Le son du grisli

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Sortir : Sonic Protest 2017Interview de Jacques Ogerle son du grisli papier
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Barney Wilen : Moshi (Souffle Continu, 2017)

A l’occasion de la parution d’Agitation Frite, livre de Philippe Robert consacré à l’underground musical français de 1968 à nos jours, le son du grisli publie cette semaine une poignée de chroniques en rapport avec quelques-uns des musiciens concernés en plus de deux entretiens inédits tirés de l’ouvrage...

barney wilen moshi souffle continu

On commencera par dire le soin apporté par le label Souffle Continu à la réédition (deux LP, un DVD et un livret de taille) de cette référence Saravah : Moshi de Barney Wilen. De ces figures rares qui ne purent se résoudre à « exploiter un filon » – suite à l’enregistrement de la bande-son d’Ascenseur pour l’échafaud auprès de Miles Davis, pour celle qui nous intéresse –, Wilen disait en 1966 dans les colonnes de Jazz Magazine avoir rapidement eu « le sentiment de piétiner dans le bop » : « Je me suis senti pris dans un engrenage. J’avais l’impression que tout sortait d’un même moule. Ça devenait une musique stéréotypée. »

Alors, le saxophoniste fraya avec Jacques Thollot et François Tusques avant de publier sous son nom quelques expériences de taille : Auto-Jazz en 1968 et puis Moshi cinq ans plus tard. Caroline de Bendern, compagne de voyage à la caméra, raconte dans les notes l’occasion (tournage d’un film et enregistrement de sa bande-son) qui a permis à une équipée de sillonner l’Afrique de l’Ouest – certes, l’objectif était de relier Tanger à Zanzibar, mais des raisons géopolitiques ont changé tous les plans. Elle raconte surtout les diverses rencontres qui ont jalonné le parcours, notamment celle avec les Bororogis, nomades que le Moshi, un état de transe, « débarrasse du blues ».

Pour Wilen et ses camarades, ce long voyage a pu faire office de Moshi – le disque qui nous intéresse n’est-il pas l’un de ses effets ? Ambitieux, l’œuvre mêle ou juxtapose des enregistrements de terrain (mélodie de passage ou simple conversation, c’est là un « folklore » mis au jour) à des airs et à des chansons que le saxophoniste enregistra à son retour à Paris – avec Michel Graillier (piano électrique), Pierre Chaze (guitare électrique), Simon Boissezon et Christian Tritsh (basse), Didier Léon (luth), Micheline Pelzer (batterie) et Caroline de Bendern, Babeth Lamy, Laurence Apithi et Marva Broome (voix).

Comme la musique qu’il dispense, les notes du disque l’attestent : les musiciens qui ne furent pas du voyage ont su saisir quand même « l’âme de l’Afrique ». Si ce n’est quelques combinaisons maladroites d’une fusion tenant du mirage (le morceau-titre, au son duquel les musiciens prennent précautionneusement place dans le paysage, ou encore Zombizar), Moshi recèle de trésors : témoignages attrapés au micro, empreinte de mélodie laissé par un balafon, courte expérimentation opposant un xylophone et une guitare électrique, morceau de saxophone s’invitant à la fête ou sur le chant d’une inconnue…  Surtout, Wilen parvient là à composer de grandes pièces de joie : Gardenia Devil, sur des paroles en anglais de Bendern, et Afrika Freak Out, qui rappelle The Creator Has A Master Plan de Pharoah Sanders et Leon Thomas.

Le disque finira d’ailleurs dans un grand éclat de rire, à l’image du film de Bendern, A l’intention de Mademoiselle Issoufou A Bilma, que le bel objet qu’est cette réédition donne à voir. Expérimental, lui aussi, celui-ci raconte autrement le voyage au gré de scènes de la vie quotidienne (repas, bain, concours de beauté…) et – entre Jean Rouch et Chris Marker – au plus près des corps et des gestes. Sa bande-son, en décalage, lui donne un charme particulier et documente la façon dont l’image utilise ces sons glanés ou inventés. Voilà de quelle manière ce Moshi qui fantasma l’Afrique dans le même temps qu’il la fit exister nous revient aujourd’hui.

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Barney Wilen : Moshi
Souffle Continu
Edition : 1972. Réédition : 2017.
2 LP + DVD : Moshi + A l’intention de Mademoiselle Issoufou A Bilma
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

 

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Interview de Jacques Oger (Potlatch)

A l’occasion de la parution d’Agitation Frite, livre de Philippe Robert consacré à l’underground musical français de 1968 à nos jours, le son du grisli publie cette semaine une poignée de chroniques en rapport avec quelques-uns des musiciens concernés en plus de deux entretiens inédits tirés de l’ouvrage...

interview de jacques oger

On s’était déjà entretenus en 1998, un an après la création du label Potlatch, pour feu Octopus. Nous n’avions alors pas évoqué Axolotl, groupe au sein duquel tu jouais du saxophone et qui a sorti deux albums (devenus cultes depuis), dont un sur le label de Jac Berrocal, D’Avantage, et l’autre – curieusement – sur Cryonic que l’on associe plus généralement à Art Zoyd et Univers Zéro qu’à l’impro – encore que ce deuxième opus soit franchement post-punk et fasse penser à Ornette Coleman, période électrique avec Prime Time. Cette période Axolotl reste essentielle pour moi. Tout a commencé à Châteauvallon, à l’été 1977, au cours d’un stage dirigé par Steve Lacy. Je commençais à jouer du saxophone et j’y rencontrai Étienne Brunet, parisien comme moi. Nous avons continué à nous voir, puis, à partir de 1979, constitué ce trio Axolotl, une extension du duo qu’il formait avec le guitariste Marc Dufourd. Ce fut pour moi, durant plusieurs années, une activité enthousiasmante car nous avons pratiqué, et pensé aussi, la musique totalement improvisée. Nous fûmes, je crois, l’un des tout premiers groupes à le faire en France. Nous avons joué dans pas mal d’endroits, au 28 rue Dunois à Paris bien sûr, dans différents festivals de jazz en France et quelquefois à l’étranger. J’étais, à l’époque, influencé par Evan Parker, Derek Bailey, John Zorn, Alterations, le Rova. Ce fut pour moi (fan au départ de jazz et free jazz) une ouverture fabuleuse de pouvoir jouer ainsi, en étant investi à fond aussi bien sur le plan individuel que collectif, et de rencontrer des musiciens comme Daunik Lazro, Jac Berrocal, Michel Doneda, Lê Quan Ninh, Maurice Merle, Christian Rollet et bien d’autres. Je travaillais aussi le sax d’une manière plus conventionnelle, prenant des cours au CIM (une école de jazz créée par Alain Guerrini) avec Jean-Claude Fohrenbach qui m’apprit les bases des chord changes. Nous vivions la grande époque de l’improvisation musicale, même si, contrairement à aujourd’hui, élaborer des contacts n’était pas simple (il fallait aller à la Poste pour envoyer un fax !). Nous pouvions écouter beaucoup de disques, notamment les Incus, FMP, Metalanguage, Emanem..., que nous trouvions surtout chez Dolo qui avait repris la boutique, près du Panthéon, créée et animée par Gérard et Odile Terronès ainsi que Laurent Goddet. Au bout de quelques années, vers 1984-1985, j’ai préféré cesser d’être musicien, ne sentant pas en avoir la fibre. J’ai toujours pensé que pour être musicien, surtout dans le domaine de l’improvisation, il faut avoir des idées originales à proposer, une matière à soi à travailler. Or j’avais l’impression d’imiter des musiciens plutôt que de développer un langage personnel. En revanche, je n’ai jamais voulu couper les liens avec le milieu musical que j’aimais. Bien sûr, je continuais d’aller aux concerts, de fréquenter les festivals (Vandœuvre, Mhère, Verdun, Poitiers, Mulhouse…), et de rencontrer les musiciens. Par la suite, j’ai aussi co-animé pendant plus d’un an une émission hebdomadaire sur Radio Libertaire, puis contribué à la création de la liste de discussion Fennec sur Internet, réalisé quelques chroniques et interviews pour Improjazz. Avec le recul, j’estime avoir eu une immense chance d’avoir pu participer, dès son origine, à un mouvement musical, certes minoritaire — tout au moins à l’échelle française. D’avoir rencontré et côtoyé des musiciens exceptionnels… Jamais je n’aurais cru cela possible lorsque, adolescent provincial, j’étais devenu fan de jazz et free jazz en 1966. Au sein d’Axolotl, nous avons eu des réflexions permanentes sur l’improvisation musicale. Cela m’a permis de nourrir ma pensée, d’avoir une ouverture sur beaucoup d’autres musiques (contemporaines, traditionnelles...), de découvrir ce que pouvait être le potentiel créateur des musiciens improvisateurs, bien différent de celui du jazz (une « musique idiomatique » selon Derek Bailey), et d’être toujours intéressé par l’innovation. Cela m’a permis d’acquérir des bases d’analyse et de compréhension de toutes ces musiques, de voir aussi combien certains milieux pouvaient être sclérosés (le milieu du jazz en France, par exemple).

Tu n'es certes plus musicien, mais tu as créé un label essentiel avec le preneur de son et musicien Jean-Marc Foussat : Potlatch. Label qui, dans un premier temps, s'est consacré aux musiques historiques que tu viens d'évoquer : Derek Bailey, Steve Lacy, Joëlle Léandre, Fred Van Hove, Daunik Lazro... En fait, la création de Potlatch est le résultat d’un ensemble de circonstances. L’idée a commencé à germer chez moi à partir de 1996. J’avais alors l’impression que les labels français n’exploraient pas suffisamment le champ de l’improvisation, et que certains musiciens français méritaient une exposition plus importante. J’avais eu l’occasion de m’en entretenir avec Catherine Peillon (du label Deux Z), mais elle était surtout intéressée pour se développer dans les musiques baroques et contemporaines. L’idée de créer un label de but en blanc nécessitait d’avoir un positionnement esthétique bien affirmé dans l’improvisation libre, et des objectifs précis, voire ambitieux, notamment au-delà de l’Hexagone. En outre, je ne voulais pas recourir aux financements octroyés par les différentes sociétés civiles auxquels font souvent appel un certain nombre de petits labels indépendants français. Après avoir fait mes calculs, j’ai compris qu’il fallait atteindre un niveau de vente minimum non négligeable pour survivre, ce qui me semblait réalisable uniquement grâce aux ventes à l’international. Ma grande chance a été Internet. On était en pleine explosion, et les musiques improvisées n’y échappaient pas. Je participais alors aux débats qui se déroulaient sur les listes de diffusion comme la Zornlist (États-Unis) ou le Fennec en France. Il était devenu facile de communiquer partout dans le monde et d’assurer une promotion quasi-gratuite en direction de publics ciblés a priori intéressés. Je me suis vite rapproché de plusieurs distributeurs et mail-orders aussi bien en France (IHL au début et surtout Metamkine) qu’à l’étranger (États-Unis, Japon, Royaume-Uni, Allemagne, Suisse, Belgique, Italie, Suède…). Tous ont répondu qu’ils étaient prêts à me suivre. J’ai aussi bénéficié d’un accueil favorable auprès de journalistes qui écrivaient dans des magazines spécialisés (Revue & Corrigée, Improjazz, Jazz Magazine…). Bref, je me suis senti vite encouragé. Mais, je le répète souvent : pour toutes ces raisons, sans Internet je n’aurais jamais créé Potlatch. Je me suis aussi rapproché de Jean-Marc Foussat, que j’ai connu au temps d’Axolotl (il venait enregistrer nos concerts de temps en temps). J’avais besoin de lui pour ses talents de preneur de son, et aussi pour m’aider à concevoir et préparer les pochettes. En outre, il disposait dans ses cartons d’enregistrements de concerts de haute qualité. Pour inaugurer le catalogue, j’ai voulu affirmer des choix esthétiques en proposant des musiciens qui m’avaient beaucoup marqué dans mon parcours de musicien. Bien sûr, sont apparus des grands noms (pas encore forcément devenus « historiques » à l’époque), ce qui a contribué à une notoriété rapide du label. De bonnes opportunités se sont vite présentées : Derek Bailey et Joëlle Léandre avaient des concerts à Paris (mai 1997) et j’ai demandé à Jean-Marc de venir les enregistrer aux Instants Chavirés. Puis ce fut le tour de Fred Van Hove, qui avait, quelques années plus tôt, invité Axolotl à jouer à son festival King Kong d’Anvers. Je tenais aussi à sortir des enregistrements antérieurs (toujours de Jean-Marc) de Daunik Lazro et Carlos Zingaro, puis de Derek Bailey et Steve Lacy. Puis très rapidement, Michel Doneda me fit une proposition de disque solo, sûrement l’un des plus radicaux qu’il ait fait. Avec tous ces projets, j’avais le sentiment de m’acquitter d’une dette symbolique auprès de tous ces musiciens qui, d’une manière ou d’une autre, m’avaient tellement apporté. Ces premières sorties furent suivies par des enregistrements soit de musiciens bien connus (comme Evan Parker avec Keith Rowe) ou un peu moins (Français souvent) dont je voulais faire profiter de la notoriété naissante du label, comme Xavier Charles, les Kristoff K.Roll, Pascal Battus, Camel Zekri, Sophie Agnel, Laurent Dailleau, David Chiesa, Isabelle Duthoit, Frédéric Blondy… Et c’est surtout au début des années 2000 que j’ai senti que de nouvelles esthétiques traversaient le champ de l’improvisation musicale et que j’allais devoir y répondre.

Quelles esthétiques ? Des esthétiques plus fondées sur le son et moins sur le « jeu » ? Des esthétiques « réductionnistes » ? En fait, pour comprendre ce qu’il s’est passé à cette époque, je crois qu’il faut revenir sur un groupe qui existe toujours d’ailleurs, et qui est apparu au milieu des années 1960 à Londres. Je veux parler d’AMM. Bizarrement, son existence avait été occultée assez longtemps. Bien que connu (mais un peu en marge) au Royaume-Uni, sa notoriété était faible en France jusqu’aux années 1980. Dominique Répécaud les a fait mieux connaître en les programmant au festival Musique Action dans les années 1990. Et leurs disques sur Matchless étaient mieux diffusés aussi. Pour beaucoup, ce fut un apport essentiel. On abordait d’autres dimensions dans l’improvisation, davantage basées sur le son collectif, sur le rapport à l’espace, au silence, à l’écoulement du temps, échappant ainsi à l’interaction impétueuse et grouillante souvent caractéristique de cette fameuse « musique d’insectes » britannique. Il y avait aussi une profonde coupure avec une esthétique encore proche du free jazz, notamment dans l’absence de toute scansion rythmique. Tout cela grâce au jeu à plat de la guitare de Keith Rowe, à l’influence de la musique contemporaine dans le jeu de piano de John Tilbury, et à l’utilisation prononcée des gongs par Eddie Prévost. Dès la fin de l’année 1999, j’avais fait enregistrer par Jean-Marc Foussat un concert de Keith Rowe, Taku Sugimoto et Gunter Müller aux Instants. Malheureusement, étant à l’époque très occupé par ailleurs et ayant déjà un calendrier de production assez chargé, j’ai laissé le temps passer, et finalement cet enregistrement, très représentatif de cette période charnière, est sorti sur le label américain Erstwhile (sous le titre The World Turned Upside Down). Au même moment, on a commencé à entendre des nouveautés en provenance du Japon. Outre Taku Sugimoto, il y avait Otomo Yoshihide, Toshimaru Nakamura, Sachiko M, etc. Des musiques avec beaucoup d’électronique, souvent bruitistes, mais aussi orientées vers le minimalisme et le silence. C’est alors que l’on a vu fleurir toutes ces étiquettes : eai (pour electro acoustic improvisation), onkyo music, réductionnisme, new London silence… Pour moi, l’évolution s’est faite progressivement. J’avais rencontré Ignaz Schick à Fruits de Mhère et il m’avait parlé du collectif berlinois Phosphor. J’ai pu sortir leur premier CD fin 2001, qui reste un témoignage important du renouvellement de l’improvisation collective. J’étais également intéressé, au-delà des étiquettes et des engouements, par le défrichement de nouveaux territoires, notamment avec la confrontation des instruments acoustiques et électroniques. En tant qu’ancien saxophoniste, cela m’a toujours paru constituer un véritable défi, obligeant les musiciens à explorer de nouvelles façons de jouer. Il y avait déjà eu, dès 2001, la rencontre de Sophie Agnel avec Jérôme Noetinger et Lionel Marchetti. Plus tard ce fut celle de Michel Doneda avec Alessandro Bosetti, Serge Baghdassarians et Boris Baltschun, puis avec Urs Leimgruber et Keith Rowe ; ensuite le trio Sowari, John Butcher et Christof Kurzmann, Jean-Luc Guionnet et Toshimaru Nakamura, Pascal Battus et Christine Sehnaoui. Dans le même ordre d’idées, j’étais aussi attiré par les nouvelles recherches sur les instruments acoustiques, comme le travail sur le souffle ou les textures sonores apparentées à des sons électroniques. Cela avait commencé avec The Contest of Pleasures (enregistré une première fois en août 2000 à Mulhouse), et s’est poursuivi avec le trio de souffleurs Placés dans l’air, puis les solos de Stéphane Rives, Bertrand Denzler, le quatuor de saxophones Propagations et le pianiste Cor Fuhler. Toutes ces productions me semblent bien refléter ce que j’ai voulu faire pendant cette première décennie 2000.

Tu n’étais pas seul, il y avait aussi, en France, le label À bruit secret, piloté par Michel Henritzi. J’imagine que vous aviez, de ce point de vue, des affinités. J’ai toujours été, et suis encore, un grand admirateur de Michel Henritzi. À l’époque, j’aimais beaucoup écouter les Dust Breeders, le groupe dans lequel il s’acharnait sur les guitares et mange-disques. J’aimais aussi beaucoup lire ses chroniques et interviews dans Revue & Corrigée, souvent de musiciens japonais qu’il a contribué à mieux faire connaître en France. Aussi, lorsqu’il a créé et développé À bruit secret (encore une référence à Marcel Duchamp), ce fut très important, non seulement en France, mais aussi vers d’autres pays, pour faire connaître la scène radicale japonaise, dont Michel était déjà un très grand connaisseur. Je regrette que son label n’ait pas continué plus longtemps. Des pépites figurent à son catalogue, notamment les disques solo de Tetuzi Akiyama, Toshimaru Nakamura, Taku Sugimoto, Sachiko M, sans oublier ceux des musiciennes allemandes Annette Krebs et Andrea Neumann.

Michel Henritzi a d'ailleurs rédigé les notes de pochette de l'album éponyme de Phosphor, sur lequel on retrouve justement Annette Krebs. Pour en revenir à AMM, on peut effectivement considérer comme leurs héritiers tous ces improvisateurs pour qui le travail sur les textures s'apparente à des sons électroniques. Est-ce que Musica Elettronica Viva et Taj Mahal Travellers, deux formations contemporaines d'AMM également versées dans l'impro, ont eu sur toi le même impact ? Ah oui, tu as raison de mentionner ces très bonnes notes de pochette du premier Phosphor… tu as une meilleure mémoire que moi ! En ce qui concerne Taj Mahal Travellers, je dois avoir un ou deux disques d’eux, mal enregistrés d’ailleurs. Je les associe aussi à une certaine mouvance rock. Je ne les connais pas bien, mais je ne pense pas qu’ils aient eu une grande influence sur les improvisateurs dont on parle. Quant à Musica Elettronica Viva, ils avaient eu leur heure de gloire jusqu’au milieu des années 1970, puis furent un peu oubliés en tant que groupe, mais à l’époque ils appartenaient plutôt au circuit de la musique contemporaine, et il existait encore des barrières entre les différents genres de musique malgré leur disque paru sur Byg-Actuel. J’ai écouté aussi celui paru plus tard avec Steve Lacy, qui est très bon. MEV a toujours manifesté un profond intérêt pour l’improvisation, chose plutôt rare dans la musique contemporaine. Ils avaient des spécificités, notamment la volonté de faire participer le public à leurs concerts, Matthieu Saladin en parle très bien dans son livre sur l’improvisation. On pourrait aussi citer d’autres noms comme David Tudor, David Behrmann, Alvin Lucier, Robert Ashley qui ont dû avoir une influence plus tardive sur les improvisateurs utilisant les dispositifs électroniques.

Aussi le Gruppo di Improvvisazione Nuova Consonanza, également contemporain d'AMM. Par contre, il est vrai que Taj Mahal Travellers a plutôt eu une influence sur les groupes de rock versés dans les drones lo-fi, et chez ces groupes pratiquant une forme d'improvisation ritualisée en forme de happening, tel No-Neck Blues Band. Les artistes que tu soutiens n'ont pas grand chose à voir avec ça, tu as raison. Ces artistes, tu leur es d'ailleurs fidèle. Je pense notamment à Marc Baron qui a sorti quatre albums chez toi depuis 2007 (dont un sous le nom de Narthex), soit la plupart de ses disques jusqu'ici. Penses-tu que ton travail d'éditeur leur apporte une crédibilité ? Dans ma démarche, j’ai souvent essayé de mettre en avant des artistes français, et, le cas échéant, de leur faire profiter de la notoriété du label, si tant est que celle-ci existe. Évidemment, quelqu’un comme Jean-Luc Guionnet n’en a pas forcément besoin, mais il n’a pas été toujours aussi connu qu’aujourd’hui. Stéphane Rives, lui, a probablement profité de la notoriété de Potlatch, lorsque son solo Fibres est sorti en 2003, notamment dans des pays autres que la France. Marc Baron était un petit peu connu dans la sphère du jazz français, car à ses débuts il avait joué avec Louis Sclavis. Mais ce qu’il a fait ensuite n’a sans doute pas dû séduire beaucoup d’amateurs de jazz ! Il représente pour moi l’exemple parfait de choix radicaux en musique. Il fait partie des rares qui pensent la musique, et se posent les questions jusqu’au maximum de leur implication. Il n’a pas hésité à abandonner son instrument d’origine (le saxophone alto), dont il joue par exemple dans le disque Propagations, car cela ne correspondait plus à sa conception de la pratique musicale aujourd’hui. Il n’hésite pas à épurer des concepts et à pousser à l’extrême leur logique comme dans Narthex avec Loïc Blairon, plaçant l’auditeur dans une situation plus qu’inaccoutumée, ainsi que peut le faire actuellement un Manfred Werder. Et aujourd’hui, son travail sur bandes magnétiques s’apparente à de la composition, ce qui ne l’empêche pas de faire de temps en temps des concerts avec ces dispositifs. Étonnamment, son premier solo, Hidden Tapes, a beaucoup plu, je ne m’y attendais pas à ce point. Le souhait d’un label, en tout cas c’est le mien, c’est bien sûr de vouloir apporter de la crédibilité, soit à un artiste qui n’est pas encore très connu, soit à une démarche qui peut sembler iconoclaste. C’est le cas avec le projet Home/Handover de Guionnet / La Casa. En sortir un coffret de 4 CD ne va pas forcément de soi. Mais je pense que ce type d’œuvre mérite absolument d’être publiée, ne serait-ce que pour les curieux, car il y a beaucoup à en retirer. J’ai aussi l’impression qu’au bout d’un moment il s’établit une sorte de cercle vertueux, que les notoriétés respectives du musicien et du label se renforcent l’une l’autre. Cela crée un encouragement à continuer pour tout le monde ! Le label doit s’investir dans son orientation artistique, doit refléter ce qui se passe pour produire des choses innovantes. Pour que cela ait un accueil positif auprès du public, il faut perpétuer la crédibilité du label. Au fil du temps, je me suis pris au jeu. Je me suis toujours dit qu’il fallait être de son époque. En 1966, lorsque j’ai découvert le jazz, on parlait encore et à juste titre de Sidney Bechet, mais je sentais bien aussi que l’important c’était Coltrane et le free jazz qui arrivait. Aujourd’hui, je veux être dans cette attitude bien sûr. Et donc si Potlatch a acquis, au fil des années une certaine crédibilité, je dois en faire profiter des musiciens qui me semblent importants et novateurs.

Philippe Robert @ le son du grisli / lenka lente
Photo (Debord' Potlatch) : Guillaume Tarche © Au grisli clandestin

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Michael Pisaro : Resting in a Fold of the Fog (Potlatch 2017)

A l’occasion de la parution d’Agitation Frite, livre de Philippe Robert consacré à l’underground musical français de 1968 à nos jours, le son du grisli publie cette semaine une poignée de chroniques en rapport avec quelques-uns des musiciens concernés en plus de deux entretiens inédits tirés de l’ouvrage...

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C’est sous pavillon français – le Potlatch de Jacques Oger, deux fois interrogé dans Agitation Frite – que Michael Pisaro sort aujourd’hui Resting in a Fold of the Fog. Ce sont là deux compositions que le guitariste explique : « Grounded Cloud expose la rencontre graduelle entre différents sons, notes et bruits, en une trame dense et serrée, à la façon de spores prenant conscience d’eux-mêmes et amenés à se reconnaître dès qu’ils réalisent leur proximité. » ; « Hearing Metal (4) explore les fréquences métalliques du glockenspiel joué à l'archet : un son surgit au centre d’un brouillard diffus de sons électroniques générés par l'ordinateur et par la guitare électrique. La musique obéit à une suite de transformations un peu à la manière de la série des sculptures de L'Oiseau dans l’espace de Brancusi. »

Chacune des compositions requiert guitare électrique (celle de Didier Aschour, dont l’ensemble Dedalus démontra jadis sur des compositions de Jürg Frey et d’Antoine Beuger sa « compatibilité » avec l’esthétique Wandelweiser), percussions (Stéphane Garin) et électronique (Pisaro). Passée au tamis, la trame de Grounded Cloud révèle des souffles sur le retour, des notes d’une évidence manifeste qu’on n’avait pourtant pas entendues naître, des coups mesurés (Aschour allant parfois sur micros du tranchant de la main) et de lents glissements de terrain, des boucles aussi parachevée par le réemploi toujours sagace de notes dites un peu plus tôt.  

Sous-titré « Birds in Space », Hearing Metal (4) rend donc hommage à cette œuvre de Brancusi auxquelles les douanes américaines refusèrent en son temps le statut d’œuvre d’art. Transatlantique, le trio offre ainsi un supplément d’âme à une composition qui joue de longues notes tenues. De rapprochements en harmoniques, leur patient tressage est nourri de courtes interventions comme de silences et se montre capable de faire trembler l’ordinateur ou d’étendre la durée du son de cordes délicatement pincées – on trouvera ici un peu de l’atmosphère électrique du YMCA qu’Alan Licht enregistra seul à la guitare.

Sans savoir de quelle manière « sonnèrent » ces deux compositions dans l’interprétation qu’en donna le trio le jour d'après aux Instants chavirés, on célébrera une autre de leurs caractéristiques remarquables, qui est leur durée : à peine Grounded Cloud s’achève-t-elle que son dernier souffle s’en trouve expliqué ; quant à Hearing Metal, c'est au moment même où elle se termine qu’elle occupe tout l’espace.


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Michael Pisaro : Resting in a  Fold of the Fog
Potlatch / Orkhêstra International
Enregistrement : 10-11 mai 2016. Edition : 2017.
CD : 01/ Grounded Cloud 02/ Hearing Metal (4) (Birds in Space)
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

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Véronique Vilhet, Dominique Grimaud : Îles (In-Poly-Sons, 2017)

A l’occasion de la parution d’Agitation Frite, livre de Philippe Robert consacré à l’underground musical français de 1968 à nos jours, le son du grisli publie cette semaine une poignée de chroniques en rapport avec quelques-uns des musiciens concernés en plus de deux entretiens inédits tirés de l’ouvrage...

vilhet grimaud îles

La lecture de l’Atlas des Îles abandonnées de Judith Schalansky – dans la très recommandable, mais pas infaillible, série de l’éditeur Arthaud qui mêle géographie et imaginaire (cités rêvées ou perdues, lieux maudits…) – a inspiré à Véronique Vilhet et Dominique Grimaud leur second album, après AAHH !! en 2015. Un carnet de voyage, en quelque sorte, qui les transporte de Rapa Iti à l’île fantôme de Sandy, de Tromelin à l’Île de l’Ascension…

Réels ou inventés, ces morceaux de terre émergée ne sont évidemment qu’un prétexte capable d’aménager au duo autant de plages sur lesquelles déposer ses bagages. Parce que, à l’intérieur de ceux-là, il trouvera de quoi faire : batterie et percussions, Fender Stratocaster et synthy AKS, mais aussi guimbarde, épinette, balafon, harmonica, ukulélé… Etoffé, l’instrumentarium n’oblige pourtant pas Vilhet et Grimaud : c’est avec une légèreté qui leur assure de passer sans encombre d’une île à l’autre qu’ils l’envisagent au contraire une douzaine de fois.  

Alors, quand ce n’est pas le chant d’un vent de synthy, ce sont quelques accords ouverts de guitare (Grimaud cite ici Peter Finger et Michael Hedges, mais on pense aussi parfois à Henry Flynt ou au camarade Pierre Bastien) ou le rythme lent de tambours qui suffisent à la création d’une musique d’atmosphère minimaliste et souvent saisissante. A force de courir, la ligne claire de la guitare électrique – les effets sont comptés – rattrape toutes les trajectoires possibles : engagées, bouclées, soupçonnées même : sur l’Île de la Solitude, Véronique Vilhet et Dominique Grimaud peuvent alors achever leur course, si ce n’est la suspendre un temps.

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Véronique Vilhet, Dominique Grimaud : Îles
In-Poly-Sons
Enregistrement : 2013-2015. Edition : 2017.
LP : 01-12/ Îles
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

 

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Raymond Boni, Jean-Marc Foussat, Joe McPhee : The Paris Concert (KYE, 2017)

A l’occasion de la parution d’Agitation Frite, livre de Philippe Robert consacré à l’underground musical français de 1968 à nos jours, le son du grisli publie cette semaine une poignée de chroniques en rapport avec quelques-uns des musiciens concernés en plus de deux entretiens inédits tirés de l’ouvrage...

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C’est au Centre Américain de Paris – encore boulevard Raspail, disparu depuis – que Jean-Marc Foussat fit ses premiers essais de synthétiseurs (dans le studio du compositeur Ahmed Essyad) et qu’il entendit pour la première fois Joe McPhee (souffleur qui connaissait l’ARP 2600 pour avoir déjà enregistré avec John Snyder). C’était le milieu des années 1970. Quarante ans plus tard, les deux hommes se retrouvaient en compagnie de Raymond Boni le temps d’une « réunion » et d’une « célébration ».

Ce sont là les noms des deux plages du disque qui nous intéresse : The Paris Concert, enregistrement récent mais qui aurait pu ne pas l’être. Car sur, un écho léger, la guitare électrique évolue discrètement quand le synthétiseur glisse des nappes d’un autre (et bel) âge ; McPhee, quant à lui, s’exprime du bout des lèvres à la trompette, fait tourner un court motif au saxophone quand il ne répond pas à quelques coups donnés par Boni sur sa table d’harmonie par une de ces « ballades en marche » dont il a le secret.  

S’il affiche une même distance, le guitariste profite en seconde face du bel art qu’il a de discourir : ses notes, prestes et nombreuses, vont sur la somme – d’autant plus étrange qu’elle est cohérente – que Foussat et McPhee font d’éléments sonores disparates parmi lesquels des voix passées au tamis de tel ou tel instrument s’élèvent. Moins libre qu’hier, plus lâche aussi : une question d’époque, peut-être, qui ne change rien à la qualité de l’association.

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Raymond Boni, Jean-Marc Foussat, Joe McPhee : The Paris Concert
KYE
Enregistrement : 2015. Edition : 2016.
LP : A/ Reunion – B/ Celebration
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

 

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Marc-Louis Questin : Urban Sax. Les musiciens de l'infini (Editions Unicité, 2016)

A l’occasion de la parution d’Agitation Frite, livre de Philippe Robert consacré à l’underground musical français de 1968 à nos jours, le son du grisli publie cette semaine une poignée de chroniques en rapport avec quelques-uns des musiciens concernés en plus de deux entretiens inédits tirés de l’ouvrage...

marc-louis questin urban sax

Les musiciens de l'infini, par ce sous-titre Marc-Louis Questin pointe l'indicible à propos d'Urban Sax, un indicible qu'il aborde en livrant un texte au lyrisme philosophique et spirituel. Il convoque dans un même élan Hermès Trismégiste et Guy Debord, Moondog et Kraftwerk. Une sublime pluie de références vient irriguer son propos concernant Urban Sax, œuvre immersive totale. Impossible d'en tirer tel ou tel fil sans risquer de fausser les perspectives d'une tapisserie qui pourrait être de Bayeux, mais contant une histoire culturelle des origines au XXIe siècle.

Ce livre lui-même est multidimensionnel. Le deuxième volet est constitué des peintures et photographies d'installations de V. Serra : huile sur toile, huile et collage sur bois, huile et acrylique, compositions mixtes... Les silhouettes des saxophonistes aux tenues de protection nucléaire prennent de multiples formes, couleurs et contours aux effets de matières et tracés saisissants... Ce sont pourtant des "miniatures" dans ce livre, certaines faisant un mètre cinquante sur un mètre cinquante grandeur nature. Le troisième volet est le CD accompagnant le livre, constitué de dix-sept titres rendant hommage de manières polymorphes à Urban Sax. Il est pratiquement indécent de parler de "compilation", mot sordide qui ne rend pas compte d'une cohérence d'ensemble parmi la multiplicité des expressions. Les boucles répétitives aux synthés et saxophones sont bien sûr très présentes, mais autant que de somptueux décors mouvants que l'on jurerait tirés de bandes sonores de films de science-fiction. Du H.R. Giger en ondes. Souvent, dans ce genre d'exercice, tel ou tel titre se détache ou bien pèche par sa faiblesse. Rien de cela ici. Tous apportent leur pierre essentielle. Plusieurs écoutes ne suffisent pas à en épuiser le substrat. Tous devraient avoir droit à une page entière d'analyse circonstanciée.

Alors le chroniqueur jette l'éponge et préfère réécouter ces titres en relisant le texte de Marc-Louis Questin et en observant dans le détail les œuvres de V. Serra... Et relire le quatrième volet : les textes qui accompagnent les titres en fin d'ouvrage. Chaque musicien rend directement hommage par une anecdote, une impression ou bien une création littéraire, pour transmettre son sentiment sur Urban Sax, dispositif-monstre, œuvre-créature sans équivalent. Un seul fil, une seule perspective d'avenir, une seule envie : s'immerger bientôt dans le réel et se laisser avaler, corps et âme, par la bête.

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Marc-Louis Questin : Urban Sax
Editions Unicité
Edition : 2016.
Eric Deshayes © Le son du grisli

 

 

 

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Interview de Gilbert Artman

A l’occasion de la parution d’Agitation Frite, livre de Philippe Robert consacré à l’underground musical français de 1968 à nos jours, le son du grisli publie cette semaine une poignée de chroniques en rapport avec quelques-uns des musiciens concernés en plus de deux entretiens inédits tirés de l’ouvrage...

interview gilbert artman le son du grisli

Théâtralisation, scénographie, cinétique extraordinaire : avec Urban Sax, Gilbert Artman explore in vivo l'urbanisme sonore, spatialise in situ la musique et transfigure in fine la réalité. À la batterie dans Catalogue, c'est la no wave à la française qu'il séquence et participe à inventer. Batterie, vibraphone, claviers… Composition, production, musiques de films… Pluridisciplinarité. De Lard Free à sa collaboration avec Pierre Henry, Gilbert Artman se révèle « archéo-futuriste mâtiné de barbare » comme l'écrit à son sujet le peintre / écrivain Marc-Louis Questin. Cet entretien, extrait du livre Agitation Frite, a été réalisé en décembre 2016.



Comment rencontres-tu Pierre Clémenti, avec qui tu travailles sur plusieurs des films qu'il a réalisés, dont Visa de censure n°X à la musique duquel tu participes au sein de Delired Cameleon Family, entre autres aux côtés de Tim Blake, Cyrille Verdeaux, Ariel Kalma ? Flash back abyssal ! Période où le présent se conjuguait sans appréhender le futur… La chronologie est forcément incertaine. Seule certitude, la première rencontre avec Pierre a eu lieu lorsqu'il est venu assister à un concert-performance de Lard Free sur des projections (géantes pour l'époque) des œuvres de Vasarely sur une façade aveugle, dans une cour du 13e arrondissement de Paris. Nous avons terminé la soirée selon une des coutumes de Pierre, devant un plateau d'huitres à La Coupole. Quelque temps plus tard, jouant également du saxophone ténor, il rallia Urban Sax pour se joindre aux répétitions avec notre ami commun Antoine Duvernet, participant épisodiquement aux premières performances du groupe. Ce n'est que bien plus tard, alors que je préparais au Centre Pompidou, dans le cadre de La Revue Parlée de Blaise Gautier, un travail avec Angeline Neveu, poétesse, et Henri-Jean Enu, plasticien (également membre du groupe Fille Qui Mousse et directeur de la revue Le Parapluie), qu'il m'a demandé de participer en invité à la musique de ses films New Old et Visa de Censure n°X. À cette époque, nous partagions le studio du service audiovisuel au Centre Pompidou, et il m'a proposé de réaliser la B.O. de son film suivant : À l'ombre de la Canaille Bleue.  Simultanément, nous travaillions ensemble sur un très beau et tumultueux projet de Pier Paolo Pasolini : Pilade. Ce projet était en partie porté par le Centre Pompidou de Paris et l'Opéra de Florence. La partie italienne était sous la direction de Marcello Daste, metteur en scène italien. Pilade, selon Pasolini, était une réflexion ouverte sur la démocratie dans la cité face à la corruption du pouvoir, de droite comme de gauche. Sans en connaître les raisons précises, ce projet, plusieurs fois reporté, est resté dans les placards de l'oubli...  J'avais entretemps participé à l'enregistrement des deux premiers albums de Clearlight Symphony pour Cyrille Verdeaux au Manor de Virgin. C'est donc tout naturellement que nous nous sommes retrouvés sur le projet de Visa de Censure. Pour Pierre et Cyrille, c'était je pense l'occasion de réunir la grande famille. Je me rappelle être intervenu : le raout quelque peu décalé était déjà commencé, le studio largement enfumé, les musiciens jouaient en direct, sur les images projetées, parfois dénudés (heureux délire psychédélique), communauté d'un instant, mémoire floutée. Le studio transformé en bivouac, les musiciens passant d'un instrument à un autre sur des thèmes concoctés par Cyrille Verdeaux et Yvan Coaquette. Il fallait bien toute cette instrumentation pour être en phase / hors phase avec les images et propos de Pierre Clémenti. Redoutant quelques débordements-outrances, les équipes des studios Pathé-Marconi se relayaient derrière les hublots du studio... 

Le premier disque de Lard Free sort en 1973, pour le compte de Vamp Records, le label de Gabriel Ibos avant qu'il ne crée Spalax Music. Qui, d'ailleurs, sortira en 1997 les premiers pas du groupe datant de 1971-1972 ! Le premier disque enregistré par Lard Free en 1971 est en fait celui qui est sorti en 1997, c’est exact. C'était effectivement les premiers pas du groupe, puisque bizarrement, c'est en remportant le tremplin  du Golf Drouot que nous avons eu accès à quelques heures d'enregistrement dans le studio des éditions Chapell. Ce qui a permis d'enregistrer en une après-midi les deux premiers titres : « Choconailles » et « Petit tripou du matin ». C'était notre première approche d'un enregistrement en studio. Le groupe était alors composé de François Mativet (guitare), Dominique Triloff (orgue), Philippe Bolliet (saxophones, flûtes, clarinette, demi-clarinette), Jean-Jacques Miette (guitare basse, contrebasse) et je tenais les tambours.

Quelles étaient tes influences à l'époque de ces deux disques ? Soft Machine ? Frank Zappa ? Le free jazz ? Le krautrock ? Durant cette période, les influences étaient multiples, chaque membre du groupe ayant ses propres désirs et sa culture musicale. François Mativet était sûrement le plus iconoclaste, puisqu'il pouvait aussi bien jouer façon manouche, qu'être sous influence John McLaughlin, Hendrix (bien sûr), en appréciant la musique indienne, tout en continuant ses études de guitare classique. Son jeu était imprégné de toutes ces choses mêlées dont il était le seul à pouvoir tirer parti. Autre particularité, il enduisait son manche de guitare (ses cheveux aussi, accessoirement) d'huile de cuisine, par souci de virtuosité... Il demeure pour moi un guitariste et un personnage d'exception. Philippe Bolliet, en revanche, était infiniment plus posé, peu causant, mais très activiste dès qu'il embouchait ses saxophones alto et ténor en même temps, un peu à la façon de Roland Kirk et du saxophiniste de Van der Graaf Generator. Il continuait en parallèle ses études de flûte et clarinette. Il était le lien du groupe. Le nom de Soft Machine serait plutôt lié au travail de Dominique Triloff, issu du conservatoire Rachmaninov, où il étudiait sous la direction de Jean Catoire. Dominique était très imprégné de l'école dite de Canterbury. Jean-Jacques Miette, le corse revendiqué, posait élégamment, et non sans humour, ses parties de basse. Il ne faudrait pas oublier l'étonnant / détonnant / déconnant Jacky Chantrier, notre sonorisateur préféré, qui, lors des concerts, inquiétait dans ses installations à la fois les musiciens et les spécialistes du son des différents lieux qui nous accueillaient. Pour ce premier enregistrement, je pense que la musique reflète bien cette période et l'approche très éparpillée des membres du groupe. C'est cette diversité qui nous permettait de défricher à l'aveugle de nouvelles contrées.

Oui, mais tes influences à toi ? La découverte. J'étais amateur de jazz depuis l'enfance, grâce aux émissions à la radio et de temps en temps à la télévision (festival de jazz d'Antibes, émissions de Jean-Christophe Averty), ainsi qu'aux magazines (Jazz Hot et Jazz Magazine, de Panassier à Philippe Carles, en passant par Siné et Boris Vian). C'était la découverte d'un monde parallèle, qu’il s’agisse également de musique ou de  littérature, et ceci, depuis la province.

Quand commences-tu vraiment la batterie ? C'est à 17 ans que j'ai pu pratiquer mes premières aventures à la batterie, dans une boîte glauque du port du Havre (le Café de l'Europe), dans laquelle je remplaçais le batteur officiel durant ses pauses. Je suis gaucher, et le fait de jouer sur une batterie standard (de droitier) impliquait un jeu un peu différent. Ce qui a fait de moi un éternel musicien gaucher contrarié. Je suis passé, en quelques années, de King Oliver au double quarette d'Ornette Coleman, avec bien sûr des découvertes incontournables : Charlie Parker, Thelonious Monk, Eric Dolphy, Yusef Lateef, Cecil Taylor. En même temps que la naissance du groupe, je découvrais de nouvelles musiques grâce à quelques amis (Gilles Yéprémian, François-Robert Lloyd) : d'autres musiques, un autre monde. Lorsque tu parles de Frank Zappa, je l'avais entendu, évidemment, sur les platines des amis, mais c'est surtout un concert de son acolyte Captain Beefheart qui m'a « allumé » littéralement. Pour moi, il y avait une autre forme d'énergie, une notion du son très puissante pour l'époque, une folie joyeuse, moins rigide, plus tripale, tribale. Il y avait à l'époque deux bassistes, dont Rockette Morton, et l'incroyable Ed Marimba à la batterie : ils formaient une rythmique implacable et dévastatrice.

Comment réagissait le public d’alors ? Le public était très différent, moins guindé et plus actif que dans les concerts de jazz. Cela m'ouvrait de nouveaux horizons de musique et de vie.

Tu as enregistré en duo avec le vibraphoniste Robert Wood, pour le compte du label Edici. Nous avions une proposition du producteur du groupe Catharsis, et rendez-vous fût pris au studio Saravah tenu par l'excellent ingénieur du son Daniel Vallancien. Le vibraphoniste anglais Robert Wood avec qui j'avais enregistré le disque Sonabular, et joué en trio avec Kent Carter, nous a rejoints dans Lard Free en remplacement de Dominique Triloff. À l'époque, je jouais autant de la batterie que d'un très encombrant « cadre de piano râpé et frappé », ainsi que d'un « clairon vibré » dans les cordes, en en utilisant les harmoniques. Le producteur ayant assisté à la deuxième matinée d'enregistrement, certainement déstabilisé par la musique produite, régla la journée de studio en cours, et décida d'en rester là. Le disque Unnamed est le résultat de ces deux courtes expériences de studio.

La même année que Sonabular, sort « le disque au couteau », Gilbert Artman’s Lard Free, sur Vamp Records. Concernant le disque de Lard Free de 1973, il a été enregistré dans une dynamique nécessaire. Gabriel Ibos et Didier Guinochet nous ont annoncé, cinq jours avant, que nous avions trois jours réservés au studio Island de Londres, avec l'ingénieur du son Frank Owen. Nous étions en stand-by, François Mativet et moi. Philippe Bolliet était à l'armée (n'ayant pas obtenu d'autorisation de quitter le territoire, il a écopé d'un mois de prison à son retour). Nous avions fait quelques répétitions avec le bassiste Hervé Eyhani qui découvrait avec grand intérêt les possibilités qu'offrait l'ARP 2600. Souffrant, notre guitariste a passé les deux premiers jours allongé sur un sofa dans le studio, et il n'a enfourché sa guitare qu'après avoir retrouvé de l'énergie, le dernier jour avant le mixage. Nous avions donc décidé d'opter pour une musique minimaliste, jouant sur la retenue. À sa sortie, le « disque au couteau » a été pendant deux semaines la sélection pop du Pop Club de José Arthur sur France Inter (merci Pierre Lattès). Ce qui, alors, nous permit de continuer l'aventure.

Sur I'm Around About Midnight, l'album de Lard Free de 1975, figure Richard Pinhas. Comment vous rencontrez-vous ? J'ai assisté il y a bien longtemps à un concert en la petite église de Saint-Gervais où Richard ouvrait magistralement la porte à un concert de Nico accompagnée de son harmonium indien. Son approche très personnelle de la guitare, cinglante et sans concession dans cet environnement « christique », ouvrait vers de nouvelles expériences, dans un lieu à la réverbération naturelle unique. Richard m'a offert son disque enregistré avec Deleuze, Le Voyageur, et lorsque nous nous sommes revus dans son antre de l'Île Saint-Louis, au milieu de sa fabrique à sons, je lui ai proposé d'enregistrer (là encore, dans l'urgence) et de participer au second album de Lard Free. Comme je le disais précédemment, j'étais très attaché au jeu de guitare de François Mativet, parti vivre en Auvergne, et je ne voyais que la vigueur des accords plaqués de Richard Pinhas pour refléter la rigueur hargneuse, dégagée des musiques planantes d'outre-Rhin de cette période, que je voulais donner à cet album. Nos producteurs nous avaient obtenu trois jours d'enregistrement aux studios Ferber. Il a fallu passer une demi-journée à expliquer à l'ingénieur du son que nous n'étions pas un groupe de free jazz et que nous avions besoin de travailler en multi-pistes : j'ai dû lui montrer un graphisme du mixage envisagé pour qu'il accède à ma demande !

Tu écoutes ce que fait Richard aujourd'hui avec Masami Akita (Merzbow), Wolf Eyes, Oren Ambarchi ? J'ai revu Richard récemment en concert au Triton des Lilas (Paris) en fort belle compagnie : Pascal Comelade, Patrick Gauthier, le batteur nippon Tatsuya Yoshida, et une jeune électro-saxophoniste, Ono Rioko à l'énergie sublimée... Que dire de ce moment distordu ? Grand Free Funk ? Metallica ? Ambiance fiévreuse ! Et pour cause : dans l'espace d'une salle de bains ! En fait je rêverais d'entendre Richard en solo, avec trois fois trois corps Marshall ou plus, dans le splendide espace du Grand Palais, ou sur la terrasse d'accueil du Train Bleu de la Gare de Lyon. Que font les musées ? Que fait la SNCF ? Redonnons un peu de vie, bordel !

Tu deviens, au début des années 1980, le batteur du groupe punk / no wave français ultime : Catalogue ! J'ai rencontré Jac à Politique Hebdo, pour la préparation du Festival de leur journal à Lyon. Nous y présentions nos projets respectifs : Opération Rhino et Urban Sax. Opération Rhino était constitué d'excellents musiciens, issus des différentes tendances du jazz, l'ensemble restant cohérent et très ouvert.  Dans cette équipe à géométrie variable, j'ai surtout le souvenir d'une chanteuse-performeuse, Dyali Karam, qui nous avait rejoints pour l'hommage posthume au guitariste Joseph Dejean. Elle était arrivée avec un très élégant fourreau noir et des gants montants rouges ; elle avait déclamé des textes allumés, voire illuminés. Nous avons fait plusieurs concerts avec elle, notamment à Gand, où elle était étrangement habillée d’un short en fourrure (je pense qu'elle se fabriquait ses vêtements) : c'était une forme de Body Art ! Je l'ai rencontrée ensuite dans un festival à Reims, où elle se produisait sous le nom de Bruce Lili, réalisant une performance tout à fait détonante, décalée : elle travaillait avec son ami plasticien-coloriste qui avait fait une installation de postes TV, et elle chantait en s'accompagnant à la guitare des textes à la couleur… heu… pornographique ? Ce n'était ni Lydia Lunch ni Diamanda Galas : mais cela a jeté un trouble dans tout le public. C'était étrange – une merveilleuse performeuse.

Avant les deuxième et troisième albums Pénétration et Insomnie, c'est Jean-Pierre Arnoux qui tient la batterie. Nous avons fait quelques concerts avec deux batteries, celle de l'excellent Jean-Pierre Arnoux effectivement, et moi-même. Arnoux a fini par rejoindre le groupe Malicorne, et à son départ, ils ont fini par m'introniser batteur officiel du groupe, chemin torturé vers la gloire ! Ce qu'ils préféraient dans mon jeu, c'était la boîte à rythmes de mon petit orgue ! Je pense qu'à 50 ans, on peut se permettre d'aborder les musiques légèrement « déviantes », et la rencontre de mes deux amis (néanmoins « chieurs », et l'un plus que l'autre) m'a permis de renouer avec les tambours. Exercice physique, bienfaisant et fracassant. Renouer avec le geste et le reflexe. Un jour, on s'est retrouvé à jouer dans un festival punk, dans lequel les plus âgés devaient avoir 22-23 ans, à la Rote Fabrik de Zurich. Le regard narquois et étonné qu'ils ont porté sur nous était finalement bienveillant ! Jac a craché ses poumons, Jean-François a pété ses cordes, puis fracassé sa guitare (ou comment rester jeune à tout prix), moi je ne me souviens pas bien... Avec eux c'est la vraie vie, la musique est vraie aussi, même les imperceptibles imperfections sont toujours perfectibles ! Enfin ça, c'est le problème du public, ce qui nous échappe bien heureusement.

En pleine apogée punk, tu sors un premier disque d'un projet particulièrement ambitieux : Urban Sax. Comment t'en est venue l'idée ? Ambitieux ? Je ne pense pas, du moins au départ. Mais après tout, si les architectures ou les projets le sont, alors, pourquoi pas ? La première idée correspondait davantage à une notion « poétique » d'agit-prop urbaine travaillant sur la spatialisation des sons, l'architecture, la ville : promener des sons dans et sur la ville, utiliser l'acoustique des places et les lieux, pour en finir ou plus simplement s'éloigner du spectacle frontal. Que ce soit dans le classique, le jazz ou le rock, l'action reste scénique. Mon intérêt se portait davantage sur les lieux, l'urbanité : gare, église, fabriques – leur fonctionnement… Jouer, performer en dehors des circuits habituels du spectacle, créer des lointains sonores autour d'un site (les Tibétains ont travaillé tout cela bien avant nous), créer des travellings sonores à travers et autour du public. Le groupe s'est constitué progressivement, de bouche à oreille. En répétition il fallait que nous soyons un minimum de seize saxophonistes, afin de spatialiser les premières partitions en quatre coins indépendants entourant un public imaginaire. Le groupe a toujours été et est encore agréablement hétéroclite. Les musiciens arrivent de tous horizons musicaux (jazz, rock, classique, punk, mais aussi théâtre, cinéma, arts plastiques) pour autant qu'ils aient une pratique du saxophone et une envie de se prêter à ce genre d'aventure. Il leur faut une certaine abnégation de la virtuosité ou de la connaissance musicale pour mettre en pratique les simples modulations d'un son continu, musique somme toute on ne peut plus minimaliste. Peut-être qu'en pleine effervescence punk, cela semblait tout à fait pertinent ou opportun d'amener une déstructuration différente du son...

L'approche était singulière. Depuis l'écoute du double-quartette d'Ornette Coleman dans les années 1970, toute approche de la musique me semblait compliquée en tant que musicien. Les Monk, Coltrane, Cecil Taylor, Sun Ra, Eric Dolphy, Archie Shepp, Yusef Lateef avaient ouvert des voies, créé des émules pour des décennies. À cette époque, le théâtre, la danse, les performeurs amenaient vers d'autres imaginaires. On n'imagine pas à quel point les programmateurs de théâtres, de festivals, les programmateurs radio aussi, ont eu de l'importance dans ces mouvements. Ces défricheurs de culture du monde, ancienne et contemporaine, ont permis l'émergence de talents, d’agitateurs de l'ombre, de la contre-culture, en prenant au moins autant de risques que les artistes eux-mêmes. Que sont devenus les Daniel Caux, Lew Bogdan, Pierre Lattès, Patrice Blanc-Francard ? Grâce à ces débroussailleurs, j'ai pu découvrir les musiciens d'ailleurs. L'écoute des musiques rituelles nous reconnecte à des notions cycliques et fonctionnelles plus proches du quotidien, de la vie.

Tu te souviens de vos premières performances ? Une des premières s'est faite un 21 juin, au petit matin – la Fête de la musique n'existait pas encore. Nous avions repeint, à la chaux, une croix signalétique de 200 mètres, au carrefour des rues Daguerre et Gassendi, à Paris, dans le 14e arrondissement, avec la plasticienne Isabelle Da et le coloriste Bernard Guillot, dans l'idée d'une purification / toilettage, d’un assainissement de printemps. La performance était opportunément éclairée par les gyrophares des voitures de police, et de temps en temps ponctuée par leurs sirènes. Le tout en harmonie avec les habitants des lieux qui participaient en balançant de la farine depuis leurs fenêtres. À l'époque, nous étions équipés de combinaisons blanches de désamianteur, et la performance durant six heures, de minuit à six heures du matin précisément, certains musiciens s'étaient ornementés de poches à urine fournies par l'hôpital Cochin afin de performer sans interruption ! La partition évoluait, de façon rigoureuse, en même temps que le blanchiment des rues, en montant d'un ton tous les trois mètres. La performance s'appelait d’ailleurs : « Ton sur ton ». C'est dans l'exacte continuité de ce projet que nous voulons actuellement réaliser « Raga Poubelles ».

Comment passer d'une spatialisation in situ au disque ? Dans notre désir de fonctionnement spatialisé, effectivement, l'idée même d'un disque relevait du non-sens. La transcription de notre pratique musicale « en stéréo » n'était pas évidente. Nous avons donc, pour la réalisation du premier album, opté pour une linéarité un peu excessive. Depuis la réalisation du dernier album (Inside), l'idée de repenser les précédents en 5.1, afin de restituer le concept originel, a toutefois fait son chemin. Beaucoup de personnes sont actuellement équipés d’un home cinéma, et il existe de petites chaînes 5.1 de bonne restitution à partir de 79,90 € : les soldes commencent le 11 janvier, ouverture des grilles à neuf heures du matin (rires).

Akira Sakata, le saxophoniste japonais connu pour sa participation au trio de free jazz du pianiste Yosuke Yamashita, mais aussi Pascal Battus, Éric Barret ou Werner Durand, ont participé à Urban Sax. Pascal Battus a fait partie de l'aventure « urbanienne » sur une belle période. J’ai surtout découvert sa musique par un joli hasard. Alors que je m'étais assoupi sous la scène, entre deux soundchecks dans le silence du théâtre, Pascal a investi la scène pour une performance d'une grande sensibilité, profitant du même silence : avec juste une timbale et son vibraphone, il a produit des sons absolument subtils, faits de frottements et de cliquetis. Un merveilleux moment d'une extrême musicalité, qui donnait là toute la logique de son travail : magie en devenir ! Je reste à l'écoute de son parcours par le biais d'amis communs. Werner Durand, arrivant sur Paris au tout début du groupe, a habité chez moi durant son séjour en France. Là encore, un musicien du monde, qui construit et expérimente ses structures sonores. Je continue à suivre ses expérimentations par ses enregistrements, toujours très zen, tout à fait à son image. Une performance d’Urban Sax à Tokyo a été donnée à l'occasion de l'ouverture du premier centre multimédia sur la ville : elle faisait appel à de nombreux intervenants, au réalisateur Yuichi Araya, et à Hiroyuki Nakano pour l'installation vidéo, dans l'exact prolongement de ce que nous avions commencé avec Nam June Paik au centre Pompidou. Nous avions croisé à plusieurs reprises, lors de festivals internationaux, les danseurs de la troupe des Shangai Juku, dont Goro Namerikawa (Goro San) qui nous a aidés sur le montage de ce projet, et par lequel j'ai pu rencontrer les danseurs participants à notre performance. C'est surtout sur les conseils du saxophoniste Yasuaki Shimizu que le projet sur Tokyo a pu se concrétiser. C'est par son intermédiaire que j'ai fait la connaissance du toujours étonnant et bondissant Akira Sakata, dans cette foultitude d'évènements et de rencontres que représentait notre concert à Tokyo, après les huit jours de pré-shooting dans la ville avec le groupe et l'équipe de tournage. Akira est une vraie star dans les milieux jazz et free au Japon. Alors que je lui demandais s'il n'était pas frustré de ne pouvoir s'exprimer comme à son habitude, il a rétorqué : « J'ai joué plus de notes avec mon sax que ma mémoire ne peut restituer. Dans ce projet mon rôle est celui d'un « passeur de sons et de séquences. » Seul le public a la globalité de l'écoute ! » Et d'évoquer les nombreuses possibilités qu'offre notre fonctionnement. On l'a retrouvé dans un bar d'hôtel où il nous a fait une démonstration décoiffante en donnant vie  aux musiciens très sages du dit bar.

Comment en vient-on à collaborer avec Pierre Henry ? Passionnante et prenante aventure.  Après avoir assisté à un concert d'Urban Sax au Théâtre de l'Est Parisien, Pierre Henry nous a contactés pour une étonnante proposition : collaborer avec lui sur une commande de l'Opéra de Paris pour le spectacle des Noces Chymiques, allégorie alchimique et base spirituelle de le confrérie des Rosecroix. Le thème reprenait le voyage initiatique de Christian de Rozencreutz affrontant des épreuves. Les Noces sont sensées rendre possible l'union sacrée de l'âme humaine avec le Divin. Notre rôle "profane" de musiciens dans cette aventure, après hésitation, a reçu l'agrément de toute la troupe : Claude Debussy et Erik Satie ont fait partie de la confrérie rosicrucienne, très brièvement pour Erik Satie qui s'en est éloigné, avec son humour légendaire, sous le nom de L'Église Métropolitaine d'Art de Jésus Conducteur dont il se proclama Le Grand Parcier.  C'était la première fois qu'en tant que groupe nous intégrions un projet pluridisciplinaire de cette ampleur. Je connaissais déjà l'équipe du Groupe de Recherche Chorégraphique de L'Opéra de Paris grâce à  Jorma Uotinen qui avait fait partie de nos danseurs lors des soirées inaugurales du Forum des Halles à Paris. Il est maintenant directeur de la danse au ballet national de Finlande, et reste notre contact privilégié lors de nos performances en Finlande.  Bien sûr je croyais connaître les musiques de Pierre Henry que j'avais déjà écoutées sur disques, mais vivre cette expérience dans son studio m'a permis de découvrir la méticulosité de son travail. Le voir dans son atelier, puis l'écouter déverser et diffuser ce flot sonore dans les dorures de la salle Favart, tout en respectant (favorisant, même) notre fragile dispositif de musiciens acoustiques, représentait pour nous, profanes de cette musique, un vrai privilège.  Lors des réunions de préparation dans sa maison avec l'équipe de scénographes, chorégraphes et acteurs, on se retrouvait rapidement seuls, Pierre Henry et moi. La puissance conséquente du SON qu'il déversait en multi-sources (six JBL 4333) éloignait très rapidement l'ensemble des collaborateurs. Nous échangions très peu en paroles, ce qui laissait toute sa place à la musique. Si on pouvait légitimement se poser la question de la puissance à laquelle nous écoutions la musique dans son atelier, tout trouvait cependant sa logique. Nous, musiciens, étions autant de sources sonores mouvantes utilisant toutes les ressources offertes par l'architecture d'un théâtre à l'italienne (balcons, salle, fosse d'orchestre, etc.). Nous avons aussi travaillé ensemble par échange d'écoute de bandes magnétiques concernant les différents tableaux du livret. De manière épistolaire, chacun pouvant réécrire selon les changements de la scénographie.  Grace à la bienveillance et à l'entière liberté que nous a offert Mr Pierre dans cette aventure, ce fut pour moi une découverte, pour le groupe aussi je pense, à la fois dans la préparation et la réalisation dans la salle Favart. En ce qui concerne la matière brute du son, ses manipulations en couches affinées de subtil relief fractal n'ont rien à envier à personne : une vraie scénographie sonore faite de polyrythmies au groove proche des percussions Dogon des premiers films de Jean Rouch. Lorsque EMI nous a proposé d'enregistrer Paradise Lost, les choses furent très différentes, même si nous avons continué à travailler de façon épistolaire. Nous savions bien entendu que le résultat de ce travail serait pour un disque en stéréo. On peut penser ou espérer que cette même musique remixée et spatialisée en multipoints restituerait plus fidèlement ce travail accompli. Il serait même peut-être intéressant qu'il y ait un mix proposé par Mr Pierre, et un par Urban Sax.

Finissons sur d'autres grandes formations : comment vois-tu le travail d'Urban Sax par rapport aux ensembles de guitares de Rhys Chatham et Glenn Branca Je ne connais pas suffisamment leur travail pour en parler.

Dommage. Merci Gilbert.

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Semaine agitée du 27 février au 2 mars

Certes courte, c’est une semaine « française » et surtout « agitée » qui attend le son du grisli du 27 février au 2 mars prochain. A l’occasion de la parution d’Agitation Frite, livre de Philippe Robert consacré à l’underground musical français de 1968 à nos jours, le son du grisli publiera une poignée de chroniques en rapport avec quelques-uns des musiciens concernés (voir la liste ci-dessous) en plus de deux entretiens inédits tirés de l’ouvrage...  

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Au gré d'une quarantaine de conversations – inédites, sinon publiées jadis dans Vibrations, Octopus, Revue & Corrigée… –, Philippe Robert compose un panorama de l’underground musical français, qui documente la pratique de Magma, Urban Sax, Catalogue, Mahogany Brain, Soixante Etages, Etron Fou Leloublan, Camizole, Vidéo-Aventures, Heldon, Lard Free, Workshop de Lyon, Un drame musical instantané, Les I, Dust Breeders, Vomir… ou de labels tels que Saravah, Futura ou Potlatch.

Par ordre d’apparition : Gérard Terronès, François Billard, Pierre Barouh, Michel Bulteau, Jac Berrocal, Jacques Debout, Dominique Grimaud, Albert Marcoeur, Christian Vander, Richard Pinhas, Gilbert Artman, Pascal Comelade, Christian Rollet, Guigou Chenevier, Jean-Jacques Birgé, Pierre Bastien, Bruno Meillier, Daunik Lazro, Dominique Lentin, Jean-Marc Montera, Didier Petit, Yves Botz, Dominique Répécaud, Camel Zekri, Noël Akchoté, Christophe & Françoise Petchanatz, Lê Quan Ninh, Jean-Marc Foussat, Jérôme Noetinger, Jean-Louis Costes, Jacques Oger, Jean-Noël Cognard, Sylvain Guérineau, Julien Palomo, Yann Gourdon, Romain Perrot.

Animateur du blog Merzbo-Derek, collaborateur de Revue & Corrigée et ancien collaborateur de Jazz Magazine, Les Inrockuptibles, Octopus ou Mouvement, Philippe Robert a consacré plusieurs ouvrages à la musique créative, parmi lesquels : Musiques expérimentales (Le Mot et le Reste), Post-Punk, No Wave, Indus & Noise (Le Mot et le Reste) et, en collaboration avec Guillaume Belhomme, Free Fight This Is (Our) New Thing (Camion Blanc). Récemment, il évoquait dans le son du grisli #1 sa visite de la Dream House de La Monte Young.

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