Morton Feldman (et Misha Mengelberg) en 1985 à Middelbourg

Le 12 janvier, Morton Feldman aurait pu fêter ses 100 ans. L'occasion de réanimer un peu le son du grisli à coups d'évocations diverses et variées. Aujourd'hui, une conversation, datée du 29 juin 1985, entre le compositeur et l'autrement épatant Misha Mengelberg... 

MISHA MENGELBERG : Je me trouve dans une situation étrange. On m'a demandé de mener cette conversation avec M. Feldman. M. Feldman ne me connaît pas et je ne connais pas très bien M. Feldman. Je l'ai rencontré une ou deux fois. M. Feldman ne connaît pas du tout ma musique. Je connais un peu la sienne. Cette situation est confuse. Je suis un peu perdu.
 

MORTON FELDMAN : Bon, de toute façon, nous n'avons pas envie d'avoir une conversation idiocentrique – « Moi, je pense que... Et toi, qu'est-ce que tu en penses ? » –, mais nous pourrions aborder des sujets généraux. Par exemple, j'ai cru comprendre qu’il y avait un ministère de la Culture en Hollande. Pourquoi est-ce qu'on ne l'appelle pas ministère de l'Art ? Nous pouvons aborder de nombreux sujets qui sont bien plus confus que la situation dans laquelle vous et moi nous trouvons. Moi, il y a beaucoup de choses qui me semblent confuses. Je donne un séminaire de composition de haut niveau, pour des doctorants ou des post-doctorants. Et je leur dis que la différence réelle entre le contrepoint et la polyphonie me semble toujours aussi confuse.

MM : Est-ce que vous enseignez le contrepoint ?

MF : J'ai étudié le contrepoint. Je n'enseigne pas le contrepoint. J'enseigne l'orchestration. C'est à peu près la seule chose que je puisse enseigner avec une certaine clarté. Bon, je ne pense pas que ce soit de la confusion. Ce n'est de la confusion que si on a l'impression qu'on ne peut plus se permettre d'être paresseux et qu'il faut inventer un sujet. Je pense, par exemple, à la façon dont la musique est assez bien définie. Il n'y a donc pas de confusion sur ce que nous avons. Je pense que la confusion viendrait peut-être de ce que nous pourrions avoir.

MM : Attendez un instant. On pourrait dire que la musique n'existe pas du tout, d'une certaine façon ; que tout le monde se trompe en pensant qu'elle existe. On dirait qu'elle est là. Les gens reconnaissent certains sons comme de la musique et se disent les uns les autres : « C'est de la musique ! » Mais cela ne prouve rien du tout.

MF : Eh bien, je ne sais pas. Je pense que la plus grande partie de la musique d'avant garde est acceptée à cause d'un grand nombre de principes fondamentaux, dont la syntaxe, par exemple. On pourrait très bien ne pas aimer ce que l'interprète est en train de jouer tout en percevant une structure linguistique, une syntaxe. Ce n'est pas une confusion. C'est juste une aversion esthétique, comme une mauvaise odeur, comme quand on entre dans une pièce où ça sent mauvais et on dit : « Je n'aime pas cette odeur. » Mais on sait que c'est une mauvaise odeur, vous voyez ? Donc, je n'ai pas vraiment le sentiment qu'il y ait une sorte de confusion en art, parce que… Par exemple, je discutais avec un jeune journaliste, très bon, d'Amsterdam, qui est aussi musicologue, et je lui ai dit qu'en approchant du crépuscule de ma vie, je commence à me demander si la musique est une forme artistique. J'ai le sentiment que la musique porte essentiellement sur des formes musicales et qu'on ne doit pas permettre à la musique d'être distraite par des préoccupations intellectuelles, seraient-ce celles de Beethoven. Autrement dit, la musique n'a pas le droit de prendre des décisions intellectuelles. Elle a le droit de prendre des décisions musicales à l'intérieur de quelque chose que nous connaissons déjà. Pour illustrer cela par un exemple, il y a quelques années, j'ai demandé lors d'un séminaire dans le Midwest : « Qui est le plus grand compositeur : Pierre Boulez ou John Cage ? » et tout le monde a levé la main... Pierre Boulez ! Pas une seule main levée pour John Cage.

MM : Pourquoi ?
 

MF : Pourquoi ?! Moi aussi j'ai voulu savoir, alors j'ai (il tape du poing sur la table) tapé du poing sur la table et j'ai dit : « Je vais vous dire pourquoi vous pensez que Boulez est le plus grand compositeur ! C'est parce que vous avez déjà tout entendu ! »

UN AUDITEUR : Attendu ?

MF (répète avec son fort accent new-yorkais) : Entendu !

Ici, nous avons deux problèmes : l'anglais et mon anglais. (Rires.) Tout ça pour dire qu’il y a des sujets, beaucoup de sujets. La musique comme divertissement est un sujet.

MM : Mais…

MF : Il y a des sujets auxquels on croit. On a le sentiment que la musique est une sorte de pratique démocratique où il devrait y avoir la plus grande diversité possible, où tout le monde devrait aspirer à être Beethoven et si on ne devient pas Beethoven alors, par consensus, on se suicide. Autrement dit, un certain type de critère : Beethoven ou rien !

MM : J'en suis resté à Cage et Boulez. Qui est le plus grand compositeur ? La question n'est pas très intéressante, en un sens. Tout dépend d'où on se place et de la façon dont on aborde la question…

MF (interrompt Mengelberg) : Pourquoi ne mettons-nous pas au point un critère pour savoir d'où nous abordons la question? Peut-être que nous pourrions mettre au point un critère. Disons que nous abordons la question depuis Mars.

MM : Mars ?

MF : Mars (Rires.) Plutôt que New York ou Amsterdam.
 

MM : Si on l'abordait depuis Middelbourg ?

MF : C’est très marxiste dit comme ça. Depuis Middelbourg, c’est trop horizontal, me semble-t-il. Pardon de vous avoir interrompu.

MM : Non, non, non, continuez…

MF : Allez-y, je vous donne vingt minutes. (Rires)

MM : Non, ce n’est pas nécessaire. C’est une conversation ouverte, c’est…

MF : Je sais, mais y a-t-il un sujet ?

MM : Il n’y a pas de sujet.

MF : Il y a un sujet. Écoutez…

MM : Je suis compositeur, vous êtes compositeur. Créer m’intéresse, créer vous intéresse. Je ne peux parler que pour moi. L’écoute, ça ne m’intéresse pas tellement. Je suis un créateur plus qu’un auditeur. Et pour vous, ce doit être pareil. Donc, entre deux compositeurs, il n’y a pas beaucoup de sujets de discussion.

MF : Bien sûr que si. Par exemple, vous sentez qu’il y a un public. Vous écrivez quelque-chose, qui doit immédiatement se manifester vis-à-vis d’un public. Est-ce que vous le sentez ?

MM : Oui, de temps en temps…

MF : Moi, je ne le sens même pas de temps en temps.

MM : Vous le sentez tout le temps ?

MF : Jamais (Rires.) Voilà un sujet.

MM : Est-ce que vous composez pour des amis ou seulement pour vous-même ?

MF : Des amis ? La plupart de mes amis sont morts. Si vous m’aviez posé la question il y a trente-cinq ans, je vous aurais dit : « Oui, je pense. » Et j’en avais beaucoup. Vous avez devant vous le dernier spécimen d'une certaine espèce. Je suis l'un des derniers exemplaires du genre de personnages qu’on croisait à New York il y a trente ans. Je suis le dernier de ma lignée.

MM : Non. Il y a des gens qui vous apprécient, qui ont une relation avec la musique et vous avez partagé une tradition musicale en quelque sorte, et il y a des gens qui viennent de là et vont plus loin...

MF : Oui mais, voyez-vous, le public n'en fait pas partie. Dans une certaine mesure, il n'en fait pas partie. Le public ne partage pas ma tradition – à supposer que j'en aie une.
 

MM : L'improvisation m'intéresse beaucoup…

MF : Voilà un sujet.

MM : ...et quand vous improvisez, tous les contextes dans lesquels vous vous trouvez – du moins, c'est mon cas – sont intéressants.

MF : Que faites-vous si, par exemple, quelqu'un n’improvise pas aussi bien que la personne qui se trouve à côté d'elle ou lui ? Le contrôle de la qualité...

MM : Il n'y a pas de contrôle de la qualité. Derek Bailey est très doué pour mettre en place des situations d'improvisation. Il demande à des personnes qu'il apprécie de jouer avec lui. Ils arrivent avec des choses qui sont censées être intéressantes et donc il n'y a pas de problèmes. Pour l'autre situation, quand un connard se pointe et joue des choses inintéressantes... il ferait mieux de laisser tomber.

MF : Est-ce que vous avez déjà dit à quelqu'un de... ?
 

MM : Oui.
 

MF : C'est très difficile pour moi. Vous savez, comme je parle beaucoup à des étudiants, je me considère aussi comme un enseignant. Ça ma pris beaucoup de temps, beaucoup agacé. Je n'ai jamais dit à qui que ce soit de laisser tomber la musique. Je n'ai jamais dit à qui que ce soit qu'il n'était pas doué. Je disais : « Je suis sûr que tu vas trouver quelqu'un qui sera intéressé par ce que tu fais. » En fait, je suis un peu plus impatient que ça. Il y avait un crétin qui venait au séminaire et, au bout d'un mois, je lui ai demandé de jouer ses pièces pour que nous puissions en parler. Le type se pointe et dit : « Voilà, j'en ai ras-le-bol de la musique dodécaphonique triste. (Rires.) Aujourd'hui, j'ai apporté de la musique dodécaphonique joyeuse. » (Rires.) Je l'ai regardé, j'ai regardé la salle et je lui ai dit : « La porte est par là ! » Est-ce que vous feriez un truc pareil ? (Rires.) Je sais, il ne faut pas blesser les gens. Mais je vais vous raconter quelque chose : une petite anecdote à propos de ma chère ex-femme, Cynthia. J'avais remarqué que c'était la seule qui ne chantait pas pour le réveillon du Nouvel An. À mon époque, c'était la tradition à New York de chanter toutes les chansons les moins connues de Rodgers et Hart. Comme Cynthia ne chantait jamais, j'ai fini par lui demander : « Qu'est-ce qui t'est arrivé ? » et elle m'a répondu : « Quand j'étais au CP ou au CE1, nous faisions des essais pour la chorale. J'ai chanté quelque chose et la prof m'a dit : « Cynthia, à présent, tu fais partie de l’équipe des auditeurs. » C'est comme ça que les choses se passaient. Ou bien on savait chanter ou bien on écoutait. Alors elle est devenue auditrice. 

Plus sérieusement, Misha. Voilà un sujet. Et je pense que le sujet, c'est : à quel point développons-nous un type de critères qui semble indépendant des mondanités de la vie ? Je ne veux pas parler de « normes », mais quelles « normes » ? Mon Dieu, un jour, je participais à une table ronde avec John Cage à Juilliard et il y avait des gens célèbres qui nous criaient dessus parce que nous n'avions pas de critères ! Et pas de normes. Donc, moi, je ne vais pas dire de quelqu'un qui joue mal du piano ou du saxophone, qu'il faut s'en débarrasser. Mais quand tout le monde se met à consacrer sa vie à l'art, il doit bien y avoir un problème. Des centaines de milliers de gens dans l'art ! Au petit bordel la chance, comme j'avais l'habitude de dire. Tout le monde... Pas de critères, rien de rien, tout est ouvert. Je me souviens d'une conférence que j'ai donnée à McGill, à Montréal –c’était la première fois que j'allais à Montréal... Montréal, quoi... Personne ne sait ce qu’il se passe à Montréal, mais je vais vous dire quelque chose à tous : il y a un compositeur à chaque coin de rue. (Rires.) Je crois que s'il y a tellement de compositeurs à Montréal, c'est à cause du Canadian Council [for the Arts] et d'une sorte d'attitude fasciste de propagation de la culture qui est très discutable. Mais personne n'entend parler d'eux, ils n'ont aucune visibilité. J'ai dit – c’était ma phrase d'ouverture : « Combien de personnes dans cette salle ont le sentiment que si leur musique n'est pas connue ou jouée, c'est à cause d'un complot judéo-homosexuel ? » (Rires.) Et tout le monde – très sérieusement – a hurlé : « Ouais !!! » Ils avaient tous le sentiment que quelque chose était fait pour ne pas les inclure, mais les exclure. Ils ne se rendent pas compte que leur musique est... médiocre, de quatrième catégorie. Voilà un sujet.

MM : Vous pensez que ce système de subvention des arts qui existe au Canada ou en Hollande n'aide pas les arts ?
 

MF : Si... mais si vous pensez différemment, on vous traite d'élitiste. A mon époque, on disait que vous étiez un « professionnel ». Maintenant, on dit que vous êtes « élitiste ».

MM : « Élitiste », comme en français ?
 

MF : Vous savez, le mot existe en anglais. (Rires. Il rit) Comme je ne suis pas payé, autant m'amuser ! (Rires.) Je crois que je monopolise la parole sur ce non-sujet.

MM : Mais dites, vous êtes contre les subventions artistiques ?

MF : Je suis très inquiet – et je le suis de plus en plus. Je pense que toutes les sociétés sont en train de se fermer culturellement. J'étais à Darmstadt l'été dernier...

MM : Oh, non !

MF : Oui. Et i'y retournerai la prochaine fois. Je n'ai jamais rien vu de pareil aux States. La première fois, j’ai cru que c'était Beyrouth, Irlande du Nord. Je veux dire, j'ai grandi avec des Noirs... Ce n'est pas pareil avec les Noirs. Ils sont comme moi, ils veulent les mêmes choses que moi, mais ils n'y arrivent pas, alors il y a des émeutes. Je peux les comprendre. Mais ce que je ne comprends pas, par exemple, ce sont tous ces jeunes gens qui vont à Darmstadt à titre individuel et qui sont tous programmés par leur pays. Les Polonais, la nuit, dans la cafétéria où il y a un piano... (il chante comme s'il était saoul.) La délégation israélienne... Un jeune homme me montre une pièce, on dirait le Berio des débuts. C'est horrible, affreux, pas la moindre compétence mais il me dit : « Tout le monde se sert de mes idées ici ! » Je lui réponds : « Mais Comment connaissent-ils vos idées ? » J'ai rencontré une jeune Compositrice italienne, une charmante jeune femme. Je lui ai demandé : « Quel concert avez-vous préféré ? » Et elle m'a répondu : « Mais le concert italien, bien sûr ! » Un jeune Américain de la côte Ouest qui fait une non-conférence sur des Indiens Hopi qui vivent à dix kilomètres au sud de Los Angeles (il rit), il va à Darmstadt. Je lui ai dit : « Tu ne vas pas à Darmstadt pour parler des Indiens Hopi qui vivent à dix kilomètres au sud-ouest de Los Angeles. Tu vas à Darmstadt pour parler de W. T. Adorno ! » Enfin bref, je monopolise la parole. Nous pouvons parler des raisons qui font que je n'aime pas l'improvisation.
 

MM : Vous n’aimez pas l’improvisation ?

MF : Aïe !! (Il rit. Rires.)
 

MM : Vous êtes en train d'improviser pourtant !
 

MF : Je ne suis pas en train d'improviser.
 

MM : Bien sûr que si. II y a une minute, vous ne saviez pas ce que vous alliez dire.
 

MF : Oui, mais tout comme en improvisation, il y a des mouvements en un sens au cœur du sujet.

MM : Bien sûr, il y a un bagage que vous portez avec vous...
 

MF : (Il veut l'interrompre) Et…

MM : Non, non, non ! Taisez-Vous un instant ! (Rires. Il rit.) Vous passez votre vie à improviser. Vous pouvez le faire parce que votre emploi du temps vous permet d'affronter la réalité : comment respirer et manger en même temps, décider de porter ou non des lunettes de soleil. Nous avons l'habitude de prendre toutes ces décisions. Mais ce faisant, nous improvisons. C'est comme ça que je définis l'improvisation. Et si vous n'aimez pas I'improvisation, d'une certaine façon, vous n'aimez pas vivre, vous reniez la vie. Parce que c'est ce que vous faites en permanence.

MF : Oh, je n'y avais jamais pensé à un niveau philosophique.
 

MM : Vous devriez pourtant.

MF : J'y pense au sens de quelqu'un qui improvise dans un autre style.

MM : Je pense que c'est exactement la question.
 

MF : Dans ce cas, il n'y a pas de discussion.
 

MM : Je retire toutes les remarques que j’ai faites (Rires). Allez-y.

MF : Je n'ai pas le sentiment que l'improvisation ait cette flexibilité qu'on lui prête. C'est tout. Je m'interroge toujours sur la flexibilité. C'est soit « dans le style de »…

MM : Il en faut, de la flexibilité, sinon on ne peut pas survivre. On trébucherait si on ne cessait de penser au nombre de respirations qu'on doit prendre pour aller d'ici à là. Il faut combiner toutes ces facultés quand on improvise et prendre des décisions sur-le-champ. Sans emploi du temps… Kant avait I'emploi du temps de sa journée, paraît-il. Tant de pas pour aller à l'armoire, tant de pas pour aller prendre son petit- déjeuner, tant de pas pour aller faire cours. Mais même Kant a dû improviser à un moment ou un autre de sa vie.

MF : (Silence) Je pense que l'improvisation, c'est aussi la capacité de faire autre chose que ce qu'on fait. Ce n'est pas une critique. C'est une observation. Et c'est I'une des observations que je ferais à propos de I’improvisation, mis à part le fantastique tour de force, pour ainsi dire, technique de Charlie Parker ou de Miles Davis – ce n'est pas ce dont nous parlons –, mais tout ceci se situe à l’intérieur d’un vocabulaire continu et cohérent.

MM : Oui, c’est le bagage.

MF : Mais pour moi, je crois, ça fait beaucoup de bagages. Je n’ai jamais compris la nature de l’improvisation, même quand quelqu’un improvisait, disons, une fugue…

MM : Ça n'a rien à voir avec la spontanéité. Ce peut être un aspect.

MF : OK, mais c'est une réserve importante pour moi. C'est important de vous entendre dire que ça n'a rien à voir avec la spontanéité, mais c’est possible. Donc, c'est l'aspect monolithique. En d'autres mots, pour moi, c’est un peu trop monolithique. Et je pense que c’est tout à fait comme une fugue, c’est-à-dire qu’on ne peut pas y mettre beaucoup de choses. Comme la fugue, qui n’a fondamentalement qu’un… air. Je ne parle pas de l’improvisation à l’ancienne sur un thème. (Il chante une petite mélodie). Ce que je veux dire c’est que c’est comme la fugue, où il n’y a qu’une seule idée fondamentale qu’on développe – un début, un milieu, une fin. Il y a toujours un montage, on est toujours en train de monter quelque chose.

MM : Mais les qualités sont les mêmes dans la composition…

MF : Ce n’est pas comme ça que je travaille. C’est la seule raison pour laquelle je veux bien aborder le sujet avec vous. (Il rit)

MM : Il y a des sujets dans vos compositions…

MF : Mon seul vrai sujet dans mes compositions, dont je sois conscient – en parlant de confusion –, la seule chose qui me donne l’impression que je m’accroche à un radeau, ce sont les instruments que j’emploie. Mais en ce qui concerne la dialectique ou les idées compositionnelles, elles sont tout le temps en train de changer.

MM : Mais vous avez quand même des idées, qui représentent ce que vous êtes.

MF : Oui, je me sens mieux à moitié fermé et à moitié ouvert. C'est comme ça que je travaille. Je ne tiens pas mon journal à l’avance. Je le prends moment après moment. On a même cette blague chez moi, où je dis : « Hé, je viens tout juste d'écrire la bonne série du moment ! »
 

MM : Vous avez mentionné Charlie Parker. Ne pensez-vous pas que les choses qu’il a faites avec les quintolets et sa façon très subtile de jouer avec un motif rythmique, d'une certaine manière, étaient bien plus organiques au regard des fragmentations de possibilités très subtiles à l'intérieur de ces motifs... que c'était quelque chose de très original et de très avancé pour son époque ? J'aimerais suggérer l'idée que l'improvisation et la composition sont deux méthodes différentes entre lesquelles on peut choisir en fonction de ce que l'on veut.

MF : Je ne sais pas pourquoi jai tant de préjugés. Voici une histoire vraie : Ornette Coleman m'a raconté que j'ai influencé certains aspects de sa musique, il y a des années de cela. Mes premières pièces graphiques, où il y avait des aigus, des médiums et des graves. Il a enlevé le piano dans son premier trio, pour faciliter le mouvement. Donc, en un sens, c’était une rupture avec les formes harmoniques, vous voyez, vers un art musical quasi polyphonique. C'est peut-être ce que je préfère dans l'improvisation : ses débuts, quand il s'agissait simplement de jouer avec des structures harmoniques.

Le jour où ma mère est morte, on enterrait Count Basie à 200 mètres de là. Je viens tout juste de le découvrir. J'ai enterré mon père, l'autre jour, et quelqu'un a dit : « Est-ce que tu sais que le jour où ta mère...? » Ce dont nous parlons, en réalité... En réalité, nous parlons de mon sentiment que le free jazz... bon, ce qu'on appelle free jazz – ce doit être gratuit, j’imagine – suit une voie qui est très polyphonique. Seriez-vous prêt à admettre qu'il suit une voie très polyphonique ?

MM (ne comprenant manifestement pas ce que Feldman est en train de raconter) : Le jazz est la seule tradition d'improvisation en Occident – et en ce siècle. On pourrait donc dire que toute l'improvisation aujourd'hui a quelque chose à voir avec le jazz. Parce que le jazz existe. On ne peut pas l'ignorer. Et c'est aussi vrai de la composition, je pense. Le jazz joue un rôle très important dans notre culture. On ne peut pas le rejeter. On ne peut pas rejeter Duke Ellington.

MF : Personne ne rejette rien. Duke Ellington ne s'occupait pas de polyphonie. Il s'occupait d'harmonie. Donc, en un sens, je parlerais de « jazz progressif »… Je ne sais pas...

MM : Non, non, non. Parlons tout simplement de « musique improvisée ».

MF : Est-ce qu'on peut dire que le jazz commence, disons, avec Dizzy Gillespie et Thelonious Monk ?
 

MM : Non.
 

MF : Monk, c'est toujours l'harmonie... Ce dont je parle… Fondamentalement, j'en arrive à ce dont je parle... Je me sers de cette idée de polyphonie pour comparer, disons, la polyphonie du jazz le plus récent à ce qu'est ou semble être la polyphonie du premier Schoenberg. Et j'en arrive à l'idée, et c'est là tout mon problème, qu’on s'oriente vers une virtuosité instrumentale: comme si le jazz avait un penchant pour la virtuosité dans la composition. C'est mon idée : qu'il a trop à voir avec la virtuosité de l’instrument, raison pour laquelle les gens aiment Xenakis ou Boulez. Tout le monde est en train de spieler, tout bouge, tout est super, tout est fabuleux, on ne peut pas dire le contraire. Mais on pourrait dire…

MM (il essaie de dire quelque chose en même temps) : Ellington... est-ce que ce n'est pas le contraire d'une certaine manière ? Non, je ne crois pas.

MF : En fait, je ne sens pas de virtuosité instrumentale dans le jazz des débuts. J'entends de la pensée... Je ne suis pas en train de remettre une pièce dans la machine...

MM : Est-ce que ça vaut aussi pour Charlie Parker ?
 

MF : Oh, Charlie Parker était un musicien exceptionnel ! Il a essayé de prendre des décisions intellectuelles. Il attendait – c'est une histoire vraie – que Varèse sorte de chez lui.

MM : Hmm...

MF : Il jouait juste au coin de sa rue. Il attendait que Varèse y fasse un saut pour lui parler. J'avais un ami qui était parti avec lui en tournée, avec Charlie Parker et des cordes. Il s'appelait Danny. Chaque fois qu'il en avait l'occasion, il alpaguait Danny ; il voulait qu’on l'éclaire sur des œuvres comme celle-là. Il écoutait tout ce qui était de nature audacieuse. Je crois que Charlie Parker avait cette soif de vie intellectuelle.
 

MM : C’est sûr.

MF : Ce n'est pas le cas de tout le monde. Je pense que quiconque est exceptionnel d'un certain point de vue ne peut pas l'être seulement en soi. Il faut toucher à tout.
 

MM : Mais vous faites sans cesse appel à des catégories quand vous parlez de jazz. Pour moi, le jazz, ça n'existe pas. Il y a quelques individualités et puis il y a tout un tas de gens qui ne sont pas franchement intéressants et qui se collent des étiquettes...

MF : OK. C'est partout pareil dans la musique, peu importe le genre. Boulez, quand il avait vingt-trois ans...

MM (Il veut continuer.) : Il n’y a que deux...

MF : quand il avait vingt-deux ans, en un sens, écrivait la même musique que tout le monde à Paris, mais on n'a jamais entendu parler d'eux – toute la troupe autour de René Leibowitz. C'était la même chose ; c’était sur la barre de mesure, que ça tienne sur la barre de mesure, les mêmes intervalles, le même truc, mais il y avait un truc dans cette sonatine pour flûte…

MM (Il essaie de l’interrompre) : Oui, mais...

MF : … c’était fantastique ! Pourtant, c’était encore dans le même langage. Et ça se retrouve partout. Ça, on le comprend.

MM : Oui, mais…
 

MF : Je parle de...

MM : Je pense que ça n'avait rien à voir avec la qualité de son professeur.

MF : Vous ne pensez pas qu'il était aussi bon qu’un professeur ?

MM : Non. Messiaen…

MF : Oh, je ne pense pas que Messiaen ait été son professeur. Je pense que René Leibowitz l’a été. Bon, je vais vous dire quelque chose, et je suis sûr de ça : tout ce qu’on trouve chez Boulez ne s’est jamais vraiment éloigné de ce qui se faisait dans ses cours de composition avec René Leibowitz. Il a été formaté par ces premières années, ces cinq premières années, par les préjugés de Leibowitz. Moi aussi. Mais nous avons eu de bons professeurs. Et lui aussi. Mais enfin, ce sont les préjugés qui nous font. Notre geste ne fait pas de nous des artistes !

MM : Nous ne devrions pas nourrir nos préjugés. C’est bon, ça va.

MF : Mais je n’aime pas que les jeunes adoptent les préjugés d’une culture. Pourquoi, par exemple, parle-t-on de la culture et de l’art comme si c’étaient des synonymes ? Pourquoi semble-t-il y avoir une relation biunivoque entre la culture et l’art ?

MM : Ce sont des mots. Je…

MF : Ce ne sont pas des mots. Nous sommes programmés par eux.

MM : Mais ça ne m’intéresse pas de définir tous ces mots…

MF : Vous voyez, vous et moi, nous servons la classe moyenne et les classe moyenne supérieure. Je suis sérieux, c’est vraiment eux que nous servons. Et je crois qu’ils en ont assez. L’une des expériences les plus décourageantes que j’ai faites – j’y suis resté dix minutes – c’était au Metropolitan Museum. Il y avait une expo, The Last Years of van Gogh. Des tableaux merveilleux qu’on ne voit pas d’habitude. Tous au Metropolitan Museum. Je suis entré, et là personne ne fait la queue pour passer d’un tableau à un autre. Pas à New York ! Un type se tient comme ça… (Il prend la pose.) C’est son tableau à lui. Une femme était comme ça… (Il prend une autre pose.) On ne pouvait pas passer devant elle. Si j’étais passé devant quelqu’un, on m’aurait regardé de travers. Il y avait mille personnes et chacune avait son propre territoire. Chacune sa manière de regarder son van Gogh. J’ai regardé ce cirque et je me suis dit : « C’est affreux. » C’est la propriété…

MM : Qu’est-ce que vous avez fait ?

MF : Je suis parti. J’ai acheté un livre sur van Gogh ! (Rires.)

Morton Feldman, « À moitié fermé et à moitié ouvert » (1985), conversation avec Misha Mengelberg, Au-delà du style, édition établie par Raoul Mörchen, traduit de l’anglais par Jérôme Orsoni, Paris, Éditions de la Philharmonie, 2021, pp.23-37