Le son du grisli

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London Jazz Composers Orchestra : Harmos (Intakt, 2012)

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Des contours flous et quel autre effet détachent étrangement la musique de l’image dans cette captation d’Harmos du London Jazz Composers Orchestra, donné en 2008 au festival de jazz de Schaffhausen.

Qu’importe. Le temps pour Barry Guy de présenter la pièce – enregistrée déjà en 1989 pour Intakt – et de la dédier à Paul Rutherford, disparu quelques mois plus tôt, et voici trois trombones (Conny Bauer, Johannes Bauer, Alan Tomlinson) entamant la partition. Celle d’une composition aux airs de vaisseau d’envergure que dirige Guy avec le concours d’Howard Riley : mélodies lustrées à l’unisson, progressions dramatiques, morceaux de classique sévère ou d’opéra bouffe, convocations de jazz – orchestral, swing (dont l’éclat peut parfois décontenancer : intervention de Pete McPhail), free… – et inévitables charges héroïques (Mats Gustafsson, Phil Wachsmann, Evan Parker).

Au jeu des comparaisons, si cet Harmos n’atteint pas les sommets de son prédécesseur – vingt ans plus tôt, Howard Riley, Barre Phillips, Paul Lytton, Evan Parker, Trevor Watts et Phil Wachsmann donnaient déjà de leur personne auprès de Guy, en présence de Paul Rutherford, Paul Dunmall et Radu Malfatti –, sa hauteur n’est pas non plus à négliger : qui le fait dépasser tout autre orchestre du genre d’au moins une quinzaine de têtes.  

Barry Guy London Jazz Composers Orchestra : Harmos, Live at Schaffhausen (Intakt / Orkhêstra International)
Enregistrement : 21 mai 2008. Edition : 2012. 
DVD : 01/ Harmos
Guillaume Belhomme © Le son du grisli



Urs Leimgruber, Jacques Demierre, Barre Phillips : Montreuil (Jazzwerkstatt, 2012) / 6ix : Almost Even Further (Leo, 2012)

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Ensemble, Urs Leimgruber, Jacques Demierre et Barre Phillips, ont enregistré quelques références incontournables de leurs discographies respectives. Enregistré le 15 décembre 2010 aux Instants Chavirés, Montreuil est de celles-là. Remarquable, d’autant qu’il s’agissait de succéder à un imposant Albeit – paru en 2009 sur le même label.

Quatre temps. Et la mesure, d’abord. Suite d’accrochages d’éléments épars qui finissent par former une composition de fraction et d’ordre inversé. Au point que voici le piano tirant sur le clavecin et le soprano fait machine à bourdons. Une esthétique du démembrement dont les fuites et brisures sont rattrapées au vol par l’archet de Phillips. Sur le filet de voix de celui-ci, Northrope peint un ciel lourd aux éclaircies retentissantes sous lequel va le délire d’un piano-harpe : derrière lui, ce sont des frappes multipliées et des bruissements amassés jusqu’à ce qu’ils forment un épais rideau derrière lequel tout disparaîtra.

Après quoi, Leimgruber, Demierre et Phillips, entament une marche et puis une danse : le soprano cherchant l’équilibre avant de se plaire à cabrioler ; le piano et la contrebasse allant de frappes toujours décisives en incartades aptes à déstabiliser l’improvisation, « simplement » par jeu. Au ténor, Leimgruber passe enfin : le trio déboîte une nouvelle fois, du chant qu’il entame s’échappent les derniers éclats sonores, fantastiques excédents d’une imagination en partage.

Urs Leimgruber, Jacques Demierre, Barre Phillips : Montreuil (Jazzwerkstatt / Amazon)
Enregistrement : 15 décembre 2010. Edition : 2012.
01/ Further Nearness 02/ Northrope 03/ Welchfingar 04/ Mantrappe
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

6ix almost even further

Faire résonance de tout. Sans violence, libérer les sons enfouis. Animer le si fin qu’il en devient insupportable de beauté. Laisser scintiller tout son. Ne jamais stopper sa course. Maintenir la tension. Faire du silence un complice. Racler, encore plus profonde, la résonance. Maîtriser le geste et son rebond. Faire de l’improvisation un éveil. Laisser la crispation au vestiaire. Se délester, entièrement et totalement. Soigner la blessure. Faire oubli des dogmes. Imprimer l’oasis dans le songe. Toujours, solliciter l’inouï. Toutes choses, inestimables et inépuisables, glanées et saisies par les six (Jacques Demierre, Okkyung Lee, Thomas Lehn, Urs Leimgruber, Dorothea Schürch, Roger Turner) de 6ix.

6ix : Almost Even Further (Leo Records / Orkhêstra International)
Enregistrement : 2011. Edition : 2012.
CD : 01/ Almost Even Further 02/ As Now 03/ Faintly White 04/ Gorse Blossom
Luc Bouquet © Le son du grisli


13 miniatures for Albert Ayler (Rogue Art, 2012)

13 miniatures for albert ayler

C’est en plein cœur que l’on doit viser. Là, où précisément, se niche le sensible. En cette matinée du 13 novembre 1966, les civilisés avaient décidé de crucifier le sauvage. Le sauvage se nommait Albert Ayler. La bataille fut rude. Perdue d’avance. « Ça fait quoi, Monsieur Ayler, ces serpents qui sifflent sous votre tête ? » Albert ne répondit jamais. Quatre ans plus tard, un chapiteau chavira et Ayler ne put contenir ses pleurs. La suite est connue. La fin dans l’East River. Beaucoup d’orphelins parmi les sauvages. Les civilisés avaient déjà oublié.

Pour commémorer les quarante ans de la mort d’Ayler, on convoque dix-huit sensibles. Ils sont sensibles et le savent. Ils se nomment : Jean-Jacques Avenel, Jacqueline Caux, Jean-Luc Cappozzo, Steve Dalachinsky, Simon Goubert, Raphaël Imbert, Sylvain Kassap, Joëlle Léandre, Urs Leimgruber, Didier Levallet, Ramon Lopez, Joe McPhee, Evan Parker, Barre Phillips, Michel Portal, Lucia Recio, Christian Rollet, John Tchicai. Ensemble ou en solitaire, ils signent treize miniatures. On est bien obligé d’en écrire quelques mots puisque tel est notre rôle. Donc : certains battent le rappel du free ; un autre se souvient des tambours de Milford ; un autre, plus âgé, refait les 149 kilomètres séparant Saint-Paul-de-Vence de Châteauvallon ; deux amis ennoblissent le frangin disparu puisque jamais le jazz n’ennoblira les frangins (n’est-ce pas Alan Shorter, Lee Young ?) ; l’une et l’autre réitèrent le Love Cry du grand Albert ; l’une gargarise les Spirits d’Ayler. Et un dernier, sans son guitariste d’ami, fait pleurer ses Voices & Dreams. Toutes et tous habitent l’hymne aylérien. En ce soir du 2 décembre 2010, les sensibles se sont reconnus, aimés. Ce disque en apporte quelques précieuses preuves.

13 miniatures for Albert Ayler (Rogue Art / Les Allumés du Jazz)
Enregistrement : 2010. Edition : 2012.
CD : 01 to 13/ Treize miniatures for Albert Ayler
Luc Bouquet © Le son du grisli


Colette Magny : Répression (Le Chant du Monde, 1972)

colette magny free fight répression

A l'occasion des parutions, cette année, d'Agitation Frite de Philippe Robert (éditions Lenka lente) et de Jazz en 150 figures de Guillaume Belhomme (éditions du Layeur), ainsi qu'en écho au projet de réédition de la biographie de Colette Magny de Sylvie Vadureau par En Garde ! Records, nous publions un extrait de Free Fight This Is Our (New) Thing de Guillaume Belhomme & Philippe Robert (éditions Camion Blanc) qui évoque Répression de... Colette Magny.

 

Et ça crie, gémit, grogne et hurle. Et ça fait rage comme la classe ouvrière en colère s’exprimant d’une même voix. Et ça crépite comme les feux de la révolution. Et ça cherche à désosser le système… Ici on milite pour un peuple sans classes, à une époque où la presse, faut pas croire, faisait déjà le trottoir aux côtés de ceux qui détenaient le pouvoir. Faut pas faire l’idiot international, faut laisser circuler la majorité, ironisait Colette Magny. Répression aura été un album engagé comme peu l’ont alors été (ce qu’il continue d’être d’ailleurs). Répression aura été largement boudé en son temps, ne trouvant qu’un petit public par avance acquis à sa cause. Répression n’a étrangement jamais été réédité.

Colette Magny 3

Sur scène, Colette Magny laissait d’abord s’exprimer un trio constitué de François Tusques, Beb Guérin et Guem, avant d’entamer un tour de chant en duo avec le second, puis de proposer aux Panthères Noires de débouler. Les Panthères, sur Répression, ce sont Bernard Vitet, Juan Valoaz, François Tusques, Beb Guérin, Barre Phillips et Noel McGhie. Brigitte Fontaine enregistra Comme à la radio avec l’Art Ensemble of Chicago. Colette Magny réalisa quant à elle des disques avec certains des musiciens de free français s’étant illustrés au cours des sessions parisiennes du label BYG, mais aussi avec le Free Jazz Workshop (sur Transit), futur Workshop de Lyon.

L’initiation au free, Colette Magny la doit à François Tusques, Bernard Vitet et Beb Guérin. Ils lui firent écouter Albert Ayler, Frank Wright, Don Cherry, Alan Silva ou Sunny Murray, et grâce à eux, elle abandonna la traditionnelle structure couplet / refrain : elle reconnut dans le free un cri de révolte représentatif d’une période, selon elle, « génératrice d’angoisse ». Répression met en musique, collectivement, une suite de textes-collages. A l’intérieur de la pochette sont croqués Bobby Seale, Eldridge Cleaver et Huey Newton dont les pamphlets sont plus ou moins repris sur des airs de marche obsessionnels rappelant parfois le meilleur de la première mouture du Liberation Music Orchestra de Charlie Haden. Chez Colette Magny, les chansons ne sont pas débitées en trois minutes, pour la radio ; au contraire sont-elles architecturées en de longues incantations progressivement gagnées par l’esprit de révolte.

Colette Magny 2

Du genre : « Babylone morose, mère de l’obscénité par tes B52, tes atrocités / Géant tentaculaire, gendarme du monde / Tes ballons de dollars on les crèvera / Pieuvre en papier-monnaie, ton centre éclatera / Tes tentacules on te les coupera / BABYLONE U.S.A. / Les culs de la bourgeoisie twistent / Bientôt le talon de fer des classes dominantes ne sera plus que / BAVE-LAVE dans Babylone en flammes / Babylone, fais gaffe à tes tentacules / La démence déferle sur toi, les peuples se soulèvent / La marée haute de la Révolution va balayer tes rivages / Les nazis ont assassiné six millions de Juifs / L’Amérique raciste, cinquante millions de Noirs / Quatre siècles d’esclavage c’en est assez / GUNS BABY GUNS / La longue marche des indiens CHEROKEE sur la « piste des larmes » / Dépossédés de leurs terres, massacrés / Faisons taire les voix de la prudence : Les cris de notre souffrance guideront nos actions / Il y a une différence considérable entre trente millions de Noirs désarmés / Et trente millions de Noirs armés jusqu’aux dents / CHEROKEE CHEROKEE GET GUNS AND BE FREE »

Répression fut censuré par l’O.R.T.F. en un temps où Marchais et Krivine arrivaient parfois à dire des choses en direct à la télé. Colette Magny n’en eut pas l’occasion. Pas plus qu’elle n’obtint du Ministère aux Affaires Culturelles sa licence de musicienne ambulante qui lui aurait permis de chanter dans les jardins publics.

Colette Magny 1


Phillips, Jauniaux, Goldstein : Birds Abide (Victo, 2011)

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A Victoriaville, le 22 mai de l’année dernière, Barre Phillips, Catherine Jauniaux et Malcolm Goldstein avaient jugé utile de n’être qu’eux-mêmes et rien qu’eux-mêmes.

Sur scène, les voici donc investis, sourds aux distractions extérieures et sensibles aux sollicitations de chacun. Oui, unis et liés par cet art du délestement qu’ils n’ont plus à prouver mais à maintenir et à renouveler (ne change rien pour que tout soit différent disait tonton JLG dans ses Histoire(s) du cinéma). Alors, ils partagent, se rebellent, se suivent, s’opposent sans se disperser.

Les histoires amorcées par Catherine Jauniaux avortent ou sont rendues incompréhensibles par le phrasé fissuré de la chanteuse. Qu’importe : le tableau a déjà changé de teinte. Maintenant, ils tressent et détressent, rompent ou entretiennent l’unisson. Parfois, d’une mélopée incertaine surgissent les traces d’un chant ancestral. Parfois, le violon est maître alors que la contrebasse n’est que d’accompagnement ou de soulagement. Mais toujours d’écoute. Parfois duo, presque toujours trio. En résumé : poignant.

Barre Phillips, Catherine Jauniaux, Malcolm Goldstein : Birds Abide (Victo / Orkhêstra International)
Enregistrement : 2010. Edition : 2011.
CD : 01/ Birds Abide 02/ Mount G 03/ I on My Left Shoulder 04/ Igritz 05/ Pebbles 06/ Room 504
Luc Bouquet © Le son du grisli



Interview de Jacques Demierre

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Pour avoir développé une pratique instrumentale aussi singulière que protéiforme, Jacques Demierre est de nos sept pianos. Alors qu’il travaille à Breaking Stone, ouvrage dans lequel il interroge l’adéquation de la parole de l’autre et du langage expérimental qu’il a développé à l’instrument, ici, Demierre persiste et signe : intelligent et clair dans son discours, il est un musicien doué pour l’oralité…

Je me souviens des chansons que ma mère pouvait me chanter. Elle vient d'une région, la Gruyère, où la tradition vocale et chorale est très forte. Souvenir des chansons du soir, du coucher, mais aussi des chants traditionnels, souvent à plusieurs voix, chantés durant les fêtes de famille ou les fêtes de village, comme celles qui marquaient la montée à l'alpage ou la désalpe. Ces chants sont presque toujours des souvenirs sonores liés à des situations précises, à des lieux particuliers, à des gens, proches ou inconnus.

Quelles ont été ta formation musicale et tes premières influences ? Ma formation musicale a commencé par le piano classique. Mais mes premières influences ont fortement marqué la suite de cette formation. Je crois que mon tout premier véritable choc a été un concert de Champion Jack Dupree. Il donnait un concert en piano solo, je devais avoir 11-12 ans, j'étais au balcon, juste au-dessus de la scène. Je voyais ses mains, ses énormes mains, ses doigts étalés sur les touches, je voyais son corps, son dos, qui faisait littéralement partie du piano, et il y avait sa voix, le blues bien sûr, et le son de sa voix et le son du piano montant vers moi. Et là, j'ai été saisi, je ne me suis rien dit, j'étais bien incapable de me dire quoi que ce soit, tellement la révélation de ce son, de ce corps, de cette voix, de ce piano ouvert, m'avait transporté hors de moi. Ce n'est que plus tard que je me suis rendu compte que ce soir-là s'était imposée l'évidence de cet espace de son, de voix, d'instrument et de corps, l'évidence que c'était un lieu pour moi, un lieu que très vite j'ai eu envie d'habiter. Je me suis alors mis au blues, au piano, et aussi à l'harmonica. Un autre choc, peu de temps après, a été la découverte de la musique de Jimi Hendrix, la force du son qui était le sien, du geste sonore, de la voix entre parlé et chanté, la rencontre entre électricité et acoustique. Ensuite, tout s'est progressivement enchaîné et superposé, difficile de détailler car l'écoute était gloutonne et multidirectionnelle: le rock, Black Sabbath, MC5, beaucoup Frank Zappa, le jazz, des musiciens comme John Coltrane, Paul Bley, la musique d’Anthony Braxton qui m'a poussé vers la musique contemporaine, Luciano Berio, John Cage, Karlheinz Stochhausen, la révélation des musiques électroacoustiques, la découverte de la poésie, E.E. Cummings, James Joyce, difficile de dire davantage une influence plutôt qu'une autre, c'était plutôt un faisceau d'influences, et ces influences diverses ont finalement orienté ma formation musicale. Du piano classique, je suis parti vers le blues, puis le jazz, le free-jazz, puis vers la musique contemporaine, pour revenir ensuite à Beethoven et au conservatoire, pour aller plus tard vers la musicologie et la linguistique. Tout était superposé. Mais la boucle n'était pas bouclée, et elle n'est toujours pas bouclée d'ailleurs. Elle n'a cessé de tourner depuis et d'intégrer de nouvelles influences. Je n'ai jamais eu la sensation de progresser ou d'avancer vers un horizon qui serait devant moi, face à moi. J'ai plutôt la perception d'avoir creusé verticalement, en dessous de moi, et d'ajouter des couches, à travers les expériences, les unes après les autres, dans une sorte de sur-place qui s'épaissit, chaque nouvelle couche résonnant à travers le filtre de cet énorme palimpseste sonore.

Comment cela s’est-il traduit en termes de concerts et d’enregistrements, pour les premiers notamment ? Dès le début, le lieu du concert a été pour moi un espace à usage multiple où, suivant les occasions, je pouvais donner vie à mes projets de compositeur ou d'interprète de musique contemporaine ou d'improvisateur jouant du jazz ou de la musique expérimentale, en mélangeant d'ailleurs souvent les casquettes. Je crois que parmi mes premières expériences de concerts, celles menées avec un ensemble/collectif de compositeurs/musiciens suisses et français, Fréquence VII, ont été très intenses et marquantes, mais aussi trop discrètes. Dans un geste très libre et expérimental, on jouait autant des pièces du répertoire contemporain, que des performances Fluxus, de la musique électroacoustique ou encore de l'improvisation libre ou du musette. Cette expérience d'une écoute très large est toujours vivante en moi aujourd'hui. Ou encore certaines rencontres, comme celle avec Luc Ferrari, dont je devais interpréter de la musique pour piano et bande, et avec lequel j'ai pu partager des discussions sur la composition et l'improvisation, qui ont longtemps nourri ma réflexion et ma pratique. Mes premières expériences d'enregistrements ont elles plutôt été liées à la musique concrète. L'enregistrement instrumental, musical, est venu plus tard. L'approche de l'enregistrement a d'abord été pour moi sonore, à travers l'emploi de la microphonie, de la bande magnétique et du jeu sur des objets concrets. Le travail de la musique concrète m'a incroyablement ouvert les oreilles, et je crois que mon jeu instrumental au piano ou ma production poético-buccal, en porte finalement de plus en plus la trace.

Un de tes grands projets est ce trio que tu formes avec Urs Leimgruber et Barre Phillips. Quand est-il né ? Je crois que c'est fin 1999, à Marseille, que nous avons joué pour la première fois les trois ensemble. Nous avions tous joué les uns avec les autres précédemment, mais jamais tous les trois réunis. Et tout de suite la sauce a pris. Sans rien se dire. Et on a continué à ne rien se dire, à ne jamais parler de la musique que l'on joue. On a continué, bien sûr, à voyager ensemble, à manger ensemble, à parler de tout et de rien, à vivre le trio avec une très grande amitié au fil des ans. Mais jamais on ne parle de ce qui va se jouer sur scène. Ce n'est pas que la musique parle d'elle-même, mais si il faut parler d'elle, c'est en jouant que l'on parle ensemble de notre musique. Ce trio est un lieu de liberté extraordinaire, ce n'est pas que l'on joue tout et n'importe quoi, mais j'ai de plus en plus l'impression que tout pourrait survenir à tout instant. Et il y a une confiance absolue, qui permet à chacun de prendre des risques, de proposer de nouvelles choses, de remettre chaque fois en jeu la maîtrise que l'on peut avoir chacun de son instrument. On repart à chaque fois de zéro, ou plutôt on repart de l'endroit où l'on joue, de comment sonne la salle, on accorde le trio au lieu. Quelque soit le lieu on joue acoustique, le soundcheck sert à trouver ce rapport entre nous trois et entre le trio et le lieu, on essaye à chaque concert de jouer avec l'empreinte acoustique que le lieu laisse sur la musique du trio. Mais on joue aussi avec la mémoire, car paradoxalement sans mémoire il n'y a pas d'improvisation. Chaque nouveau concert se construit aussi à partir du souvenir du dernier concert joué. Et j'aime l'idée que ce trio soit un vrai groupe, avec un son de groupe, et qu'entre les tournées la musique du groupe continue, et que chaque nouveau concert soit comme une fenêtre ouverte sur la musique du trio.

Comment envisages-tu les rapports entre improvisation et composition ? J'improvise et je compose. J'ai parfois improvisé pour ensuite composer et j'ai aussi composé pour finalement improviser. J'ai quelquefois l'impression que ce sont les deux faces d'une même pièce et parfois il me semble qu'il n'y a rien de plus opposé que l'improvisation et la composition. Je me pose la question de savoir si les musiciens improvisateurs n'ont pas eu tort de revendiquer l'improvisation comme caractéristique essentielle de leur pratique, au point que leur musique en porte le nom. Le mot expérimental me paraît plus juste. L'improvisation n'est pas le contraire de la composition, il n'y a pas que de l'improvisation dans la musique improvisée, et la musique improvisée ne s'oppose pas à la musique composée. On sait aussi que le temps de la composition peut pour certains improvisateurs-compositeurs être égal et simultané au temps de sa réalisation. Alors y a-t-il une absence d'écriture? Opposer improvisation et écriture me semble aussi problématique, pas vraiment justifié. L'écriture, on le voit bien dans le champ littéraire et poétique actuel, a quitté le support de l'écrit strict pour aller se confronter à d'autres contextes de réalisation. On s'aperçoit que l'idée d'une composition au statut fermé et définitif, issue du 19ème siècle, n'est plus d'actualité depuis plusieurs décennies, et aussi que les pratiques musicales et sonores venant de la musique expérimentale ont valorisé l'éphémère et la non-reproductibilité, jetant ainsi des ponts avec le monde de la musique improvisée. Aujourd'hui, avec la montée en puissance des pratiques performatives live et des projets croisant les disciplines et les media, il ne me paraît plus très pertinent d'opposer encore ces deux termes. Je les verrais plutôt comme des systèmes d'inscription sonore parmi d'autres.

Tu as souvent interrogé ta musique au contact de vocalistes. Qu'est-ce qui t'attire dans le médium voix, voire dans le langage ? Oui, j'ai souvent joué avec des vocalistes et j'ai beaucoup écrit pour la voix, mais je crois que c'est mon intérêt pour le langage, pour la parole, qui est avant tout à la base de mon attirance pour la matière voix. Quand j'ai commencé à étudier la linguistique, ça a été un véritable choc pour moi, je n'ai plus jamais écouté ni la voix ni quoi que ce soit de la même manière. C'est un choc ancien maintenant, mais il n'a cessé de nourrir mon travail et mon écoute. Comme si j'écoutais tout à travers le filtre de cette capacité humaine de communiquer à travers une production sonore vocale. Il y a bien sûr le plaisir de partager la scène avec des  vocalistes, où se joue cette relation si particulière entre voix et machine, car le piano est une sorte de machine infernale qui entretient depuis toujours un rapport paradoxal avec la voix. Quoi de plus différent qu'une voix et qu'un piano, et en même temps quoi de plus proche, l'une machine à souffler, l'autre machine à frapper, deux machines qui fabriquent, qui déploient ensemble un vaste tissus sonore ? Mais il y a aussi le lien, qui existe, sous toutes ses formes, entre le son et le sens qui m'intéresse particulièrement. Un sens étendu, qui déborde sur le social, le spatial, le politique. Le travail de poésie sonore que je mène avec Vincent Barras depuis plusieurs années creuse cette voie de la parole, par opposition à la langue, avec toute cette dimension privée de l'expression langagière, son côté « sale », non maîtrisé, non codifié et surtout profondément sonore et bruitée.

Envisages-tu le piano comme outil de langage, de communication ? J'ai entamé récemment un projet qui réunit pour la première fois mon travail de poésie sonore et celui en piano solo. Il devrait en sortir une pièce pour piano et voix, texte écrit et piano improvisé, où la voix, amplifiée et diffusée simultanément dans l'intérieur de l'instrument, se retrouve légèrement modifiée et transformée par les propriétés acoustique du piano et les possibilités de son jeu. Le piano comme une extension de la voix et simultanément la parole poétique perturbée et filtrée par le geste pianistique. Et je me suis subitement rendu compte que le piano, dans sa géographie même, est comme une immense bouche, où les sons se forment en des endroits bien précis, comme les sons de la parole prennent appui sur les points d'articulation à l'intérieur de la cavité buccale. C'est vrai que de plus en plus, je rencontre des similitudes entre ce que je peux explorer dans mon travail poétique et ce que le piano me révèle, ce que sa parole me raconte. Je découvre à chaque fois davantage sa dimension individuelle, concrète et momentanée. L'accidentel m'apparaît comme toujours plus essentiel. Je vois mon piano se construire autour de ce qui est non-maîtrisé dans ma maîtrise pianistique, autour du non-codifié de son code instrumental. Mais je ne sais pas si le piano, même envisagé comme une immense bouche, est un outil de langage et de communication. Comme je ne pense pas que la scène est en soi un lieu de communication. Je vois plutôt le piano, et par extension aussi la scène, comme le lieu d'une expérience commune de la durée et de l'espace, l'expérience du public et des musiciens, réunis autour de l'écoute et partageant le même lieu. Simplement des corps présents dans un espace traversé par des sons en mouvement.

Qu’apporte, selon toi, cette expérience aux musiciens et au public ? C'est une expérience extrêmement complexe, en même temps individuelle et universelle, il doit exister quantité de réponses à cette question-là... Ce qui est sûr c'est qu'on se situe au-delà du langage. Mais si on ne peut pas vraiment parler de cette expérience, on peut parler de ce qu'elle met en jeu. D'un point de vue purement esthétique, c'est une expérience qui pourrait ressembler à un moment de compréhension face à un processus artistique, face à une œuvre d'art, la compréhension d'un « objet de pensée qu'on perçoit par les sens », comme l'écrit le curateur Jean-Christoph Ammann. Pourtant, je crois que cette expérience est encore plus large et surtout profondément humaine dans son fondement. On y vit ensemble et simultanément, public et musiciens, le temps du son et l'espace du son. Mais notre rapport à l'espace ou au temps n'est pas le même. Si on peut revenir sur ses pas dans un espace donné, on ne peut pas retourner vers ce qui a déjà sonné, le temps paraît irréversible, la flèche du temps nous force dans une direction. Vivre l'écoulement du temps est pour chacun une condition fondamentale. Et vivre l'expérience commune et synchronisée de l'écoulement du temps est une chose rare. Non seulement rare parce que les occasions qui réunissent toutes les qualités nécessaires à sa réussite ne sont finalement pas si fréquentes, mais aussi parce que les musiques et les sons qui se donnent à entendre ont souvent leur  propre temps, leur propre durée, leur propre forme. Ils se superposent davantage à l'écoulement du temps, parfois en le neutralisant, qu'ils n'utilisent ses caractéristiques. Une pièce de répertoire, un disque joué, un fichier son écouté, sont des événements sonores qui prennent peu appui sur ce qui est propre à l'écoulement du temps. Par contre, exercer une pratique sonore improvisatrice, ça signifie aussi, dans le meilleur des cas, rendre l'écoulement du temps audible et accessible à la perception, à l'instant même de la performance. Et à travers l'écoute, nous construisons  les conditions de cette perception. Contrairement aux pièces sonores plus fermées temporellement sur elles-mêmes, l'espace de la musique improvisée semble se situer à l'intérieur même de l'écoulement du temps. Tout en lui empruntant sa forme, le geste d'improvisation donne forme sonore au temps qui s'écoule.

Jacques Demierre, propos recueillis en octobre 2011.
Guillaume Belhomme © Le son du grisli




Deep Tones for Peace : Sonic Brotherhood (Kadima, 2011)

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Deuxième livraison de Deep Tones for Peace, rassemblement de contrebassistes et compositeurs œuvrant pour la paix au Moyen-Orient.

Débutée par Menada, œuvre de la compositrice bulgare Julia Tsenova, interprétée ici par sa compatriote Irina-Kalina Goudeva, et terminée par le si large archet de Barre Phillips, Sonic Brotherhood propulse quelques dignes éclats. Ainsi, en trois reprises, les cinq contrebassistes réunis ressusciteront quelques glissendis à l’essence toute ligetienne ; le duo Mark Dresser JC Jones sera vif et concis ; Bert Turetzky et Barre Phillips, au plus près du son, animeront quelques hautes plaintes ; Irina-Kalina Goudeva et Bert Turetzky étireront leur archet jusqu’à la rupture ; Barre Phillips et JC Jones, fraternels et unis, seront âpres roulis et doux ressacs. Quant à Mark Dresser, en solitaire, il sera puissance, rondeur et virtuosité. Presque aussi indispensable que le premier Deep Tones for Peace.

Deep Tones for Peace : Sonic Brotherhood (Kadima Collective / Metamkine)
Enregistrement : 2010. Edition : 2011.
CD : 01/Menada 02/ Dresser-Jones 03/ DFTP I 04/ Turetzky-Phillips 05/ DTFP II 06/ Goudeva-Turetzky 07/ Phillips-Jones 08/ Dresser 09/ DTFP III 10/ Phillips
Luc Bouquet © Le son du grisli


Interview de Gunter Hampel (1/2)

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De Music from Europe à Transparent, le parcours musical de Gunter Hampel a de quoi impressionner. Impressionnante aussi est la manière qu’il a de se souvenir : ainsi, un sens rare du détail, une collection d'impressions et un faible certain pour les digressions auront nécessité le découpage en deux parties d’un entretien-fleuve. Dans lequel on croisera les figures de Jeanne Lee, Eric Dolphy, Marion Brown, Steve McCall, Anthony Braxton et même d'un Gunter Hampel à la troisième personne… 

Mon père était un véritable pianiste. Lorsqu'il jouait, le soleil se mettait à briller même sous la pluie. Pendant mon enfance, dès qu'il m'était donné d'atteindre le clavier, mes doigts sortaient des sons venus du paradis. Il faut savoir que tout cela se passait en 1937-1939 et que ma vie était remplie de musique : la radio, mes premiers 78 tours... Je me mettais à côté du tourne-disque et je jouais tous les disques que possédait mon père, surtout du classique. C'était la guerre, et la musique est le seul souvenir agréable que je garde de cette époque.

Comment jugez vous votre parcours musical dans son entier ? Je suis vraiment heureux d'avoir fait évoluer ma musique jusqu'à aujourd'hui et, chaque minute qui passe,  j'ai l'impression d'inventer encore de nouvelles façons de jouer en compagnie d'autres musiciens. La possibilité d'improviser à l'intérieur d'un groupe me permet de prendre pas mal de plaisir, et ce parce que je suis entouré de vrais musiciens, ce qui fait que notre musique est à chaque fois nouvelle, fraiche. Chaque fois qu'il nous est donné de jouer, nous vibrons ensemble et chaque concert que nous faisons est la continuation du concert que nous avons donné la veille au soir...

Quel souvenir gardez-vous de vos premiers concerts ? J'ai donné mes premiers concerts à l’âge de 11 ans mais c’est en 1948 que les choses sérieuses ont vraiment commencées : trouver des concerts en qualité de leader, trouver du travail, quoi ! Si on remonte un peu : en 1945, à la fin de la Seconde Guerre Mondiale, le petit Gunter avait huit ans et déambulait avec son accordéon quand il tombe sur un guitariste noir, un soldat de l’U.S. Army assis à côté de son camion. Quand il m’a entendu jouer de mon accordéon, il m’a invité à jouer avec lui : il a accompagné les airs traditionnels allemands que j’avais à mon répertoire, c’était vraiment drôle. Après ça, il m’a donné des bananes, des chewing-gums et des timbres et m’a fait écouter Louis Armstrong, ça a été un voyage d’une journée dans l’univers du jazz fait par un enfant de huit ans au sortir d’une guerre atroce. La voix de Louis était celle d’un ange tombé du paradis, soufflant du sens, de la chaleur, de l’amour et de l’espoir à l’intérieur de mon cerveau, et tout cela m’était alors inconnu, c’est comme ça que j’ai découvert ce qu’on appelle le jazz, la musique la plus prolifique de l’histoire de l’humanité… En grandissant, je me suis mis à écrire et à improviser selon des codes jusque-là en dehors de mes expériences, j'ai appris tous les styles de jazz et ai commencé à jouer de tous ces instruments que j’avais entendus pendant mes heures de solitude durant la guerre – dans ces orchestres classiques européens et formations de musique de chambre de la petite collection de disques de mon père et qui a survécu je ne sais comment à tous les bombardements. Alors, après Armstrong, ça a été tout le dixieland, le swing, le bebop, le hard bop… A 12 ans, quand Charlie Parker est mort, ça a été comme si un membre de ma famille avait disparu. A 13 ans, je jouais de la musique folk allemande et des airs de danse. A 16 ans, je menais mon premier quartette de jazz avec un vibraphone, et j’y jouais des saxophones ténor, soprano (j’étais fan de Sidney Bechet) et vibraphone (j’étais aussi fan de Lionel Hampton, Terry Gibbs, Milt Jackson…). Quand j’ai eu 19 ans, le Gunter Hampel Quartet était déjà assez renommé sur la scène allemande, on jouait dans des clubs et dans des bases de l’armée américaine. Dans le même temps, mes parents m’ont fait étudier l’architecture : mon père venait d’une famille de musiciens – mon grand-père ayant composé beaucoup de morceaux et de pièces de danses –, il jouait du piano et du violon mais construisait aussi des toits. Plus tard, habitant New York après 1969, j’ai remarqué que chaque plombier qui passait à mon appartement était un musicien de jazz… A l’âge de 21 ans, en 1958, j’étais déjà l’un des vibraphonistes allemands les plus reconnus, et aussi un clarinettiste de jazz, je jouais en clubs et en concerts un peu partout en Allemagne, j’ai donc décidé de devenir musicien professionnel, et cela fait 52 ans que je voyage de par le monde avec ma musique, mes compositions, mes groupes, j’écris de la musique tous les jours, je répète et je donne des concerts… Je me souviens, en 1960, je jouais au Barret Jazzclub de Hambourg, à l’occasion d’un engagement d’un mois, quand John Coltrane et Eric Dolphy étaient en ville à l’occasion d’une tournée. Je les avais déjà entendus sur disques mais leur concert a été autre chose, un événement qui m’a ouvert l’esprit. J’avais entendu Coltrane jouer deux ans auparavant dans le groupe de Miles, il commençait à jouer les accords au ténor, mais avec Eric, c’était autre chose : ensemble, ces deux-là étaient une véritable force. Mais il ‘ma fallu encore quatre ans avant de rencontrer Eric… Il jouait alors dans la formation de Mingus, et on m’a demandé de transporter Mingus et ses deux contrebasses – l’une pour les pizzis et le swing, l’autre pour l’archet, qui servait un peu de violoncelle – dans mon bus Volkswagen, de l’aéroport à Wuppertal où il était attendu pour un concert. J’habitais alors Düsseldorf et Mingus – tout comme Sonny Rollins ou Thelonious Monk que j’ai rencontrés à peu près à la même période à Munich et Düsseldorf – une véritable légende du jazz, et je me sentais pas mal en leur présence, ce qui confirmait le choix que j’avais fait de vivre pour ma musique. En fait, mon quintette (avec Manfred Schoof, Alexander von Schlippenbach, Buschie Niebergall et Pierre Courbois) avait été invité à jouer après le concert de Mingus dans un club de Wuppertal dans lequel il était attendu pour dîner… Ils étaient tous assis en face de nous et Dolphy criait « écoutez le contrebassiste ! » ; c’était notre Buschi qui, en présence de Mingus son idole, jouait comme jamais il ne l’avait fait avant… Alors, Danny Richmond et Jaki Byard nous ont rejoints pour jouer, et puis après le concert Dolphy était toujours là : moi, je devais rentrer à Düsseldorf et lui, qui avait aimé notre prestation, m’a demandé si je pouvais le ramener en voiture jusqu’à son hôtel à Düsseldorf, il tenait à me parler… Alors, nous sommes rentrés et puis nous sommes arrêtés à mon appartement : il a joué sur mon vibraphone tandis que je lui ai demandé si je pouvais essayer sa clarinette basse, et nous avons joué ainsi jusqu’au lever du jour. Ensuite nous avons beaucoup parlé et joué encore, mais chacun à la flûte, à côté des cerisiers et auprès des oiseaux du matin et Dolphy m’a dit que je devrais m’acheter une clarinette basse parce qu’il aimait mon son à l’instrument. Le reste appartient à l’histoire… En 1966, je jouais à Paris, au Blue Note, mon quintette était programmé le même soir que celui de Kenny Clarke. Kenny m’a ensuite emmené à Selmer où il donnait un stage de batterie, et là on m’a vendu une clarinette basse, je me souviens de tout ça comme si c’était hier… J’ai aujourd’hui 72 ans, et je suis à mon tour ce qu’on appelle une légende du jazz, ma vie aurait été toute différente si je n’avais pas rencontré ces superbes musiciens et êtres humains, de ceux qu’on ne rencontre plus. Je suis heureux de pouvoir passer mon savoir à de plus jeunes à l’occasion de stages, leur montrer de quelle manière l’improvisation de jazz peut enrichir leur vie et leur esprit et leur permettre de mener leur existence de manière décente et fraternelle.

Quelle a été la raison de votre départ pour les Etats-Unis ? En 1966, j’ai rencontré Jeanne Lee. J’enregistrais Music from Europe en Hollande pour ESP et il s’avère qu'elle fut invitée dans le studio d'enregistrement. Deux semaines plus tard, elle jouait dans mon groupe qui, à cette époque, comptait Pierre Courbois à la batterie et Willem Breuker aux saxophones et clarinettes. Jeanne et moi avons vécu à Anvers où j’ai rencontré Marion Brown en 1967. Il devait jouer pour la radiotélévision belge et m’a demandé de rejoindre son quartette. Là, il y avait Barre Phillips à la contrebasse et Steve McCall à la batterie. Avant ce concert, le groupe n’avait jamais répété. Marion et moi y sommes arrivés tard à cause du trafic automobile, j’ai eu à peine le temps d'installer le vibraphone que les gens de la radio nous ont demandé de commencer à jouer. Là, on s’est regardé et on s’est dit : « avec quoi ? ». Marion me désigne et me dit alors « Tu commences ». Alors, j’ai attrapé mes quatre mailloches, j'ai regardé les 600 personnes que comptait le public puis les micros et les caméras, j’ai respiré profondément et ai commencé à improviser seul au vibraphone. Et puis, soudain, McCall a appuyé de ses balais mon improvisation avec une intensité incroyable, bien mieux encore que l’avaient fait tous les batteurs avec lesquels j’avais eu l’honneur de jouer jusque-là (Kenny Clarke compris). Alors, je le regarde et je vois ce sourire sur son visage, ensuite Marion nous a rejoint, puis Barre, et nous avons joué deux heures durant : nous nous étions trouvés. Avec Steve, nous avons joué régulièrement par la suite, jusqu’à sa disparition : trente années durant, aussi bien en Europe qu’aux Etats-Unis. La même chose d’ailleurs avec Marion, jusqu’à ce que ses problèmes de santé l’empêchent de continuer à jouer. Le quartette a d’ailleurs joué à Paris en 1968 : j’avais emménagé à Paris avec Jeanne un an plus tôt. Pendant les tournées que nous avons faites en Europe, Steve n’arrêtait pas de me parler de la révolution qui secouait le jazz à Chicago, de l’AACM dont il a été l’un des membres fondateurs tout comme Muhal Richard Abrams, et il me faisait écouter des tas de disques : ceux d’Anthony Braxton, notamment, sur Delmark. Je me souviens être assis dans un hôtel de Saint-Germain des Prés avec Steve et Marion : nous avions tout juste échappé à une descente de police dans les couloirs du métro alors que nous revenions d’une séance d’enregistrement avec le réalisateur Marcel Camus, qui travaillait à la musique de son nouveau film. Les gens se battaient dans la rue, lançaient des cocktails Molotov, mettait le feu à des voitures. Des pierres ont été jetées sur les vitres de la chambre d’hôtel et nous n’osions plus sortir : heureusement, ma voiture était à l’abri dans une rue éloignée mais je n’ai pas osé la prendre pour rejoindre mon appartement dans le 18e arrondissement. Pour revenir à la musique, c’est donc dans ces conditions que j’ai entendu Anthony Braxton pour la première fois, avec Leo Smith à la trompette et au violon sur un disque produit par Delmark.

Braxton vous a d’ailleurs rejoint ensuite à Paris… Oui… Un an après, Anthony est venu nous rendre visite, à Jeanne et moi, dans notre appartement rue Cave. 22 musiciens de Chicago étaient là avec leurs femmes et leurs instruments : ils avaient fait le trajet entre Chicago et Paris dans un bus Volkswagen parce que Steve McCall avait écrit à tout le monde pour leur dire de faire le voyage jusqu'en Europe. Il leur avait dit que Marion et moi jouions sans cesse depuis deux ans et qu’il était possible, ici, de vivre de sa musique. Bientôt, il n’y a avait plus à Paris de salle de concert, de théâtre, de cinéma ou de club de jazz, qui n’avait pas vu programmé un musicien de Chicago… Paris était devenu le centre du jazz en Europe et j’étais au cœur de tout ça. Archie Shepp est venu puis des centaines d’autres l’ont suivi. A tel point que ce label, BYG, a enregistré tout le monde jouer en compagnie de tout le monde : économiquement parlant, ce n’était pas ça mais, au moins, la musique a été enregistré… Ma rencontre avec Anthony s’est faite un jour de printemps 1969, je crois, je donnais un concert à Paris, à l’Institut Américain, dans un grand jardin. Dans mon groupe, il y avait Jeanne Lee, Barre Phillips je crois et Steve McCall. Nous jouions là à l’occasion d’un festival. Après nous, il y avait un big band estampillé AACM dont Steve faisait aussi partie. Joseph Jarman s’est transformé en guide et nous as tous baladé à travers le jardin en s’arrêtant devant chaque sculpture : avec beaucoup d’humour mais d’une voix sérieuse, il disait à leur propos tout ce qui lui passait par la tête. Ensuite, les musiciens ont joué une musique très proche de celle que nous faisions au début des années 60 en Allemagne – ensuite, à Berlin, nous avons organisé en 1968 notre propre Free Jazz Meeting et puis il y a eu la grande histoire de l’Unity, dans lequel étaient réunis Allemands, Hollandais, Belges, Français, Italiens, Anglais. Lorsque Schlippenbach a décroché ce concert au Philharmonic Hall de Berlin, le Globe Unity est véritablement devenu sa formation, tandis que moi New York m’appelait. J’ai toujours été attiré par cette ville, dès les premiers jours – Louis Armstrong me parlait de la vie, de musique, de swing, de groove et des sons qu’il pouvait faire avec sa voix et sa trompette ; sa personnalité dans son entier était derrière chacune de ses notes, l’âme dans la voix… Pour revenir à Berlin et à 1968, j’ai joué lors de que nous appelions notre « little jazz festival » avec l’un de mes groupes qui comptait Jeanne Lee, Willem Breuker, Arjen Gorter et Steve McCall ou Pierre Courbois à la batterie ; à côté de ça, je jouais aussi dans le Marion Brown-Gunter Hampel Quartet et à la tête d’un autre groupe encore : Time Is Now, dans lequel jouait alors le jeune John McLaughlin. J’avais alors tellement de travail que, parfois, il m’a été donné donner un concert le matin à Paris, un autre concert en début d’après-midi à Anvers et puis un autre encore le soir à Amsterdam. Tout ça, avec autant de groupes différents… Bref, revenons-en à Anthony : nous étions dans ce jardin américain et là, un jeune Afro-Américain s’approche de Jeanne : « Salut Jeanne, je m’appelle Anthony Braxton, où est-ce que je peux trouver Gunter ? Steve McCall m’a parlé de lui en bien et j’aimerais bien le rencontrer. » A ce moment là, j’étais tout proche de lui mais nous ne nous étions jamais rencontrés. Je souriais parce qu’Anthony avait sur l’épaule un enregistreur à cassette et parlait toujours dans un micro minuscule. Il était très sérieux et enregistrait tout ce qu’il disait, pensait beaucoup lorsqu’il ne jouait pas de ses instruments. Moi, en arrivant à Paris en 1967, j’ai pris l’habitude de tout mettre par écrit : j’écris de la musique chaque jour qui passe et vous ne me croiserez jamais sans papier à musique et crayon. Maintenant, ça ne m’empêche d’avoir des enregistreurs ; le dernier en date est un HA… Donc, Jeanne commence à rire et me tape sur l’épaule : je me retourne et je tombe alors nez à nez avec Anthony et, au-dessus de son micro, notre discussion commence. Si vous ne faîtes pas attention, des gars comme Anthony Braxton ou Cecil Taylor peuvent vous parler pendant des heures de tout et de rien. C’est comme ça que lui et moi avons parlé ensemble dans son micro pendant trois jours d’affilée. Impossible de résister à son charme, sa douceur et son énergie. Je lui ai fait faire le tour des magasins de disques de Paris – à cette époque, j’achetais beaucoup de musique classique et pratiquait la flûte et la clarinette basse. Anthony m’a impressionné avec cette attitude « made in Chicago » à la fois réfléchie et spirituelle. A tel point que je voulais qu’il joue sur mon prochain disque. Cet après-midi là, il avait entendu mon quartette avec Jeanne et Steve et m’avait fait comprendre qu’il voulait que nous jouions ensemble ; nous avions senti que nous étions sur la même longueur d’ondes, notre musique ne pouvait faire avec les formalités d’usage.

Et cette rencontre avec Braxton a donné The 8th of July 1969, que vous sortirez sur Birth… Oui, enregistré le 8 juillet 1969, donc... Jeanne et moi sommes arrivés à Amsterdam en voiture et Steve et Anthony y sont allés en train. A Baarn, nous ont rejoints Willem Breuker et Arjen Gorter. J’avais amené avec moi quelques-unes de mes compositions pour improvisateurs, j’avais aménagé des espaces pour que chacun d’entre nous s’implique autant au sein du collectif qu’en solo, duo et trio. Pour le reste, ça a été de la composition spontanée, de la direction faite sur l’instant et puis les inspirations de chacun... Dès que l’ingénieur du son a eu fini de régler les micros, nous avons enregistré. Sur la première pièce [We Move, ndlr], je joue du piano sur une mesure à 5/4 ; les autres me rejoignent peu à peu et ensuite nous donnons chacun le maximum de nous-mêmes en une sorte de tourbillon. Après trois prises, nous avons répété le deuxième morceau, Morning Song ; j’avais donné à Steve le schéma rythmique, un truc très rapide que j’avais trouvé en jouant du tabla. Mais nous avons commencé par un duo improvisé : Anthony à l’alto et moi au vibraphone. Ce genre de choses que des gens comme nous peuvent faire, de celles que j’ai faites aussi avec Marion en concert : je prends mes mailloches et je m’attaque à mon vibraphone selon mon humeur... The 8th of July 1969 a été un disque très influent. Beaucoup de musiciens de par le monde sont partis de son écoute pour élaborer leur propre musique. Des centaines de musiciens, aux Etats-Unis comme ailleurs, se sont inspiré de ma façon de jouer et de composer, j’ai eu et j’ai encore d’ailleurs pas mal d’effets sur les gens qui viennent m’écouter. C’était la première fois que la patrie du jazz, les Etats-Unis, apprenait d’un Européen. Je donnais aux Etats-Unis l’inspiration nécessaire pour lui permettre de faire évoluer cette musique. Ca a été pour moi une façon comme une autre de remercier un pays qui m’a permis, par le biais de la musique, de trouver ma propre personnalité… [LA SUITE]

Gunter Hampel, propos recueillis en juin 2010.
Guillaume Belhomme © Le son du grisli


Urs Leimgruber, Jacques Demierre, Barre Phillips : Albeit (Jazzwerkstatt)

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Au départ, le soprano et le piano accrochent leurs notes multiples sur la « partition » que dessine la contrebasse. Urs Leimgruber, Jacques Demierre et Barre Phillips, inaugurent ainsi leur nouvelle réalisation sur disque.

Or de la « partition », ne reste bientôt plus rien, Phillips ayant pris soin de confondre les sons nés de ses mouvements d'archet aux voix de ses partenaires. Suivent alors les harmoniques et notes en peine du soprano, la danse sur chant diphonique à laquelle se laisse aller le contrebassiste. L'échange retombe : derrière un mur de silences, la musique finit presque par disparaître : un aigu encore, un souffle aphone ; Leimgruber, Demierre et Phillips, sont-ils jamais allés autant ensemble et en silences ?

Quelques notes de piano, légères mais de plus en plus nombreuses, avant que le trio envisage la conclusion du nouvel échange, développement sonore lent devant beaucoup aux tensions – au point qu'à un carrefour, les uns se ruent sur les autres, exception virulente qui fait d'Albeit un ouvrage complet. Leimgruber au ténor maintenant, les graves s'alignent sur l'horizon.

Urs Leimgruber, Jacques Demierre, Barre Phillips : Albeit (Jazzwerkstatt / Codaex)
Enregistrement : 19 février 2008. Edition : 2009.
CD : 01/ Albeit 02/ Tiebla 0/ Eatlib 04/ Itable 05/ Baleti 06/ Etabli 07/ Abteil 08/ Ilbeat
Guillaume Belhomme © Le son du grisli


Barre Phillips : Portraits (Kadima Collective, 2010)

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En un solo – enregistré en Autriche en 2001 –, Barre Phillips raconte son parcours de contrebassiste : frappe l'instrument, le fait résonner, raconte une anecdote avant de laisser parler les pizzicatos (là, en appelle à l'usage d'un koto ou construit à coups de cordes pincées net) ou un archet polyphonique, percutant, baroque et au-delà. 

Pour résumer – puisqu'il n'y a pas d'autre choix que le résumé pour dire les formes que prennent ces cinq mouvements d'un solo –, Phillips improvise une autre fois, extirpant du coffre de sa contrebasse ses multiples manières de démonstrateur élégant et de créateur rare. Alors, il frappe à nouveau, tire et étire un chapelet de notes, dépose dans un recoin ombreux l'esquisse d'une mélodie, c'est à dire finit de révéler au monde des années de trouvailles. L'enregistrement frôlant la dizaine d'années, le parcours de Barre Phillips ne serait donc pas là traité dans son ensemble ? Sinon que Barre Phillips raconte à chaque fois qu'il improvise une histoire différente, à chaque fois aussi complète et aussi juste que la précédente.

Barre Phillips : Portraits (Kadima Collective / Instant Jazz)
Enregistrement : 1er décembre 2001. Edition : 2010.
CD : 01/ Right ! 02/ The Dream 0/ Lifesaver 04/ Up and Out 05/ I Told You So
Guillaume Belhomme © Le son du grisli



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