Le son du grisli

Bruits qui changent de l'ordinaire

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Spéciale Agitation FrIIteEn librairie : Eric Dolphy de Guillaume Belhommele son du grisli #3
A la question : interviewsAu rapport : impressions de concertsEn théorie : l'improvisation par l'écrit : John Butcher & Evan Parker

The Clifford Thornton Memorial Quartet : Sweet Encores (Not Two, 2018)

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Au bout d'une vingtaine de jours, le son du grisli termine sa semaine française, organisée à l'occasion de la parution du deuxième volume d'Agitation Frite de Philippe Robert. Après Richard Pinhas, Romain Perrot, Jean-Jacques Birgé, Jean-Marie Massou et le trio Rollet / Rollet / Foussat, c'est Daunik Lazro (et Foussat encore) dans ce Clifford Thornton Memorial Quartet...

Quitte à tourner en rond – voire à se mordre la queue –, il faudra conseiller la lecture du livre (épuisé) de Garrison Fewell, De l’esprit dans la musique créative, dans lequel Joe McPhee raconte au guitariste : « C’est Clifford Thornton qui m’a amené la première partition écrite de jazz que j’ai jamais jouée. (…) Plus tard, j’étais avec lui quand il a acheté un trombone à pistons qu’il a utilisé sur certains enregistrements. Sur la couverture de Freedom and Unity, je crois qu’il y a un dessin de lui et de son trombone. »

Ce n’est donc pas un hasard si c’est au trombone (à coulisse, certes) que Joe McPhee ouvre ce concert donné à l’été 2017 au Niskelsdorf Konfrontationen par The Clifford Thornton Memorial Quartet – projet dont c’est là la première et (pour le moment) la seule « incarnation » et qui donne à entendre aussi Daunik Lazro (saxophones baryton et ténor), Jean-Marc Foussat (synthétiseur analogique et voix) et Makoto Sato (batterie). En termes d’association, Thornton aurait pu rêver pire.

En 2017, celui qui fit tout son possible pour retrouver le trombone que son ami s’était fait voler – or, « il n’a pas voulu le récupérer, il m’a dit : Garde-le, tu n’as qu’à en jouer. Je l’ai donc gardé et depuis je joue avec. Dans le Chicago Tentet, par exemple » – lui rend aujourd’hui hommage au son de Sweet Oranges. Une marche, solitaire, faite malgré tout sous surveillance (celle des partenaires de l’instigateur de l’hommage en question), bientôt « perturbée » par des présences de taille.

Aux maîtrises attendues de McPhee et de Lazro répondent ainsi l’intuition de Foussat (dont l’instrument projectile ou guimbarde) et l’insistance (toujours régénérante) de Sato. Pourrons-nous encore dire que le discours est « free » ? Non, certainement pas. Le dérapage ne fait pas la liberté, et ceux que ce disque contient ne font que développer un propos réfléchi, autrement incendiaire, en plus d’adresser un saisissant hommage.

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The Clifford Thornton Memorial Quartet : Sweet Encores
CD : 01/ Sweet Oranges 02/ Encore
Not Two, 2018
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

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Quentin Rollet, Jean-Marc Foussat, Christian Rollet : Entrée des puys de grêle (Bisou / Fou, 2018)

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Le son du grisli entame donc la deuxième semaine d'une semaine française, à l'occasion de la parution du deuxième volume d'Agitation Frite de Philippe Robert. Après Richard Pinhas, Romain Perrot, Jean-Jacques Birgé et Jean-Marie Massou, c'est un trio de choix...

On ne dira rien de la relation particulière qui unit Christian et Quentin Rollet – il faudra aller lire Agitation Frite 2 (ou la deuxième phrase de cette chronique) pour en apprendre davantage. En février 2017, en présence de Jean-Marc Foussat, père et fils se retrouvaient donc – très bien : l’un, batteur du légendaire Workshop de Lyon et fondateur de l’ARFI, est le père de l’autre, qui a pu frayer avec David Grubbs, The Red Krayola ou Nurse With Wound : c’est ainsi le premier qui « alimentait » le feu de la marmite musicale (infernale ?) où le second a longtemps baigné.

Ces trois pièces nous rapportent donc les bruits d’une réunion de famille dont un arbitre vient changer les habitudes. Lointaine, et sur grand écho, la voix de Foussat raconte les premiers gestes : de la mise en place à la lutte programmée – sopranino et batterie rivalisant d’inventions et de coups portés –, c’est un free réinventé sur équipement past-moderne. « Hajime », dit ensuite l’AKS sans réussir à provoquer la première attaque : des propositions sont alors faites, auxquelles le saxophone alto répond ; plus loin, ce sera la batterie, qui impulse aux musiciens un air d’indien contrarié ou de sévère emportement – alors le sopranino est de retour, et tout finit par s’apaiser.

Assomé mais heureux, l’auditeur attend la suite : une batterie roule, ça tombe bien. L’alto s’y adapte quand le synthétiseur frotte à l’arrière – c’est une combinaison suspecte, donc, et pour tout dire : un fourre-tout sonore que les trois hommes – maintenant complices – transforment en corps capable de mouvement. Les voix (Foussat, mais aussi Rollet fils) qui en proviennent vous environnent et les divers battements vous obligent – j’aime le son du corps au fond des puys. Battre en retraite est une possibilité ; couper le son en est une autre. Or, on suit l’équipe et sa débauche de trinité ; Foussat en sain d’esprit, c’est pas tous les jours. Remerciements à la famille.

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Quentin Rollet, Jean-Marc Foussat, Christian Rollet
Entrée des puys de grêle
Bisou / Fou, 2018
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

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Jean-Marie Massou : La citerne de Coulanges (Vert Pituite, 2018)

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Suite d'une semaine française, à l'occasion de la parution du deuxième volume d'Agitation Frite de Philippe Robert. Après Richard Pinhas, Romain Perrot et Jean-Jacques Birgé, c'est Jean-Marie Massou.

Pour ne pas faire offense aux lecteurs du son du grisli qui ignorent encore Jean-Marie Massou – une rapide présentation de l’homme et de son art a été faite chez nous, ici et –, accélérons la chose : l’écoute de ce nouveau disque estampillé Vert Pituite.

Quatre faces (encore), dont les enregistrements datent de la fin des années 1970, époque à laquelle Massou avait pris l’habitude d’« interpréter » dans une citerne de Coulanges-la-Vineuse (Lot). Quelques cassettes ont gardé le souvenir de ce temps-là, dont le label en question a fait un double vinyle, deuxième volume du projet « Sodorome » qui délivre les témoignages d’un art assez unique pour (surtout) ne rien attendre d’un quelconque public.

Dans cette citerne qu’il a changée en Oreille de Denys, Massou interprète donc, et à sa manière : des odes à la Madone qui devra accepter le voisinage de nombreuses insultes, des airs populaires – ‘O Sole Mio, Le tourbillon de la vie, Le temps des cerises, La Mamma ou encore le générique de Thierry La Fronde –, des animateurs radio qui crachotent et n’ont pas peur des menaces (« Saloperie, vaurien, j’te casserai la gueule, moi »…).

S’exprimant en citerne, Massou, quand il ne converse pas avec quel démon ?, excave une expression populaire enfouie qui, entre Antonin Artaud et Henri Chopin, crache à la gueule du peuple – pour ne pas parler de la bourgeoisie qui s’est un jour « entichée » d’art brut. Alors « Prends ça, saloperie ! », même si tu l’as pas mérité.

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Jean-Marie Massou
La citerne de Coulanges
Vert Pituite, 2018
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

 

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Un drame musical instantané : A travail égal salaire égal (Klang Galerie, 2017)

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A l'occasion de la parution du deuxième volume d'Agitation Frite, le son du grisli s'intéresse à de récents disques sortis par des musiciens qui s'y trouvent interrogés par Philippe Robert. Après Richard Pinhas et Romain Perrot, c'est aujourd'hui le tour de Jean-Jacques Birgé.

J’ai connu des Belges moins dramatiques. Et des Suisses moins instantanés. Il fallait que ce soit en France qu’on invente cette musique (de revendication si l’on en croit le titre), et en grands orchestres en plus. C’est (triple roulement de trompettes)… Un drame musical instantané (remastérisé avant d'être... réédité).

Le pluriel va d’ailleurs pas mal à la triplette Jean-Jacques Birgé / Bernard Vitet / Francis Gorgé. Un truc qui te remue le Quai de Seine comme d’autres font tomber des poissons de cymbales qu’ils secouent pour en sortir des notes (les rustres). Un trio qui t’adjoinise (yep) les services d’improvisateurs upper-class : la voix de Vitet passée à l’envers (pas toujours car parfois ralentie, etc., à vous de vous faire une idée) avec dessus Kent Carter, Jouk Minor ou Gérard Siracusa c’est pas (peu) rien. Ça colle et ça pique comme à la radio (on entend Johnny ou Sardou, des cordes, des pics du Tour de France… tout ça en direct des années 80) mais après l’amusement primal je dois bien avouer que la pièce-montée m’a montée à la tête… 

La suite est pas mal (en fait : bien mieux même). J’ai l’impression d’y entendre un grand (oui vraiment grand) orchestre qui tourne autour du Let’s Get Lost de Chet Baker. C’est assez surprenant au début, on tend l’oreille, on s’inquiète pour le standard et bong… le standard cacophonise. Mais bellement (et non pas « bêêêêlement » comme tous les autres orchestres du Conservatoire). Après ça je retombe sur mes pattes de mouton à oreilles : La preuve par le grand huit ne me fait pas grand-chose. Je lis sur le CD que Didier Petit joue du cello et que Lasse Marhaug joue du marimba. Et en fait non, c’est Jacques Marugg qui joue du vibraphone. Diantre, on n’est pas à une surprise près. Birgé / Gorgé / Vitet a encore réussi son coup.

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Un drame musical instantané : A travail égal salaire égal
Klang Galerie, 2017
Enregistrement : 1981-1982. Edition : 2017
Pierre Cécile © Le son du grisli

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Trou aux rats : Amour et Sépulcre (Nashazphone, 2018)

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A l'occasion de la parution du deuxième volume d'Agitation Frite, le son du grisli s'intéresse à de récents disques sortis par des musiciens qui s'y trouvent interrogés par Philippe Robert. Après Richard Pinhas / Heldon, c'est aujourd'hui le tour de Romain Perrot.

Ce n’est pas la première fois que Romain Perrot fouille au trou : après avoir négligé (douze fois) la morte l’année dernière sous étiquette Décimation sociale, le voici travaillant en deux temps à son tombeau. Ce qu’ont l’air d’être ses premiers outils : synthétiseurs (d’abord), micros, cassettes (peut-être). 

Pour se donner du cœur à l’ouvrage, le repenti peut installer un drone (c’est la première face) ou propulser un battement (c’est la seconde), toujours sur un écho léger. Quelle que soit l’option choisie, il donnera, tremblant, dans l’hommage appuyé : messe noire ou requiem débarrassé de ses oripeaux, qui font l’un comme l’autre un terrible effet. 

Mais à force de chanter cet amour qui a mal tourné, emporté par son geste, Perrot charge la barque de Charon : combien de couches de synthétiseurs maintenant ? combien d’implorations gutturales ? Beaucoup. Dans le trou qu’il occupe avec sa morte, impossible désormais de caser le plus petit rat. Alors, dans un dernier geste de dramatisation amusée, le couvercle se referme. L’auditeur ne désespère pas cependant : il sait que Perrot soulèvera bientôt la dalle pour, ailleurs, aller refaire son trou.

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Trou aux rats : Amour et sépulcre
Nashazphone
Edition : 2018
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

 

 

 

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Heldon : Un rêve sans conséquence / Interface / Stand By (Souffle Continu, 2017)

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A l'occasion de la parution du deuxième volume d'Agitation Frite de Philippe Robert, le son du grisli s'intéressera dans les jours à venir (dix, douze, quinze ?) au sujet du livre, soit : l'underground français. Inauguration au son de disques réédités par nos amis (avouons la chose : pas si vieux, encore beaux et dotés d'oreille : ce sont nos amis) du Souffle Continu

Qui voudra revenir aux années 1976-1979 ne devra craindre l’environnement des guitares électriques ni celui des programmations de synthétiseurs (ARP et VCS3). Encore moins l’influence des Doms qui formaient alors Heldon Richard Pinhas avec Patrick Gauthier, Didier Batard et François Auger – et qui étaient de taille à poursuivre la « guérilla électronique » auquel le projet de Pinhas avait appelé dès ses origines discographiques.

L’auditeur, sous influence donc, n’aura d’autre choix que de se laisser aller à ses ruades, nombreuses et diverses en plus. Sur un champ où tonnent et détonnent guitares, synthétiseurs et percussions, ce sont là des épreuves qui doivent à King Crimson et au Jimi Hendrix Experience (dont le morceau Stand By expose de beaux restes d’écoute) mais qui délivrent aussi de nouveaux messages, si ce n’est un langage à venir. L’auditeur, revenons-y, cale l’allure de son pouls sur le rythme de la chose, tend l’oreille du côté où un éclat de guitare surgit, assiste en spectateur à une charge héroïque, une fantasia voire (Marie Virginie C.), ou se laisse amadouer, Marianne, par une impression d’Afrique plutôt inattendue (Elephanta).

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Sur Un Rêve Sans Conséquence Spéciale (le titre aussi est d’agit-pop), la marche chaloupée d’MVC II approche la musique d’un cinéma étrange, que rappelle aussi le premier « mouvement » de Bolero sur l’album Stand By (on imagine John Carpenter, quelque part, caché derrière) ou encore l’air de Les Soucoupes Volantes Vertes sur Interface. Maintenant, comme l’assaillant qui trop en fait, le groupe manque parfois sa cible, sa musique tourne parfois en rond (Une drôle de journée ou Jet Girl, morceaux d’electrokraut poussif). Malgré tout reste une certitude : depuis la chose – depuis ces choses, que Souffle Continu propose aujourd’hui au détail ou assemblées dans une boîte noire dont l’élégance est toute spinradienne –, quel trifouilleur de synthés vintage a fait davantage ? A les entendre, ils confirment d’ailleurs : Heldon un jour a fait un rêve, beau mais sans conséquence spéciale.

Heldon : Un rêve sans conséquence / Interface / Stand By
Souffle Continu 2017
Guillaume Belhomme © le son du grisli 

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Barney Wilen : Moshi (Souffle Continu, 2017)

A l’occasion de la parution d’Agitation Frite, livre de Philippe Robert consacré à l’underground musical français de 1968 à nos jours, le son du grisli publie cette semaine une poignée de chroniques en rapport avec quelques-uns des musiciens concernés en plus de deux entretiens inédits tirés de l’ouvrage...

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On commencera par dire le soin apporté par le label Souffle Continu à la réédition (deux LP, un DVD et un livret de taille) de cette référence Saravah : Moshi de Barney Wilen. De ces figures rares qui ne purent se résoudre à « exploiter un filon » – suite à l’enregistrement de la bande-son d’Ascenseur pour l’échafaud auprès de Miles Davis, pour celle qui nous intéresse –, Wilen disait en 1966 dans les colonnes de Jazz Magazine avoir rapidement eu « le sentiment de piétiner dans le bop » : « Je me suis senti pris dans un engrenage. J’avais l’impression que tout sortait d’un même moule. Ça devenait une musique stéréotypée. »

Alors, le saxophoniste fraya avec Jacques Thollot et François Tusques avant de publier sous son nom quelques expériences de taille : Auto-Jazz en 1968 et puis Moshi cinq ans plus tard. Caroline de Bendern, compagne de voyage à la caméra, raconte dans les notes l’occasion (tournage d’un film et enregistrement de sa bande-son) qui a permis à une équipée de sillonner l’Afrique de l’Ouest – certes, l’objectif était de relier Tanger à Zanzibar, mais des raisons géopolitiques ont changé tous les plans. Elle raconte surtout les diverses rencontres qui ont jalonné le parcours, notamment celle avec les Bororogis, nomades que le Moshi, un état de transe, « débarrasse du blues ».

Pour Wilen et ses camarades, ce long voyage a pu faire office de Moshi – le disque qui nous intéresse n’est-il pas l’un de ses effets ? Ambitieux, l’œuvre mêle ou juxtapose des enregistrements de terrain (mélodie de passage ou simple conversation, c’est là un « folklore » mis au jour) à des airs et à des chansons que le saxophoniste enregistra à son retour à Paris – avec Michel Graillier (piano électrique), Pierre Chaze (guitare électrique), Simon Boissezon et Christian Tritsh (basse), Didier Léon (luth), Micheline Pelzer (batterie) et Caroline de Bendern, Babeth Lamy, Laurence Apithi et Marva Broome (voix).

Comme la musique qu’il dispense, les notes du disque l’attestent : les musiciens qui ne furent pas du voyage ont su saisir quand même « l’âme de l’Afrique ». Si ce n’est quelques combinaisons maladroites d’une fusion tenant du mirage (le morceau-titre, au son duquel les musiciens prennent précautionneusement place dans le paysage, ou encore Zombizar), Moshi recèle de trésors : témoignages attrapés au micro, empreinte de mélodie laissé par un balafon, courte expérimentation opposant un xylophone et une guitare électrique, morceau de saxophone s’invitant à la fête ou sur le chant d’une inconnue…  Surtout, Wilen parvient là à composer de grandes pièces de joie : Gardenia Devil, sur des paroles en anglais de Bendern, et Afrika Freak Out, qui rappelle The Creator Has A Master Plan de Pharoah Sanders et Leon Thomas.

Le disque finira d’ailleurs dans un grand éclat de rire, à l’image du film de Bendern, A l’intention de Mademoiselle Issoufou A Bilma, que le bel objet qu’est cette réédition donne à voir. Expérimental, lui aussi, celui-ci raconte autrement le voyage au gré de scènes de la vie quotidienne (repas, bain, concours de beauté…) et – entre Jean Rouch et Chris Marker – au plus près des corps et des gestes. Sa bande-son, en décalage, lui donne un charme particulier et documente la façon dont l’image utilise ces sons glanés ou inventés. Voilà de quelle manière ce Moshi qui fantasma l’Afrique dans le même temps qu’il la fit exister nous revient aujourd’hui.

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Barney Wilen : Moshi
Souffle Continu
Edition : 1972. Réédition : 2017.
2 LP + DVD : Moshi + A l’intention de Mademoiselle Issoufou A Bilma
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

 

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Interview de Jacques Oger (Potlatch)

A l’occasion de la parution d’Agitation Frite, livre de Philippe Robert consacré à l’underground musical français de 1968 à nos jours, le son du grisli publie cette semaine une poignée de chroniques en rapport avec quelques-uns des musiciens concernés en plus de deux entretiens inédits tirés de l’ouvrage...

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On s’était déjà entretenus en 1998, un an après la création du label Potlatch, pour feu Octopus. Nous n’avions alors pas évoqué Axolotl, groupe au sein duquel tu jouais du saxophone et qui a sorti deux albums (devenus cultes depuis), dont un sur le label de Jac Berrocal, D’Avantage, et l’autre – curieusement – sur Cryonic que l’on associe plus généralement à Art Zoyd et Univers Zéro qu’à l’impro – encore que ce deuxième opus soit franchement post-punk et fasse penser à Ornette Coleman, période électrique avec Prime Time. Cette période Axolotl reste essentielle pour moi. Tout a commencé à Châteauvallon, à l’été 1977, au cours d’un stage dirigé par Steve Lacy. Je commençais à jouer du saxophone et j’y rencontrai Étienne Brunet, parisien comme moi. Nous avons continué à nous voir, puis, à partir de 1979, constitué ce trio Axolotl, une extension du duo qu’il formait avec le guitariste Marc Dufourd. Ce fut pour moi, durant plusieurs années, une activité enthousiasmante car nous avons pratiqué, et pensé aussi, la musique totalement improvisée. Nous fûmes, je crois, l’un des tout premiers groupes à le faire en France. Nous avons joué dans pas mal d’endroits, au 28 rue Dunois à Paris bien sûr, dans différents festivals de jazz en France et quelquefois à l’étranger. J’étais, à l’époque, influencé par Evan Parker, Derek Bailey, John Zorn, Alterations, le Rova. Ce fut pour moi (fan au départ de jazz et free jazz) une ouverture fabuleuse de pouvoir jouer ainsi, en étant investi à fond aussi bien sur le plan individuel que collectif, et de rencontrer des musiciens comme Daunik Lazro, Jac Berrocal, Michel Doneda, Lê Quan Ninh, Maurice Merle, Christian Rollet et bien d’autres. Je travaillais aussi le sax d’une manière plus conventionnelle, prenant des cours au CIM (une école de jazz créée par Alain Guerrini) avec Jean-Claude Fohrenbach qui m’apprit les bases des chord changes. Nous vivions la grande époque de l’improvisation musicale, même si, contrairement à aujourd’hui, élaborer des contacts n’était pas simple (il fallait aller à la Poste pour envoyer un fax !). Nous pouvions écouter beaucoup de disques, notamment les Incus, FMP, Metalanguage, Emanem..., que nous trouvions surtout chez Dolo qui avait repris la boutique, près du Panthéon, créée et animée par Gérard et Odile Terronès ainsi que Laurent Goddet. Au bout de quelques années, vers 1984-1985, j’ai préféré cesser d’être musicien, ne sentant pas en avoir la fibre. J’ai toujours pensé que pour être musicien, surtout dans le domaine de l’improvisation, il faut avoir des idées originales à proposer, une matière à soi à travailler. Or j’avais l’impression d’imiter des musiciens plutôt que de développer un langage personnel. En revanche, je n’ai jamais voulu couper les liens avec le milieu musical que j’aimais. Bien sûr, je continuais d’aller aux concerts, de fréquenter les festivals (Vandœuvre, Mhère, Verdun, Poitiers, Mulhouse…), et de rencontrer les musiciens. Par la suite, j’ai aussi co-animé pendant plus d’un an une émission hebdomadaire sur Radio Libertaire, puis contribué à la création de la liste de discussion Fennec sur Internet, réalisé quelques chroniques et interviews pour Improjazz. Avec le recul, j’estime avoir eu une immense chance d’avoir pu participer, dès son origine, à un mouvement musical, certes minoritaire — tout au moins à l’échelle française. D’avoir rencontré et côtoyé des musiciens exceptionnels… Jamais je n’aurais cru cela possible lorsque, adolescent provincial, j’étais devenu fan de jazz et free jazz en 1966. Au sein d’Axolotl, nous avons eu des réflexions permanentes sur l’improvisation musicale. Cela m’a permis de nourrir ma pensée, d’avoir une ouverture sur beaucoup d’autres musiques (contemporaines, traditionnelles...), de découvrir ce que pouvait être le potentiel créateur des musiciens improvisateurs, bien différent de celui du jazz (une « musique idiomatique » selon Derek Bailey), et d’être toujours intéressé par l’innovation. Cela m’a permis d’acquérir des bases d’analyse et de compréhension de toutes ces musiques, de voir aussi combien certains milieux pouvaient être sclérosés (le milieu du jazz en France, par exemple).

Tu n'es certes plus musicien, mais tu as créé un label essentiel avec le preneur de son et musicien Jean-Marc Foussat : Potlatch. Label qui, dans un premier temps, s'est consacré aux musiques historiques que tu viens d'évoquer : Derek Bailey, Steve Lacy, Joëlle Léandre, Fred Van Hove, Daunik Lazro... En fait, la création de Potlatch est le résultat d’un ensemble de circonstances. L’idée a commencé à germer chez moi à partir de 1996. J’avais alors l’impression que les labels français n’exploraient pas suffisamment le champ de l’improvisation, et que certains musiciens français méritaient une exposition plus importante. J’avais eu l’occasion de m’en entretenir avec Catherine Peillon (du label Deux Z), mais elle était surtout intéressée pour se développer dans les musiques baroques et contemporaines. L’idée de créer un label de but en blanc nécessitait d’avoir un positionnement esthétique bien affirmé dans l’improvisation libre, et des objectifs précis, voire ambitieux, notamment au-delà de l’Hexagone. En outre, je ne voulais pas recourir aux financements octroyés par les différentes sociétés civiles auxquels font souvent appel un certain nombre de petits labels indépendants français. Après avoir fait mes calculs, j’ai compris qu’il fallait atteindre un niveau de vente minimum non négligeable pour survivre, ce qui me semblait réalisable uniquement grâce aux ventes à l’international. Ma grande chance a été Internet. On était en pleine explosion, et les musiques improvisées n’y échappaient pas. Je participais alors aux débats qui se déroulaient sur les listes de diffusion comme la Zornlist (États-Unis) ou le Fennec en France. Il était devenu facile de communiquer partout dans le monde et d’assurer une promotion quasi-gratuite en direction de publics ciblés a priori intéressés. Je me suis vite rapproché de plusieurs distributeurs et mail-orders aussi bien en France (IHL au début et surtout Metamkine) qu’à l’étranger (États-Unis, Japon, Royaume-Uni, Allemagne, Suisse, Belgique, Italie, Suède…). Tous ont répondu qu’ils étaient prêts à me suivre. J’ai aussi bénéficié d’un accueil favorable auprès de journalistes qui écrivaient dans des magazines spécialisés (Revue & Corrigée, Improjazz, Jazz Magazine…). Bref, je me suis senti vite encouragé. Mais, je le répète souvent : pour toutes ces raisons, sans Internet je n’aurais jamais créé Potlatch. Je me suis aussi rapproché de Jean-Marc Foussat, que j’ai connu au temps d’Axolotl (il venait enregistrer nos concerts de temps en temps). J’avais besoin de lui pour ses talents de preneur de son, et aussi pour m’aider à concevoir et préparer les pochettes. En outre, il disposait dans ses cartons d’enregistrements de concerts de haute qualité. Pour inaugurer le catalogue, j’ai voulu affirmer des choix esthétiques en proposant des musiciens qui m’avaient beaucoup marqué dans mon parcours de musicien. Bien sûr, sont apparus des grands noms (pas encore forcément devenus « historiques » à l’époque), ce qui a contribué à une notoriété rapide du label. De bonnes opportunités se sont vite présentées : Derek Bailey et Joëlle Léandre avaient des concerts à Paris (mai 1997) et j’ai demandé à Jean-Marc de venir les enregistrer aux Instants Chavirés. Puis ce fut le tour de Fred Van Hove, qui avait, quelques années plus tôt, invité Axolotl à jouer à son festival King Kong d’Anvers. Je tenais aussi à sortir des enregistrements antérieurs (toujours de Jean-Marc) de Daunik Lazro et Carlos Zingaro, puis de Derek Bailey et Steve Lacy. Puis très rapidement, Michel Doneda me fit une proposition de disque solo, sûrement l’un des plus radicaux qu’il ait fait. Avec tous ces projets, j’avais le sentiment de m’acquitter d’une dette symbolique auprès de tous ces musiciens qui, d’une manière ou d’une autre, m’avaient tellement apporté. Ces premières sorties furent suivies par des enregistrements soit de musiciens bien connus (comme Evan Parker avec Keith Rowe) ou un peu moins (Français souvent) dont je voulais faire profiter de la notoriété naissante du label, comme Xavier Charles, les Kristoff K.Roll, Pascal Battus, Camel Zekri, Sophie Agnel, Laurent Dailleau, David Chiesa, Isabelle Duthoit, Frédéric Blondy… Et c’est surtout au début des années 2000 que j’ai senti que de nouvelles esthétiques traversaient le champ de l’improvisation musicale et que j’allais devoir y répondre.

Quelles esthétiques ? Des esthétiques plus fondées sur le son et moins sur le « jeu » ? Des esthétiques « réductionnistes » ? En fait, pour comprendre ce qu’il s’est passé à cette époque, je crois qu’il faut revenir sur un groupe qui existe toujours d’ailleurs, et qui est apparu au milieu des années 1960 à Londres. Je veux parler d’AMM. Bizarrement, son existence avait été occultée assez longtemps. Bien que connu (mais un peu en marge) au Royaume-Uni, sa notoriété était faible en France jusqu’aux années 1980. Dominique Répécaud les a fait mieux connaître en les programmant au festival Musique Action dans les années 1990. Et leurs disques sur Matchless étaient mieux diffusés aussi. Pour beaucoup, ce fut un apport essentiel. On abordait d’autres dimensions dans l’improvisation, davantage basées sur le son collectif, sur le rapport à l’espace, au silence, à l’écoulement du temps, échappant ainsi à l’interaction impétueuse et grouillante souvent caractéristique de cette fameuse « musique d’insectes » britannique. Il y avait aussi une profonde coupure avec une esthétique encore proche du free jazz, notamment dans l’absence de toute scansion rythmique. Tout cela grâce au jeu à plat de la guitare de Keith Rowe, à l’influence de la musique contemporaine dans le jeu de piano de John Tilbury, et à l’utilisation prononcée des gongs par Eddie Prévost. Dès la fin de l’année 1999, j’avais fait enregistrer par Jean-Marc Foussat un concert de Keith Rowe, Taku Sugimoto et Gunter Müller aux Instants. Malheureusement, étant à l’époque très occupé par ailleurs et ayant déjà un calendrier de production assez chargé, j’ai laissé le temps passer, et finalement cet enregistrement, très représentatif de cette période charnière, est sorti sur le label américain Erstwhile (sous le titre The World Turned Upside Down). Au même moment, on a commencé à entendre des nouveautés en provenance du Japon. Outre Taku Sugimoto, il y avait Otomo Yoshihide, Toshimaru Nakamura, Sachiko M, etc. Des musiques avec beaucoup d’électronique, souvent bruitistes, mais aussi orientées vers le minimalisme et le silence. C’est alors que l’on a vu fleurir toutes ces étiquettes : eai (pour electro acoustic improvisation), onkyo music, réductionnisme, new London silence… Pour moi, l’évolution s’est faite progressivement. J’avais rencontré Ignaz Schick à Fruits de Mhère et il m’avait parlé du collectif berlinois Phosphor. J’ai pu sortir leur premier CD fin 2001, qui reste un témoignage important du renouvellement de l’improvisation collective. J’étais également intéressé, au-delà des étiquettes et des engouements, par le défrichement de nouveaux territoires, notamment avec la confrontation des instruments acoustiques et électroniques. En tant qu’ancien saxophoniste, cela m’a toujours paru constituer un véritable défi, obligeant les musiciens à explorer de nouvelles façons de jouer. Il y avait déjà eu, dès 2001, la rencontre de Sophie Agnel avec Jérôme Noetinger et Lionel Marchetti. Plus tard ce fut celle de Michel Doneda avec Alessandro Bosetti, Serge Baghdassarians et Boris Baltschun, puis avec Urs Leimgruber et Keith Rowe ; ensuite le trio Sowari, John Butcher et Christof Kurzmann, Jean-Luc Guionnet et Toshimaru Nakamura, Pascal Battus et Christine Sehnaoui. Dans le même ordre d’idées, j’étais aussi attiré par les nouvelles recherches sur les instruments acoustiques, comme le travail sur le souffle ou les textures sonores apparentées à des sons électroniques. Cela avait commencé avec The Contest of Pleasures (enregistré une première fois en août 2000 à Mulhouse), et s’est poursuivi avec le trio de souffleurs Placés dans l’air, puis les solos de Stéphane Rives, Bertrand Denzler, le quatuor de saxophones Propagations et le pianiste Cor Fuhler. Toutes ces productions me semblent bien refléter ce que j’ai voulu faire pendant cette première décennie 2000.

Tu n’étais pas seul, il y avait aussi, en France, le label À bruit secret, piloté par Michel Henritzi. J’imagine que vous aviez, de ce point de vue, des affinités. J’ai toujours été, et suis encore, un grand admirateur de Michel Henritzi. À l’époque, j’aimais beaucoup écouter les Dust Breeders, le groupe dans lequel il s’acharnait sur les guitares et mange-disques. J’aimais aussi beaucoup lire ses chroniques et interviews dans Revue & Corrigée, souvent de musiciens japonais qu’il a contribué à mieux faire connaître en France. Aussi, lorsqu’il a créé et développé À bruit secret (encore une référence à Marcel Duchamp), ce fut très important, non seulement en France, mais aussi vers d’autres pays, pour faire connaître la scène radicale japonaise, dont Michel était déjà un très grand connaisseur. Je regrette que son label n’ait pas continué plus longtemps. Des pépites figurent à son catalogue, notamment les disques solo de Tetuzi Akiyama, Toshimaru Nakamura, Taku Sugimoto, Sachiko M, sans oublier ceux des musiciennes allemandes Annette Krebs et Andrea Neumann.

Michel Henritzi a d'ailleurs rédigé les notes de pochette de l'album éponyme de Phosphor, sur lequel on retrouve justement Annette Krebs. Pour en revenir à AMM, on peut effectivement considérer comme leurs héritiers tous ces improvisateurs pour qui le travail sur les textures s'apparente à des sons électroniques. Est-ce que Musica Elettronica Viva et Taj Mahal Travellers, deux formations contemporaines d'AMM également versées dans l'impro, ont eu sur toi le même impact ? Ah oui, tu as raison de mentionner ces très bonnes notes de pochette du premier Phosphor… tu as une meilleure mémoire que moi ! En ce qui concerne Taj Mahal Travellers, je dois avoir un ou deux disques d’eux, mal enregistrés d’ailleurs. Je les associe aussi à une certaine mouvance rock. Je ne les connais pas bien, mais je ne pense pas qu’ils aient eu une grande influence sur les improvisateurs dont on parle. Quant à Musica Elettronica Viva, ils avaient eu leur heure de gloire jusqu’au milieu des années 1970, puis furent un peu oubliés en tant que groupe, mais à l’époque ils appartenaient plutôt au circuit de la musique contemporaine, et il existait encore des barrières entre les différents genres de musique malgré leur disque paru sur Byg-Actuel. J’ai écouté aussi celui paru plus tard avec Steve Lacy, qui est très bon. MEV a toujours manifesté un profond intérêt pour l’improvisation, chose plutôt rare dans la musique contemporaine. Ils avaient des spécificités, notamment la volonté de faire participer le public à leurs concerts, Matthieu Saladin en parle très bien dans son livre sur l’improvisation. On pourrait aussi citer d’autres noms comme David Tudor, David Behrmann, Alvin Lucier, Robert Ashley qui ont dû avoir une influence plus tardive sur les improvisateurs utilisant les dispositifs électroniques.

Aussi le Gruppo di Improvvisazione Nuova Consonanza, également contemporain d'AMM. Par contre, il est vrai que Taj Mahal Travellers a plutôt eu une influence sur les groupes de rock versés dans les drones lo-fi, et chez ces groupes pratiquant une forme d'improvisation ritualisée en forme de happening, tel No-Neck Blues Band. Les artistes que tu soutiens n'ont pas grand chose à voir avec ça, tu as raison. Ces artistes, tu leur es d'ailleurs fidèle. Je pense notamment à Marc Baron qui a sorti quatre albums chez toi depuis 2007 (dont un sous le nom de Narthex), soit la plupart de ses disques jusqu'ici. Penses-tu que ton travail d'éditeur leur apporte une crédibilité ? Dans ma démarche, j’ai souvent essayé de mettre en avant des artistes français, et, le cas échéant, de leur faire profiter de la notoriété du label, si tant est que celle-ci existe. Évidemment, quelqu’un comme Jean-Luc Guionnet n’en a pas forcément besoin, mais il n’a pas été toujours aussi connu qu’aujourd’hui. Stéphane Rives, lui, a probablement profité de la notoriété de Potlatch, lorsque son solo Fibres est sorti en 2003, notamment dans des pays autres que la France. Marc Baron était un petit peu connu dans la sphère du jazz français, car à ses débuts il avait joué avec Louis Sclavis. Mais ce qu’il a fait ensuite n’a sans doute pas dû séduire beaucoup d’amateurs de jazz ! Il représente pour moi l’exemple parfait de choix radicaux en musique. Il fait partie des rares qui pensent la musique, et se posent les questions jusqu’au maximum de leur implication. Il n’a pas hésité à abandonner son instrument d’origine (le saxophone alto), dont il joue par exemple dans le disque Propagations, car cela ne correspondait plus à sa conception de la pratique musicale aujourd’hui. Il n’hésite pas à épurer des concepts et à pousser à l’extrême leur logique comme dans Narthex avec Loïc Blairon, plaçant l’auditeur dans une situation plus qu’inaccoutumée, ainsi que peut le faire actuellement un Manfred Werder. Et aujourd’hui, son travail sur bandes magnétiques s’apparente à de la composition, ce qui ne l’empêche pas de faire de temps en temps des concerts avec ces dispositifs. Étonnamment, son premier solo, Hidden Tapes, a beaucoup plu, je ne m’y attendais pas à ce point. Le souhait d’un label, en tout cas c’est le mien, c’est bien sûr de vouloir apporter de la crédibilité, soit à un artiste qui n’est pas encore très connu, soit à une démarche qui peut sembler iconoclaste. C’est le cas avec le projet Home/Handover de Guionnet / La Casa. En sortir un coffret de 4 CD ne va pas forcément de soi. Mais je pense que ce type d’œuvre mérite absolument d’être publiée, ne serait-ce que pour les curieux, car il y a beaucoup à en retirer. J’ai aussi l’impression qu’au bout d’un moment il s’établit une sorte de cercle vertueux, que les notoriétés respectives du musicien et du label se renforcent l’une l’autre. Cela crée un encouragement à continuer pour tout le monde ! Le label doit s’investir dans son orientation artistique, doit refléter ce qui se passe pour produire des choses innovantes. Pour que cela ait un accueil positif auprès du public, il faut perpétuer la crédibilité du label. Au fil du temps, je me suis pris au jeu. Je me suis toujours dit qu’il fallait être de son époque. En 1966, lorsque j’ai découvert le jazz, on parlait encore et à juste titre de Sidney Bechet, mais je sentais bien aussi que l’important c’était Coltrane et le free jazz qui arrivait. Aujourd’hui, je veux être dans cette attitude bien sûr. Et donc si Potlatch a acquis, au fil des années une certaine crédibilité, je dois en faire profiter des musiciens qui me semblent importants et novateurs.

Philippe Robert @ le son du grisli / lenka lente
Photo (Debord' Potlatch) : Guillaume Tarche © Au grisli clandestin

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Michael Pisaro : Resting in a Fold of the Fog (Potlatch 2017)

A l’occasion de la parution d’Agitation Frite, livre de Philippe Robert consacré à l’underground musical français de 1968 à nos jours, le son du grisli publie cette semaine une poignée de chroniques en rapport avec quelques-uns des musiciens concernés en plus de deux entretiens inédits tirés de l’ouvrage...

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C’est sous pavillon français – le Potlatch de Jacques Oger, deux fois interrogé dans Agitation Frite – que Michael Pisaro sort aujourd’hui Resting in a Fold of the Fog. Ce sont là deux compositions que le guitariste explique : « Grounded Cloud expose la rencontre graduelle entre différents sons, notes et bruits, en une trame dense et serrée, à la façon de spores prenant conscience d’eux-mêmes et amenés à se reconnaître dès qu’ils réalisent leur proximité. » ; « Hearing Metal (4) explore les fréquences métalliques du glockenspiel joué à l'archet : un son surgit au centre d’un brouillard diffus de sons électroniques générés par l'ordinateur et par la guitare électrique. La musique obéit à une suite de transformations un peu à la manière de la série des sculptures de L'Oiseau dans l’espace de Brancusi. »

Chacune des compositions requiert guitare électrique (celle de Didier Aschour, dont l’ensemble Dedalus démontra jadis sur des compositions de Jürg Frey et d’Antoine Beuger sa « compatibilité » avec l’esthétique Wandelweiser), percussions (Stéphane Garin) et électronique (Pisaro). Passée au tamis, la trame de Grounded Cloud révèle des souffles sur le retour, des notes d’une évidence manifeste qu’on n’avait pourtant pas entendues naître, des coups mesurés (Aschour allant parfois sur micros du tranchant de la main) et de lents glissements de terrain, des boucles aussi parachevée par le réemploi toujours sagace de notes dites un peu plus tôt.  

Sous-titré « Birds in Space », Hearing Metal (4) rend donc hommage à cette œuvre de Brancusi auxquelles les douanes américaines refusèrent en son temps le statut d’œuvre d’art. Transatlantique, le trio offre ainsi un supplément d’âme à une composition qui joue de longues notes tenues. De rapprochements en harmoniques, leur patient tressage est nourri de courtes interventions comme de silences et se montre capable de faire trembler l’ordinateur ou d’étendre la durée du son de cordes délicatement pincées – on trouvera ici un peu de l’atmosphère électrique du YMCA qu’Alan Licht enregistra seul à la guitare.

Sans savoir de quelle manière « sonnèrent » ces deux compositions dans l’interprétation qu’en donna le trio le jour d'après aux Instants chavirés, on célébrera une autre de leurs caractéristiques remarquables, qui est leur durée : à peine Grounded Cloud s’achève-t-elle que son dernier souffle s’en trouve expliqué ; quant à Hearing Metal, c'est au moment même où elle se termine qu’elle occupe tout l’espace.


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Michael Pisaro : Resting in a  Fold of the Fog
Potlatch / Orkhêstra International
Enregistrement : 10-11 mai 2016. Edition : 2017.
CD : 01/ Grounded Cloud 02/ Hearing Metal (4) (Birds in Space)
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

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Véronique Vilhet, Dominique Grimaud : Îles (In-Poly-Sons, 2017)

A l’occasion de la parution d’Agitation Frite, livre de Philippe Robert consacré à l’underground musical français de 1968 à nos jours, le son du grisli publie cette semaine une poignée de chroniques en rapport avec quelques-uns des musiciens concernés en plus de deux entretiens inédits tirés de l’ouvrage...

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La lecture de l’Atlas des Îles abandonnées de Judith Schalansky – dans la très recommandable, mais pas infaillible, série de l’éditeur Arthaud qui mêle géographie et imaginaire (cités rêvées ou perdues, lieux maudits…) – a inspiré à Véronique Vilhet et Dominique Grimaud leur second album, après AAHH !! en 2015. Un carnet de voyage, en quelque sorte, qui les transporte de Rapa Iti à l’île fantôme de Sandy, de Tromelin à l’Île de l’Ascension…

Réels ou inventés, ces morceaux de terre émergée ne sont évidemment qu’un prétexte capable d’aménager au duo autant de plages sur lesquelles déposer ses bagages. Parce que, à l’intérieur de ceux-là, il trouvera de quoi faire : batterie et percussions, Fender Stratocaster et synthy AKS, mais aussi guimbarde, épinette, balafon, harmonica, ukulélé… Etoffé, l’instrumentarium n’oblige pourtant pas Vilhet et Grimaud : c’est avec une légèreté qui leur assure de passer sans encombre d’une île à l’autre qu’ils l’envisagent au contraire une douzaine de fois.  

Alors, quand ce n’est pas le chant d’un vent de synthy, ce sont quelques accords ouverts de guitare (Grimaud cite ici Peter Finger et Michael Hedges, mais on pense aussi parfois à Henry Flynt ou au camarade Pierre Bastien) ou le rythme lent de tambours qui suffisent à la création d’une musique d’atmosphère minimaliste et souvent saisissante. A force de courir, la ligne claire de la guitare électrique – les effets sont comptés – rattrape toutes les trajectoires possibles : engagées, bouclées, soupçonnées même : sur l’Île de la Solitude, Véronique Vilhet et Dominique Grimaud peuvent alors achever leur course, si ce n’est la suspendre un temps.

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Véronique Vilhet, Dominique Grimaud : Îles
In-Poly-Sons
Enregistrement : 2013-2015. Edition : 2017.
LP : 01-12/ Îles
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

 

face b

 

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