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A la question : interviewsAu rapport : impressions de concertsEn théorie : l'improvisation par l'écrit : John Butcher & Evan Parker

Interview de Joëlle Léandre

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A mi-course d'une série de concerts en duo avec Akosh S. (au Lavoir Moderne, à Paris, jusqu'au 3 avril), Joëlle Léandre – comme elle en a pris l’habitude – voit paraître une suite de disques dont un duo enregistré en 2007 avec Anthony Braxton. L’occasion, donc, de revenir sur la rencontre et puis de dériver et d'en découdre…

… J’ai rencontré Anthony Braxton pour la première fois en 1984 ou 1985… Ces fameux hasards : quand il suffit d’être là, d’être en action, de dire oui… Il faut toujours être prêt à jouer… Avec Braxton, comme avec d’autres musiciens, c’est une histoire de fidélité… En fait, il n’avait pas de contrebassiste… C’était au festival de Victoriaville où je devais jouer en solo, Michel Levasseur me dit « tu veux jouer avec Braxton ? », tu imagines la panique… Braxton veut jouer avec moi, je n’en pouvais plus, et puis, dans le même temps, il fallait que je travaille sa musique. Braxton écrit beaucoup, il fouille, il cherche et puis il est conscient de ce qui s’est dit en Europe… Bref, j’ai dit oui, je suis arrivée là-bas trois jours avant le concert, et il a été charmant, extraordinaire, tout simple, tellement humain. Avec tout ce qu’il a fait, il pourrait ne pas l’être, après tout, certains sont tellement blasés ou se la jouent diva… Il m’attendait dans sa chambre d’hôtel, il y avait au moins trois kilos et demi de partitions, une sorte de grand accordéon posé sur le pupitre, complexe, d’autant qu’il fallait travailler ça en deux jours seulement ! Je lui dis « Anthony, c’est difficile, le concert est dans deux jours » et lui me répond « Ca ne fait rien, tu as juste à jouer la courbe » – tu parles d’une courbe, y’avait des notes de partout, heureusement que la musique contemporaine m’avait forgé une grande expérience de lectrice. Au concert, il y avait George Lewis que je connaissais déjà pas mal, et puis Gerry Hemingway à la batterie et Evan Parker, des musiciens qui mettent la même énergie au service d’une musique ouverte. Et Braxton conduisait, demandant tout à coup qu’untel s’inspire dans son solo de l’énergie du trombone, par exemple… Après, on s’est vus plusieurs fois dans des festivals, il me disait « Hey Joëlle, we have to play more ! » et puis c’est tout, avant qu’on enregistre ce disque il y a deux ans maintenant… Pour que ce disque soit une jubilation, simple, j’ai quand même écrit à Anthony – il y a ce côté très direct chez moi… C’était drôle parce que je ne voulais pas jouer de la musique composée par Braxton, je voulais que l’on joue ensemble dans le domaine que je défends, que j'aime : l’improvisation, cette musique de l’instant. Alors, je lui ai envoyé un email qui disait que j’étais très honorée de rejouer avec lui mais que je voulais savoir s’il était possible que nous fassions simplement un meeting, juste improvisé !  J’envoie et, dans les six ou sept minutes, il me répond : « Dear young lady… Ne t’en fais pas, j’ai très bien compris ton idée du meeting, je suis prêt et je suis ok pour que l’on s’arrête là-dessus » ou quelque chose comme ça, et c’est ce qui a donné ce disque, ce concert live. Et ça a été extraordinaire… Et aussi très politique, nous avons beaucoup parle après le concert, Braxton dit souvent que s’il n’y avait pas l’Europe, il ne jouerait jamais…

Un peu comme toi qui te plains de ne jamais jouer en France… Oui, surement, mais c'est assez vrai. Je rentre de Belgique, puis je suis allée en Allemagne pour un festival, puis à Vienne, le Porgy... Là, je vais partir au Canada, et puis je fais Vision Festival avec le Stone Quartet… Il ne s’agit pas d’être médisant, mais les musiciens français ne m’appellent pas, je l’ai toujours dit, Il y a trente ans même, ils auraient pu m’appeler, ils ne l’ont pas fait. C’est pour beaucoup une scène de copains, d’hommes entre eux. Moi, je suis guidée par la notion de liberté d’être soi. Est-ce que c’est mon travail ? Mes rencontres, peut être que certains se sont dit « Remarque, elle fait ses trucs, elle file, joue là et là... » Bref, souvent je me sens isolée dans mon travail, mais je file ailleurs, c'est comme ca ! L’année prochaine j’aurai 60 ans et si je joue encore ma musique, c’est peut être grâce à cette colère que je reste droite : la femme debout, comme ma basse… Cette colère, on la trouve aussi dans ma critique de l’enseignement musical : on ne bouscule pas la donne, alors qu’il faudrait laisser l’instinct, la création s’installer dans l’enseignement. Il y a toujours ces lois qui font que les jeunes prennent du retard… A Mills, en Californie ou ils m'ont invités pour une Chaire, je me sens davantage comme une passeuse, je provoque des choses, je fouille l’autre pour qu'il cherche sa musique, qu'il ou elle soit curieux d'autres arts, on apprend tellement des autres. Etre artiste, c’est une aventure, il ne faut pas attendre sa feuille de paye tous les mois, cette vie va te bouffer toute ta journée. Tu dois en apprendre sur tes goûts, tes craintes, vaguer et sortir voir le monde c’est important, mais personne ne développe ça dans l’enseignement…

Et en tant que compositrice, tu penses en être où ? Je compose en autodidacte… J'ai appris sur le tas ou le tard... Au fond j'écris depuis plus de trente ans ! Je n’ai pas l’impression d’avoir « trouvé », Ils me font peur les gens qui disent qu’ils ont « trouvé »… J’espère que quand je ne serai plus là, quelqu’un analysera mon travail de façon musicologique, parce qu’il n’y pas un disque, une musique, une petite pièce de trois minutes ou des commandes – comme l'année dernière quand j'ai écris un tentet pour des musiciens autrichiens, Can You Ear Me, c’est le titre… ­–, pas un meeting, pas un morceau qui se ressemble dans mon parcours. Plus tard, j’aimerais aussi donner des workshops, parce que je ne vais pas jouer de la contrebasse toute ma vie non plus, tu imagines, à 75 ans ? J’aime passer des choses aux jeunes, que ce soit musical, social, politique… Pour en revenir au musicologue, j’aimerai beaucoup qu’on analyse mon travail, ça a été fait un peu, ici ou là… J’aimerais qu’on comprenne que, quand j’improvise, je compose, j'essaye de donner structures et formes, les musiciens ne jouent pas simplement pour jouer. Ca me rappelle George Lewis qui  me disait qu'en tant que improvisateur il fallait presque demander « Vos Papiers ! »  C’est bizarre un improvisateur, c'est obscur peut être.... Au lieu de mettre compositeur sur nos papiers, pourquoi ne pas mettre « improvisateur » ? Pourquoi cette supériorité du papier, de l’écrit par rapport à l’oralité ? Quand j’improvise, je compose… Je n’aime pas le mot de « free music » d’ailleurs, qu’utilisent Derek Bailey et d'autres, musique libre ne veut rien dire, on n’est pas libre. L’improvisation, ça a beau être de la composition spontanée, ça demande un travail énorme, d’écoute de l’autre, d’apprentissage… J’ai fait 25 ans de classique et presque autant de contemporain, j’ai un rapport à l’organisation des matières, des volumes, des dynamiques… J’ai une trilogie en moi : d’abord, j’ai cette tradition classique d’où je viens, technique, précision de l'instrument et puis cette contemporanéité, ce qui s’est fait dans mon époque, et enfin cette aventure de liberté que m’a donné le jazz… J’espère qu’un jour on comprendra vraiment ce parcours…

Tu as besoin qu’un musicologue l’entende ? Tu ne peux pas oublier d’où tu viens, ta culture. Mais culture veut dire peinture, littérature, poésie, beaucoup de choses.... J’écoute encore du classique quelquefois  Quand tu écoutes Beethoven, ou Stravinsky, ou lis Baudelaire ou Arthaud... C'est quand même pas mal non ?   La musique contemporaine, j’en ai beaucoup joué et j’ai pas mal appris d’eux aussi, mais j’ai été fatiguée de cette supériorité d’entendement, le musicien est subalterne… Il joue et se tait. Les institutions culturelles, l’organisation de la musique ou de la culture, fait qu’ils sont plus soutenus financièrement dans le contemporain, ils reçoivent des commandes parce que ce sont de « vrais » compositeurs, et nous, pauvres cons, pauvres ploucs, on fait pouet pouet avec nos musiques ! Je suis fatiguée de toutes ces hiérarchies ; quel dommage que certains musiciens n’en rencontrent pas d'autres... Quant à moi, je ne suis pas assez consensuelle, je ne suis jamais intéressée à mon look, c’est réel… je n'en ai pas le temps !  C’est un peu à cause de moi peut être tout ça, quand ils me voient arriver ils doivent se dire « oh la la qu'est ce qu'elle va encore nous proposer ! » Mais bon, je n’ai pas à pleurer, je suis suivie, il y a des papiers, des chroniques parfois, des directeurs de festival assez fidèles, des amis, des web qui sont là, j’ai pas à pleurnicher, mais là je pense aux autres, aux plus fragiles, à mes sœurs qui crèvent dans l'ombre et aux copains qui baissent les bras ! C’est cette colère qui me fait fuir de chez moi, il y a une corporation de gars entre eux, d’amis, de trucs que nous, les filles, on n’a pas…  Si je ne jouais que de la free music ou que du solo contemporain, je crèverais, il n'y a pas assez de travail, et puis de toute façon, la diversité est très mal vue en France, L'éclectisme ! Du coup, je multiplie les expériences, avec  les danseurs ou gens de théâtre, en ce moment avec Nadj, par exemple… Y’a du labeur derrière tout ça, cette carrière – un mot que je n'emploie jamais – bref je commence à penser à mon anniversaire, à mes 60 ans, pour qu’on souligne tout ca.... Et pourquoi pas ? Il y a des gens qui reçoivent des prix des arts et des lettres ou je ne sais quoi et qui n’ont pas fait le quart de ce que j’ai fait. Mais il ne faut rien dire surtout… Alors, qu’est-ce qu’il faut faire ?

Qu’est-ce que tu ferais d’une médaille ? En ce moment, en plus, c’est lourd de sens…Exact, oui… C'est lourd de sens, surtout remises par Sarko.... C’est gravissime ce qui se passe politiquement... Je pense que je refuserais, ah ! Mais y’a des prix, par exemple, les Django d’or ou Jazz d’or ou je ne sais quoi, mon nom est nommé il parait depuis plusieurs années, mais ils ne veulent pas l’entendre… Ce monde là est toujours très macho, je ne sais même pas si un jour ils sauront qu'il y a une femme contrebassiste, créative et qui bosse plus que d'autres avec une reconnaissance mondiale (et je le dis simplement, mais il faut bien le dire non ?). Il y a des prix à la Sacem et ailleurs, le prix du musicien européen… Ca fait 35 ans que j’aurais du recevoir ce prix du musicien européen avec tout ce que j’ai fait ! Mais je ne suis pas dans les bureaux ou je ne vais pas boire des coups… Evidemment que c’est à la fois tout et rien un prix, mais bon, derrière il y a quand même cette petite satisfaction, on est heureux!

Tu parlais tout à l’heure de liberté d’être soi… J’ai l’impression que tu es en attente d’une reconnaissance officielle, presque administrative, et que ça contredit ta radicalité, d’autant que tes disques, celui-ci avec Braxton, valent sans doute davantage qu’une décoration, non ?  Ce sont de grandes et belles rencontres, c’est sûr. Mais quand je dis tout ça, c’est aussi une critique par rapport aux directions, aux institutions… Et pourtant, ils m'entourent parfois. Bon, c’est vrai, j’ai de la  reconnaissance… On suit quand même mon travail, il faut que j’arrête de pleurer tout le temps. Il faudrait plutôt que je parle des musiciens avec lesquels je travaille, ces musiciens dérangeurs, outsiders : l’histoire de ces musiciens est un peu mise sur le côté par ceux qui font la culture, et c’est dur parfois : non pas de ne pas être entendu mais d’être seulement saupoudrés. J’ai des amis qui vivent de peu et qui sont des musiciens monstrueux. Soit disant que l’on jouerait une musique difficile, mais le public n’attend que ça d’écouter, d'être bouleversé, de sortir même... Au moins il y a réaction, puis rentrant chez lui il va peut être réfléchir, comprendre ces critiques, apprendre des choses. Le public est prêt mais on ne lui donne pas assez les moyens d’entendre cette musique. Il n’y a plus de clubs, ils ferment les uns après les autres, c'est une honte, et la musique des clubs est souvent totalement" classique" et même parfois archaïque ! Et puis, il reste un seul magazine presse, et encore, il faudrait qu’ils se réveillent ceux-là, c’est honteux qu’en France il n’y ait qu’un magazine de jazz…

…ou de variétés… 
…De variétés, oui, tu as raison... La France a beaucoup fait pour le jazz par le passé, tout le monde venait jouer ici, surtout à Paris, aussi toute l'époque du free jazz, c'était super, et là ça ronronne. Je pense aux jeunes aussi qui commencent, il y a quelques festivals bien sur derrière lesquels tout le monde court, pauvres organisateurs écrasés de demandes, sinon les jeunes jouent au chapeau, c’est honteux… On parle de culture, de création, mais c’est quoi ce XXIe siècle qui ne donne pas d’argent à la création ? Il n’y a même plus d’endroits pour jouer… Le 104*, là, avec leurs millions de merde, ils auraient pu faire un truc extraordinaire, j'ai plein d'idées en tête, je me sens même la force de structurer un festival, avec tous les musiciens que j'ai rencontrés, mais non, rien… Qu’on me file une direction artistique, je vais leur montrer… J’en connais combien des musiciens monstrueux qui crèvent ? C’est dégueulasse, tu peux l’écrire deux fois : c’est dégueulasse. Non, les supposées directions de la culture ne connaissent rien à tout ça. Voilà pourquoi il faut que ça change…

Y’a peu de risques, ceci étant… Par exemple, qui a décidé de programmer la série de concerts avec Akosh au Lavoir Moderne ? C’est moi, j’ai appelé la salle et on a parlé organisation et business… Cinq soirs, c’est un challenge. Bien sûr que les conditions ne sont pas terribles pour mon âge, mais ce sera la fête. Avec Akosh, on va mettre une table et on va vendre des disques… C’est presque un Credo ces cinq soirées de concerts : on en est là et on n’a pas le choix. Il n’y a plus de lieux à Paris pour la musique créative… Mais il faut résister, et il y en a qui commencent à baisser les bras… Ou alors il faut être zen comme Barre [Phillips] et peu d'autres… Et rire souvent ! Moi, heureusement, je pars… A porter mes kilos, j'en ai plein les bras, mes genoux sont pétés, mais je pense qu’il faut partir, il faut aller voir ailleurs, il faut oser, vivre c'est prendre des risques. 

Ces jeunes musiciens dont tu parles n’auront peut-être pas cette chance de se consacrer à leur musique au quotidien… C’est vrai que j’ai toujours travaillé dans l’année, des mois flottants et puis des gros, comme ce mois de mars là… Et j’arrive à faire des balances avec l’argent, mais tu as raison, c’est la pépite de pouvoir se consacrer à sa musique… J'ai donné toute ma vie à la musique, elle me le rend bien, mais ma vie est pleine d'embuches, même si je me sens libre de temps en temps, libre comme cent mille oiseaux... Parfois j'ai envie de me remettre, prendre du temps pour la peinture.... J'avais peint dans les années 8O et puis 9O, j'en ressens le besoin. Et je voudrais développer cette chose de stages et de workshops, l'âge arrivant j'ai des trucs à dire aux jeunes : que c’est aussi un combat (c’est génétique chez moi, quand on sort d'un milieu prolo... La besogne, le travail vous colle à la peau ), que c’est plus corsé, plus rugueux…

Tu estimes qu’un artiste n’a pas à faire avec ce concret… C’est ça, mais il est récupéré par des obligations. Et il faut en même temps rester le plus proche de sa vérité, être soi. Mais je n’ai pas trop à me plaindre, cette colère est aussi politique, surtout que c’est loin d’être brillant en ce moment avec le ouistiti qu’on a… Et cette globalisation, la culture suis bien sûr ! Outre une culture consensuelle, facile, agréable pour tous ou les salles doivent être pleines, tu vois le truc ! Et comme tout est dans tout, tu t’aperçois que si  ta vie, ton verbe, l'attitude au monde, ta musique , bref tout ton toi est différent et que tu essayes autre chose... Et bien c'est difficile, tu déranges, tu es une « hors la loi ». Et puis tu t'aperçois que ton style de vie, une poétique je dirais, devient peut être une éthique, une esthétique même !

Ca doit être plus gratifiant qu’une remise de médaille, non ? C’est sûr, tu as raison… Tu as raison, il faut que je sois fière et heureuse, quand j'imagine les miens, fille de cantonnier qui fait les routes... Et bien, depuis tant d'années, je les prends, moi, les routes. Merci papa, merci maman, simples gens qui m'ont tant donné, ils sont surement heureux là-haut. 

Joëlle Léandre, propos recueillis en mars 2010 à Montmartre.
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

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Interview de Peter Evans

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Les deux albums en solo du trompettiste américain Peter Evans (More is More, 2006 et Nature/Culture, 2009 tous deux parus sur Psi) ont mis tout le monde d’accord. Ils exposent un monde de possibilités que peu d’instrumentistes savent présenter avec autant de force et d’évidence. Par ailleurs, le musicien est impliqué dans un nombre sans cesse grandissant de formations, aux approches stylistiques variées. Avec ses collègues de Mostly Other People Do the Killing, il offre une vision décomplexée, libre et fun de l’histoire du jazz, tandis qu’avec Nate Wooley, Axel Dörner ou encore Okkyung Lee, il se lance sans filets dans l’improvisation libre, toujours explorateur et fascinant.

Quelle est votre formation musicale et comment avez-vous commencé à vous intéresser à la musique improvisée ? Mon apprentissage de la musique a plutôt été conventionnel. Dès l’âge de 7 ans, j’ai suivi des leçons de trompette d’un chef de band à la retraite qui vivait près de chez moi. Quand il est devenu clair que je m’amusais beaucoup avec l’instrument et que (peut-être) sa pratique me préservait d’une foule de problèmes, mes parents m’ont très vivement encouragé à participer à un band d’été, plutôt orienté vers la musique classique. Et peu de temps après, j’ai commencé à m’intéresser au jazz. Mes parents avaient quelques CDs de jazz éparpillés dans la maison et, en plus, j’avais entendu quelques-uns des autres jeunes étudiants en musique s’amuser avec Take the A Train, des blues, ce genre de choses. Je me suis impliqué vraiment sérieusement dans la musique vers l’âge de 14-15 ans. Je suivais des cours le week-end au New England Conservatory (NEC) à Boston. Là, il y avait quelques professeurs fantastiques (un en particulier s’appelait David Zoffer) qui m’ont fait découvrir beaucoup de musiques : du jazz (Miles Davis, Ornette Coleman, Charlie Parker…) mais aussi la Seconde Ecole de Vienne, du Frank Zappa, de l’improvisation libre et même l’écriture pop. Au NEC, j’ai joué dans un orchestre de jeunes sous la direction de Benjamin Zander et nous avons notamment interprété quelques pièces difficiles comme le Concerto pour orchestre de Bartók ou la 5e symphonie de Chostakovitch, mais rien qui sortent des sentiers battus, j’en ai bien peur. J’ai fait l’Université à l’Oberlin Conservatory. J’y ai joué beaucoup de musique contemporaine (Hans Werner Henze, Luciano Berio, James Dillon, Ligeti, Jonathan Harvey et beaucoup, beaucoup d’œuvres de mes camarades de classe compositeurs) et pas mal de jazz bien entendu. C’est à Oberlin, grâce au climat ouvert et créatif et au dialogue que j’ai pu instauré avec mes amis et compagnons de cours, que j’en suis arrivé à m’intéresser pleinement à la musique improvisée. J’ai joué et expérimenté dans de nombreuses formules différentes, aussi souvent que possible, avec pourtant un nombre limité d’amis intéressés par ce type d’approche. J’ai notamment essayé la confrontation avec des systèmes électroniques, la combinaison de l’improvisation libre avec de la musique écrite (en dehors de la tradition du jazz), un peu de free jazz…. J’y ai rencontré des gens très intéressants qui sont restés mes amis et avec qui je joue toujours, par exemple Moppa Elliott (le leader de Mostly Other People do the Killing) durant l’automne 1999.

Certains considèrent parfois que la trompette est un instrument aux moyens limités. En même temps, ces temps-ci, il y a tous ces merveilleux musiciens (Mazen Kerbaj, Birgit Ulher, Axel Dörner…) dont l’esthétique est souvent définie comme ‘réductionniste’. Etes-vous intéressé par ce type de jeu ? Comment pouvez-vous comparer votre travail en solo à cette approche ? Tous les instruments ont des limites. Bien sûr, la scène actuelle de trompettistes qui utilisent des textures très réduites acceptent ces limites et jouent avec. Je pense que c’est également le résultat d’un changement de style et de goût dans le monde de la musique improvisée, l’influence des musiques électroniques, de la noise et de certains compositeurs comme Lachenmann se fait plus sentir. En plus, toutes ces personnes que vous citez sont des musiciens qui ont une individualité très affirmée et je pense réellement que leur jeu est le résultat de leur personnalité. Ce serait intéressant de spéculer ce que leur musique serait s’ils improvisaient au piano ou au saxophone (des instruments qui sont souvent considérés comme moins limités que la trompette). De plus, je ne sais pas si je dirais qu’ils travaillent exactement avec le même « langage ». Dans certaines situations (mon duo avec Nate Wooley par exemple) apparaît une certaine inclination vers des textures plus profondes, plus proches des sons électroniques et vers l’utilisation de notes isolées, presque sans construction de phrases. J’ai joué en duo avec Axel Dörner l’année passée et c’était très intéressant. Dans un certain sens, j’ai senti que même si les aspects techniques de notre jeu étaient semblables à certains égards, nos personnalités musicales étaient très différentes ! Ceci rend ce type de collaboration très excitant pour moi, d’autant plus que nous jouons le même instrument. Ainsi, encore une fois, tout cela dépend de la personne qui est derrière l’instrument !

Quand je vous ai vu en solo, j’ai été émerveillé par la façon dont vous jouez avec l’espace. J’ai trouvé dans cette manière certaines ressemblances avec le travail de John Butcher (avec lequel vous jouez parfois). Comme pouvez-vous décrire cette approche ? Et bien, comme je l’ai dit, il faut travailler avec les limites qui nous sont imposées ! Je me réfère ici non seulement à la limitation liée au fait d’être seul (bien sûr il est bien mieux de considérer ces limites comme des opportunités), mais aussi à celle qui peut être imposée par l’acoustique de la salle elle-même. Mes collaborations avec des musiciens traitant informatiquement le son en live (Joel Ryan, Sam Pluta et d’autres) m’ont donné une meilleure compréhension des espaces avec beaucoup d’écho, comme les églises. Il est possible dans ces situations de créer des couches de matériel simultanées, ou même d’élaborer une espèce de canon en lâchant un son et en attendant qu’il revienne et d’ainsi jouer en duo avec soi-même ! Même si c’est durant une brève seconde, cela peut arriver. Pour vraiment produire le son d’un contrepoint continu, l’astuce est de créer des moments successifs comme ça, et à la fin cela demande toujours beaucoup d’énergie. Les pièces où le son est plus étouffé constituent un autre défi que j’aime relever (comme des classes de cours avec du tapis ou des salles de conférence), mais malheureusement, peu de gens me demandent de jouer dans des immeubles de bureaux !

Comment avez-vous rencontré Evan Parker et comment en êtes-vous arrivé à sortir vos deux albums solo sur son label Psi ? J’ai rencontré Evan en étant juste un fan. En 2003, je l’ai approché à un concert à New York et lui ai donné un peu de ma musique. Plus tard cette semaine-là, nous nous sommes rencontrés à nouveau, avons discuté et sommes finalement restés en contact. Quand j’ai enregistré More is More, je lui ai envoyé en pensant qu’il l’apprécierait. C’est ainsi qu’il m’a proposé de le sortir sur son label. Depuis, nous avons développé une relation intéressante. Il est autant mon maître, mon ami que mon collègue.

Y a-t-il une signification spéciale au titre de votre dernier album solo Nature/Culture ? Oui, l’album reflète mon intérêt pour la musique comme un espace très personnel et non scientifique. Dans cet espace, la relation du corps humain à lui-même (réflexes moteurs, automatismes comme respirer, cligner des paupières ou éternuer) et au monde extérieur (réponse savante langage, style musical, la culture en général) est unifié dans un réseau unique et enchevêtré de son et de sens.

Il y a cet extrait du livret d’un de vos albums avec Mostly Other People do the Killing qui décrit particulièrement bien ce projet : “We try to make music that is fun, and for us, “fun” means risk and parody and chaos and pop and beauty and be-bop and dissonance and smooth jazz and sometimes breaking things.” Pouvez-vous préciser la part de composition et celle d’improvisation dans les morceaux du groupe ? Pouvez-vous également dire un mot à propos de l’aspect parodique (si on peut utiliser ce terme) de cette musique ? Il s’agit d’une citation de Moppa Elliott et je pense aussi qu’elle décrit très bien ce que nous faisons. Ici, je dois préciser une chose : la musique du groupe a déjà connu beaucoup de changements qui ne sont pas perceptibles à d’autres gens que ceux qui nous ont vu jouer et évoluer à New York durant les six dernières années (le groupe existe depuis 2003). Cela pose question que soudain, nous jouons pour une audience plus large à différents endroits du monde, parce que ces spectateurs entendent seulement une étape dans un long développement. Je crois que cela peut parfois être déroutant, mais j’aime beaucoup ce que nous produisons ensemble pour le moment. Chacun de nous quatre a digéré les morceaux composés par Moppa à un point tel qu’il n’y a pas de plan prédéterminé à la façon dont nous allons les interpréter. Moppa peut choisir le morceau avec lequel nous commençons, mais après ça, chaque membre du groupe peut se lancer dans n’importe quel autre morceau du répertoire (ou même un standard ou un morceau complètement différent). Si qui que soit ne souhaite pas suivre, il n’y a aucun problème à ce qu’il ne soit pas suivi. Il y a suffisamment de confiance pour cela. Le plus souvent, nous intégrons la référence et puis enchaînons sur le morceau suivant. C’est une manière très amusante de jouer, et bien qu’il soit évident que le groupe essaie d’une manière ou d’une autre de filtrer une certaine tradition et histoire musicale, le jeu me semble plus libre que dans beaucoup de formation pratiquant l’improvisation libre. Cela me fait penser que n’importe quel type d’improvisation implique un certain nombre d’éléments fixes : quand des musiciens comme Sonny Rollins ou Keith Jarrett jouent All of You, ils ne pensent pas en termes de changements d’accords ou de forme (je ne pense pas) – ils jouent librement ! C’est mon opinion en tout cas. Ainsi, dans MOPDTK, nous avons travaillé afin d’intégrer ces éléments fixes (dans ce cas, les morceaux de Moppa à propos de villes de Pennsylvanie). Nous pouvons réellement faire ce que nous voulons à n’importe quel moment et malgré tout, nous jouons toujours la musique de MOPDTK.

Quels sont vos prochains projets ? Un disque d’un quartet acoustique, enregistré lors du Jazz em Agosto Festival en 2009, sera disponible sur Clean Feed à l’été 2010. J’espère aussi sortir un autre disque d’un quartet dont Sam Pluta devrait traiter numériquement certaines pistes en studio. Nate Wooley et moi avons enregistré un album l’année passée et j’espère vraiment qu’il verra le jour cette année ! Il y a peu, le nouveau CD de MOPDTK Forty-Fort, a paru. J’imagine que ce groupe enregistrera encore cette année, Moppa n’arrête pas ! Enfin, il y a Carlos Homs, un pianiste new-yorkais avec lequel j’ai joué. Peut-être enregistrerons-nous quelque chose ce printemps.

Pouvez-vous citer certains de vos disques préférés ? Voici quelques albums qui ont été des révélations pour moi il y a quelque temps et d’autres qui sont de plus récentes découvertes que j’écoute sans cesse…

The Flying Luttenbachers : Systems Emerge from Complete  Disorder (Troubleman Unlimited, 2003)
Evan Parker Six of One (Incus, 1980)
John Coltrane Transition (Impulse, 1965)
Anthony Braxton Quartet Dortmund (1976) (Hat Hut, 1991)
Glenn Gould Goldberg Variations (1981)
Roy Eldridge Dale's Wail (Verve, 1952)
The Zs Buck (Gilgongo, 2006)
Sublime Frequencies Choubi Choubi - Folk and Pop music of Iraq (2005)
Umayalpuram K. Sivaraman Garland of Rhythm (1988)
Miles Davis The Complete Live at the Plugged Nickel (1965)
Miles Davis Bootlegs of the 1969 Quintet
Keith Jarrett Trio Standards in Norway (ECM, 1995)
Michael Finnissy Verdi Transcriptions (1972-2005)

Peter Evans, propos recueillis en février 2010.
Jean Dezert © Le son du grisli

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Interview de John Butcher

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L'année dernière, le saxophoniste John Butcher s'est fait entendre et remarquer au son de somethingtobesaid (qu'il a produit sur son propre label, Weight of Wax), A Brush With Dignity (Clean Feed) ou encore d'un duo enregistré auprès du batteur Mark Sanders sur la compilation Treader Duos (Treader). Faites prétextes à aller le réentendre sur disques voire à aller l'écouter le 26 février aux Instants Chavirés, voici de courtes réponses à une déjà maigre poignée de questions, puisque si quelque chose doit être dite, ce sera d'abord en musique...

Quel est votre premier souvenir musical ? Sans doute l’excitation autour des Beatles en 1963… Et puis l’école, où nous devions tous jouer de la flûte.

Comment êtes-vous arrivé à la musique ? J’ai d’abord joué avec des copains de classe ainsi qu’avec mon frère, Philip, qui pratiquait la contrebasse. A l’université, j’ai fait partie d’un groupe d’avant-rock, d’un ensemble de vents et de groupes de jazz.

Quels ont été vos premiers instruments ? D'abord la  flûte, donc, et ensuite une très mauvaise guitare, un harmonium, et puis le piano classique et le saxophone – je suis autodidacte à l’instrument.

A quelle occasion êtes-vous passé professionnel ? Mon premier travail rémunéré concernait une tournée que j’ai effectuée avec le London Contemporary Dance Theatre en 1978.

Et concernant l’improvisation ? Je pense que j’ai toujours improvisé, dès le début. Comme beaucoup…

Quel est le rapport que vous entretenez avec le jazz, à la fois personnellement et au travers de votre pratique musicale ? J’apprécie beaucoup le jazz enregistré entre 1920 et 1970. Après, seulement quelques trucs par-ci par-là… Jouer du jazz lorsque j’étais encore étudiant m’a beaucoup appris sur le fait de collaborer avec d’autres musiciens.

Vous vous intéressez aujourd'hui autant à la musique acoustique qu'à l'électroacoustique. Y a-t-il dans votre propre discographie des disques que vous préférez aux autres ? En fait, je ne fais pas de réelle différence entre mes différentes pratiques musicales. Pour ce qui est du disque, Invisible Ear est celui qui m'a demandé avec le plus de précision de tirer un CD des nombreuses possibilités cachées du saxophone.

Vous avez jadis participé aux travaux de Polwechsel, pouvez-vous me dire deux mots de cette collaboration ? Eh bien, ils m'ont invité dans le groupe en 1997, lorsque Radu Malfatti le quittait. Et nous avons travaillé ensemble dix années durant.

L'année dernière, vous avez produit sur votre label le disque somethingtobesaid, commande que vous avait passé un festival de musique contemporaine. Quels moyens avez-vous mis en oeuvre pour satisfaire celle-ci ? Le mieux serait que je vous renvoie aux notes que j'ai écrites à l'occasion de ce concert :

A concern in producing somethingtobesaid has been - as I chip away at, and redirect, the individual freedoms and responsibilities of improvisation, can I replace them with anything as worthwhile?
To my mind, the unique qualities of improvisation come alive when the reason for something happening has only been born in the moments just before it is revealed. Of course, even in a “free” improvisation this will only be part of the story - but it’s one so easily lost when rules, instructions and prearranged actions enter the picture.
The musicians in this octet have developed most of their techniques and languages to serve particular ways of making music, and mismatched methodologies can easily suck the blood from sounds and intentions - meaning relies on context (including that put in place by the listener).

That said, whilst the group has been chosen for a number of reasons, not least is my feeling that these players are sympathetic to compositional considerations. They are certainly expert in those that arise intuitively through group consensus in the moment, and have nothing to do with a piece of paper - but also to the more overt systems of explicit organisation, including concepts that a “composer” might bring.

I have deliberately invited into the project a mix of long-term colleagues and, to me, newer faces. My musical history with Chris Burn stretches back 30 years, from student jazz to free-improvisation and composition; I’ve valued a decade-plus of improvising with Gino Robair, Thomas Lehn and John Edwards, whilst there have been just a handful of encounters with dieb13, Clare Cooper, and Adam Linson.

somethingtobesaid is music that could only happen with these players as it relies on their personal musical materials, judgements and experience - developed and honed in some very different cultures, continents and times. In terms of pre-formulating a piece it’s easy to spot the danger, even temptation, of simply rummaging around in the sonic treasure-chest they provide and imposing one’s ego in the name of order, clarity and the greater good.

As it happens, I have more sympathy in control at the microscopic than at  the macroscopic level - personal rather than global, at least. Partly in keeping with this, the piece has been constructed through a mix of knowing and not yet knowing the musicians’ sounds and methods, some hopeful psychology in predicting responses, engaging with my own personal concerns, tussling with the role of specifics, pondering the value of ideas that can be notated, and having a well founded trust in the power of improvisation - in certain hands.

L'autoproduction de vos travaux, sur Acta et maintenant Weight of Wax, a-t-elle changé quoi que ce soit à votre pratique musicale ou à la manière dont vous pensez celle-ci ? Eh bien, Acta a sorti 14 disques en 14 ans, et Weight of Wax 2 en 4 ans, il ne s'agit donc pas là d'un travail à temps plein... Je pense qu'Acta avait son utilité à la fin des années 80 pour faire connaître la musique que je jouais en compagnie de John Russell, Phil Durrant et Chris Burn, au-delà des frontières anglaises. Et cela nous a certainement donné l'opportunité de jouer dans d'autres pays...

John Butcher, propos recueillis en décembre 2009.
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

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Interview de Mats Gustafsson

mats

Sous le nom de Sonore, Fire!, The Thing ou encore en tant que membre du London Jazz Composers Orchestra, Mats Gustafsson voit aujourd’hui paraître quatre de ses récents enregistrements. L’occasion de revenir sur son parcours, son rapport au jazz, ses besoins de  rock ou… de vinyles. Rapide, précis et électrique…

… Tous les sons sont de la musique… Tous les silences aussi… Alors, pour ce qui est de mon tout premier souvenir musical, j’évoquerais le souvenir d’un vinyle… Ca devait être un EP d’Elvis qui venait de la collection de disques de ma mère. C’était vraiment bon, mais un peu plus tard, j’ai goûté à Little Richard, le vrai roi du rock’n’roll… Ce qu’il est toujours !

Comment êtes-vous arrivé à la pratique de la musique ? Par ces disques, justement… Et aussi parce que j’avais 14/15 ans lorsque le mouvement punk a véritablement explosé en Suède…C’était plus que simple de se laisser gagner par le mouvement et de commencer à jouer dans des groupes, c’était tout naturel. A 14 ans, j’ai d’abord monté un groupe qui mêlait punk, improvisation et jazz rock : ça s’appelait Nirvana, un vrai truc de sauvage ! Et puis, un très bon club de jazz de ma ville, Umeå, programmait Steve Lacy, Per Henrik Wallin, Lokomotiv Konkret, Lars Göran Ulander et tant d’autres. Tout ça c’était la même chose pour moi : jazz, rock, punk. Tout ça c’était de la pure énergie !

Quels ont été vos premiers instruments et les musiciens qui vous motivaient le plus alors ? La flûte dès que j’ai eu 7 ans, et puis je suis passé au piano électrique mais c’était vraiment monstrueux de le transporter ici et là… Alors, après avoir assisté à un concert de Sonny Rollins en 1980, je suis passé au saxophone ténor. Quant aux musiciens, mon seul et véritable héros a toujours été Little Richard. Allez écouter les instruments à vents qui jouent derrière lui, ça aussi c’est sauvage !

Comment se sont passées vos premières années en tant que musicien à Stockholm ? Eh bien, j’avais 19 ans… La première année, je l’ai passée à m’entraîner au ténor dans mon placard à balai la nuit et à travailler à l’usine le jour. Et puis, je suis tombé sur des musiciens incroyables qui m’ont accueilli parmi eux et pris sous leurs ailes : Dror Feiler, Raymond Strid, Jörgen Adolfsson, Sten Sandell et d’autres encore… Ils constituaient alors une jolie petite scène à Stockholm…

Que vous ont-ils appris ? Enormément ! Ils m’ont apporté un soutien monstrueux ! Dror m’a beaucoup appris en matière de politique et d’idéologie autant qu’en musique. Il a été très compréhensif avec ce jeune type du Nord que j’étais alors. Ce que Raymond et Sten signifiaient pour moi était tout aussi énorme… Ils sont épatants ! Nous avons joué / improvisé ensemble régulièrement pendant des années, plusieurs fois par semaine. Nous avons beaucoup exploré ensemble, c’était une époque magnifique et très créative, propice à toutes recherches... Quant à Jörgen, il est sans doute le musicien le plus déprécié qui ait jamais existé. Son jeu d’alto est tout simplement « fanfuckintastic ».

Les musiciens américains ont aussi une importance particulière dans votre éducation musicale… Pouvez-vous me parler de ce voyage à Chicago que vous avez effectué au milieu des années 90 ? Eh bien, il s’agissait surtout pour moi d’aller y chercher des vinyles ! Mais c’était une époque de référence pour la musique créative, ils étaient tous à Chicago : Ken Vandermark, Jim O’Rourke, David Grubbs, Hamid Drake et tant d’autres. A cela, il fallait ajouter l’explosion du mouvement post-rock, la présence incroyable de la communauté du free jazz et puis la naissance de labels comme Okka Disk. Je suis très heureux d’avoir contribué à ce qui s’est passé à Chicago à cette époque. Cela signifie beaucoup pour moi, encore aujourd’hui…

Avec quels musiciens êtes-vous d’abord rentrés en contact là-bas ? Ken Vandermark, Hamid Drake, Michael Zerang, Kent Kessler, ont été les tous premiers… Et puis j’ai eu la possibilité de renouer avec Jim O’Rourke, ce qui m’a permis de collaborer avec Gastr del Sol et David Grubbs. Encore une fois, le milieu des années 90 à Chicago a été une époque formidable, tellement de choses se passaient là… Chicago est une putain de ville dans laquelle les choses se passent ! Beaucoup de super bars, de gens et de… vinyles.

Comment s’est fait votre recrutement dans le Brötzmann Chicago Tentet ? Joe McPhee et moi avons été appelés pour venir renforcer l’octette et le groupe s’est depuis consolidé autour de cette formule. C’est un groupe puissant, très rock, dans lequel on trouve des personnalités vraiment très singulières. C’est une sorte de volcan en fusion d’esprits créatifs dans lequel j’ai aussi beaucoup appris.

Vous parlez souvent de rock… Pouvez-vous évoquer ici vos relations avec Sonic Youth ou Cato Salsa Experience, par exemple ? Eh bien, ce sont des groupes qui produisent une musique terrible, et j’essaye de mettre mon grain de sel là-dedans. Il s’agit avant tout de confiance et de respect mutuel, et aussi de l’envie d’essayer des choses et de voir comment ça se passe. Ces musiciens s’intéressent tous beaucoup à la musique, à l’art, donc : en un sens, collaborer avec eux est très facile… La première fois que j’ai joué avec Jim, c’était à l’occasion d’une Company Week qu’organisa Derek Bailey en 1990… Il est tout simplement l’un des esprits les plus brillants que l’on puisse trouver dans le milieu de la creative music, voilà ce que je peux dire !

Pensez-vous appartenir à ce que l’on pourrait définir d’Internationale bruitiste qui rassemblerait des musiciens venus d’un peu partout qui mêlent jazz, noise, drone, etc. ?Peu importe comment tu appelles ça… Je n’aime pas catégoriser la musique. La musique est bonne ou ne l’est pas et s’il vous est donné de rencontrer des personnes qui font une musique tout autre que la vôtre, le résultat peut être passionnant. Mais il s’agit surtout de savoir qui est la personne avec laquelle vous jouez et non pas d’où elle vient, que ce soit géographiquement, historiquement, originellement ou musicalement. Il s’agit avant tout de qui vous êtes. Il y a de la super musique (et de la très mauvaise) partout dans le monde. Il suffit simplement de l’attraper…

The Thing fait une bonne balance entre free rock et free jazz, c’était le but de la chose ? Nous n’avons pas de but en particulier avec The Thing, si ce n’est celui de jouer une musique qui te botte le train, avec des éléments de musiques que nous aimons (ou détestons). Il s’agit surtout d’alchimie entre nous, nous jouons ce que nous jouons et nous jouons aussi qui nous sommes.

Avez-vous l’impression de jouer en ce moment la musique pour laquelle vous êtes fait ? Peut-être est-ce la musique qui joue de moi, qui sait ? Il n’y a pas de destin de cette sorte ; chacun se créé son propre destin. Tu crées ta propre musique, je crois que c’est comme ça que tout marche. Pour moi, en tout cas, c’est comme ça que ça marche.

Mats Gustafsson, propos recueillis en novembre 2009.
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

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Interview de Dennis Gonzalez

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Trompettiste installé à Dallas, Dennis Gonzalez voit cette année paraître une poignée d’enregistrements qui célèbrent son association avec quelques figures de taille (Reggie Workman sur A Matter of Blood, Frank Lowe sur un Live enregistré par son Band of Sorcerers en 1989 ou Joe Morris sur Songs of Early Autumn) ou sa complicité avec ses deux fils (à entendre sur The Great Bydgoszcz Concert), auxquels il doit, voici une dizaine d’années, d’avoir renoué avec la musique...

Vous avez sorti cette année deux grands disques : A Matter of Blood, en quartet, assez sombre et énigmatique, et Scape Grace, en duo, plus lumineux. Je pense sincèrement que nous parlerons encore de ces deux disques dans de nombreuses années. Pensez-vous vivre une étape particulière dans votre carrière de musicien, ou n'est ce qu'une suite naturelle de votre parcours commencé il y a 30 ans maintenant ? La réponse est quelque part entre ces deux suggestions… A côté de ces deux références que vous mentionnez, j’ai sorti d’autres disques cette année… C’est l’année la plus productive, la plus fertile de toute ma carrière, même si je prends en compte les « années Silkheart ». Le nouveau label lituanien NoBusiness Records a sorti Songs of Early Autumn, un enregistrement avec le grand guitariste Joe Morris (qui joue ici de la contrebasse). Mes fils et moi avons sorti l’enregistrement d’un concert donné par notre groupe, Yells At Eels, en compagnie du saxophoniste portugais Rodrigo Amado en Pologne, qui s’appelle The Great Bydgoszcz Concert, sur le label Ayler Records.  Enfin, Qbico Records a sorti Hymn for Tomasz Stańko, disque sur lequel je mène une formation avec le saxophoniste légendaire de Detroit Faruq Z. Bey, l’ancien leader de Griot Galaxy… Je vous remercie pour vos mots au sujet de ces deux disques, et j’espère vraiment qu’on parlera encore d’eux dans quelques années.  Il est difficile, dans la vie d’un musicien de jazz, de penser pouvoir être un jour oublié, c’est pourquoi je prie pour que Blood et Scape Grace  m’aident à pénétrer les esprits et les oreilles des amateurs de jazz partout dans le monde. Je pense que, depuis 2004, je vis une nouvelle étape de créativité dans ma musique. J’ai commencé ma carrière à la fin des années 70 et j’ai connu différentes étapes – différentes directions, des hauts et des bas – tout au long de ces trente années.  Mais, au final, je pense qu’il y a une cohérence dans mon travail, malgré tous les styles et mes nombreux groupes…  On m’a souvent dit qu’on pouvait reconnaître mon son sur chacun des disques que j’ai enregistrés, que ce soit avec des musiciens connus ou d’autres moins connus…  Cela ne cesse de m’étonner !

Parlons un peu de Matter of Blood… Il y a dans ce disque une sonorité formidable, ample et mystérieuse, due à l'alchimie de quatre musiciens qui semblent tous au meilleur de leur créativité. Pouvez-vous nous parler de ce disque et des musiciens qui y jouent ? Evidemment, le musicien le plus important et le plus connu de cette séance est le contrebassiste légendaire de John Coltrane, un des plus doués techniquement de tous les bassistes de jazz, un joueur aussi brillant dans le hard bop que dans l'avant-garde : Reggie Workman, qui a maintenant 76 ans. J’ai fait sa connaissance il y a 28 ans en Finlande, lors du Festival Pori, où il jouait avec le batteur maintenant disparu Edward Vesala. Puis nous nous sommes à nouveau rencontrés pendant le festival de jazz de Lubiana, où il dirigeait des workshops et des performances avec sa femme Maja, la grande danseuse yougoslave. Nous avons un peu discuté, de tout et de rien, puis nous nous sommes promis de faire de la musique ensemble, « un de ces jours ».  J’ai ensuite attendu que le bon moment se présente pour que nous puissions collaborer idéalement quand Marty Monroe de Furthermore Recordings m’a encouragé à ne pas laisser passer trop de temps. Avec l’aide de mon ami Oliver Lake et grâce à Mr. Workman lui-même, nous avons enregistré à Brooklyn le 30 décembre de l’année dernière. J’ai vraiment été surpris par la fluidité et le naturel avec lesquels son jeu de contrebasse s’est intégré à ma musique. Je n'ai pas assez de mots pour décrire ce qu'il a accompli sur cet enregistrement, pour évoquer la tendresse et les cris de son instrument. Il faut vraiment l’écouter sur ce disque ! Ensuite, il y a Michael T.A. Thompson… J’ai joué à New York au Tonic avec Ellery Eskelin et Mark Helias en 2003, et le batteur Gerald Cleaver aurait dû nous accompagner, mais comme il n’était pas là à l'heure, Michael T.A. Thompson l’a remplacé. Ce concert est sorti sur le label Clean Feed sous le nom de Dance of the Soothsayer’s Tongue. Thompson possède un sens quasi-psychique de la batterie… Il est excellent, c’est un des mes batteurs préférés issu de la scène new-yorkaise. Nous sommes également de bons amis ! Maintenant, quelques mots concernant le pianiste... En 1983, la compagnie de disques Nimbus m’a envoyé un CD sur lequel on entendait un jeune pianiste de Los Angeles, Curtis Clark.  Il jouait là avec le Sud-Africain Louis Moholo (avec qui j’allais faire un disque en 1985) et avec le saxophoniste anglais Andy Sheppard. Le disque s’appelait Live at the Bimhuis. J’ai trouvé la musique fraîche et pleine de swing, avec des moments totalement fous et free. Dès ce moment, j’ai décidé que je jouerai un jour avec Curtis. Mais il a habité Amsterdam pendant vingt ans, et ce n’est que récemment qu’il est revenu aux Etats-Unis pour des raisons qui me sont inconnues. Ce disque m’a donné la chance de jouer avec ce pianiste extraordinaire.

Revenons des annés en arrière... Qu'est ce qui vous a donné envie de jouer de la musique ? Pouvez-vous nous expliquer le chemin qui vous a mené de l'apprentissage de la trompette au jazz ? Je joue de la trompette depuis l’âge de 10 ans et mon rapport à cet instrument a vraiment changé au cours de ces 45 années. Si j’ai choisi cet instrument, c’est que je me suis rendu compte que dans l’orchestre de l'école la trompette était habituellement l'instrument solo. J’ai été timide toute ma vie et je me disais que c'était une manière d'attirer l'attention sans trop en faire. J’ai vite aimé la puissance du son de l’instrument… Et  puis, c'était mon premier jouet de valeur ! À la maison, le jazz qu’on écoutait était celui de l'ère du swing, période qu’affectionnait beaucoup mon père. Je préférais alors les disques de Stan Kenton, parce qu'il était très expérimental pour cette période. Avant 1969, je ne me rendais pas du tout compte du poids historique de la trompette dans le jazz, jusqu’à ce qu’un des leaders de l’orchestre remarque une tendance dans mon jeu à la « décomposition » lors des concerts du groupe et m'offre un album de Sam Rivers sur Blue Note : Contours, avec Freddie Hubbard à la trompette. La musique était si inhabituelle et « out » ! C’était exactement de ce dont j’avais besoin pour m’ouvrir sur une pratique plus moderne de la trompette et pour que je continue à avoir envie de jouer en concert… Ensuite, j'ai été élevé dans la foi de l'église baptiste, ce qui est peu commun pour un américain d’origine mexicaine, et la musique jouée dans les églises puise beaucoup dans le chant religieux des noirs, dans les hymnes écrits par les gens du sud des États-Unis qui ont été influencés eux-mêmes par la musique des Afro-Américains. Ces chansons et ces hymnes sont profondément ancrés dans mon coeur et dans mon esprit. Ainsi, quand j'ai commencé à jouer du jazz – au tout début, je jouais plutôt du rock‘n’roll – ces chansons religieuses ont naturellement commencé à transparaître dans ma musique. C’est en partie pour cette raison que je me réclame de la musique afro-américaine... Dans les années 70, quand j’ai commencé à jouer le jazz, les mouvements  tels que « Black Power » et « Black is Beautiful » étaient déjà bien présents et les jazzmen afro-américains qui jouaient « free » ne jouaient que très rarement avec des musiciens blancs, mais je pense qu'ils ont compris que ma condition d’hispano-américain, de « latino », me faisait connaître les mêmes difficultés que les leurs, que mon peuple souffrait tout comme souffrait le peuple noir. C’est que nos deux peuples combattaient alors également pour être mieux entendus et reconnus, ont été tous deux impliqués dans la lutte pour les droits civiques. Ils m'ont donc perçu comme étant un de leurs « frères », non de couleur de peau mais plutôt d'esprit. Ainsi, quand j'ai commencé d'enregistrer pour des labels internationaux et plus réputés, j'ai de plus en plus joué au sein de groupes « noirs » : ceux de John Purcell, Malachi Favors, Ahmed Abdullah, Charles Brackeen, Max Roach, Cecil Taylor, Kidd Jordan, Alvin Fielder, Roy Hargrove, Louis Moholo, et beaucoup d'autres… Mais en même temps que je pénétrais plus avant les cercles de la grande musique noire, je continuais à jouer avec des musiciens européens.

Cette proximité avec la Great Black Music, on peut la retrouver dans la fondation de la Daagnim (Dallas Association for Avant Garde and Neo Impressionistic Music), qui fait figure, sur la scène musicale de Dallas, d’équivalant à l’AACM de Chicago ou à la Jazz Composers’ Guild Association fondée par Bill Dixon à New York. Pouvez-vous nous parler de la Daagnim ? Quand je me suis installé à Dallas, j'ai vite compris que les musiciens de jazz y pratiquent le système traditionnel du « paying your dues », c’est à dire que vous devez aller vous présenter en personne aux musiciens plus âgés et leur demander s’ils sont d’accords pour que vous jouiez avec eux en deuxième partie de soirée. Alors, vous prenez votre instrument et priez le musicien principal de vous laisser jouer sur la scène après qu'il vous ait entendu… Vous savez, ce vieux système qui vous demande de faire vos preuves. Je n'ai pas voulu faire cela. Je n'ai pas voulu prendre le temps, et de toute façon je n’aimais pas la musique qu'ils faisaient. Je veux dire, j'aime les standards, mais je ne ressentais pas l’envie de jouer ces standards à ce moment-là. Je composais déjà ma propre musique. En outre, la musique que j’entendais dans ma tête était très différente de ce que ces musiciens-là jouaient. Et puis, je me suis aperçu qu’il existait d’autres musiciens, qui n'étaient pas fous – comme je pensais l’être – et qui jouaient un jazz « straight-ahead » comme le mien. D’une manière ou d’une autre, nous nous sommes alors trouvés. J’ai toujours gardé mes oreilles grandes ouvertes ! De plus, j'ai animé une émission de jazz  où je passais beaucoup de cette nouvelle musique, et les gens m'appellaient pour me dire : «  Ouah, vous connaissez la musique de l’Art Ensemble ? Vous savez qui est Julius Hemphill ? ». Quand je passais des disques ECM, les gens étaient étonnés de l’entendre programmée à la radio. Là aussi, peu à peu, nous avons commencé à nous rendre visite et à discuter. Puis nous avons commencé à jouer, composer et travailler ensemble, sans vrai but ou direction précise. Je pense que nous attendions « le grand moment », et ce grand moment est arrivé en 1979. J'étais en Californie avec mon frère et j'ai décidé de téléphoner au pianiste Art Lande. Il était très aimable, très gentil, et m’a dit : « Venez parler avec moi. »  Ainsi a débuté une relation de quatre ou cinq années. Un jour, il a fait le déplacement jusqu’à Dallas pour jouer en solo trois nuits durant dans un club du centre-ville. Le patron du club n'a rien payé à M. Lande, alors j’ai décidé de le payer avec mon propre argent, ce que Lande a apprécié. Pendant ces trois jours, il a aussi animé un grand workshop pour les musiciens de Dallas, il disait : « Je vais vous montrer comment monter une petite association. Car tout le monde aujourd’hui essaie de faire la même chose pour survivre musicalement : l'AACM, les personnes de BAG… Vous savez, Houston a également un collectif, Minneapolis/St.Paul aussi, même Atlanta a un collectif. »  C’est ainsi que Daagnim a commencé. Pendant 6 ou 7 ans nous avons beaucoup travaillé, et c’est moi qui dirigeais le collectif. Mais les années passaient et j'étais le seul qui travaillait pour l'association, qui organisait des concerts et des enregistrements. J'ai sorti 25 disques sur le label Daagnim Records. Ce qui me fait le plus rire, c’est que ces types, alors qu’ils étaient mes amis et associés, ne m’ont jamais proposé de mener un projet ni de m'aider le jour où, par exemple, Anthony Braxton est venu chez moi pour animer un workshop. Cela ne les intéressait pas de m’aider. Alors, après un moment, j'ai simplement sorti mes propres disques, j'ai cessé de m’occuper des autres, et me suis concentré sur ma propre musique. Et c’est à ce moment-là que ma carrière a marché. C’est aussi à ce moment-là j'ai rencontré le saxophoniste John Purcell. Et puis j'ai rencontré DeJohnette, qui a été très aimable avec moi, très gentil. Le momentum était arrivé, et je rencontrais de plus en plus de personnes qui comptaient dans le nouveau jazz. Certains de ces types du collectif qui comptaient sur moi ont été très blessés quand j'ai décidé de privilégier ma propre carrière et que je les ai laissés seuls. Pourtant, je ne regrette pas ma décision parce qu’elle a influé de manière positive sur ma vie et ma musique. Et l'effet positif que Daagnim a eu sur moi personnellement et sur ma musique, a fait que nous avons beaucoup joué de musique créative ! Nous avions un forum sur lequel nous essayions nos nouvelles compositions et nos nouvelles idées quasi quotidiennement. C’est grâce à Daagnim que nous avons pu faire notre propre musique !

Lesquels de vos disques conseilleriez vous à quelqu'un qui voudrait découvrir votre musique ? Autrement dit, de quels disques, ou de quelles collaborations, êtes vous plus particulièrement fier, ou vous souvenez vous avec bonheur ? C'est difficile pour moi de dire quels seraient mes disques préférés ou de suggérer par où il devrait commencer parce que j’aime beaucoup toute ma musique, tous mes disques. Je viens de recevoir aujourd'hui une chronique d'un de mes nouveaux disques, et le critique y écrit : « Il s’investit dans chaque session et chaque concert avec la même intégrité. Je tends à penser que tout ce que Dennis Gonzalez fait, il le fait pour laisser une trace. » Vous voyez, je suis heureux de lire qu'une personne estime que je mets tout que j'ai dans chaque session. Cependant, je vais choisir quelques uns de mes disques, comme vous me le demandez ! Je pense que les quatre choix principaux pour quelqu'un qui pourrait vouloir commencer à écouter ce que je fais sont :

Catechism

Dennis Gonzalez Dallas-London Sextet : Catechism (Daagnim Records)
Enregistré à Londres en 1987, avec la crème des joueurs de la scène anglaise (Canterbury / Soft Machine), sud-africaine (Elton Dean, Keith Tippett, Louis Moholo, Marcio Mattos) et deux amis de Dallas (le trompettiste Rob Blakeslee et le tromboniste Kim Corbet). Cet enregistrement m’a ouvert les yeux sur la possibilité de travailler internationalement, à un haut niveau de jeu et de musique ! Le climat développé dans ce disque est presque orchestral.

littletoot

Dennis Gonzalez / John Purcell Octet : Little Toot (Daagnim Records)
Enregistré à Dallas en 1985, avec le grand saxophoniste John Purcell, un fidèle de Jack DeJohnette. Ce disque a fait prendre conscience au monde du jazz qu'il y avait en provenance de Dallas une musique de dimension internationale et que son leader, Gonzalez,  était prêt à élargir encore et toujours ses conceptions de la composition et de l'improvisation !

Stefan

Dennis Gonzalez New Dallas Quartet : Stefan (Silkheart)
Parce que c'était mon premier disque (LP et CD) sorti sur le grand label Silkheart en 1987, et parce qu'il swingue férocement, il a touché un plus large public que je n’aurais jamais pu l’imaginer. Ma carrière a pu ensuite se développer beaucoup plus rapidement, une fois ce disque réalisé. Une nouvelle fois, M. Purcell me fait l’honneur de sa présence sur ce disque…

AMatter

Dennis Gonzalez : A Matter of Blood (Furthermore Recordings)
Le grand bassiste Reggie Workman offre à cet enregistrement une base solide, sur laquelle nous avons pu construire le drive et la sensibilité du quartet. J’ai rarement sonné aussi juste, je pense, que sur ce disque là. Beaucoup de personnes ont déjà comparé cette session aux enregistrements originaux du label Blue Note.

Puisque vous évoquez Reggie Workman, un autre grand contrebassiste, Henry Grimes, a fait son retour en 2004 sur votre label Daagnim Records, après 37 ans d’absence… C’était sur le disque Nile River Suite, sur lequel vous jouez de la trompette. Pourriez-vous nous raconter l'histoire de votre rencontre avec Henry Grimes ? Tout d'abord, pour être précis, Nile River Suite est un de mes projets en leader, pour lequel j’ai invité Henry Grimes et je n’ai pas seulement joué de la trompette sur l'enregistrement. J'ai écrit la musique, réuni les musiciens, préparé la séance ; j’ai pris en charge les coûtes du projet, ai aussi enregistré et fait le mixage de la musique.  Naturellement, Henry est un des plus grands musiciens avec qui j'aie jamais eu l'honneur de jouer. Et, comme vous l’avez mentionné, c'était son premier disque depuis 37 années, depuis qu'il avait quitté New York et disparu à Los Angeles. J'avais lu que quelqu'un avait retrouvé Henry, qu’il habitait une pièce minuscule dans un vieux bâtiment et que son travail était de nettoyer ce bâtiment. Il était concierge, gardien... Cet homme qui a joué avec Don Cherry, le grand Sonny Rollins, et tellement d’autres qu’il serait impossible d’en faire la liste, en était réduit à survivre dans un trou. Henry Grimes retrouvé, toutes sortes d'histoires ont commencé à s’écrire au sujet de sa résurrection, de son retour, mais je me suis aperçu que personne n'avait pensé à enregistrer cette nouvelle « incarnation » d'Henry Grimes. Le trompettiste Roy Campbell, de New York, m’a alors promis qu'il m'aiderait à trouver le moyen de faire jouer Henry dans un de mes disques, parce qu'ils étaient devenus amis et collaborateurs les mois précédents. Il me dit que la première chose à faire était de contacter la nouvelle femme (et manager) d’Henry Grimes, Margaret Davis. Margaret contrôlait tous les déplacements et les concerts de M. Grimes et elle a vraiment été géniale et très aimable avec moi, en m'aidant à mener à bien cette session. À ce moment-là, M. Grimes faisait face à une sorte de « choc culturel »… Imaginez : il est paumé dans un studio minuscule à Los Angeles pendant des années, et d’un coup il devient une sorte de légende, reconnu dans le monde entier, voyageant à nouveau et retrouvant ses vieux amis, en rencontrant de nouveaux par milliers, et ça en l'espace de deux ou trois semaines ! Il m’a semblé très timide, très renfermé, et il ne m’a dit que peu de mots pendant la journée d'enregistrement ou lors du concert au Bowery Poetry Club qui s’est déroulé plus tard dans la soirée. Mais quand il a pris sa basse – un cadeau de William Parker –, il a recouvré ses facultés de communication et a alors pu exprimer ses peurs les plus profondes comme son bonheur, ses joies et les épreuves qu’il avait traversées… Et il a maîtrisé parfaitement son jeu, et le sens de ma musique. Cette rencontre fut dans ma vie musicale un moment étrange et beau…

Vous êtes musicien, compositeur, vous avez créé un label, vous écrivez de la poésie, peignez, enseignez la musique aussi... On est loin de l'image de l'artiste seul dans sa tour d'ivoire. Au contraire, vous donnez l'impression de vouloir être relié au monde et aux gens de toutes les manières possibles. Croyez vous que les artistes ont un rôle important à jouer dans le monde d'aujourd'hui ? Je pense que l'image de l'artiste dans sa tour d’ivoire n'est plus valable aujourd’hui, bien que j'en aie connu quelques-uns de ce genre-là à une époque. Une époque où les musiciens et les plasticiens vivaient dans leur monde, mais ce n’est plus vrai aujourd’hui. Les artistes de notre temps, forcément, sont engagés dans le monde, décryptant tous les signaux que celui-ci leur envoie – que ce monde nous envoie. C'est notre œuvre d’être disponible et prêt à recevoir ces signes annonciateurs, ces avertissements sur ce qui est en train d’advenir. C’est un sentiment qui peut sembler un peu naïf, mais j'aime le monde des personnes humaines et j'aime le monde de l'esprit, et mon art, ma musique et mon écriture, se fondent entièrement sur ces deux mondes. Quand j’étais enfant, j’appartenais à deux cultures différentes, j’étais un enfant d'ascendance mexicaine/espagnole dans le monde blanc de l'Amérique… J'ai grandi en parlant deux langues, partagé entre deux modes de vie et ceci m'a aidé à comprendre que le monde se compose lui-même de beaucoup de mondes différents, d’univers différents, tous riches et possibles. C’est grâce à ma sensibilité artistique que j’ai pu entrevoir ces univers, qui sont pour moi autant de cadeaux. Et j'ai également compris que si je ne réclamais pas ces cadeaux et ne les mettais pas en valeur, je perdrais alors ma vision et ma compréhension de l’univers. C'aurait été une grande perte pour moi. Le rôle que l'artiste doit jouer dans le monde est, à mon sens, de voir à distance, de voir hors du temps. C’est notre travail de montrer ce qui est invisible, pour révéler d’autres possibles, plus grands. C’est notre travail d'écouter et de sentir ce qui n'est pas évident et de le transmettre à nos semblables. Je pense remplir ce rôle le plus profondément et le plus sérieusement possible.

Dennis Gonzalez, propos recueillis en octobre 2009.
Pierre Lemarchand © Le son du grisli

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Interview de Paul Dunmall

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Depuis qu’il est entré en improvisation, Paul Dunmall (saxophones, clarinette, cornemuse…) a su donner les gages d’une inspiration toujours renouvelée auprès de John Stevens, Evan Parker, Keith Tippett (en compagnie de qui il anime l’imposant Mujician) ou Barry Guy. Récemment encore, son habileté instrumentale se laissait porter par Henry Grimes et Andrew Cyrille (sur Opus de Life), conduisait un Sun Quartet profitant des présences de Tony Malaby, Mark Helias et Kevin Norton (sur Ancient and Future Airs) ou emmenait trois plus jeunes musiciens encore sur Moment to Moment. Assez, donc, pour revenir brièvement sur le parcours de Paul Dunmall

... Je me souviens des éléments de batterie que possédait mon père, j’avais alors trois ans à peu près. Je me rappelle de leur son, de leur impression au toucher et de leur odeur. J’en ai joué un peu, mon père m’ayant même donné des leçons de batterie. Je me souviens aussi de ma grand-mère, qui jouait du piano et chantait des airs populaires qui dataient des années 30. Mon père m’a plusieurs fois emmené avec lui à des concerts de dixieland, et je suis aussi allé à certains des concerts qu’il donnait. Au même âge, je me suis aussi emparé d’un saxophone ténor pour la première fois, je devais avoir 11 ans... C’était pour moi un objet fabuleux. Pour en finir avec les souvenirs, je me rappelle aussi de la musique qui passait à la télé à la fin des années 50 et au début des années 60.

Qu’est-ce qui vous a amené à faire de la musique ? Comme je le disais, mon père et ma grand-mère s’y intéressaient, mais j’ai commencé à m’y mettre sérieusement à partir de l’âge de 12 ans, quand j’ai débuté à la clarinette. J’ai étudié la clarinette classique pendant cinq ans mais je suis me suis mis aussi au saxophone alto à 14 ans. Un an plus tard, je vendais mon alto pour m’acheter un ténor et rejoindre un groupe de soul. A 15 ans, je commençais à donner des concerts. 

Vous avez aussi joué du rock, dans un groupe qui avait pour nom Marsupilami J’avais 17 ans lorsque j’ai rejoint Marsupilami, groupe qui m’a permis de devenir musicien professionnel. Quand j’y suis entré, ce groupe avait déjà deux enregistrements à son actif, produits par Transatlantic. C’était une formation très intéressante, qui profitait de bons arrangements et de très belles mélodies. Leur musique a pour moi toute la saveur d’une époque, dans laquelle je replonge lorsqu’il m’arrive de réécouter leurs disques. En 1971, nous devions enregistrer pour Transatlantic un album live au Paradiso, à Amsterdam, mais malheureusement le groupe a été dissout peu avant cela, voilà pourquoi je n’ai pas eu la chance d’enregistrer avec eux.

Comment êtes-vous arrivé au jazz puis à l’improvisation ? J’ai commencé à écouter du jazz contemporain quand j’ai rejoint Marsupilami. Le chanteur avait des disques de Coltrane, Albert Ayler, Mingus, que nous n’arrêtions pas d’écouter. Nous jouions d'ailleurs du free jazz dans la ferme dans laquelle nous vivions tous ensemble, même si cela n’a pas eu d’influence sur les concerts du groupe. Et puis, je suis parti pour les Etats-Unis en 1973. Là, j’ai vraiment commencé à travailler dur pour me familiariser avec toutes sortes de jazz. J’ai appris les symboles d’accords, joué les standards et suis allé voir de nombreux concerts donnés par les grands noms du genre. Après trois ans passés là-bas, je suis revenu en Angleterre, en 1976. J’ai alors rencontré et joué avec des musiciens tels que Keith Tippett, Tony Levin, Paul Rogers, Alan Skidmore, Louis Moholo, Elton Dean, Evan Parker, Barry Guy – la liste ne s’arrête pas là – et suis devenu l’un des éléments de la scène musicale britannique et européenne.

Quels sont vos souvenirs de l’improvisation européenne des années 1970 et 1980 ? C’était une scène intéressante qui était capable d’une musique superbe mais, dans le même temps, il y avait cet intérêt des médias pour ce qui a été appelé le « jazz revival » et qui, selon moi, dénigrait le free jazz et l’improvisation pour s’intéresser à de vieilles manières de pratiquer le jazz. Il me semblait que la musique librement improvisée était poussée sur le bas-côté, qu'on lui imposait de rester underground. Wynton Marsalis était le héros de ce revival et beaucoup de jeunes musiciens britanniques sont revenus à Art Blakey et au hard bop soudain remis à la mode. Tous les magazines vantaient les mérites de cette ancienne / nouvelle musique. Pour moi, le jazz a alors perdu sa véritable nature pour se plier aux codes du spectacle – possible qu’il s’y plie encore aujourd’hui, je ne sais pas… Ce que je sais c’est que, malgré toute la promotion de cette forme de jazz faite par les medias, le free jazz a vraiment été capable de produire une excellente musique, il s’est affiné et a réussi à survivre dans de petits clubs, dans des arrière-cours, et ce jusqu’à aujourd’hui…

Comment estimez-vous justement l’évolution de cette musique ces trente à quarante dernières années ? Pour ma part, j’ai beaucoup collaboré avec des musiciens intéressés par l’improvisation, qu’ils viennent de la scène folk, des musique du monde ou du classique, et qui avaient envie de développer cette musique. Si beaucoup de barrières sont tombées, je ressens quand même le besoin de garder un côté jazz dans mon jeu. Certains musiciens essayent aujourd’hui de couper tous les ponts avec le jazz ; moi, je ne veux rien interdire à mon jeu. Je tiens à l’abstraction et à la mélodie, au rythme et à l’absence de rythme ; je veux que ma musique profite de tout, et beaucoup d’autres musiciens sont comme moi. Je pense que c’est une attitude saine à adopter pour le bien de la musique à venir.

Vous envisagez aujourd’hui votre musique aussi bien aux côtés d’anciens partenaires (dans Mujician, par exemple) qu’auprès de plus jeunes ; faîtes-vous une différence entre ces deux façons ? C’est fantastique de pouvoir jouer encore avec de vieux amis, trente ans après, qui apprécient encore mon jeu comme moi j’apprécie le leur, de chercher encore à progresser ensemble ou à faire de la meilleure musique, c’est une sensation rare que seul peut t’apporter le fait de jouer depuis longtemps avec tel ou tel musicien. Mais c’est aussi tout aussi fantastique de jouer avec de jeunes musiciens, et ils sont si nombreux... Ils ont une énergie fantastique et un dynamisme que j’adore. C’est avant tout de l’énergie physique. Eux découvrent encore les voies qui permettent de prendre du recul, de se relaxer, pour obtenir une musique qui gagne en profondeur, ce qui n’arrive vraiment qu’avec l’expérience et le temps qui passe. La musique est entre de bonnes mains avec les jeunes musiciens avec lesquels j’ai pu jouer, et je suis certain qu’il y en a beaucoup d’autres de la même trempe aux quatre coins du monde. 

Faîtes-vous aujourd’hui une différence entre jazz et improvisation ? Je connais des personnes qui font cette différence et je dois bien avouer qu’il arrive à cetaines musiques improvisées de n’avoir aucune relation avec le jazz. Malgré tout, je ne pense pas qu’il y ait une si grande différence que ça : si l’on remonte un peu dans le temps, on peut entendre l’histoire de l’improvisation, que le jazz a ramené au monde de façon significative. Comme je l’ai déjà dit, je pense qu’il est de bon ton, ces jours-ci, de chercher à couper les ponts avec quelque forme de jazz que ce soit, mais pour moi, ce ne sera jamais possible.

Il y a bientôt dix ans, vous fondiez votre propre label, DUNS. Cela a-til changé votre rapport à la musique ? DUNS a été l’une des meilleures choses que je n’ai jamais faites pour ma musique. Moi et Phil Gibbs, qui est aussi pour beaucoup dans DUNS, défendons les fruits de séances qui ont eu lieu chaque mois, et ce pendant plusieurs années. Il y avait vraiment quelque chose dans l’air à l’époque, c’était vraiment électrique. Même si j’étais l’un des intervenants, je dois dire que fût alors créée une musique merveilleuse à l’occasion de séances quelques fois novatrices. J’aimerais que nous arrivions à sortir notre 100ème référence, ce serait vraiment quelque chose. Pour le moment, nous en sommes à 63.

Quelle est votre principale motivation aujourd'hui ? Ressentez-vous avoir encore quoi que ce soit à vous prouver ? La musique n’est pas un sport. Il n’y a rien à prouver, rien à gagner. La musique est la seule récompense. Pour moi, la musique a toujours été un moyen d’aller au plus profond de moi-même et de m’exprimer à travers mon jeu. La musique devrait être capable de faire sentir aux gens quelque chose en eux, quelque chose qui vous connecte avec votre propre esprit, c’est pourquoi le musicien fait figure, pour moi, de médiateur. Il est du devoir du musicien d’être une sorte de shaman et d’aider tout un chacun à grandir. La musique n’a jamais été un simple divertissement pour moi.

Y a-t-il alors des musiciens avec lesquels vous rêvez encore de jouer ? Eh bien, aujourd’hui, peu importe avec qui je joue, l’essentiel est pour moi de donner le meilleur, que ce soit aux côtés d’une légende ou d’un jeune musicien. J'ai arrêté les listes de vœux...

Paul Dunmall, propos recueillis fin juin 2009.
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

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Interview de Dave Rempis

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Brillant successeur du saxophoniste Mars Williams au sein du Vandermark 5, Dave Rempis n’a cessé d’y enrichir sa pratique instrumentale au point de profiter aujourd’hui comme jamais de sa complicité avec Ken Vandermark. Beaucoup occupé auprès de ce-dernier, il s'adonne sinon à d'autres expériences : auprès du pianiste Paul Giallorenzo – qui sort ces jours-ci Get In to Get Out – ou encore de Franck Rosaly, en duo avec lequel il vient d'enregistrer un disque à sortir en octobre sur 482 Music (extrait à entendre sur le deuxième volume de 1ignes), lorsqu'il n'emmène pas son Percussion Quartet  – dernière référence en date, l'indispensable Disappointment Of Parsley.
 
… C’est l’Eglise orthodoxe grecque qui m’a d’abord amené à la musique. Du côté de mon père, ma famille a quitté la Grèce après la Seconde Guerre Mondiale, tout en gardant ses habitudes religieuses. Jusqu’à ce que j’entre au lycée, je me rendais chaque semaine à l’église. La musique tient une place très importante dans la liturgie, qui est attachée à la tradition du cantor – généralement un vieil homme à la voix nasillarde et pénétrante, qui entonne des chants assez monotones avant le début de l’office. Le prêtre chante aussi la plupart du temps, sur le schéma d’un dialogue entre lui, les fidèles et le chœur. Même si cela fait des années que je ne suis pas allé à l’église, je pourrai encore chanter ces chansons de mémoire… J’ai aussi le souvenir de mon grand frère jouant d’une clarinette qui appartenait à un ami de la famille qui jouait de cet instrument lors de mariages grecs. Il devait avoir quatre ou cinq ans à l’époque et il reste quelques photos assez drôles de lui courant autour de la maison avec l’instrument. Quelques années plus tard, il a commencé à apprendre à jouer de la clarinette, ce qui m’a donné envie de me mettre au saxophone.

Le saxophone est ton premier instrument ? J’ai d’abord joué de la flûte en cours de musique à l’âge de sept ans, j’ai trouvé ça fascinant… A cette époque, mon frère avait déjà débuté ses cours de clarinette mais moi, pour je ne sais quelle raison, c’était le saxophone qui m’attirait. Je ne sais pas trop pourquoi, mis à part que l’instrument brillait et que Zoot, le saxophoniste, était un de mes personnages préférés du Muppets Show. J’ai donc raconté à mes copains que je voulais jouer du saxophone, alors que ma mère, qui pensait que ce serait trop lourd pour moi, aurait préféré que je prenne des cours de flûte. Heureusement, ça ne s’est jamais fait, même si je me dis avec le recul qu’il aurait été bien de commencer par la flûte, un instrument qui nécessite un incroyable contrôle du souffle. Le saxophone m’appelait : mes parents m’en ont loué un, je me souviens encore de l'air un peu inquiet avec lequel j’ouvrais l’étui et d’inspectais l’instrument avant chaque leçon…

Tu as plus tard étudié l’ethnomusicologie et la musique africaine au point d’aller passer un an au Ghana. Quel a été l’influence de ce voyage sur le développement de ta pratique musicale ? Etudier là-bas a été très important pour moi, à la fois parce que cela m’a permis d’approfondir mes connaissances musicales mais aussi parce que j’y ai trouvé une inspiration qui m’a aidé à poursuivre mon travail au saxophone. Deux ans plus tôt, j’avais abandonné mon école de musique pour les bancs de la Northwestern University, aux environs de Chicago, où je travaillais à un mémoire en anthropologie. L’école de musique a été pour moi une expérience très frustrante, je n’éprouvais aucun intérêt pour ce qu’on m’y enseignait – le saxophone classique – et ne supportais pas un enseignement qui demandait à tous les saxophonistes de sonner de la même façon… A l’époque, quitter cette école signifiait tout bonnement en finir avec la musique – c’est d’ailleurs comme ça que mes professeurs me l’ont présenté : jouer comme eux était la seule possibilité envisageable – et cette décision a été importante, puisque je pratiquais l’instrument depuis l’âge de huit ans. Bien sûr, j’ai encore joué un peu par la suite, mais pas de façon régulière, pas aussi fréquemment qui j’y avais été habitué… Lorsque je me suis rendu au Ghana, je pensais que mon intérêt pour la musique était purement intellectuel et que je n’avais aucune crédibilité en tant que musicien puisque je n’avais aucun diplôme en poche. Et, justement, d’un point de vue intellectuel, j’ai été enthousiasmé par ce que j’ai trouvé là-bas. Bien que la structure éducative était plutôt floue, elle m’a permis de me rendre compte de ce que je cherchais vraiment, et les ressources musicales de l’université de Legon étaient étonnantes. Le National Dance Ensemble répétait là chaque jour et le Centre International de Musique et de Danse Africaines y avait ses locaux. Cette institution a été fondée par le Professeur J.K. Nketia, qui est le père de la musicologie africaine, la première personne d’origine africaine à avoir écris à propos de musique tout en étant profondément ancré dans cette culture. A l’époque, ça a été une révolution importante dans le domaine, puisque tous les travaux avaient jusque-là été signés par des colons embourbés dans leurs théories fumeuses à propos des peuples primitifs, etc. Des citations de Nketia, celle-ci est sans doute ma préférée : « Il est temps d’arrêter de se demander pourquoi l’Africain fait de la musique, pour enfin se demander comment ». Cette révolution a permis à cette musique, et par extension à toute forme de musique indigène, de se mettre au niveau de la musique occidentale en terme de façons de l’enseigner. Si j’allais peu en cours de musique, je n’ai perdu ni mon temps ni mon énergie : la part la plus importante de mes études, je les dirigeais moi-même, et consistait pour beaucoup en des matinées passées à la bibliothèque du Centre International de Musique et de Danse Africaines, à lire tous les ouvrages fondamentaux dans le domaine de l’ethnomusicologie. Bien sûr, la bibliothèque ne faisait qu’une quinzaine de mètres carrés, mais chacun des livres qu’elle contenait traitait d’ethnomusicologie, et beaucoup d’entre eux portaient des inscriptions personnelles de leur auteur, le Professeur Nketia en personne. Quant à mes après-midis, je les passais à regarder les répétitions du National Dance Ensemble ou à étudier les percussions manuelles ou le gyil, une sorte de xylophone. J’avais aussi beaucoup de temps pour apprendre le saxophone. C’est d’ailleurs là, à force de jouer avec des musiciens, que j’ai ressenti le besoin de me remettre à l’instrument. Je fascinais les gens parce qu’il y avait peu de saxophonistes à cet endroit. Eux se fichaient que je ne puisse pas jouer le répertoire classique au saxophone, jouer  des sixtes à 152 au métronome ou couvrir les changements d’accords de Giant Steps. Parfois, j’avais un peu de mal à m’entraîner puisque je travaillais dans le studio de danse, qui ressemblait à une grange et se situait à deux pas du principal arrêt de bus de l’université. Tu pouvais m’entendre à cinq cent mètres à la ronde, et les gens se réunissaient près des grandes fenêtres pour voir à quoi ressemblait ce type qui les dérangeait. Et puis, ils ont été séduits, tout comme les musiciens qui m’ont ensuite invité à jouer avec eux parce que je faisais figure de curiosité. C’est la combinaison de l’intérêt que ces gens me portaient et de l’exemple qu’ils me donnaient de personnes poursuivant leurs propres buts musicaux qui m’a décidé à jouer de nouveau. Si l’économie du Ghana est souvent montrée en exemple par les organisations occidentales qui ont ouvert le pays aux investisseurs étrangers par le biais de programmes d’ajustement structurel, elle n’est pas fleurissante. Lorsque j’étais là-bas, entre 1995 et 1996, le salaire mensuel moyen était de 40 dollars. Les professeurs d’université étaient payés l’équivalent de 2000 dollars par an, et beaucoup des musiciens que je connaissais, qui traînaient autour de l’université afin de trouver des étudiants à qui enseigner, gagnaient moins d’un dollar par jour. Pour eux, poursuivre une « carrière » dans la musique était une décision radicale, comme dans la plupart des sociétés, mais cela leur demandait aussi de prendre un risque personnel pour leur bien-être et celui de leurs familles. Et ils s’y adonnaient avec un rare sérieux… L’idée de l’ « artiste » ou de l’ « écrivain » assis dans des cafés à pontifier ne faisait pas partie de leur culture. Les gens travaillaient à leur art. Le National Dance Ensemble répétait dans la cour de l’école de musique chaque après-midi, en plein soleil, avec une discipline intransigeante. Alors que j’avais renoncé à la chose que j’aimais véritablement faire, tout cela a été pour moi une source d’inspiration. Alors, de retour du Ghana, j’ai pris la responsabilité de prendre soin de mon accomplissement en tant que musicien : j’ai commencé à m’entraîner trois à quatre heures par jour, j’ai monté des groupes, accepté les invitations de toutes sortes de musiciens, et essayais de m’en sortir. C’est sans doute la plus grande leçon de musique que j’ai jamais prise.

Que s’est-il passé entre ton retour aux Etats-Unis et ta rencontre avec Ken Vandermark, qui t’a donné quelques leçons… Quand je suis rentré du Ghana, à l’été 1996, je suis retourné à Evanston, aux environs de Chicago, pour finir mes études. L’année suivante, en plus de m’entraîner à l’instrument, j’ai joué dans tout contexte possible et imaginable. J’avais un quartette régulier avec un trombone, une contrebasse et une batterie, qui jouait aussi bien du free jazz que de la musique minimaliste. Ca a été une grande expérience, qui m’a permis d’explorer une large variété d’idées. J’ai aussi joué dans un sextette de jazz et dans un groupe hippie-funk qui tournait pas mal dans les environs de Chicago. Si sa musique était un peu folle, j’ai eu la chance de jouer en clubs pour la première fois avec cette formation, et j’ai vraiment apprécié la manière dont tout ça marchait. A l’automne qui a suivi l’obtention de mon diplôme, en 1997, je continuais de m’entraîner aussi souvent que possible. J’ai mis un pied sur la scène jazz de Chicago en me produisant au Bop Shop, un club ouvert entre 1988 et 1997. J’y ai rencontré plusieurs musiciens, dont Tim Daisy, avec qui je travaille encore régulièrement. J’allais souvent au Velvet Lounge : d’abord pour y voir jouer DKV, le trio composé de Ken Vandermark, Kent Kessler et Hamid Drake, à l’époque où Fred Anderson rejoignait le groupe à l’occasion de ses concerts mensuels. Après l’une de ses prestations, j’ai demandé à Ken s’il accepterait de me donner des leçons. La première a été plutôt drôle… Je crois qu’il avait l’habitude de travailler avec des étudiants qui nécessitaient de conseils techniques de base or, moi, cela faisait quinze ans que je jouais du saxophone, j’étais passé par une école avant d’avoir décidé de tout quitter, et je ne recherchais absolument pas à en apprendre sur la technique, comme il a pu s’en rendre compte en m’entendant jouer. Donc, ce sur quoi nous avons finalement travaillé ont été les idées d’Anthony Braxton à propos des « langages » et des catégories de sons propres à tout instrument et à toute technique, ce à quoi Ken commençait alors tout juste à réfléchir.  C’était une approche très analytique, très typique de Ken, de celles qui t’obligent à évaluer et puis développer certaines de tes capacités d’improvisateur. Pour ma deuxième leçon, j’ai joué pour lui la vingtaine de « langages » que j’avais identifié en tant qu'éléments de mon vocabulaire. Après quoi, Ken me dit un truc du genre « Ok, petit, je ne sais pas quoi te dire d’autre. Tu te débrouilles tout seul ». Je continue à adorer ça, parce que c’était une façon sans artifice de dire « écoute, on essaye tous de se dépatouiller avec ça, alors cherche de ton côté. » J’avais de la technique, et s’il m’a donné des clefs pour développer quelques idées en tant qu’improvisateur, c’est moi qui ai pris ensuite la décision de continuer à le faire. Ken ne pourrait pas, je pense, se voir offrir de poste à l’université, parce qu’il n’a pas ce défaut de dispenser des tonnes d’idioties sur la façon de devenir un improvisateur. Il m’a dit qu’il n’avait pas grand-chose de plus à m’apporter et que j’avais à me mettre tout simplement au travail, comme tout autre improvisateur, pour établir mon approche personnelle de la musique, et ça a été une autre grande leçon. C’est d’ailleurs la dernière leçon privée qu’il m’a donnée…

Et comment s’est faite ton entrée dans le Vandermark 5 ? A peu près un mois après cette leçon, Ken m’a laissé un message téléphonique sur lequel il disait vouloir m’entendre pour une audition organisée pour le remplacement de Mars Williams dans le groupe. Je ne pouvais absolument pas y croire. La musique à laquelle il travaillait m’inspirait énormément, et l’idée de faire partie de cette scène avait quelque chose d’irrésistible pour moi. La première fois que j’ai entendu Ken, c’était en 1995 au Lunar Cabaret, dans un groupe qui s’appelait Steam et dans lequel on trouvait Kent Kessler, Jim Baker et Tim Mulvenna. Je ne savais pas, à ce moment-là, que des musiciens jouaient encore de ce genre de musique, inspirée par Dolphy, Ornette, Coltrane, etc. Tout ce que j’avais trouvé jusque-là à entendre, en école de musique ou dans des clubs bien moins confidentiels, était beaucoup plus traditionnel. Entendre ces musiciens influencés par des travaux qui n’avaient rien avoir avec la tradition, comme Out to Lunch, par exemple, a été une véritable découverte. Le concert suivant auquel j’ai assisté était aussi organisé au Lunar : Witches and Devils, un groupe qu’emmenait Mars Williams, totalement dévoué au répertoire d’Albert Ayler. Même si j’ai adoré Ken, j’ai encore été plus soufflé par le son de Mars, énorme et vociférant. Tu imagines donc que lorsque Ken m’a demandé de remplacer Mars, j’étais plus que motivé mais aussi totalement effrayé. Pour l’audition, il m’a donné deux de ses compositions, et d’autres de Dolphy, Ornette et Ayler. Je me suis rendu chez lui et on a joué avec Kent Kessler et Tim Mulvenna. L’ambiance était plutôt décontractée, informelle, et si j’étais nerveux au possible, les gars étaient plutôt bon esprit. Tout de suite après la séance, Ken m’a invité à faire partie du groupe, et il m’a renvoyé chez moi avec les partitions d’une vingtaine de titres sur lesquels ils étaient en train de travailler. J’ai donc appris toutes ces compositions, qui étaient plutôt difficiles, et lorsque je me suis rendu à la première répétition, j’étais capable de les jouer plutôt correctement. Je pense que les musiciens du groupe ont été rassurés de voir ça. Ce qui était plus difficile pour moi, c’était l’improvisation. Le groupe faisait alterner tellement de styles dont je n’avais pas l’habitude – free jazz éruptif, musique bruitiste, ballade, swing –, tout ça dans un esprit très rock… Je n’avais jusque-là jamais déposé de solo sur une improvisation qui changeait sans arrêt d’allure pour, sans faire de pause, rejoindre les autres instruments à vent à mi-chemin d’une ligne mélodique développée sur trois octaves. C’était un sérieux challenge et pendant un an et demi, j’ai eu une de ces peurs à chacun des concerts que nous avons donnés, surtout que le niveau des autres musiciens était tellement élevé. Ils étaient à des années lumières devant moi en tant qu’improvisateurs, mais ils ont été patients et m’ont soutenu dans mon développement personnel, ce qui est à mon avis l’un des avantages que l’on trouve à travailler dans une ville comme Chicago. Il y a une évidence sur laquelle tout le monde s’accorde, qui veut qu’il est du devoir de tout musicien de travailler aussi avec de plus jeunes et de les aider dans leur propre développement.

Mais être un jeune musicien dans une ville telle que Chicago, n’est-ce pas aussi difficile au regard des grands noms qui y ont servi le jazz avant toi ? Comment y affirme-t-on son identité ? Pendant longtemps, je me suis battu avec cette question. Demander à jouer un rôle auprès d’un tel héritage n’est pas facile, parce que la quantité et la qualité de la musique sortie de cette ville, celle de Louis Armstrong, de Gene Ammons, de Sun Ra, celle des membres de l’AACM puis des nombreux musiciens qui ont émergé dans les années 1990, en impose… En fait, j’ai fini par répondre à cette question sans rien demander d’autre que de jouer… Je suis un musicien, voilà tout. Les gens peuvent voir en moi ce qu’ils veulent. Ceci dit, je pense aussi que l’histoire de Chicago est un grand avantage pour qui veut en apprendre sur l’art et développer le sien propre. Nous pouvons nous rendre régulièrement à des concerts d’excellente qualité, comprendre l’histoire qui se cache derrière et nous rendre compte que qui tient à se faire passer pour musicien de « jazz » a plutôt intérêt à travailler du mieux possible pour cela. Il ne s’agit pas forcément d’être exceptionnel, mais déjà de travailler en visant haut. Ensuite, si le public entend une progression dans ta musique, il te respectera. Ce serait différent dans une ville sans musiciens plus âgés pour te rappeler sans cesse à quel degré eux avaient l’habitude d’opérer. Tu pourrais t’en sortir de n’importe quelle sorte, passer simplement d’un concert à l’autre, ce que font certains. Mais à Chicago, les gens n’ont ni le temps ni la patience d’écouter tout et n’importe quoi, donc t’as plutôt intérêt à leur en démontrer, et à chaque fois encore… Il y a des musiciens de toutes générations à entendre ici, de Fred Anderson et Von Freeman, à Ari Brown, Jodie Christian, Roberty Shy, Jim Baker, Hamid Drake, Mars Williams, Kent Kessler, Ernest Dawkins, Michael Zerang, Ken Vandermark, Nicole Mitchell, etc. Il n’y a pas d’échappatoire, tu t’en rends compte à chaque fois que tu vois jouer une de ces personnes. Et je ne te parle pas des fois où tu te rends au Velvet Lounge et que tu tombes sur une photo de Fred Anderson avec Dexter Gordon, Eddie Harris et Johnny Griffin, accoudés au bar. Ici, la musique, c’est du sérieux ; presque partout t’es rappelé ce qu’on attend de toi si tu veux être étiqueté musicien de « jazz ». Mais bon, même si tout ça met la barre un peu plus haute, ça te motive aussi...

Peux-tu me parler de la façon dont tu envisages tes projets personnels ? La plupart du temps, j’essaye simplement d’élaborer chacun de mes groupes en fonction de la bonne entente et des intérêts des musiciens qui y prennent place. Je crois que chacun d’entre eux a été formé dans le simple but de voir ce que pourrait donner la combinaison de tel musicien avec tel autre, à partir du moment où chacun d’entre nous apprécie le jeu de l’autre. Généralement, après le premier essai, ces groupes se sont maintenus parce que les combinaisons de musiciens donnaient justement l’impression de sonner comme un groupe. En ce qui concerne le choix de jouer des compositions ou non, l’identité de celui qui signe telle ou telle composition, tout cela vient d’un consensus qui sert notre intérêt de voir évoluer les choses de manière intéressante. Pour ne parler que de ces trois groupes : le Rempis Percussion Quartet est une formation dans laquelle nous improvisons librement de longs développements ; Triage était plutôt un groupe qui tentait de travailler sur un matériau, auquel il soumettait son improvisation ; quant à The Engines, c’est davantage une grande collaboration, un groupe pour lequel tout le monde écrit des compositions, et le vrai challenge est sans doute de trouver un moyen de bâtir un véritable son de groupe sur des idées compositionnelles assez éloignées les unes des autres.

Ton approche est encore différente lorsque tu joues au sein du Vandermark 5 ?  En fait, je dirais que mon approche varie un peu selon les contextes. L’idée sous-jacente de créer quelque chose d’original est toujours là, mais chaque groupe a sa manière à lui de travailler, qui tient au style de musique défendu mais aussi aux individualités qui les composent. Le Rempis Percussion Quartet se consacre à une improvisation libre dont le but serait de créer ce qui pourrait être apparenté à des compositions édifiées ex-nihilo. On serait presque tentés de mettre le public à l’épreuve en lui demandant s’il saura retrouver telle ou telle pièce sur le cd. Avec le Vandermark 5, ou d’autres groupes qui partent de compositions comme Triage ou The Engines, il s’agit de faire davantage attention au détail et de trouver un moyen de naviguer avec inspiration sur des structures préexistantes. Avec Ken, je pense que nous signons un travail artisanal très soigné, les versions que nous donnons de standards sont changeantes, tandis que les solos et les parties écrites s’épousent assez naturellement, un peu à la manière, peut-être, avec laquelle travaillait l’orchestre de Duke Ellington. Avec d’autres groupes attachés à la composition, il peut arriver l’opposé.  Par exemple, est-il possible de libérer les improvisations des compositions et d’éliminer ce qui pourrait être décrit comme une relation à l’œuvre bourrée de contraintes ? Ou bien : de combien de manières différentes peux-tu interpréter le matériau écrit afin qu’il respecte toute improvisation développée au cours de son exécution ? L’idée de favoriser un élément plutôt que l’autre (la composition plutôt que l’improvisation, ou vice versa) est un des points déterminants des questions que nous nous posons en tant qu’improvisateurs : il y a un large éventail de possibilités qui s’offre à nous, et je pense que chacun des groupes avec lesquels je travaille démontre sa propre façon d’interroger ces possibilités.

Depuis l’enregistrement de tes premiers disques, ta sonorité a quelque peu changé, s’est faite plus imposante. As-tu conscience de ça ? Je dois bien avouer que je suis plus en confiance avec mon instrument mais aussi en tant qu’improvisateur, aujourd’hui qu’il y a une dizaine d’années. Mais pour moi, cette évolution est constante, et il m’est difficile de m’apercevoir de ses développements sur le long terme, de noter chacun de ses changements au quotidien. Il est peut-être plus simple pour quelqu’un qui m’écoute une fois par an de se rendre compte des étapes de mon évolution de musicien. Parfois, je me demande si ce développement n’aurait pas plutôt à voir avec une dégénérescence continuelle, mais c’est peut-être une manière un peu trop philosophique de voir les choses.

Et en ce qui concerne ta pratique de compositeur, les choses ont-elles évoluées ? Avec l’âge, ressens-tu le besoin de composer davantage ? Je suis toujours intéressé en premier lieu par la composition, et les groupes avec lesquels je travaille, aussi bien en tant que leader qu’en tant que membre, semblent davantage intéressés par l’improvisation libre, des groupes qui donnent l’impression de conférer plus d’importance à l’improvisation qu’à la composition. En fait, j’aimerais écrire davantage que je le fais aujourd’hui, mais le temps m’en empêche. Le côté « business » qui consiste en l’organisation de tournées, la production et la promotion des disques, qui te permet de gagner ta vie, a tendance à empiéter sur ton travail de créateur. Ceci étant, depuis que je m’intéresse aux possibilités de l’improvisation libre, cela me gêne moins qu’auparavant. Je ne ressens vraiment pas le besoin de laisser derrière moi d’innombrables œuvres écrites.

Pour évincer ce besoin pourtant commun de vouloir « laisser une trace », as-tu dû trouver à ta musique un autre objectif à atteindre ?  Je n’ai pas trop dans mes habitudes d’analyser tout ça… Les choses que je fais dans ma vie, notamment lorsqu’elles concernent la musique, se font au feeling. On pourrait dire que mon objectif est de sortir de scène en me sentant bien, en ayant l’impression d’avoir bien joué et de partager cette impression avec les autres musiciens. Je crois que ça a souvent à voir avec cette impression d’avoir poussé notre musique à un endroit où nous n’étions jamais encore allés.

Comment envisages-tu ton avenir en tant que musicien ? Qui sait ? J’espère seulement continuer à en apprendre sur la musique et jouer encore dans vingt ou quarante ans. Si je pouvais avoir la longévité de Fred Anderson, de Joe McPhee ou de Peter Brötzmann, et ne jamais cesser d’évoluer en tant que musicien, j’en serais extrêmement reconnaissant.

Dave Rempis, propos recueillis en mai 2009
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

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Interview de Garrison Fewell

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A la tête du Variable Density Sound Orchestra, le guitariste Garrison Fewell démontrait récemment que son savoir-faire musical ne s’arrête pas à sa technique d’instrumentiste irréprochable – entendue surtout auprès de John Tchicai – et à sa mesure d’improvisateur averti. La taille du premier enregistrement de l’ensemble valant bien d’approfondir le sujet, qui finira par mêler improvisation collective et « son merveilleux », creative music et foi transcendantale. Le prosélytisme relevé dans ces pages de concerner, soulignons-le, seulement le disque en question.

… Je me souviens de moments passés dans les files d’attente de concerts, avec mon père, qui était amateur d’opéra français et italien et qui m’emmenait souvent à l’Academy of Music de Philadelphie. Cet établissement date de 1857, c’est le plus vieil opéra des Etats-Unis… Dans ma famille, personne d’autre que lui n’aimait l’opéra, alors, il tenait souvent à ce que je l’accompagne. Il connaissait tout de cet art, de la musique aux intrigues des livrets, même s’il n’était pas musicien et était même incapable de chanter juste. Il avait aussi une belle collection de 78 tours, jouait sans arrêt des disques de Benny Goodman en me recommandant de tendre l’oreille pour entendre le batteur, Gene Krupa. Il rejouait sans cesse ses solos et m’affirmait qu’il était le meilleur. C’est là que j’ai entendu pour la première fois la guitare de Charlie Christian. Dès que j’ai été en âge d’écouter mes propres disques, j’ai demandé un peu d’argent et me suis jeté sur ceux du Mississippi Delta Blues, de John Hurt, Fred McDowell, Gary Davis – tous ces types avaient alors quelque chose de mystérieux pour moi.

Ce sont ces musiciens qui vont ont amené au jazz et à l’improvisation ? J’ai improvisé dès que j’ai commencé à jouer de la guitare, j’avais alors une dizaine d’années. Pour me distraire lors des heures passées dans ma chambre, alors que j’étais sensé faire mes devoirs, je décortiquais tel ou tel disque ou, encore plus souvent, sortais simplement des choses de ma guitare. A 14 ans, je jouais en duo avec un autre guitariste et nous inventions des chansons et improvisions sur des accords dont nous ne connaissions même pas les noms. Je n’ai rien appris de sérieux en musique avant d’arriver au lycée. Et puis, lorsque j’ai eu 18 ans, j’ai parcouru la moitié du monde avec ma guitare, de Londres en Israël, en passant par la Turquie, l’Iran, l’Afghanistan et le Pakistan. En 1972, j’ai travaillé en tant que DJ au Chinchilla Club de Kaboul, je jouais alors beaucoup en compagnie de musiciens afghans. L’improvisation était l’unique façon que nous avions de communiquer jusqu’à ce que j’apprenne leur langue. Ils avaient de grands joueurs de tabla, de dotar (guitare à deux cordes), de rubab et d’un violon en métal qu’il faut tenir droit, comme un petit violoncelle, et dont on joue avec un archet. Beaucoup de sons que j’utilise aujourd’hui me viennent de cette expérience. Je joue d’ailleurs aussi des percussions, parmi lesquelles on trouve des bijoux fabriqués par des nomades afghans. On peut les entendre sur un disque que j’ai enregistré en duo avec Eric Hofbauer : The Lady of Khartoum.

Hofbauer est un autre guitariste... Quels sont ceux qui vous ont le plus influencé ? Eh bien, quelques critiques ont pu avancer que je sonnais comme un Jim Hall d’avant-garde. Son jeu a en effet beaucoup influencé le mien. Kenny Burrell a été un autre guitariste que j’ai beaucoup apprécié. Il est un des grands connaisseurs de la musique de Duke Ellington et ses variations harmoniques d’Ellington et de Billy Strayhorn sont magnifiques. Derek Bailey m’est très cher, aussi, surtout ses solos datant du début des années 1970 qui rapprochent musique contemporaine et expériences plus bruitistes et atonales. J’ai toujours envisagé la guitare comme un orchestre miniature et essayé de jouer de l’instrument au maximum de ses capacités, sur le manche mais pas seulement. Toujours en matière de guitare, Sonny Sharrock ou James Blood Ulmer sont des types qui ont fait éclater les barrières pour des années.

Et pour ne plus parler de guitaristes ? Alors, ce sont surtout des pianistes. Puisque j’ai déjà cité Duke, je dois dire que les compositions de Thelonious Monk sont de première importance pour quiconque dit s’intéresser à la creative music. Bill Evans a, lui, approfondi mon sens d’une atmosphère émotionnelle et subtile. Par ailleurs, j’écoute aussi des joueurs d’oud et de sarode, presque autant que des guitaristes de jazz, j’ai d’ailleurs dû acheter tous les disques d’Ali Akbar Khan que j’ai pu trouver. J’aime aussi Bismallah Khan au shenai… Complete Communion de Don Cherry a été très important dans l’éducation de mon oreille, puis je suis passé à une période pendant laquelle j’écoutais beaucoup Sun Ra, à commencer par les disques qu’il enregistra dans les années 1950, qui mêlaient be bop, jazz modal et free, bien avant l’heure : Supersonic Jazz et The Futuristic Sounds of Sun Ra sont des disques exceptionnels. J’aime ses thèmes d’inspiration africaine et son usage des « accords de l’espace »… Si quelqu’un demandait à Sun Ra « Mais qu’est-ce que c’est que cet accord ? », il répondait : « Un accord qui vient de l’espace ! » Et puis, j’ai écouté Anthony Braxton et Julius Hemphill autant que Charles Tyler ou Steve Lacy. Parfois, je cours après le son de Cecil Taylor sur ma guitare et je vois ce qui se passe… J’adore aussi Muhal Richard Abrams, écoute souvent l’Art Ensemble of Chicago, Peter Kowald ou John Carter, qui est un magnifique compositeur. Enfin, je dois avouer que l’un de mes instruments favoris est la clarinette basse, et John Tchicai m’a permis de m’ouvrir aux sons différents dont elle est capable. Mon grand ami Achille Succi est aussi un virtuose de la clarinette basse.

Quelles ont été vos premières expériences en tant que musicien ? D’abord, il y a eu les sets acoustiques que je donnais au Main Point, un célèbre club de folk aux environs de Philadelphie, où j’ai fait la première partie des plus célèbres musiciens inconnus de l’époque. Je jouais dans des cafés ou à l’occasion de « moratoriums » – des concerts en plein air organisés en guise de protestations contre la guerre au Vietnam : les paroles étaient très importantes, et je venais avec mes propres chansons. Il nous est arrivé, à moi et à quelques-uns de mes amis musiciens, de nous retrouver en prison pour avoir tenté de mettre, à notre manière, fin à cette guerre, soit : pacifiquement, la musique et l’amour plutôt que la violence. Et puis, après avoir été touché par les musiques que j’avais rencontrées au cours de mes voyages,  c’est l’écoute de Lester Young qui m’a permis de m’intéresser au jazz. Il était unique – avant tout la pureté de son son, mais aussi cette façon qu’il avait d’apparaître détaché quand il jouait, ne donnant jamais l’impression de dépendre de la section rythmique qui l’accompagnait –, il évoluait dans les hautes sphères vibratoires de la mélodie et surfait sur les grilles d’accords comme s’il domptait des vagues. 

Comment votre intérêt pour le jazz a-t-il évolué au cours de vos voyages, et quelle allure avait-il lorsque vous avez enregistré pour la première fois ? Cela a pris beaucoup de temps avant que je puisse enregistrer un disque, et je crois que c’est mieux comme ça. Bien sûr, j’avais sorti des cassettes, notamment d’enregistrements d’un duo de guitares jazz que je formais avec mon ami Bill Brinkley. Nous avions l’habitude de jouer chaque dimanche à l’occasion de brunchs qui se tenaient à Boston, et ça swinguait plutôt… J’ai dû travailler mon oreille, apprendre à construire des solos sur les changements d’accords de morceaux que je ne connaissais pas, mémoriser beaucoup de ces morceaux, mais surtout travailler mon timing et l’interaction avec mon partenaire, du genre de celle nécessaire à l’improvisation contrapuntique. Après ça, j’ai joué dans des quartettes avec piano et essayé de trouver un bon label. J’ai voyagé en Europe, y ai  joué et enseigné dans le même temps que je multipliais les expériences qui profitaient à ma pratique, dont celle de la composition. J’ai passé du temps dans d’étranges chambres d’hôtels et rencontré de nouveaux amis, qui ont occupé les longs moments passées entre chaque concert, mais c’était agréable parce que j’ai beaucoup écrit et me suis beaucoup entraîné durant tout ce temps. Parfois, j’avais une petite amie qui possédait un piano et je pouvais y travailler et composer pendant qu’elle se rendait à son travail, dans la journée. J’ai vécu dans pas mal de villes : Marseille, Amsterdam, Paris, Rotterdam, Maastricht, Rome et Fribourg. J’ai passé du temps en Pologne, et me suis finalement installé en Italie. Les nombreux musiciens que j’ai rencontrés là m’ont aidé à comprendre le caractère universel, et non pas seulement international, de la musique. La flexibilité est une qualité dans ce domaine, il faut être ouvert aux autres et capable d’apprendre d’une nouvelle perspective que l’on vous présente, et puis travailler à la musique sans beaucoup répéter ou en compagnie de types que vous n’avez jamais rencontré auparavant. Respecter les possibilités des autres musiciens ainsi que leurs propres contributions, même lorsqu’il s’agit de défendre ses propres compositions, permet de tirer parti de transformations et d’interactions spontanées. Cela fait trente-trois ans que je suis adepte du bouddhisme et je travaille chaque jour dans le but d’approfondir ma connexion à la nature musicale que nous possédons tous : une sorte de vibration lumineuse de rythme et de son à laquelle nous pouvons nous connecter, qui dépasse l’esprit et l’environnement, transcende toutes limites et nous permet de mieux vivre en accord avec l’entier univers. Une triade est un peu le réglage sur lequel s’accorde l’harmonie des planètes et des intervalles de leurs relations. Dans le Lotus Sutra, il y a justement un Bodhisattva que l’on appelle « Son Merveilleux ».

Vous avez notamment servi le jazz auprès de John Tchicai et de Charlie Kohlhase. Pouvez-vous me parler de ces rencontres ? L’année 2003 a été un tournant pour moi. J’ai d’abord formé un trio avec le vibraphoniste Khan Jamal et le bassiste Cameron Brown. Khan est originaire de Philadelphie, comme moi, et habite à côté de l’endroit où vivaient Sun Ra et son Arkestra. J’étais alors subjugué par le son de Dark Warrior, disque que Khan avait enregistré avec Charles Tyler. Ils jouaient en trio une musique originale, qui pouvait être atonale, polytonale, modale ou polyrythmique. Peu après, j’ai rencontré John Tchicai à l’occasion d’un concert à Boston. Je connaissais le travail de son Art Quartet, dans les années 1960, et puis sa collaboration à Ascension de John Coltrane, ainsi que le disque qu’il avait enregistré en 1977 pour Steeplechase : The Real Tchicai, avec Pierre Dorge et NHOP – l’un de mes disques préférés, tout comme Ballad Round the Left Corner de Dorge, justement. Un ami que j’avais en commun avec John m’invita à dîner alors qu’il hébergeait celui-ci. Nous avons parlé musique et politique – l’armée américaine venait d’envahir l’Iraq – et aussi des raisons qui poussèrent John et sa famille à trouver refuge dans le sud de la France après les attentats du 11 septembre 2001, notamment pour échapper à George W Bush et au climat malsain qui commençait à régner dans le pays. A ce propos, nos points de vue étaient proches, même si nos centres d’intérêts musicaux différaient davantage à cette époque. J’ai pourtant demandé à John s’il aimerait jouer avec moi en quintette à Bergame, en Italie, où je réside et travaille chaque été. Il est venu avec quelques-unes de ses compositions auxquelles j’ai ajouté quelques-unes des miennes, mon ami Tino Tracanna deux des siennes, et nous avons fini par enregistrer ensemble : Big Chief Dreaming est sorti sur le label italien Soul Note, et John a ensuite fait appel à moi pour quelques dates. En décembre 2003, il a ainsi formé un trio dans lequel j’intervenais aux côtés de Charlie Kohlhase, musicien de Boston qui a beaucoup fait pour l’avant-garde en jazz. C’était une formation intéressante, qui comprenait donc deux saxophones et une guitare. Une tournée que nous avons bouclée sur la côte est a donné lieu à l’enregistrement d’un double album : Good Night Songs, sur le label Boxholder.

Comment percevez-vous la musique que vous jouez avec ces deux musiciens ? Ce disque a quelque chose d’un mélange de free jazz et de cool, d’une version actualisée du Jimmy Giuffre 3 Eh bien, il me faut rester humble, mais je dois avouer qu’il y a de ça, en effet… J’adore le trio de Giuffre dans lequel intervient Jim Hall. Giuffre était un grand compositeur, arrangeur et improvisateur, trois qualités dont démontre aussi John Tchicai dans ce trio. Ca a été pour moi un défi de jouer entre John et Charlie, ils avaient tellement de points communs musicalement. La plupart du temps, je devais me contenter de jouer en tant que second instrument, parfois déposer d’intenses lignes graves, et de temps à autre des accords, même si la plupart des improvisations étaient collectives ou l’œuvre de duos spontanés. Il y avait aussi ce que John appelait les « poursuites », qui ressemblent aux instrumentaux sur lesquels les joueurs de be bop rivalisaient en clubs, même si nous jouissions d’une plus grande liberté de forme. Good Night Songs est l’un de mes disques préférés à cause de l’instrumentation inhabituelle qu’il donne à entendre, de sa combinaison de matériau composé et improvisé, de l’intensité de l’atmosphère qui y règne et de la variété des sons que chacun de nous a produits. Comme celui de Jimmy Giuffre, notre trio s’en sort très bien sans batterie et sans basse. Nous partageons tous les trois un même sens du temps, et je crois que cela se ressent de façon naturelle. John venait tout juste de rentrer d’Arizona, où il avait acquis une maraca qui appartenait à un shaman indien, et il s’en est servi sur le titre Llanto del Indio, cela a aidé à installer une véritable vibration spirituelle. Une autre surprise a été de voir John passer au chant. Lorsqu’il est heureux, il s’exprime au moyen de chants très étonnants.

Vous menez aujourd’hui plusieurs projets personnels, pouvez-vous les présenter ? J’ai trois enregistrements en boîte, issus de trois projets différents, qui devraient sortir cette année ou en début d’année prochaine. En ce moment, je me consacre à une tournée sur la côte est, un duo de guitares avec Eric Hofbauer. Notre disque, The Lady of Khartoum est une prière musicale pour la paix au Darfour et dépeint la manière dont la musique se propage le long d’un fil courant d’Inde en Perse, d’Afrique en Europe : de la façon dont les esclaves convertis à l’Islam qui arrivèrent en Amérique, qui connaissaient donc les sonorités du Moyen-Orient, influencèrent le blues, d’abord, puis les différentes formes de jazz que nous continuons de jouer aujourd’hui. L’essentiel de notre travail en duo provient d’improvisations spontanées à la guitare et aux percussions : cloches exotiques, baguettes africaines, bijoux afghans, guitares préparées à l’aide d’objets de tous les jours. Concernant le trio Tchicai / Kohlhase / Fewell, nous jouons ensemble depuis cinq ans maintenant, et continuons de le faire. Nous avons joué une semaine au Birdland de New York – l’endroit n’est pourtant pas connu pour accueillir beaucoup de free jazz – et avons enregistré un live qui sera bientôt produit par le label Boxholder : Tribal Ghost. Pendant cette semaine, le trio s’est changé en quintette puisque nous avons invité à jouer avec nous le contrebassiste Cecil McBee et le batteur Billy Hart. Je joue aussi dans un quintette qui commence un peu à se faire connaître avec John Tchicai au saxophone ténor et à la clarinette basse, Alex Weiss à l’alto, Dmitry Ishenko à la basse et Chess Smith à la batterie. Nous avons joué plusieurs fois à différents endroits de New York et enregistré dans un studio de Brooklyn, c’est pourquoi nous avons appelé le quintette John Tchicai’s Five Points. Le disque devrait paraître cette année sur le label italien Nu Bop. Les compositions sont de Tchicai, Weiss, Smith et moi-même. Qui voudrait en apprendre davantage sur tous ces projets pourra aller voir sur mon site internet et sur mon blog, sur lequel tout commentaire est bienvenu.

Un autre de vos projets est le Variable Density Sound Orchestra, dont le premier disque vient de paraître… Comment avez-vous convaincu Roy Campbell de prendre place dans cet ensemble ? Le Variable Density Sound Orchestra a été inauguré en janvier 2008. Son premier disque défend quelques-unes de mes compositions, d’autres élaborées sur l’instant, plus un titre que l’on doit à Butch Morris. L’ensemble varie, donc, comme son nom l’indique, et comprend mon partenaire et patron de Creative Nation Music Eric Hofbauer (guitare), le new-yorkais Roy Campbell Jr. (trompette, bugle, flûtes), l’Italien Achille Succi (clarinette basse, saxophone alto), le grand John Voigt de Boston (contrebasse), et puis une jeune batteuse japonaise du nom de Miki Matsuki ainsi que mon fils, aux percussions. En fait, tout le monde joue des percussions, ici, lorsqu’Eric et moi passons à nos guitares préparées. J’aimerais signaler que ce disque est sorti en édition limitée, numérotée et illustrée par un artiste italien, Alfio Domenghini, petitgarrisonqui travaille à Averrara, près de Bergame. Eric et moi avons effectué une tournée en Italie et avons rapporté 200 copies de l’illustration de couverture pour ensuite les imprimer une à une sur une ancienne presse : il a fallu couper une plaque de métal, y déposer de l’encre de couleur et ensuite la faire passer dans la presse, à la main, pour imprimer la première de couverture. Donc, jetez-vous dessus s’il en reste encore… Pour revenir à la question, j’ai rencontré Roy Campbell en Sardaigne, au Sant’Anna Arresi Jazz Festival. Chaque année, je dispense des leçons et joue à cette manifestation dédiée à la Creative Music, l’une des rares en Europe. Roy jouait alors avec William Parker au sein du Little Huey Orchestra et moi je donnais des cours tout comme William, le trompettiste Lewis Barnes, le saxophoniste Rob Brown et le batteur Guillermo Brown. La dernière mouture du groupe a été un nonette, qui comprenait le tromboniste Steve Swell, le bassiste Dmitry Ishenko et le saxophoniste Kelly Roberge. Nous avons enregistré sous cette formule du Variable Density Orchestra, et j’espère que le disque pourra sortir l’année prochaine.

Le groupe emploie ainsi trois musiciens de Boston. Faudrait-il en déduire que la scène de Boston est encore active ? Oui, bien sûr, la scène musicale de Boston est importante et elle a son propre caractère. Bien sûr, elle a aussi un rapport avec celle de New York, et même si beaucoup de musiciens new-yorkais mériteraient à être plus connus, j’adore la combinaison musicale de ces deux villes. Ces derniers mois, Boston a développé plus de projets tournant autour de l’improvisation qu’il n’y a en habituellement à New York, ceci étant sans doute dû à la fermeture de nombreux clubs new yorkais pour cause d’aménagement urbain. Boston est une ville universitaire, sa population estudiantine est l’une des plus importantes et le turn-over y amenant de nouveaux musiciens aide cette scène à garder sa fraîcheur et protège la creative music de tout immobilisme – vous imaginez bien que cette caractéristique ne sied pas à cette forme de musique… Une autre chose, est que la ville compte beaucoup d’endroits où se produire qui n’ont que faire des obligations du commerce. Des musiciens autoproduisent leurs concerts, refusent de s’en tenir au style qui a fait l’identité de la ville ou ne comptent pas sur la consommation d’alcool de leur public pour renflouer les caisses des propriétaires de clubs. 

Au sein de ce même ensemble, vous tirer profit de l’improvisation collective… Vers quoi doit, selon vous, tendre cette pratique à l’orée d’un nouveau siècle ? Lorsque j’ai joué avec John Tchicai à Boston à l’automne dernier, avant le concert, nous dirigions une classe d’improvisation qui comprenait des saxophones, des guitares, une basse et une batterie. Nous faisions travailler les étudiants sur le schéma question / réponse, la composition sur l’instant, l’évolution motivique et l’improvisation collective. Tchicai a alors noté que l’avenir de l’improvisation collective tenait surtout dans l’ouverture d’esprit avec laquelle ces jeunes musiciens devaient investir les concepts que lui défendait depuis les années 60. Il a aussi remarqué que ces jeunes musiciens valent bien mieux que ceux qui les ont précédés il y a une dizaine d’années. A mon avis, plus les temps sont difficiles plus ils sont une aubaine pour la créativité, puisqu’ils poussent chacun de nous à remettre en cause ses acquis et à trouver des solutions motivantes dans un monde qui souffre d’un déclin autant économique que spirituel. La pratique bouddhiste qui m’anime depuis une trentaine d’années m’a appris à écouter ma voix intérieure et à regarder vers l’avenir avec le désir de créer de nouvelles combinaisons de sons. Pour revenir au Lotus Sutra, Shakyamuni Buddha présente le passé du Bodhisattva Son Merveilleux en insistant sur le fait qu’il avait coutume d’employer 100 000 types d’instruments différents pour consacrer ses offrandes à Bouddha et ainsi atteindre l’illumination. Avec beaucoup de compassion et la faculté de transporter ceux qui l’écoutaient en jouant ces sons fantastiques, ce Bodhisattva parvenait à faire jaillir la joie dans la vie de son public. En ce sens, la musique est un curatif pour ceux qui la pratiquent avec d’honnêtes intentions. Aujourd’hui, de plus en plus de musiciens s’intéressent au rôle que la musique joue dans le développement spirituel de la société et ainsi nous prenons meilleur soin de l’harmonie nécessaire à notre rapport avec l’univers ainsi que de notre façon de pratiquer notre art dans notre vie de tous les jours. Un jour, Marshall Allen m’a expliqué la philosophie de Sun Ra à ce sujet, me disant qu’il pensait que la musique pouvait guérir les peuples mais qu’avant tout il nous fallait apprendre à nous soigner nous-mêmes par son biais, pour être capables ensuite d’aider les autres… Pour en revenir à l’avenir de la musique improvisée, elle tiendra sur les fondations solides installées par des centaines d’années d’improvisation. Depuis des temps reculés, l’improvisation a toujours été un élément inhérent de la musique, les ragas indiens en sont un exemple. Le public de la creative music est au courant de ça, et de plus en plus de gens trouvent du plaisir à la création spontanée lorsqu’ils vont l’entendre sur scène. Bien plus encore que sur disque, c’est là que les vibrations spirituelles les plus fortes sont ressenties le plus intensément, du genre de celles que l’on ressent lorsqu’on voit clairement briller les étoiles à l’occasion d’une nuit froide et sombre. Le Variable Density Sound Orchestra est né d’une décision personnelle, qui tenait d’un challenge : rendre les textures sonores que j’entends en moi pour rencontrer de nouveaux amis et renouer avec d’anciens, et nous engager ensemble dans une exploration sonore sans limites.

Menez-vous d’autres projets qui tendent à cela ? Pour le moment, je profite de ma collaboration avec Eric Hofbauer. Nos sets sont différents à chaque fois, et nous parlons déjà d’un nouveau disque mais, pour le moment, comme disait Eric Dolphy : « À peine écoutez-vous de la musique que c’est déjà fini, qu’elle est déjà partie, elle est dans l’air, pas moyen de remettre la main dessus ». Pour le moment, nous nous contentons donc de chaque nouvelle découverte. Récemment, nous avons joué à la Rose Art Gallery de l’Université de Brandeis, un musée qui est aujourd’hui forcé par les contingences économiques de vendre sa collection de peintures avant de fermer. Nous nous sommes inspirés là d’une peinture de Hans Hoffman qui était exposée : Balance, dont les quatre couleurs (rouge, bleu, noir et jaune) sont devenus les thèmes de notre improvisation. Nous avons alors annoncé au public que je m’occuperais de jouer le rouge et le bleu tandis qu’Eric allait commencer par rendre le noir et le jaune, avant de changer de cap : Eric jouant le rouge et le jaune et moi le noir et le bleu. Ca a été une belle expérience… Dans le courant du mois, je retourne aussi en Italie où je dois jouer en trio avec John Tchicai et le bassiste Paolino Della Porta. C’est un autre de ces groupes capables aussi bien d’improviser librement que d’interpréter des compositions élaborées. Ensuite, je devrais mixer le nouvel enregistrement du Variable Density Sound Orchestra, et puis, j’espère, trouver des dates pour le groupe… Ca, c’est le plus difficile de tout !

Garrison Fewell, propos recueillis en février 2009. Photographie : Rossetti©Phocus. 

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Interview de François Carrier

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Après la sortie de l'excellent Within, qui suivit celle du non moins remarquable Kathmandu, le saxophoniste François Carrier se voit consacrer par le label Ayler Records une boîte digitale – épaisse de sept disques si l’auditeur tient à la matérialiser – dont l’intéressé confirme ici la sortie, tout en donnant au son du grisli des indices concernant sa pratique instrumentale et sa place dans le monde : au bout de l’improvisation de Carrier : la priorité de l’instant, et une esthétique à toutes épreuves.

... Mon premier souvenir musical, aussi étrange que cela puisse paraître, c’est le cœur de ma mère, in vivo. Très jeune, elle était musicienne dans l’âme, état qu’elle m’a rapidement transmis.  Elle écoutait les grands classiques comme les symphonies de Beethoven et la musique de Bach. Dans les années 60, elle nous jouait ses trente-trois tours de Charles Aznavour sur son stéréo. On peut dire que mon environnement était essentiellement constitué de musique de toutes sortes et de beau. Je suis pratiquement né en chantant, en dansant et en jouant. Singulièrement sensible et attentif à mon environnement dès ma venue au monde, j’ai tout de suite senti un appel sans trop savoir d’où il venait.  Et puis, un jour, la vie a décidée de mettre sur mon chemin un son de saxophone. Waw ! On peut dire que c’est la première fois de ma jeune vie que j’entrais en contact avec une émotion aussi profonde. L’émerveillement.  La même journée de 1968, je revenais de l’école primaire avec un saxophone. C’est là que ma belle musique a commencé.  Yves, le plus vieux de mes quatre frères, jouait aussi de la trompette. J’ai donc continué, bon gré mal gré, à jouer sans trop me soucier des genres ou des étiquettes. Un jour, au secondaire, un ami flutiste m’a donné en cadeau un disque de Phil Woods intitulé Phil Talks to Quill. Ça m’a complètement bouleversé d’écouter ces deux virtuoses du swing à la sonorité voluptueuse. À 16 ans j’avais tous les disques de Phil Woods, de Charlie Parker, et plein d’autres albums de Coltrane, Miles Davis, Cannonball Adderley, Mingus et j’en passe.

Ces musiciens qui vous ont amené à jouer la musique que vous défendez aujourd’hui… Si j’avais dirigé toute mon attention sur les enseignements qu’on m’a transmis, il est certain que mon chemin aurait bifurqué vers l’économie de marché, un travail, une famille, une maison, une voiture. Non merci. J’ai plutôt opté pour le vrai, l’intuition, la vie. Il était certain dès lors que j’allais, comme ceux à qui je m’identifiais, enregistrer de beaux disques. Lors de ma première expérience d’enregistrement, à l’âge de 15 ans, microphones, fils, consoles, boutons de toutes sortes sont devenus les éléments de mon terrain de jeu. Et puis, la vie m'a amené sur des chemins un peu sinueux, d’où je n’ai pas perdu de vue la musique. Alors, j’ai dis oui au jeu : jouer et jouer encore.  Et oui, aussi, à l’enregistrement. Il y a quelques années j'ai décidé que je ne ferais plus aucun compromis, ce qui est un choix téméraire et aussi courageux.  Je ne sais jamais de quoi demain sera fait mais une chose que je sais est que je suis habité par la musique à chaque instant de mon existence.  Alors, je me dis soyons authentique, choisissons la joie et célébrons la vie.

Des figures ont-elles jamais influencé votre pratique musicale ? Au cours de notre vie, on naît, on vieillit et on meurt. Pendant toute la durée de cette courte vie on nous apprend, on nous enseigne, on nous dicte, on nous conditionne. Emprisonnés dans nos concepts et nos mémoires se trouvent le connu, le savoir, le mental, la pensée, le passé. Ayant compris ce mécanisme humain que je qualifie de primitif, je choisi maintenant de ne plus agir en fonction de ma mémoire mais plutôt en accord avec le « senti », les émotions, l’intuition. Aujourd’hui, je n’entretiens aucun rapport avec rien d’autre que l’univers tout entier.  Les étiquettes, les genres, les couleurs, les races, les frontières ne sont pour moi que pures illusions.  Je suis simplement « avec » la musique. « Être avec » ! Voilà de quoi je parle. « L’écoute », avec tout notre être.

Quels seraient les mots les plus appropriés qui pourraient décrire votre pratique ? Quelle différence faîtes-vous, par exemple, entre jazz et improvisation ? Je fais surtout une différence entre le vrai et le faux au niveau absolu, tout est tout, bien entendu (rires). Malheureusement, dans notre monde dépourvu du sens de « l’écoute », on doit tout étiqueter. Pour moi, la musique, comme toutes formes d’arts, relève du sacré – un sacré qui n’est associé à aucune religion ou croyance. L’art sacré, très rare dans notre société humaine, est cette forme d’art où l’artiste a une responsabilité envers la société dans laquelle il évolue. L’artiste s’engage à fond dans la création et l’introspection ; chaque instant devient un moment de grâce. L’artiste se donne corps et âme, sans condition, sans compromis, à très long terme. Son œuvre devient immortelle et intemporelle, authentique et singulière. À travers sa démarche, il éveille les consciences, son art est le propre miroir de l’âme humaine. Cessons donc de nous projeter dans le futur et nous serons libérés de notre passé. Ainsi, nous sommes entièrement au service de la musique, de la création, aujourd’hui et maintenant.

« Être au service de la création » en faisant acte de création réfléchie ou en se laissant davantage porter par le hasard ? D’abord, le hasard n’existe pas.  En ce qui me concerne, j’écoute l’univers me parler. Je suis dans un profond état de présence, écoutant tout ce que la nature me raconte. D’innombrables symphonies de joie et de lumière. Ce qui est magnifique, c’est que cet état de présence est à la portée de tous. Tout ce qu’il y a à faire, c’est se libérer de nos peurs. Ainsi, chacun trouve sa paix propre et agis en fonction de qui il est vraiment. Plus besoin de références, au passé notamment.

Dans ce cas, pourquoi continuer à enregistrer des disques, qui ont aussi valeur de documents ? Pourquoi ne pas se contenter de jouer votre musique en public ? Le plus important pour moi c’est la vie, le battement du cœur, ici et maintenant. Puis il y a la musique, vivante, ici et maintenant. Lorsque qu’un artiste exécute son art, il disparaît, sa pensée disparaît simplement. Plus aucun souci, plus aucun plan, plus aucune forme n’existe, même pas l’idée du moment présent. L’ego disparaît simplement et là, il y a création. Comme une œuvre de Matisse ou de Van Gogh, comme une cantate ou une improvisation de Bach, comme une sculpture de Giacometti, ou encore comme la musique de Coltrane ou de Monk. Tout ce qu’il reste c’est le jeu pur.  En art visuel, l’acte de création est immortalisé soit sur un canevas soit dans la roche. En cinéma et en photo, le mouvement et la lumière sont figés sur la pellicule ou sous forme de pixels. La musique, elle, on la fige sur des partitions, sur des bandes ou des supports numériques. L’enregistrement demeure secondaire. Nous avons donc la possibilité d’immortaliser ces moments de musique et parfois il en ressort des moments de grâce. Les enregistrements sont donc un legs. La musique, la vraie, est intemporelle. Fort heureusement, il y a des disques et des enregistrements pour nous le rappeler, faute de diffusion. Lorsque j’écoute la musique de Stravinsky ou de Coltrane, je ne pense pas à l’enregistrement passé.  En fait je ne pense à « Rien ».  Je suis avec l’écoute.

Vous êtes récemment allé en compagnie du percussionniste Michel Lambert jouer au Népal. Pouvez-vous me dire quelques mots à propos de ce duo, et aussi si le voyage a un effet sur votre façon d’aborder l’improvisation ? Ce que j’aime le plus chez Michel, c’est sa formidable faculté d’être présent, « d’être avec ».  Personnellement, je choisis de m’entourer de musiciens et d’artistes ayant ce sens profond de l’écoute, d’où mes collaborations avec Paul Bley, Gary Peacock, Bobo Stenson, Pierre Côté, Dewey Redman, Jean-Jacques Avenel… Quant au voyage, on dit qu’il forme la jeunesse. Je dis, moi, que le voyage contribue à une jeunesse éternelle.  Le cœur s’ouvre à la différence, l’écoute ne peut être que plus grande. L’improvisation est au centre de notre discours musical parce qu’elle incite à la spontanéité.   Il n’y a spontanéité qu’en l’absence de connu.  La tradition veut que le musicien de jazz improvise sur une forme, une harmonie et un tempo.  C’est aussi le cas dans la musique indienne où la forme est substituée par le raga.  Est-il nécessaire qu’il y ait un début et/ou une fin à une pièce musicale, à la musique ?  Le plus important n’est ni le contenant, nie le contenu, mais plutôt l’état « d’être avec ».

Comment envisagez-vous la suite de votre parcours musical ? A quoi tient ce que l’on pourrait appeler une « évolution » dans ce domaine ? Je n’ai jamais vu venir le début, il ne peut donc pas y avoir de suite. Même si je désire ou si je convoite une suite, je peux mourir aujourd’hui ou demain. La pratique musicale est une question d’action, ici et maintenant. Bien sûr, je peux anticiper des enregistrements, des concerts et des tournées. Aujourd’hui, je suis plus préoccupé par  le bien être de l’humanité que par ma pratique musicale. Si l’on observe l’évolution des grands musiciens de jazz on retrouve une constante commune à tous : ce sont des êtres vrais et authentiques, des êtres singuliers, sans compromis possibles, sans peurs ni appréhensions. À l’écoute ! Soyons simplement nous-mêmes, retrouvons notre sens de l’émerveillement, du jeu, de l’innocence, de la vulnérabilité, de la curiosité, de l’attention, de la joie et du sacré.

Une « digital box » récemment produite par le label Ayler Records revient néanmoins sur votre parcours. Que pouvez-vous me dire de ce projet ? C‘est un objet virtuel. Un coffret numérique. Jan Ström a eu cette idée l’année dernière.  Depuis plusieurs années je lui envoie plein de musique enregistrée  en public. C’est ainsi qu’on procède quand on veut publier notre musique. On choisit un label qui nous ressemble, auquel on s’identifie et on lui envoie notre musique. Lorsqu’on touche une corde sensible, le label va de l’avant en produisant nos CD. Connaissant très bien les difficultés du marché de la vente de CD, Ayler Records m’a donc proposé ce concept unique de coffret numérique afin de permettre au plus grand nombre d’avoir accès à notre musique. On peut ainsi télécharger la musique à la pièce, par album ou encore en téléchargeant tout le Coffret de 7 enregistrements « Live » avec différentes formations dans lesquelles interviennent les musiciens Michel Lambert (batterie), Pierre Côté, Michel Donato et Ron Séguin (contrebasse), Sonny Greenwich (guitare) et Dewey Redman (saxophone) à l’occasion d’une pièce inédite. Je trouvais l’idée audacieuse et intelligente.

Quels sont vos autres projets à sortir ? Un CD avec le pianiste suédois Bobo Stenson enregistré en public au festival de jazz de Vancouver en juillet 2002 : tout simplement géant. J’ai encore sur mes tablettes trois autres projets déjà enregistrés que je voudrais sortir de mon vivant. Et puis, un Ballet / Opéra multidisciplinaire avant-garde n’importe quoi… Enfin, des concerts, et des concerts, et des concerts…

François Carrier, propos recueillis début septembre 2008.

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Interview de Frode Gjerstad

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Aujourd'hui, 24 mars 2008, Frode Gjerstad a 60 ans. Ancien partenaire de John Stevens et Johnny Dyani (au sein de Detail), ce multi instrumentiste s’est fait collectionneur de collaborations décisives (Derek Bailey, William Parker, Kevin Norton) et meneur de projets différents bien que tous sans concessions (Calling Signals, Circulasione Totale Orchestra). Sur son propre label, Circulasione Totale, il vient de produire un nouvel enregistrement du trio qu’il mène depuis une dizaine d’années, aux côtés de Paal Nilssen-Love et Oyvind Storesund.

... Lorsque j’ai eu 9 ans, en 1957, mon père nous a offert à ma soeur et à moi un phono d’occasion, accompagné de nombreux 78 tours et de deux ep tirés de The Benny Goodman Story. J’ai tout de suite été attiré par ce son, et ce que j’ai ressenti a d’abord été la liberté avec laquelle ces musiciens jouaient leur musique : Teddy Wilson, Gene Krupa, Harry James et Lionel Hampton sont devenus des noms qui représentaient une musique qui n’avait rien à voir avec celle que j’avais pu entendre auparavant. A cette époque, le seul nom de jazzman que je connaissais était celui de Louis Armstrong. Et puis, en écoutant la radio, j’ai découvert Coleman Hawkins, Ben Webster et quelques autres encore. Celui dont je me souviens particulièrement est celui d’Eric Dolphy, en raison de son incroyable jeu à la flûte. A mes oreilles, il me faisait l’effet d’un oiseau, et j’étais très impressionné par la manière dont il ponctuait de ses sons la musique qu’il jouait. En ce qui concerne le rock, des trucs comme Elvis, cela ne m’a jamais vraiment touché. Je voyais cela comme étant d’une qualité en dessous de ce que j’entendais dans le jazz. Enfin, je me suis quand même intéressé aux Beatles, aux environs de 1964, mais ça n’a pas duré. Je suis passé rapidement aux Rolling Stones, aux Animals, et puis au blues : Howlin’ Wolf, Bo Diddley, Muddy Waters, Lightnin'Hopkins... Je me suis acheté une guitare électrique pour en jouer un peu avec quelques copains.

Et en ce qui concerne le free jazz ? En 1966, je crois, je suis tombé à la télévision sur un musicien qui jouait du saxophone et du violon avec une intensité que je n’avais jamais rencontré jusque-là. C’était Ornette Coleman. Sans doute à l’époque du Golden Circle. Sa conviction et son intendité étaient incroyables. Plus tard, j’ai commencé à lire un peu Down Beat. Albert Ayler était en couverture du premier numéro que je me suis acheté. Son interview m’a laissé avec pas mal de points d’interrogation, je ne savais pas encore qui il était et de quoi il parlait exactement, mais il y avait quelque chose dans cette interview qui me disait qu’il fallait que je l’entende. Je lisais tout ce que je pouvais trouver qui avait un rapport au jazz, et j’ai dépensé beaucoup d’argent, dans des disques de Leadbelly aussi bien que dans ceux de Monk.

Quand votre pratique instrumentale a-t-elle débutée ? J’ai joué de la trompette et du cornet pendant quelques années dans un orchestre de l’école. A cette époque, j’étais obnubilé par Miles Davis, Cannonball Adderley et John Coltrane. Je jouais aussi dans un groupe de blues, mais, lorsqu’est sorti In A Silent Way (Miles Davis, ndlr), le groupe de blues avec lequel je jouais a commencé à dérailler vers d'autres sortes de sonorités. Nous jouions de la musique dansante pour les jeunes gens, et puis nous improvisions totalement un morceau, qui pouvait durer un set entier. Ce qui signifiait alors que nous jouions pendant une heure sur un seul et unique accord. Et puis, un jour, le saxophoniste a dû quitter le groupe, et on m’a demandé de faire un choix : soit, de me mettre au saxophone, soit, de quitter le groupe à mon tour. Ca a été un des grands moments de ma vie !

Comment s’est faite votre rencontre avec John Stevens ? Jusqu’aux environs de 1968, les musiciens américains étaient les seuls qui existaient pour moi. Je lisais le Melody Maker, dans lequel j’ai, un jour, lu une interview de John Stevens. Il m’a tout de suite fait l’effet d’un homme qui avait des opinions et des idées originales. Un peu plus tard, Bobby Bradford était interviewé tandis qu’il jouait au sein du Spontaneous Music Ensemble. Lui aussi m’a donné l’impression qu’il était un homme à part. A l’automne 1981, j’avais un concert de prévu avec le pianiste Eivin One Pedersen, mais sans batteur. Alors, je me suis dit ”pourquoi ne pas essayer, pour une fois, de jouer avec une véritable batteur ?”. J’ai alors pensé à John Stevens, que j’avais rencontré deux ans plus tôt à Londres. Je l’appelle, et il rapplique. Nous avons répété une fois, et avons fait ce concert ensemble, et ça y était : je me suis senti tellement libre et si plein d’énergie aux côtés de John qu’il m'a été difficile de redescendre après le concert. Il a alors suggéré que l'on fasse appel à Johnny Dyani, son contrebassiste préféré. Nous avons alors fait notre première tournée avec Dyani en mars 1982, sous le nom de Detail. Nous avons joué au Festival de Molde cet été là... Puis, plus tard dans l’année, notre pianiste est parti et nous avons continué de nous produire en trio jusqu’à ce que Johnny ne meurt, en 1986. Peu avant sa mort, nous avions fait une tournée en Angleterre en compagnie de Bobby Bradford. Après cette tournée, je me suis fait voler mon ténor et mon embouchure, après quoi je n’ai jamais pu retomber sur le son que j’avais à l’époque. Je n’étais pas satisfait de mon nouveau ténor, et je me suis mis à jouer sur un vieil alto de la marque Martin, sur lequel j’ai tout à coup trouvé le son qui me correspondait. Le trio a pu poursuivre son travail, et nous avons alors accueilli de nombreux musiciens : Paul Rutherford, Barry Guy, Dudu Pukwana, Evan Parker, Harry Beckett... Après la mort de Dyani, le contrebassiste Kent Carter a rejoint le groupe. Il vivait en France et avait joué aux côtés de Steve Lacy pendant pas mal de temps. Avant cela,  il y eut aussi Paul Bley... Durant les dernières années, nous avons joué avec Billy Bang, et puis de nouveau avec Bobby Bradford, qui adorait le jeu de Kent. Je pense que la musique que nous jouions au sein de Detail était trop jazz pour les gens intéressés par l’improvisation, et trop improvisée pour ceux intéressés par le jazz. Nous étions assis entre deux chaises, même si je pense encore qu’il s’agissait là de bonne musique. J’aime relier musique et rythmes, s’une façon ou d’une autre. Je pense que la musique évolue bien mieux ainsi. Parfois, lorsque je joue a-rythmique, je sens qu’il est plus difficile de s’investir. J’aime quand la musique est ”hot”, quand je me sens tout à coup comme dans une église dans laquelle les esprits te frappent, me sens en transe ou dans un état proche de l’orgasme. Grâce à John, j’ai donc rencontré beaucoup d’excellents musiciens. Il m’a aussi initié à son univers rythmique. Jusqu’en 1993, il m’a souvent invité à joindre son Spontaneous Music Ensemble, un groupe unique, l’un de mes préférés en tout cas à avoir versé dans la ”free music”. Nous étions très proches, et lorsqu’il est mort, en 1994, j’ai perdu un excellent ami, qui m’a souvent donné de précieux conseils. Nous avons enregistré ensemble sept disques avec Detail.

Comment envisagez-vous personnellement cette ”free music” ? Je ne la considère pas comme étant une musique intellectuelle, bien au contraire, je crois même en l’opposé. En ce qui me concerne, ma pratique a surtout à voir avec l’émotion, a un côté spirituel aussi. Il s’agit avant tout de sentiments et d’émotions.

En ce qui concerne le jazz, quels musiciens citeriez-vous comme influences ? Il y en a beaucoup : Ben Webster, Miles Davis, Ellington, Coleman Hawkins, Ornette Coleman, Jimmy Lyons, John Tchicai (à l’alto!), Sonny Rollins, Sam Rivers, Andrew Hill, Paul Bley...

Votre carrière est parsemée de rencontres et de collaborations, pouvez-vous nous parler de quelques-unes d’entre elles ? Eh bien, je rentre tout juste d’une série de six concerts donnés avec Han Bennink. Juste lui et moi. Je l’ai rencontré en mai dernier, nous avons joué ensemble une trentaine de minutes, c’est un homme délicieux ! Voyager avec lui est d’une facilité... C’est une personne très positive, qui me rappelle en plusieurs points John Stevens. Je regrette de ne pas l’avoir contacté plus tôt. J’aurais dû... La plupart des personnes que j’ai rencontrées se sont montrées très gentilles. On entend ceci ou cela sur telle personne, mais lorsqu’il vous arrive de jouer avec elle, dans 99% des cas, tout se passe à merveille. Nous avons tous nos côtés obscurs, mais je me suis rendu compte que dès que la musique part, les gens se concentrent et oublient qu’ils doivent repartir le lendemain à 6 heures du matin. Si vous êtes honnête et ne réservez aucune surprise à vos partenaires, tous se passe au mieux. Très souvent, j’ai été nerveux à l’idée de jouer aux côtés de quelqu’un que je ne connaissais pas. Comme la première fois, avec Bobby Bradford : mes genoux tremblaient tellement que j’avais du mal à me tenir debout. Une simple blague de Bobby a suffi à tout faire rentrer dans l’ordre. Lorsque j’ai rencontré William Parker à New York, il avait l’air d’un homme ordinaire. Il n’essaye d’impressionner personne puisque c’est un homme en paix avec lui-même. Tout comme Hamid Drake, qui est un autre partenaire délicieux. Ils savent ce dont ils sont capables et ne ressentent pas le besoin de démontrer quoi que ce soit. Je pense encore qu’avoir rencontré John Stevens, avoir joué avec lui et être devenu l’un de ses amis proches, a été l’une des périodes les plus importantes de ma vie musicale. C’était un homme humble, lui non plus n’était pas là non plus pour impressionner, mais pour vous rendre heureux et vous confronter au challenge. Tant que vous donniez de votre mieux, tout allait bien. C’est d’ailleurs ce qu’il a toujours fait. Un grand musicien, et un philosophe qui fumait Camel sur Camel.

Quand avez-vous formé le trio avec lequel vous venez d’enregistrer Nothing Is Forever ? En 1998. Je menais un ensemble de 10 musiciens, Circulasione Totale Orchestra, projet qu’il m’était alors impossible de poursuivre pour plusieurs raisons. Parmi ces musiciens, j’ai décidé de garder Paal Nilssen-Love et Oyvind Storesund pour repartir d’un trio qui, lorsqu’il serait au point, pourrait accueillir davantage de musiciens. Cette expérience nous a plu à tous les trois et, petit à petit, nous avons donné des concerts et avons tourné à l’étranger. A cette époque, Paal autant qu’Oyvind étaient frais et dispos, et nous avons maintenus notre trio. En décembre dernier, nous avons bouclé notre troisième tournée aux Etats-Unis et il semble que nous avons là-bas un petit public bien à nous. Paal et moi retournerons là-bas en août. Paal est très occupé ces jours-ci, et il n’est disponible que deux semaines par an, alors que j’en espérerais quatre. Quant à Oyvind, il joue maintenant de la contrebasse au sein de Kaizers Orchestra, un groupe de rock très populaire maintenant. C’est pourquoi je recherche maintenant d’autres personnes avec lesquelles jouer...

Nothing Is Forever est sorti sur votre propre label, Circulasione Totale, sur lequel vous avez déjà beaucoup publié. Administrer son propre label est-il une nécessité pour un musicien comme vous ? ”Administrer son propre label”, c’est une blague... La plupart du temps, j’essaye de faire sortir par d’autres que moi mes enregistrements. Mais, de temps à autre, je le fais moi-même, ou nous le faisons en trio. J’utilise ces disques pour faire un peu de promotion, ou je les vends les soirs de concert, ce qui est pratique. Il serait bien de pouvoir sortir un nouveau disque à chaque fois que débute une tournée, histoire de pouvoir payer l’essence. Si nous nous occupons de cela nous-même, nous récupérons plus d’argent et nous pouvons agir sur le prix du disque.

Pensez-vous vos disques comme autant de manifestes esthétiques ou comme des documents relatifs à votre parcours de musiciens ? Je pense que chaque CD est un document. C’est pourquoi j’enregistre la plupart du temps la musique que je donne en concerts. Nous sommes beaucoup plus concentrés devant un public. J’apporte mon Mac et quelques micros, et puis je m’occupe du mixage à la maison. J’aime beaucoup procéder comme ça, je le fais depuis pas mal de temps maintenant. Le mixage dépend d’un processus qui s’avère être lent pour moi parce que je ne lâche pas l’affaire avant d’être tout à fait satisfait du son. Ou presque tout à fait satisfait...

Comment pourriez-vous définir la musique que vous jouez sur ce disque ? Cela sonne parfois comme un free jazz en voie d’apaisement... Cette musique est celle d’une soirée de 2007 passée à Oslo. J’essaye effectivement de ne pas jouer aussi durement ou aussi fort qu’avant parce que je n’en vois plus l’intérêt maintenant. Je rejouerai certainement fort aux côtés de Peter Brotzmann... Et puis, j’aime pouvoir faire entendre les belles sonorités dont sont capables les clarinettes. Cependant, je pense que ma clarinette est assez bruyante de temps à autre. Nous avons fait une petite tournée en Angleterre quelques mois avant l’enregistrement de ce disque, et nous avons partagé la scène avec Ab Baars et Ig Henneman. Ab est un merveilleux joueur de clarinette, j’ai tellement eu peur lorsque je l’ai entendu qu’il m’a été difficile de jouer ensuite. Il produit des sons merveilleux, que je lui envie.

Sans nier les passages appuyés du disque, cet apaisement pourrait découler de votre expérience... L’improvisation pourrait être un moyen d’en apprendre encore sur vous-même ? Aujourd’hui, j’essaye de me perdre. J’essaye d’oublier tout ce que je sais. C’est pourquoi les clarinettes me tentent aujourd’hui, parce que je ne peux pas réellement en jouer. A l’alto, je peux jouer des standards et me référer au vocabulaire du jazz. Aux clarinettes, il m’est impossible de le faire avec la même efficacité, ce qui me confronte à quelque chose de plus surprenant. J’ai une très ancienne clarinette en Mi bémol, qui sonne vraiment faux, et à laquelle je ne me suis jamais entraîné, pourtant, j’en joue sur ce disque parce que, selon les doigtés que j’utilise, je ne sais pas ce qui va en sortir. Je jouais aussi de cet instrument aux côtés de Derek Bailey sur le disque Nearly a D (”Presque en Ré”, ndrl). Jouer de la musique de cette façon provoque la surprise, et la surprise est ce qui m’intéresse aujourd’hui.

Quels sont les projets qui vous occuperont ces prochains jours ? Quelques concerts de mon Circulasione Totale Orchestra sont prévus en mai. Stavanger, là où j’habite, sera aussi capitale européenne de la culture en 2008 et, pour l’occasion, ils m’ont donné un peu d’argent pour me permettre de former un nouveau groupe, qui comprendra des musiciens tels que Louis Moholo-Moholo, Morten J. Olsen, Anders Hana, Nick Stephens, Paal Nilssen-Love, Ingebrigt H. Flaten, Børre Mølstad, Sabir Mateen, Kevin Norton, Bobby Bradford, Lasse Marhaug et John Hegre. Nous joueraons ensemble à Stavanger et Moers en mai, Molde en juillet, Tampere, Oslo, Trondheim, Bergen, Copenhague, et ailleurs sur le continent en novembre. En mai, je jouerai aussi en compagnie de John Edwards et Mark Sanders au Festival de Bergen. En août, cette tournée américaine avec Paal Nilssen-Love... Il y aura aussi un projet un peu spécial : Peter Brötzmann et moi joueront de la clarinette avec le Nordic Voices, un groupe de sept vocalistes. La musique sera écrite pour les chanteurs, et Peter et moi improviseront. Le compositeur de l’oeuvre, Oyvind Torvund, a combiné une pièce qui permet aux musiciens d’entrer en connexion, et j'espère que nous pourrons la jouer dans d'autres églises d’Europe. 

Frode Gjerstad, propos recueillis en mars 2008. La discographie complète en pdf.

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