faisait songer à des cheveux gris, comme ceux que l'on voit sur la tête des vieillards. Ce fut un voyage magnifique. Je buvais du regard ce paysage de montagnes enneigées, ce jour qui glissait vers la nuit, comme un milkshake. C'était bon. Tu sais, je suis romantique.

Pourquoi as-tu fait ça ? Nous t'aimions plus que tu ne pouvais l'imaginer. Mais voilà, il est difficile de montrer son amour en termes concrets, des termes qui permettent d'en donner la mesure. Je regrette que nous n'ayions pas enregistré ensemble, je sais que le résultat aurait été bon. J'étais heureux à cette époque. Maintenant je suis triste. Moi aussi j'ai été rejeté. Souvent, et de diverses façons. Savais-tu que je n'ai jamais joué à Newport, Nice, San Francisco, Philadelphie ? T'ai-je dit qu'en dépit de plus de trente disques je gagne très mal ma vie en jouant ma musique ? Que le milieu du jazz, ici comme aux Etats-Unis, refuse de reconnaître mon évolution, mon existence, même ? Que ma femme m'a quitté, est partie avec mon fils, ma chaîne stéréo, la vaisselle, les couverts ? Que des gens ont menacé de me tuer ? Non, je n'avais pas le temps de te dire tout ça.

Tout ce que nous avons fait ensemble est gravé dans ma mémoire. Le voyage à Lugano, mon premier concert au Musée d'Art Moderne (Paris, 1967), toi me racontant que tu avais dû mettre ta basse au clou pour payer ton loyer, et que tu devais aller te laver dans des bains-douches municipaux, faute de douche ou de baignoire là où tu habitais. La dernière fois que je t'ai rencontré, c'était en gare d'Avignon (1972). Tu y étais pour jouer avec Colette Magny. T'en souviens-tu ? Je savais ce que tu avais ressenti en mettant ta basse au clou et en devant te laver hors de chez toi : j'ai eu des expériences du même genre. Mais, ami, je n'ai jamais vu, dans ton visage ou ta musique, des indices indiquant que tu pourrais en venir à mettre fin à tes jours. Pourquoi l'as-tu fait ? C'est ce que nous voulons savoir. Tu ne nous a pas aidés en agissant ainsi - on n'aide jamais comme cela. Ça nous fait mal. Dans des cas comme le tien, les gens demandent rarement de l'aide. Pourquoi ?

Je n'ai jamais pensé que les choses allaient aussi mal. Je te croyais capable d'affronter la vie comme tu avais supporté cette hernie qui te faisait tant souffrir quand nous jouions ensemble. Tu jouais magnifiquement pour moi, en dépit de ta souffrance. Pourquoi as-tu fait ça ? On ne peut pas toujours avoir ce qu'on veut. Tu le savais. T'ai-je dit que j'aimerais bien porter de magnifiques vêtements de chez Pierre Cardin ou Saint-Laurent ? T'ai-je dit que je gagnais si peu d'argent ici, en Europe, que tout ce que pouvais m'offrir, c'était les bleus de travail fabriqués par Adolphe Lafont, et vendus au BHV à ceux qui balaient les rues de Paris ? Non, je ne te l'ai pas dit. Nous n'avions pas le temps d'en parler. Je n'avais que le temps d'essayer de t'expliquer ce que nous devions faire sur le plan musical. Pourquoi as-tu fait ça ?

Je suis retourné en Suisse de nombreuses années après notre concert à Lugano. Je suis allé jouer à Willisau. Y as-tu joué ? C'est un très bel endroit. J'y ai rencontré un certain Ernst, un prénom courant dans cette partie de l'Europe. Il m'a dit qu'il était de Zürich et qu'il y était professeur à l'Université. Nous nous sommes rencontrés pendant l'entracte. Ernst m'a serré la main. Il a serré si fort, si intensément, que j'ai senti que s'il l'avait pu il ne m'aurait plus jamais lâché la main. J'ai d'abord été effrayé. Je me suis dit qu'il était peut-être homosexuel. C'est devenu une certitude pour moi quand j'ai vu son regard, plus intense et plein d'amour que sa main désespérément accrochée à la mienne. J'ai eu de la sympathie pour lui, en dépit du sentiment de malaise qu'il m'inspirait. Il m'a dit que ce qu'il aimait, dans le jazz, c'était la vérité qu'il portait en lui. Quoi qu'on joue, ce sera beau si ça vient du coeur ; et nous savons que la beauté, c'est toujours la vérité. Ernst n'aimait pas être obligé de mentir à ses étudiants sur la réalité de la vie ; mais il devait le faire, pour payer son loyer. Les gens comme lui ne vont pas au Mont de Piété, ils ne vivent pas au jour le jour. Alors il a accepté de jouer ce rôle, d'enseigner ce qu'il devait.

J'ai revu Ernst chaque fois que j'ai joué à Willisau et une fois, aussi, quand j'ai joué à Zürich. C'est là qu'il m'a confié : "Quand je t'ai rencontré pour la première fois, je pensais sérieusement à me tuer. Après avoir regardé tes yeux tristes et t'avoir entendu jouer, j'ai compris que tu avais souffert plus que moi, que si tu ne t'étais pas tué, je ne pouvais pas le faire, moi non plus. Tu m'as sauvé la vie".

J'ai alors compris pourquoi il m'avait serré la main aussi fort, pourquoi il avait plongé son regard dans le mien avec une telle intensité. J'ai cru tout ce qu'il m'avait dit. Il n'y avait aucune raison de ne pas le croire. J'ai revu Ernst le 15 janvier dernier à Willisau. Il paraissait heureux. Il m'a semblé qu'il avait trouvé le moyen de supporter toutes les merdes de notre vie. Puis Frank Wright (qui jouait également à Willisau) m' a appris ce qui t'était arrivé, Beb. Ça m'a fait mal, j'en ai pris plein la gueule. Après, j'ai pensé à Ernst : peut-être bien que ce qui lui a sauvé la vie, ce n'est ni moi ni ma musique, ou mes "yeux tristes". Il avait appris que tout le monde ment, que nous vivons tous dans le mensonge, qu'il n'est pas mauvais de mentir pour ne pas perdre pied dans la société. Vivre, c'est mourir (Céline, Mort à crédit). Chaque jour de vie nous rapproche de la mort. Pourquoi courir vers elle ? Elle vient à nous, quelle que soit notre vie : riche ou pauvre, gagnant ou perdant. Je crois qu'il vaut mieux vivre, résister, lutter, se battre contre tous les obstacles qui se dressent devant nous. Le suicide est trop étrange ; que s'est-il passé ? C'est cela que nous devons savoir. Pourquoi as-tu fait ça ? POURQUOI ?

Pourquoi as-tu choisi de nous laisser ici, sur cette misérable terre, sans que nous sachions ce qui n'allait pas ? Nous aurions peut-être pu t'aider. Nous aurions sans doute essayé. Et sachant combien étaient nombreux ceux qui t'aimaient, nul doute que l'un de nous aurait réussi. Comme pour toutes les questions essentielles de la vie, il n'y a pas de réponse : ne reste que la réalité de ton absence. Marion Brown

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François Tusques: Free Jazz (In Situ - 1991)

tusquesgrisli

Près de cinq ans après son enregistrement (1960), le Free Jazz du double quartette d’Ornette Coleman trouvait un écho en France. D’une improvisation collective à l’autre, le temps nécessaire à la formation d’une équipe de France capable de suivre la piste débusquée outre-Atlantique, intimidante de permissions et de pièges à éviter.

A la tête du sextette, le pianiste François Tusques, qui se souvient de l’unique soupçon de direction musicale : « J’ai simplement demandé aux musiciens de jouer triste. » Initiée par les fulgurances cinglantes du contrebassiste Beb Guérin, l’originalité s’impose au gré des instruments à vent de François Jeanneau et Michel Portal, de la répétition d’un duo d’accords de piano, et des changements de rythme insatiables signés Charles Saudrais (Description automatique d’un paysage désolé 1).

Branlante, la batterie conduit ensuite La tour Saint Jacques, d’où l’on peut voir que Tusques ne renie pas toujours les (re)trouvailles mélodiques, quand la trompette de Bernard Vitet et la clarinette basse de Portal enfoncent une note sur le thème, et que Jeanneau s’occupe de fioritures sensibles sous l’influence des figures de Coltrane et Dolphy. Plus loin, une Sophisticated Lady réinventée, moderne et déliquescente, concède un presque romantisme à l’explosion (Description automatique d’un paysage désolé 2) ; un Souvenir de l’oiseau rendu en musique par une régénération de vents impossibles à éteindre, transpose le tableau dans un ciel d’orage.

Pour sortir des tourmentes, la frénésie de Saudrais sera nécessaire, invitant saxophone, clarinette et trompette à accentuer encore l’acharnement (Souvenir de l’oiseau 2), avant d’atteindre un univers sombre, aux interventions brèves des solistes, du Souvenir de l’oiseau 3. La tristesse emportée par la fougue, Tusques peut soumettre à son équipe l’idée d’une conclusion imminente – notes au piano recouvrant l’effort collectif – et signer enfin une version française digne d’intérêt et faiseuse de promesses.

CD: 01/ Description automatique d'un paysage désolé 1 02/ La tour Saint-Jacques 03/ Description automatique d'un paysage désolé 2 04/ Souvenir de l'oiseau 05/ Souvenir de l'oiseau 2 06/ Souvenir de l'oiseau 3

François Tusques - Free Jazz - 1991 (réédition) - In Situ. Distribution Orkhêstra International.

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