Le son du grisli

Bruits qui changent de l'ordinaire

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Steve Roden : A Big Circle Drawn With Little Hands (Ini.Itu, 2012)

steve roden a big circle drawn with little hands

Avoir dû chroniquer Proximities m’a fait retrouver le chemin de Steve Roden. Il aura fallu ça. C’est qu’on se croit parfois si familier de l’électronique minimaliste qu’on pense, et c’est dommage, pouvoir se passer d'écouter telle ou telle nouveauté, telle ou telle nouvelle collaboration (celle de représentants de l’école « lowercase » : Steve Roden / Richard Chartier / Bernhard Günter / Taylor Deupree…).

Deupree au mastering, c’est en solo que Roden nous revient avec A Big Circle Drawn With Little Hands, LP tout juste sorti sur la remarquable écurie belge Ini.Itu. S’il œuvre ici dans une veine expérimentale, l'Américain ne se départit pas d’une atmosphère cotonneuse qui a fait sa réputation et qui peut revêtir ici les atours d’une Music for Airports nouvelle génération (reloaded ?). Car son ambient est faite de nappes synthétiques, de loops vacillantes et de field recordings mais aussi fait la part belle à des présences (un groupe d’aliens, un chat qui ronronne, un fantôme d’enfant sur une balançoire). Ce sont les images que je me suis faites de ces présences qui se fondent dans le décor, et j’avoue qu’elles parlent assez mal de ce que contient ce disque. Pour plus de précision, je conseillerais simplement d'écouter ces deux extraits et même, pour ne pas rater le coche, de vous ruer sur l’une des 250 copies d’A Big Circle Drawn With Little Hands, le nouveau chef d’œuvre de Steve Roden.

EN ECOUTE >>> Sparks from One Hand on Fire >>> Forty Hands in Anticipation of a Word

Steve Roden : A Big Circle Drawn With Little Hands (Ini.Itu)
Edition : 2012.
LP : A1/ Sixteen Hand Waiting for Rain A2/ Two Hands Submerged in Water A3/ Sparks from One Hand on Fire B1/ Two Hands behind Glass B2/ One Hand Pressing a Pencil Against a Tree B3/ Forty Hands in Anticipation of a Word
Pierre Cécile © Le son du grisli

couleurs roden

Steve Roden en Ille-et-Vilaine. Exposition de ses œuvres sonores et plastiques – dont les pièces Blinking Lights at Night et Four Words for Four Hands, transcription cinétique d'une partition de Debussy – au Bon Accueil de Rennes et à la Chapelle Saint-Joseph de Montfort-sur-Meu.

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Diamond Terrifier : Kill The Self That Wants To Kill Yourself (Northern Spy, 2012)

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D’abord effrayé par la dégaine branchouilli-commune de Sam Hillmer (Diamond Terrifier), j’ai cru que je ne trouverais rien de bon sur son Kill The Self That Wants To Kill Yourself. La première plage me confirmait que j’avais eu raison : des nappes de synthé dignes de l’ouverture du pire des titres techno jamais enregistré dans les années 90 à Bratislava ou Bucarest et un saxophone qui part un peu dans tous les sens / un free saxophone = un saxophone qui joue faux = un saxophone branchouilli-commun lui aussi.

S’il y eut surprise, c’est qu’il y a plusieurs moments sur ce disque et, passé l’écueil « terrifiant » (édifiant ?), Diamond Terrifier peut susciter l’intérêt. Par exemple lorsqu’il emboîte le pas expérimental et rappeler (en moins abouti quand même) Ulrich Krieger sur Three Things ou lorsqu’il donne dans une polyphonie gonflée à bloc par les résonances. Mais le soufflet peut retomber, et nous voici interloqués à l’écoute de ce morceau de pop baroque au clavecin qu’est Transference Trance ou ailleurs ce saxophone qui retourne vers le futur à la Rencontre du troisième type. La marche à suivre aurait été peut-être de fondre tout bonnement la pop et l’expérimental comme sur Adamantine, ce beau morceau de cosmische programmatique…

Diamond Terrifier : Kill The Self That Wants To Kill Yourself (Northern Spy / Orkhêstra International)
Enregistrement : mai 2012. Edition : 2012.
CD : 01/ Kill The Self That Wants To Kill Yourself 02/ Defile The Style 03/ Transference Trance 04/ Three Things 05/ Becoming A New Object 06/ Confusion Wisdom 07/ Adamantine 08/ Kill The Self That Wants To Kill Yourself (Reprise)
Pierre Cécile © Le son du grisli

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Charlemagne Palestine, Janek Schaefer : Day of the Demons (Desire Path, 2012)

charlemagne palestine janek schaefer day of the demons

On rêve toujours que deux poésies n’en fassent qu’une, et même une plus grande, quand une rencontre telle que celle-ci est annoncée. Or l’alchimie ne coule pas de source. Charlemagne Palestine et Janek Schaefer ont eu beau placer leur collaboration sous l’égide d’une divinité indienne...

Ni rigoureux (école Pandit Pran Nath) ni inventif (école Terry Riley), le râga qu'ils entament se contente d'un drone (shruti box et harmonica) qu’agrémentent des vocalises à la manière de Wim Mertens. C’est tout, aurait-on envie de dire tellement il manque de ressort à l’exercice. Sur l’autre face du LP, le duo adopte un ton plus expérimental mais marie à la va-vite des field recordings (des paroles surtout), un mélodica et des carillons. Pas de colonne vertébrale, simplement des éléments sonores en surimpression. C’est tout, aurait-on encore envie de dire avant de confirmer : l’alchimie ne coule pas de source, il faut continuer à la rêver.

EN ECOUTE >>> Day of the Demons (Mix)

Charlemagne Palestine, Janek Schaefer : Day of the Demons (Desire Path)
Edition : 2012.
LP : A/ Raga de l’aprés midi pour Aude B/ Fables from a far away future
Héctor Cabrero © Le son du grisli

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Gastr Del Sol : Twenty Songs Less (Minority, 2006)

gastr delo sol twenty songs less

Aujourd’hui réédité par le label Minority records, Twenty Songs Less présente un condensé probant de la musique de Gastr del Sol sur le temps imparti par un 45 tours.

Axés ici autour de la guitare folk de David Grubbs, les morceaux apposent sur la mélodie rendue par des accords lents et répétitifs des pièces d’enregistrements environnementaux, l’electronica étouffée et des bandes en mode reverse de Jim O’Rourke, ou accueillent avec parcimonie des charges fulgurantes de batterie (John McEntire).

Collages et tentatives vaines de déconstruction, puisque Twenty Songs Less va voir davantage du côté d’un minimalisme appliqué au domaine de la pop que d’une avant-garde nihiliste ou d’un rock qu’on pourra qualifier de post, histoire de l’enfoncer dans une époque plutôt que de le qualifier malignement. C’est justement cet aspect de la musique de Gastr del Sol qui plaidait en faveur d’une telle réédition.

Gastr Del Sol : Twenty Songs Less (Minority Records)
Edition : 1993. Réédition : 2006.
7" : A/ Twenty Songs Less B/ Twenty Songs Less
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

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Die Tödliche Doris : Sprechpause (Fang Bomb, 2017)

die todliche doris sprechpause

Il n’y aura qu’à retourner la pochette du vinyle pour tout comprendre : Sprechpause fut la dernière plage (un peu plus de quatre minutes) du premier album de Die Tödliche Doris. Enregistré en 1981 et 1982 par Chris Dreier, Nikolaus Utermöhlen et Wolfgang Müller, le titre a récemment été retravaillé par Dreier et Müller jusqu’à ce qu’il chante, en plusieurs fois, un hymne à la réflexion et donc à la pause et donc au silence.

Or, chez Doris, le silence s’est toujours fait rare. Si, de 1980 à 1987, l’association s’y est essayée à combien de reprises, cette fois, les crépitements ou les bruits d’un simple micro que l’on gratte augurent d’une réussite inattendue. Post-punk, minimalisme, indus, abstract hype-hope… : la Doris arty en question n’en a cure : ses bruits de petit moteur, ses rythmes de rien, ses vocalisations spectrales, ses boucles de faux carillon, ses rafales de bruits tus, ses souffles forts ou ses forces sourdes…, non plus.

La nature n’aime pas le vide, pas plus que le bruit, pas plus que le silence. Voilà pourquoi Sprechpause, qui témoigne des interrogations de trois étudiants en arts du début des années 1980, résonne encore aujourd’hui. Et avec force : qui a exploré, explore ou explorera la discographie d’un groupe qui a marqué au fer rouge quelques-unes des plus tristes années berlinoises, devra forcément faire une pause, même si cette pause devra accepter un peu de bruit : Sprechpause est celle-là.

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Die Tödliche Doris : Sprechpause
Fang Bomb
Edition : 2017.
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

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Ellen Fullman : Paris, Eglise Saint-Merry, 6 avril 2016

ellen fullman 6 avril 2016 paris

C'est un compte-rendu à contre-temps que nous livre ici Charlotte Imbault dans le premier épisode de sa série Je me souviens : celui du concert donné à Paris le 6 avril 2016 par Ellen Fullman dans le cadre du festival Sonic Protest. Les voix à entendre dans ce reportage sont celles de Rodolphe Alexis, Emmanuelle Échassoux, Emmanuelle Hiron, Natacha Missoffe, Jean-Baptiste Veyret-Logérias et Yasmine Youcef. Sa conception et son montage de Charlotte Imbault, dont nous ne saurions trop vous recommander la lecture de la revue watt.

ellenfullman

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Kevin Drumm : Elapsed Time (Sonoris, 2016)

kevin drumm elapsed time

A Chicago – la ville des vents mais aussi celle des abattoirs –, Kevin Drumm a enregistré entre 2012 et 2016 les pièces (inédites ou diffusées à peu, sur l’Hospital de Dominick Prurient Fernow par exemple) de six disques que le label Sonoris enfermait récemment dans une boîte. Sur celle-ci, une gravure de Gustave Doré (illustration de The Rime of the Ancient Mariner de Coleridge) offre au regard un navire en peine sur la mer démontée. Pour connaître un peu Drumm et avoir lu Georges Bataille, qui remarqua dans la revue Documents que « l’abattoir est maudit et mis en quarantaine comme un bateau portant le choléra », on pourra imaginer la cargaison du navire en question : bactéries, voire virus.

Or, si l’on papillonne d’une composition à l’autre – avec une désinvolture comparable à celle d’un œil balayant ce large dessin qui l’a piqué au vif –, le remuement n’est pas toujours de l’expérience. C’est la première surprise de cette somme d’enregistrements. Drumm y prend en effet le large à la barre d’une embarcation qu’il peut conduire calmement, prudemment même, et ce même quand la surface est d’huile. Et c’est en progressant qu’il charge, au fur et à mesure : bourdons (orgues, électronique), ondes diverses, souffles et sifflements, chœurs de spectres, graves profonds, enregistrements de terrain, multiples signaux et échos les réarrangeant…

Ambient industrieuse (Earrach) ou quiète (Shut-In), post-minimalisme installé (Equinox), étrange ballet ralenti (Tannenbaum, à entendre ci-dessous), classique détourné (crescendo malappris de Bolero Muter ou Vaisseau fantôme de February)… les zones que Drumm traverse sont nombreuses, à distance presque (nous fait admettre l’épatant The Whole House) toutes des épreuves bruitistes qui ont fait sa réputation. Là où il aurait pu se contenter de livrer des chutes comparables à ces « pièces et morceaux, rafistolés, sans plan, sans dessein, semblables à quelques chaos laborieux » que Georges Duhamel a regretté trouver à Chicago, Drumm a composé un paysage florissant et saisissant. Disparate, lui aussi, certes, mais cohérent ; abstrait, à sa manière, mais veiné de trajectoires le long desquelles il se réinvente. Au fond, et quitte à contraster avec le navire en perdition qu’arbore son écrin, Elapsed Time est une dérive heureuse arrangée comme de rien sur des noirs oppressants.  

elapsed time

Kevin Drumm : Elapsed Time
Sonoris / Metamkine
Enregistrement : 2012-2016. Edition : 2016.
6 CD : Elapsed Time
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

guillaume belhomme daniel menche d'entre les morts

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Véronique Vilhet, Dominique Grimaud : Îles (In-Poly-Sons, 2017)

A l’occasion de la parution d’Agitation Frite, livre de Philippe Robert consacré à l’underground musical français de 1968 à nos jours, le son du grisli publie cette semaine une poignée de chroniques en rapport avec quelques-uns des musiciens concernés en plus de deux entretiens inédits tirés de l’ouvrage...

vilhet grimaud îles

La lecture de l’Atlas des Îles abandonnées de Judith Schalansky – dans la très recommandable, mais pas infaillible, série de l’éditeur Arthaud qui mêle géographie et imaginaire (cités rêvées ou perdues, lieux maudits…) – a inspiré à Véronique Vilhet et Dominique Grimaud leur second album, après AAHH !! en 2015. Un carnet de voyage, en quelque sorte, qui les transporte de Rapa Iti à l’île fantôme de Sandy, de Tromelin à l’Île de l’Ascension…

Réels ou inventés, ces morceaux de terre émergée ne sont évidemment qu’un prétexte capable d’aménager au duo autant de plages sur lesquelles déposer ses bagages. Parce que, à l’intérieur de ceux-là, il trouvera de quoi faire : batterie et percussions, Fender Stratocaster et synthy AKS, mais aussi guimbarde, épinette, balafon, harmonica, ukulélé… Etoffé, l’instrumentarium n’oblige pourtant pas Vilhet et Grimaud : c’est avec une légèreté qui leur assure de passer sans encombre d’une île à l’autre qu’ils l’envisagent au contraire une douzaine de fois.  

Alors, quand ce n’est pas le chant d’un vent de synthy, ce sont quelques accords ouverts de guitare (Grimaud cite ici Peter Finger et Michael Hedges, mais on pense aussi parfois à Henry Flynt ou au camarade Pierre Bastien) ou le rythme lent de tambours qui suffisent à la création d’une musique d’atmosphère minimaliste et souvent saisissante. A force de courir, la ligne claire de la guitare électrique – les effets sont comptés – rattrape toutes les trajectoires possibles : engagées, bouclées, soupçonnées même : sur l’Île de la Solitude, Véronique Vilhet et Dominique Grimaud peuvent alors achever leur course, si ce n’est la suspendre un temps.

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Véronique Vilhet, Dominique Grimaud : Îles
In-Poly-Sons
Enregistrement : 2013-2015. Edition : 2017.
LP : 01-12/ Îles
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

 

face b

 

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Nick Hennies : Duets for Solo Snare Drum (Weighter, 2013)

nick hennies duets for solo snare drum

Aux fringantes mailloches, Nick Hennies avait déjà révélé sur Cast and Work l’intérêt qu’il trouve à la pratique tenace capable de chants multiples. Avec le soutien de la violoncelliste Henna Chou, de la violoniste Vanessa Rossetto et du contrebassiste Brent Fariss, il développait un drone à couches multiples dont les bords seront subtilement rabotés : bientôt la ligne n’est plus la même, ses dérapages célébrant toutes l’inconstance du bourdon.

Sur les deux plages qui précèdent Cast and Work sur ce disque estampillé Weighter, Hennies interprète deux compositeurs qui l'inspirent : John Cage, dont il soigne One4 à la caisse claire, et Peter Ablinger, dont les silences de Kleine Trommel Und UKW-Rauschen éblouissent quand sur la composition passent les zébrures grises et noires. Sur compositions personnelles ou empruntées, une même délicatesse et un même savoir-faire.

Nick Hennies : Duets for Solo Snare Drum (Weighter)
Enregistrement : 2012-2013. Edition : 2013.
CD : 01/ One4 02/ Kleine Trommel Und UKW-Rauschen (“Conceptio”) 03/ Cast and Work
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

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Interview de Richard Chartier

interview de richard chartier copy

Minimaliste, microtoniste, réductionniste… ? Depuis 1998 et la sortie de son premier CD (Direct, Incidental, Consequential), pas facile de décrire le travail sonore de Richard Chartier. Alors on classe dans le rayon Ambient des enregistrements dont les tons diffèrent, selon l’heure ou les partenaires de Chartier (William Basinski, Taylor Deupree, Asmus Tietchens…). Alors que sort Subsequent Materials, dressons donc un bilan de compétences ! [ENGLISH VERSION]


 
Quand, comment et pourquoi es-tu venu à la musique ? J’ai toujours été intéressé par le (ou les) son(s), même enfant. J’aimais le son du réfrigérateur, du climatiseur. On pouvait me trouver les oreilles collées aux machines. J’étais peut-être un enfant bizarre. Le développement logique de cet intérêt a été de m’intéresser à la musique électronique puis à la musique expérimentale au lycée.

Quel a été ton premier instrument ? Mon premier instrument personnel a dû être un Yamaha DX100, avec ses touches minuscules. J’ai appris à jouer à l’oreille, en écoutant des tubes de Synth Pop des années 1980. Un des titres de Foley Foley Folio de Pinkcourtesyphone, Here Is Something… That Is Nothing, utilise un petit solo enregistré avec ce clavier. Un hommage rendu à un synthé maladroit.  

Quand situerais-tu l’époque à laquelle tu as commencé à faire la musique que tu joues encore aujourd’hui ? Et quelles ont été tes premières influences ? Je ne me considère pas vraiment comme un musicien. J’ai commencé à travailler avec le son de manière abstraite aux alentours de 1990. On peut entendre le travail de cette époque sur Untitled Tapes:1991-1993. A l’époque, mes grandes influences étaient des artistes telles que Zoviet France, The Hafler Trio, Phauss, John Duncan, Throbbing Gristle, pour n’en citer que quelques-unes. C’est quand j’ai commencé à écouter ces travaux plus abstraits et expérimentaux que j’ai réalisé que je n’avais pas forcément à créer des « chansons » ou des « travaux structurés comme des chansons ». Ça a été une libération.

Tu ne te considères pas comme un musicien mais te considères-tu comme un compositeur ? Ou comme un artiste sonore ? Quelle différence ferais-tu entre ces dénominations ? Par le passé, on a pu rapporter que je considérais être un « compositeur » alors que ce que je disais en fait était que j’étais un « compositeur d’éléments »… Ou mieux encore un « compositeur de sons »… Composition au sens large du terme, je fabrique et arrange des sons (ce qui pour certains définit la « musique »). Je n’ai pas appris la musique, mon travail est sans doute non académique. Je crois que pour moi un musicien est un artiste qui pense en termes de notes. Tout ça n’est pas très clair. Tous les artistes envisagent leur travail de façon très personnelle.

Je ne pourrais trop l’expliquer mais je sens un je-ne-sais-quoi d’européen dans ta musique : le réductionnisme pourrait-il expliquer ce sentiment ? T’intéresses-tu à ce courant, qu’il soit électronique ou acoustique ? Je ne suis pas sûr que ce soit particulièrement européen. Je pense que c’est « étudié ». Il y a assurément une grande tradition minimaliste aux Etats-Unis, que ce soit dans la composition ou les arts visuels. J’ai été influencé par beaucoup de sortes de réductionnisme à travers l’histoire et les domaines artistiques. J’étais l’enfant qui se servait du crayon blanc.

Connais-tu le collectif Wandelweiser ou les improvisateurs réductionnistes allemands, anglais ou français ? Si oui, t’inspirent-ils ? Il y a trop de choses à suivre. Je ne connaissais par Wandelweiser, non. Je connais par contre et apprécie le travail d’artistes comme AMM et Polwechsel (Trapist et Radian sont deux de mes groupes préférés).

Quand et pourquoi as-tu créé LINE ? Archiver ton œuvre semble très important pour toi (tu réalises par exemple des compilations de tes travaux)… J'ai lancé LINE en 2000. En 1999, j’avais envoyé mon dernier projet, Series, à Raster-Noton et Mille Plateaux. Tous les deux m’ont répondu que c’était trop « minimal », ce que j’ai trouvé à la fois amusant et frustrant. Un peu plus tard, Olaf Bender m’a réécrit pour me dire qu’il comprenait mieux cet enregistrement avec le temps et qu’il voulait sortir Series… Mais LINE était déjà sur les rails. LINE a été créé sur le conseil de Taylor Deupree : « Si personne ne veut sortir ce projet, tu n’as qu’à le sortir toi-même… Lance un label qui défendra ce genre de musique. » Nous l’avons inauguré en tant que sous-label de 12k. Taylor s’occupait du business et je m’occupais du design, de choisir les artistes, etc. A la fin de 2010, Taylor et moi avons décidé de séparer les deux labels. Depuis 2011, je m’occupe de tout, formant une troupe à moi tout seul.

Quel regard portes-tu sur tes premiers enregistrements sur LINE ? Of Surfaces (LINE 008) et Two Locations (LINE 013) me sont très chers. Series (LINE 001) m’est devenu très abstrait et je ne me souviens plus de l’époque de sa création ; son écoute n’est pas facile.  

On dirait que tu cherches parfois à archiver, comme un archéologue pourrait le faire, tes anciens enregistrements (en publiant des compilations de tes travaux, par exemple) et d’autre fois tu utilises d’anciens enregistrements pour en enrichir de nouveaux… Other Materials (3PARTICLES02), Further Materials (LINE_035) et Subsequent Materials (LINE_066) compilent à la fois d’anciens morceaux et des morceaux inédits. Retrieval (ERS) et Recurrence (LINE_059) sont les deux seuls projets à vraiment reformuler et recomposer d’anciens travaux qui n’ont pas grand-chose à voir avec les versions originales. On pourrait qualifier ces deux-là d’enquêtes. Dans le rock, on peut utiliser la même guitare de chanson en chanson… Alors, pourquoi ne pas réutiliser, moi aussi, ou modifier, un son que j’ai créé. Archival 1991 (CROUTON) et Untitled Tapes: 1991-1993 (3PARTICLES12) sont deux références qui archivent mes premiers travaux. Je crois qu’il est important de savoir regarder en arrière et de se faire une idée de ce que tu as fait, de la manière dont cela colore ce que tu fais aujourd’hui, et d’apprendre de tout ça. Je ne suis plus la même personne qu’à vingt ans.

Tu sonnes parfois « abstrait » et d’autres fois non. Est-ce un choix délibéré ? Quelle est par exemple la différence entre la musique de Richard Chartier et celle de Pinkcourtesyphone ? Je déteste avoir à décrire mon travail, mais il y a une énorme différence avec le projet Pinkcourtesyphone. Le travail que je publie sous mon nom est très formaliste, minimal, et calme. Il s’intéresse à l’écoute et à la spatialité… aux sensations plus qu’à l’émotion. Pinkcourtesyphone est un projet qui investit des territoires plus musicaux et denses, avec des beats, des voix, des émotions fertiles et une vague nostalgie. Il se préoccupe d’un sujet, d’une narration, d’un contenu émotionnel, de sexualité et de beaucoup de langage codé dans ses titres, références et samples. Je suis bien plus libéré au moment de créer les morceaux de Pinkcourtesyphone. Ça peut rapidement devenir bruyant. L’album à venir, Description of Problem (LINE_SEG03) parle d’obsession et de revanche et fait appel aux voix de mes amis William Basinski, AGF, Cosey Fanni Tutti, Kid Congo Powers et Evelina Domnitch.

Est-il aisé de t’exprimer en tant que musicien (ou compositeur de sons) avec des sons que nous dirons discrets ? La musique peut-elle, comme le dessin par exemple, est un art du disparaître ? J’ai commencé à travailler le son au moment où je peignais encore activement. J’allais d’une peinture au son et d’un son à une peinture sans arrêt. J’ai vu ces deux activités inspirer ma palette et ma façon de composer. Et puis, je me suis rendu compte que je ne pouvais pas vraiment créer ce que je cherchais : un espace viable en second plan. La peinture est alors devenue un medium qui n’était plus fait pour moi. J’aime les effacements créatifs.

richard chartier solo   richard chartier william basinski

Grâce à quelques-unes de tes collaborations, j’ai entendu pour la première fois le travail de certains musiciens (comme Curgenven, par exemple). Comment décides-tu d’entamer une collaboration avec tel ou tel musicien ? Dans la grande majorité des cas, j’ai besoin de connaître la personne qu’est l’autre artiste avant de travailler avec lui. Les seules exceptions sont Nosei Sakata (que je n’ai jamais rencontré… même si les deux CD de 0/r continuent de me surprendre) et Justin K Broadrick (Goldflesh, Final, Jesu) qui a collaboré avec Pinkcourtesyphone. La meilleure des collaborations est quand tu en arrives à ne pas savoir qui, des deux, fait ceci ou cela. Il m’arrive de prendre des chemins différents quand je travaille aux côtés d’un autre artiste. En définitive, j’apprends toujours plus de ces interactions et de ces autres perspectives.

Et en ce qui concerne les musiciens que tu produis (Roden, Lopez, Novak, Whetham, Cluett…) : leur musique doit-elle avoir un point commun avec la tienne pour espérer être éditée sur LINE ? Ces musiciens travaillent dans des champs assez différents (noise, field recordings…). Je pense que les sorties de LINE sont toutes très différentes et que chaque artiste a sa propre voix et une manière à lui de faire de la musique. Vu comme ça, il y a une large éventail de travaux. Mark Fell ou Frank Bretschneider donnent dans le rythme, AGF dans la voix, Doublends Vert dans l’acoustique pure, Scott Cortez et Lovesliescrushing dans le tout guitare. Chessmachine est malsain et bruyant. Leurs travaux ne peuvent évoquer les miens, mais il y a une attention particulière à leur apporter, ils doivent être à part et parvenir à m’absorber (comme il en est des auditeurs, j’espère).

Pour revenir aux field recordings. De nos jours, on dirait que tout musicien donnant dans l’ambient doit nécessairement faire avec… J’aime l’usage des field recordings quand ils améliorent la texture et l’envergure des morceaux auxquels ils ont été incorporés. Maintenant, je reconnais qu’on peut en abuser. Les field recordings purs, sans autres pistes, sans montage, peuvent être très ennuyeux. Les travaux de France Jobin ont toujours fait appel à des field recordings, et ce qu’elle fait est très beau et abstrait. Robert Curgenven a poussé les field recordings dans leurs derniers retranchements en se servant de dubplates et des résonances. Quand j’entends des plages de field recordings, je ne m’attends pas seulement à être transporté, mais à me sentir perdu. J’ai mes codes personnels à propos des field recordings… pas de vent qui carillonne, pas de chants de baleine, pas de basiques chants d’oiseaux (il m’est bien sûr arrivé de contrevenir à cette règle)… Il y en a un autre, mais je crois que je l’ai oublié… haha !

Yann Novak est lui aussi à la tête de son label, Dragon’s Eye. Quels sont les labels que tu suis de près ? Quels sont les derniers disques que tu as aimés ? J’adore ce que font Opal Tapes et PAN. Tous les deux ont des vues très singulières, même si leurs références transcendent les styles. J’aime les choses difficiles à classifier. J’ai toujours apprécié ce qu’ont fait Touch et MEGO, historiquement. J’aime aussi tout de Silk. Voici quelques-uns de mes disques préférés du moment : Andøya d’Eric Holm, Psychic 9-5 Club de HTRK, Sirene de Robert Curgenven, Warehouses de Kane Ikin, Ett de Klara Lewis, Tulpa de Perfume Advert, LA Spark de Wrangler, Ill Fares The Land de Koenraad Ecker. Et quand vient le moment de dîner, Mi Senti de Roisin Murphy.

Pour terminer, peux-tu me présenter Subsequent Materials ? Quelle est l’idée de cette nouvelle référence ? Subsequent Materials est en gros une collection de pièces sorties sur des compilations, des bonus tracks et des versions inédites de travaux qui datent de 2006 à 2012. Cela représente trois heures de travaux sonores, qu’on n’est pas obligé d’écouter d’une traite !

Richard Chartier, propos recueillis en juin 2014.
Pierre Cécile © Le son du grisli

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