Le son du grisli

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Parution : Premier bruit Trente-six échosAu rapport : Festival Le Bruit de la MusiqueParution : le son du grisli #2
A la question : interviewsAu rapport : impressions de concertsEn théorie : l'improvisation par l'écrit : John Butcher & Evan Parker

Interview de Jonas Kocher

jonas kocher interview le son du grisli

L'impressionnante actualité de Jonas Kocher – publication de nouveaux enregistrements (Koch / Kocher / Badrutt, Skeleton Draft, Rotonda et le tout récent Kocher / Manouach / Papageorgiou) et d'un livre augmenté d'un film (Quiet Novosibirsk) – valait bien qu'on s'arrête aux interrogations qui, aujourd'hui, influencent son esthétique. De quoi soumettre son instrument, l'accordéon, à un  perpétuel bougement...

Quel est ton premier souvenir de musique ? Difficile d'évoquer un souvenir en particulier, il s'agirait plutôt de quelques impressions diffuses : mon père jouant quelquefois de l'accordéon le soir dans le salon familial, le cahier de la « Méthode Rose » sur le piano droit de ma mère, les chants de la chorale du village. Et je me rappelle aussi un disque dans la collection de mes parents : Movements d’Isaac Hayes. Ce LP me paraissait complètement incongru entre les disques de musique traditionnelle suisse, d’Elvis Presley et de Joe Dassin. Je n'ai jamais compris ce qu'il faisait là.

A quel instrument as-tu débuté ? Quelle musique écoutais-tu à cette époque ? J'ai commencé à jouer de l'accordéon à l'âge de 7 ans. Il y avait aussi un piano et une flûte à bec à la maison mais je n'ai jamais vraiment touché à ces instruments. J'écoutais la musique que mes parents écoutaient : variété française et musique traditionnelle suisse ; et, depuis l'adolescence, rock, pop et un peu de musique classique.

Comment es-tu arrivé aux musiciens qui ont influencé la pratique instrumentale qui est aujourd'hui la tienne ? C'est un long chemin... A l'âge de 14 ans, un prof d'accordéon m'a fait découvrir que l'on pouvait jouer de la musique classique avec cet instrument : des transcriptions de Bach, Mozart et aussi de la musique contemporaine ; cela a été une révélation pour moi. Jouer de la « vraie musique » a été un moyen de m'affirmer dans le milieu rural dans lequel j'ai grandi et où l'accordéon est vraiment réservé à la musique populaire. Tout en continuant de jouer dans  l'orchestre d'accordéons local et de me produire lors de fêtes et autres soirées dansantes avec un accordéon (MIDI !) pour gagner quelques sous, j'ai commencé à travailler plus sérieusement des pièces baroques et de musique contemporaine. Puis j'ai fait le concours d'entrée au Conservatoire à 19 ans et j'ai été pris. Faire des études de musique professionnelles n'a jamais été un but, c'est arrivé un peu par hasard car mon prof de l'époque m'y a poussé et que ça me plaisait de jouer, mais jamais je n'imaginais devenir musicien. La rencontre avec le monde de la musique classique a été un choc ; j'ai écouté des heures d'enregistrements et assisté à de nombreux concerts, déchiffré toutes sortes de partitions ; je n'avais aucune idée de cet univers-là, tout était à découvrir. Très vite, j'ai été attiré par la musique contemporaine et spécialement par la musique écrite pour accordéon ainsi que par les partitions graphiques, le théâtre musical, etc. En 1998, j'ai participé à une performance in situ dans une vieille fabrique, avec d'autres musiciens. Cette performance a été composée et mise en scène par Daniel Ott, un compositeur suisse vivant à Berlin. Cela a été une expérience déterminante pour la suite et m'a clairement orienté vers le théâtre musical : Mauricio Kagel, Dieter Schnebel, John Cage... Puis, au tout début des années 2000, j'ai commencé à réaliser mes propres compositions scéniques. En 2000-2002, la rencontre avec Ruedi Häusermann, musicien et metteur en scène suisse allemand a été très importante aussi. Il vient de la scène improvisée des années 1980 et a été un collaborateur très proche du metteur en scène Christoph Marthaler. Avec lui j'ai travaillé sur des dynamiques extrêmement précises quelquefois proches du silence, des situations scéniques et des déplacements réglés au millimètre ainsi que sur une musicalité et un rythme global intégrant sons, musique, texte et mouvements. Juste après j'ai également côtoyé Georges Aperghis et travaillé régulièrement avec lui pendant une année. Mon intérêt pour l'improvisation s'est développé en parallèle au théâtre musical, laissant peu à peu de côté toutes les musiques écrites et tout naturellement j'ai fait connaissance et ai collaboré avec les musiciens qui m'intéressaient. Un bref passage par la musique électronique (un set-up analogique) m'a donné l'occasion de travailler le son d'une autre façon à un moment où je me trouvais dans une impasse avec l'instrument et en conflit avec mon bagage de musicien classique. Cela aussi a été une expérience déterminante qui m'a permis de revenir à l'accordéon avec une vision complètement renouvelée de mon instrument. Au même moment, en 2006, la rencontre avec Urs Leimgruber a eu lieu et un peu plus tard, en 2008, j'ai rencontré Michel Doneda avec qui j'ai beaucoup joué et voyagé et avec qui je collabore encore aujourd'hui. Ces deux rencontres ont été déterminantes dans la formation de mon langage en tant qu’accordéoniste et improvisateur. Mon chemin a été une sorte de longue dérive partant des rengaines d'accordéon dans les fêtes campagnardes pour arriver à l'improvisation et aux musiques expérimentales ; musiques qui m'ont permis de vraiment m'approprier un instrument avec lequel j'ai toujours eu une relation d'amour / haine.



Saurais-tu mettre des mots sur ce que t’ont chacun apporté et Leimgruber et Doneda ? Urs Leimgruber m'a fait découvrir l'intérieur du son et la façon dont on peut le faire évoluer au travers d'infimes variations. Ce focus extrême m'a permis d'épurer le son de mon instrument, d'aller vers son essence en laissant de côté les gestes instrumentaux et autres traits typiques à l'accordéon. Michel Doneda, de son côté, m'a apporté la culture du silence et de l'espace, de la fragmentation et des dynamiques extrêmes. Et aussi celle d'un engagement du corps dans la musique ; non pas au travers d'un jeu hyper actif mais dans un ancrage fort et terrien. Et enfin, Michel m'a transmis le goût des voyages et des rencontres ainsi qu'une ouverture et un intérêt marqué pour les contextes traversés.

Avec Doneda, tu as aussi pu interroger un autre de tes intérêts : l’exploration de l’espace de jeu. C’est ce que donne à entendre le disque Le belvédère du rayon vert, que Guillaume Tarche a ici joliment décrit comme un « travail in situ des phénomènes vibratoires »… Tu parles d’ailleurs de cet intérêt dans le livre Quiet Novosibirsk, mais cette fois envisagé avec Gaudenz Badrutt Oui, la notion d'espace, dans le son et la musique mais aussi l'espace en tant que lieu du concert est très important dans ma pratique. J'ai certainement développé cela en premier lieu avec mon travail sur le théâtre musical dans lequel le corps et la présence sont primordiaux, puis avec le travail sur le son et sa projection dans l'espace ainsi que l'intégration intuitive des qualités de l'espace dans le jeu avec mes collaborations avec Doneda. Ces dernières années cet aspect s'est encore intensifié au travers de mon travail régulier avec des danseurs et des plasticiens. Le son, les corps, l'architecture et l'espace devenant des éléments structurants à part égale dans une performance. La réalisation de bandes-son pour le théâtre et la danse ainsi que le mixage du son m'ont également beaucoup permis de travailler le son dans l'espace. Aujourd'hui, en concert, j'utilise beaucoup de dynamiques extrêmes afin de créer des effets de profondeur ou de proximité avec le son de mon instrument. Couplé à une écoute globale et intégrative du contexte, cela permet de jouer de façon très connectée avec l'endroit ; chaque concert devenant en soi une performance in situ. Ce travail sur l'espace est fait de façon très intuitive et empirique, il demande une vraie ouverture mentale et physique au contexte. Bien plus que d’être « seulement » un travail sur le son, cette ouverture représente aussi pour moi une attitude par rapport à la vie et aux événements en général.



Je crois avoir ressenti l’influence de ton travail en lien avec le théâtre une fois sur scène, à l’occasion de cette improvisation que tu as donnée à Mulhouse avec Jacques Demierre et Axel Dörner… Tu adoptais parfois de grands mouvements qui pouvaient perturber l’équilibre de votre association.  Envisages-tu toute improvisation comme une performance, de musicien mais pourquoi pas aussi d’ « acteur » ? Je vois la pratique de l'improvisation comme un acte performatif intégrant de nombreux paramètres et éléments qui dépassent le jeu instrumental. Par contre, je ne la vois pas comme une performance d’acteur mais bien comme quelque chose de plus large. Il y a des corps en action avec différents niveaux d'activités liés à la production du son, tout comme il y a un espace, une acoustique et la présence du public. Quant à mes mouvements du corps, ils sont la résultante d'une certaine façon de produire du son, d'une envie de projeter le son de l'instrument – ce qui ne va pas forcément de soi avec l'accordéon. À l'autre extrême, je peux aussi devenir complètement immobile tout en produisant des sons très linéaires ; la concentration et la présence générée par le rapport son-corps-instrument seront ainsi complètement différentes. Ces extrêmes sont pour moi comme autant de possibilités de variations d’un langage afin d'avoir un spectre de jeu le plus étendu possible allant du silence au son projeté dans l'espace avec force. Pour revenir à mon influence issue du théâtre musicale, celle-ci a plutôt été de l'ordre de la découverte essentielle que tout peut devenir signifiant dans la musique et non pas seulement le jeu instrumental. Quand j'ai réalisé cela, ma façon d'approcher la musique, l'instrument, la scène, l'écoute, etc. a pris une toute autre direction et plein de portes se sont ouvertes, dont l’improvisation.

Dans un échange avec Jacques Demierre et Gaudenz Badrutt, que l’on peut lire dans Quiet Novosibirsk, tu dis justement : « Quoi que tu fasses, tu es toujours confronté à ta propre façon de jouer. » Les habitudes, les tics voire les trucs du musicien, sont-ils selon toi des handicaps ? Portes-tu un intérêt majeur au renouvellement de ton « langage », si ce n’est à celui de ta musique ? Je considère ma pratique comme quelques chose en évolution permanente ; qui s'enrichit constamment des rencontres avec de nouveaux musiciens comme du travail régulier avec d'autres, des échanges, expériences et découvertes en tous genres et ne provenant pas uniquement du domaine musical. Au départ, il y a une certaine vision de l'instrument, de la façon dont j'ai envie qu'il sonne et qu'il s'anime et il y a ensuite toutes ces influences qui font bouger cette base, voire qui la remettent parfois en question. J'aime les situations qui me poussent à aller ailleurs, à aller plus loin que ce que je ferais habituellement ;  j'aime aller là où ce n'est pas toujours confortable pour voir ce qui se passe et comment je m'en sors, comment je m'adapte ou quel aspects de mon langage se modifient au contact du contexte. Je ne pense pas que les « trucs » du musiciens soient des handicaps, du moment qu'ils restent des outils flexibles et qu'ils sont remis en question. Si ces « trucs » sont figés, alors là ça peut très vite devenir stérile et la musique va se vider de sa substance. Il me semble qu'il y a un équilibre constant à trouver entre ce qui est acquis et ce qui nous pousse à nos limites et à les dépasser. Il y a quelques années, j'avais un jeu très réduit, voir réductionniste. J'avais besoin de passer par cela à ce moment là pour faire sonner l'instrument autrement ainsi que pour expérimenter le silence. Puis des rencontres avec d'autres musiciens ainsi qu'une réflexion sur l'instrument et sur une façon de faire un peu dogmatique qui me semblait s'établir dans certaines scènes de la musique improvisée, m'ont amené à revenir à un jeu plus accordéonistique , soit plus dans le médium de l'instrument, les accords, voir presque à des traits mélodiques quelques fois. Je constate que mon langage s'est ainsi passablement modifié ces dernières années, sans pour autant changer fondamentalement. Je vois ces changements comme autant de variations qui enrichissent mon jeu. Un jeu actif et direct ne m'empêche pas de rester soudainement suspendu sur un filet de son très aigu et pianissimo, tel une onde sinusoïdale. Je ne me mets pas trop de limites stylistiques mais j'essaie de rester ouvert et d'être le plus honnête avec moi-même, quitte à aller certaines fois dans des impasses. J'aime les zones grises, les situations un peu instables là où les choses ne sont pas forcément clairement définies. Se mettre en danger, chercher, voire errer ou se perdre quelques fois, cela génère selon moi une énergie certaine et remet constamment les choses en question, rien n'est jamais acquis.

NN2015@Dimitris Mermigas

Les « trucs » dont je parle ne sont pas tous regrettables, certains peuvent par exemple être nécessaires à tel ou tel musicien pour aborder une improvisation moins « codifiée ». Mais ils peuvent aussi parfois nourrir et afficher une liberté fantoche – comme le disait Bacon de la peinture, on peut parfois avoir l’impression que la musique a été libérée mais que « personne ne sait quoi faire de cette liberté », impression que le grand nombre de documents publiés n’arrange pas. Comment envisages-tu l’objet-disque, toi qui es musicien et gères ton propre label ? Vois-tu chacun des enregistrements que tu publies comme un beau souvenir ou comme un document qui attesterait au moins un peu d’inédit dans ta manière de faire…  Je vois la publication d'enregistrements comme une façon de documenter régulièrement le travail et ses multiples variations, même si des fois je trouve cette masse de documents sonores qui a explosée ces dernières années un peu absurde... Quant à mon propre label, Flexion records, il est en stand-by pour le moment car je dois me concentrer sur mes activités plutôt que de produire celle des autres musiciens, l'énergie et le temps me manquant pour travailler pour les autres. Je publie donc de plus en plus de choses au travers de ma structure BRUIT avec laquelle j'organise un certain nombre de projets et tournées. Les publications peuvent être assez variées sous leurs formes mais elles sont toujours en rapport avec les activités organisées. Concerts, tournées, projets interdisciplinaires et publications, tout cela fait partie d'un tout.

Quand nous avons envisagé cette conversation, tu m’as dit que cela tombait assez bien car la dernière interview que tu avais donnée commençait à dater et que, depuis, « les choses avaient bougé ». Peux-tu me dire quelles sont ces choses, et comment tu ressens ce « bougement » ? Comment envisages-tu, aujourd’hui, la suite de ta pratique musicale ? Ce « bougement » correspond surtout aux diverses influences et rencontres de ces dernières années qui me font repenser ma relation à l'instrument et à ma pratique en général. Je suis de moins en moins intéressé par le fait de m'engager dans une seule et unique direction esthétique, comme j'ai pu le faire dans le passé. J'ai besoin de travailler de façon intégrative, d'élargir mon jeu et ma vision ; cela passe par des collaborations avec des musiciens et artistes d'autres provenances car je pense que les personnalités sont plus importantes que les différentes esthétiques que l'on aime bien catégoriser. Des rencontres avec des musiciens tels que Joke Lanz ou Ilan Manouach et des danseurs illustrent bien cette tendance. Je me pose aussi un certain nombre de questions quant à la scène dans laquelle j'évolue, ses limites, une forme d'épuisement par saturation et répétition de nombreuses choses identiques, voir même quelques fois une certaine complaisance de chacun dans son petit territoire. Quelle pertinence pour ces pratiques au sein d'une société plutôt que seulement au sein d'un petit cercle d'initiés où l'on se congratule régulièrement les uns les autres? Je me questionne aussi quant au système de subventions qui me permet de vivre en grande partie de ma musique et qui lui aussi à tendance à changer... Comment trouver sa place là-dedans ? Comment garder une pratique sur la durée sans faire de concessions et sans tomber dans la précarité ? Comment se renouveler et s'affirmer sans s'enfermer sur son propre univers ? Ma pratique et mon jeu changent aussi en fonction des questionnements et des changements que nous vivons actuellement aux niveaux sociaux, économiques et politiques. J'aime remettre les choses en question régulièrement tout en restant le plus possible ouvert ; je pense qu'il y a là une attitude générale qui me porte et me pousse en avant. J'envisage donc la suite de ma pratique musicale comme une chose en mouvement, transversale mais dont je ne sais pas où elle m'amène.

Jonas Kocher, propos recueillis en avril et mai 2016
Photos : droits réservés & Dimitris Mermigas

Guillaume Belhomme @ le son du grisli

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Interview d'Ellery Eskelin

interview ellery eskelin juin 2015 le son du grisli

Il reste des musiciens avares, de confidences et donc de disques. Ellery Eskelin, saxophone ténor de Baltimore installé à New York depuis 1983, est de ceux-là. Quelques leçons de Dave Liebman et le voici multipliant les collaborations : Andrea Parkins et Jim Black, Gerry Hemingway, Han Bennink, Sylvie Courvoisier, Dennis González… Cette année, c’est pourtant seul qu’il revient : ce dont Solo Live at Snugs atteste.



… Mon premier souvenir de musique, c’est ma mère jouant de l’orgue. Elle était musicienne professionnelle à Baltimore lorsque j’étais enfant. En l’écoutant jouer, j’ai appris beaucoup de chansons et j’ai forgé mon sens du rythme.  

Tu vois éditer aujourd’hui Solo Live at Snugs, qui n’est que ton second enregistrement solo…Oui, Premonition était le premier, Solo Live at Snugs est le second. Vingt-trois années les séparent.

Qu’est-ce qui a changé dans ta pratique instrumentale, et dans ta façon de t’exprimer, entre ces deux époques ? Lorsque j’ai commencé à développer mon projet de saxophone solo en 1992, je voulais que le saxophone agisse d’une autre manière, musicalement parlant. A travers le phrasé et d’extrêmes juxtapositions de texture sonore, j’ai essayé d’imaginer le saxophone comme s’il était tout sauf un saxophone. Après des années passées à envisager l’instrument de cette manière, je m’intéresse aujourd’hui au principe même qui fait qu’un saxophone est un saxophone. Ce que j’obtiens est toujours basé sur la texture et le phrasé mais j’essaye de jouer du plus profond de l’instrument, d’en trouver le cœur.

Tu as beaucoup joué en duos, est-ce la formule que tu préfères ? En solo, la musique a tendance à évoluer assez lentement dans le temps (en tout cas, pour moi) et je ne ressens pas le besoin de la documenter jusqu’à ce que quelque chose ait assez changé pour en faire état. Avec un partenaire, la musique est tout de suite différente, puisqu’elle dépend de la personnalité de celui-ci et de notre interaction.  

Dans un souci de préservation peut-être, de nombreux musiciens ont tendance à consigner le moindre de leurs enregistrements sur disque. Dois-tu forcément ressentir le genre de « changement » dont tu parles pour envisager de faire paraître un nouveau disque ? Je pense que chaque musicien est différent à cet égard. Moi, j’essaye de travailler une chose après l’autre. J’aime constater le développement d’un projet dans le temps, les changements qu’il peut connaître. Certains projets peuvent bouger plus vite que d’autres. Je pense que le solo se développe plus progressivement, d’autant qu’il est comme mon vocabulaire de base. Selon le projet auquel il est appliqué, ce langage peut dire différentes choses, ce qui aura pour conséquence que tel ou tel projet sera plus souvent documenté.

Tu as récemment travaillé avec de jeunes musiciens (Harris Eisenstadt et Angelica Sanchez sur September Trio, Christian Weber et Michael Griener sur Jazz Festival Willisau…). Comment les rencontres-tu et qu’apportent-ils à ta musique ?  Ce n’est pas difficile de rencontrer des musiciens à New York. Ils sont partout. Et il est important pour moi d’écouter les nouvelles choses qui se font en matière de musique, en tout cas autant qu’explorer ce qui s’est fait par le passé.

Enseignes-tu ? Oui, je donne des cours privés. J’aime beaucoup ça. Surtout en ce moment, d'autant que les programmes universitaires enseignent le jazz d’une manière qui me motive à proposer quelques nuances, notamment sur l’aspect créatif de la chose.

De quelle façon choisis-tu les musiciens avec lesquels tu veux enregistrer ? Je les choisis sur l’idée que je me fais de notre possible association – de ce qu’elle donnera au son. Surtout lorsque nos approches dépassent un certain seuil de contraste. Il y a des chances pour que cela donne un « instantané musical » plus ouvert.

Tes projets de groupes respectent-ils tous ce vœu ? Ils suivent le même chemin, que trace l’idée que je me fais de ce que pourrait être ma rencontre avec telle ou telle personnalité. Il doit y avoir des points communs aux joueurs, qu'il faudra relier les uns aux autres. Et aussi des différences entre les musiciens afin de rendre notre musique plus ample.  

Tu enregistres souvent avec des partenaires que l'on dirait réguliers. Est-il aisé de dire de « nouvelles choses » avec des musiciens que tu fréquentes depuis tant d’années ? Ce n’est pas si difficile. A partir du moment où ces musiciens évoluent aussi en tant qu’individus, nous pouvons envisager ensemble d’exprimer quelque chose de nouveau.

Tes partenaires ne développent cependant peut-être pas leur pratique de la même manière que toi, et peut-être leurs attentes sont-elles différentes… Est-il alors question d’accorder vos intérêts ou, sinon, de jouer sans se soucier de rien d’autre ? Il faut d’abord que nous soyons d’accord pour faire avec nos sonorités et nos approches respectives, et alors nous entendre pour faire de la musique ensemble, l’un avec l’autre.

J’ai toutefois l’impression (je peux me tromper) que les musiciens disent davantage de leur art en solo – que ce soit en concert ou sur disque… Oui, peut-être. Mais il n’y a nulle part où fuir. Et, d’un autre côté, une bonne part du travail d’un musicien et de sa personnalité est révélée dans son interaction avec d’autres musiciens…  

Qu’est-ce qu’un exercice comme le solo apporte alors de différent ? Un enregistrement solo m’offre la chance d’expérimenter un peu plus intimement le point de vue d’un interprète (performer), afin d’entendre de quelle manière tous les éléments musicaux sont liés dans son esprit.

Quelle est la part d’improvisation dans ce dernier solo enregistré ? Quelle est ton point de vue sur l’improvisation libre – je me souviens par exemple de Figures of SpeechSolo Live at Snugs a été entièrement improvisé. Dans mon esprit, l’ « improvisation libre » veut dire libre de jouer ce qui nécessite d’être joué, et non pas libre des conventions qui peuvent être consciemment évitées. De mon côté, je n’écarte aucune possibilité et m’efforce d’être capable de jouer ce que mon esprit peut imaginer. Mon premier disque solo, Premonition, était lui aussi improvisé mais contenait quelques processus déterminés à l’avance.

Y a-t-il des disques d’autres musiciens de jazz enregistrés en solo que tu apprécies particulièrement ? J’apprends toujours quelque chose de chacun d’eux.

Ellery Eskelin, propos recueillis en juin 2015.
Photos : Benjamin Constable & Dragan Tasic
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

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Interview de Cristián Alvear

interview de cristian alvear

Si le Wandelweiser répertoire (24 Petits préludes pour la guitare d’Antoine Beuger, Melody, Silence de Michael Pisaro, récemment) a révélé le guitariste chilien Cristián Alvear, ce n’est pas seulement à ses auditeurs, mais à lui-même encore. Ainsi l’interprète qu’il est a-t-il découvert de nouvelles manières de s’exprimer en musique, sur partitions quand bien même…



J’avais onze ans environ quand j’ai vu le petit ami de ma tante (son mari, aujourd’hui) jouer de la guitare électrique. Le son m’a profondément impressionné.

La guitare a-t-elle été ton premier instrument ? As-tu reçu un quelconque enseignement à l’instrument ? Mon père m’a offert une guitare électrique pour mon douzième anniversaire, en insistant sur le fait qu’il faudrait que je prenne des leçons au Conservatoire d’Osorno. Ce que j’ai fait, très brièvement néanmoins. J’ai continué à jouer de la guitare électrique dans mon coin pendant quelques années avant de reprendre des leçons à partir de l’âge de 17 ans. L’idée que je ne pouvais jouer de la musique sans entrer dans un groupe m’embarrassait tellement que me tourner vers la musique classique a fait sens : je pouvais enfin jouer de la musique sans avoir à dépendre de personne. Mon père possédait une guitare classique (il avait étudié l’instrument en Uruguay où il a passé une partie de sa scolarité) que je lui ai empruntée pour suivre les cours du conservatoire. Et quand un de mes amis m’a fait découvrir Invocación y Danza par Joaquín Rodrigo, j’ai décidé de me mettre vraiment à la guitare classique. Après ma scolarité, je suis entré au Conservatoire National de Santiago. J’y suis resté de 2000 à 2008. En 2012, j’enregistrais Invocación y Danza, cette pièce qui me hante depuis que je l’ai entendue pour la première fois.

Où put-on entendre cette interprétation ? As-tu enregistré des disques avant ceux que nous connaissons, publiés par Wandelweiser notamment ? On peut trouver certains de mes vieux enregistrements sur Itunes et sur mon Bandcamp. En 2012, après une longue tournée dans la campagne du sud du Chili, j’ai enregistré quelques pièces. Avant cela, j’ai enregistré dans un quartette de guitaristes puis dans un duo.

Quelle sorte de musique écoutais-tu quand tu as commencé à faire de la musique ? Du temps de la guitare électrique, j’écoutais surtout du heavy metal et du rock progressif : MetallicaMegadeth, Pantera, Jethro Tull, King Crimson, Pink Floyd, entre autres. A partir de mes 18 ans, je me suis focalisé sur la musique classique, sur Bach avant tout.

Ce désir de rester à l’écart des groupes a-t-il perduré ? As-tu jamais joué en orchestre, par exemple ? Durant ma scolarité, j’ai eu quelques groupes, mais aucun n’a vécu bien longtemps. Quand j’ai étudié la guitare classique, j’ai joué en tant que soliste dans plusieurs orchestres. La dernière fois, ça a été pour le Concierto Madrigal de Rodrigo, pour deux guitares et orchestre, un concert très difficile. A partir du moment où j’ai commencé à étudié la guitare classique, je n’ai plus intégré aucun groupe.

Comment t’es-tu intéressé à la musique contemporaine ? En 2010, j’ai assisté à un concert de Mauricio Carrasco (qui habite désormais Melbourne) au conservatoire de l’Université du Chili où j’étudiais la musique. J’ai été très impressionné. Mauricio est lui aussi d’Osorno, et j’ai d’ailleurs pris des leçons de lui quand j’y habitais encore. L’influence de Mauricio a été capitale dans ma découverte de la musique contemporaine. Il a toujours été très généreux avec moi. Il a toujours encouragé les décisions que je prenais concernant la musique. Je lui dois beaucoup.

Et pour ce qui est du collectif Wandelweiser. Comment as-tu découvert ses travaux ? En 2013, je cherchais de nouvelles idées et de nouvelles choses à jouer. Nicolás Carrasco m’a passé une partition, comme pour m’y essayer : c’était les Préludes pour la guitare d’Antoine Beuger. Le jour même, je commençais à y travailler. Une semaine plus tard, je les enregistrais. Ça pourra te paraître rapide, et ça l’a été en effet. M’essayer à la musique du Wandelweiser a eu sur moi un profond impact, et depuis tout a changé. Jouer cette musique est comme une évidence.

Quelle idée te fais-tu du silence, et de la place qu’il doit occuper dans la composition ? Avant Beuger, quels compositeurs ont eu sur toi un tel effet ? Eh bien, aujourd’hui, le silence joue un rôle considérable dans ma pratique de musicien, il m’aide aussi à me montrer plus attentif à tout. Mahler, Beethoven et Bach continuent de m’impressionner tout comme Romitelli, Alvin Lucier, Nic Collins, entre autres. Jouer la musique du Wandelweiser m’a permis de porter un regard frais et neuf sur toute la musique, en élargissant et en développant ce que je savais déjà.

Morton Feldman disait un jour qu’il préférait que les musiciens-interprètes respirent plus qu’ils ne comptent. Wandelweiser a-t-il changé ta manière de respirer, de ressentir une partition ? Plus que simplement « changé », il a élargi les perspectives, le champ et les possibilités de faire de la musique à partir d’une partition.

Tu continues néanmoins à servir l’ancienne musique classique. Te procure-t-elle le même plaisir ? Il n’y a pas de différence pour moi. Cela fait partie d’un même et très long souffle de création musical. Je travaille de la même façon des pièces classiques, expérimentales, contemporaines : il s’agit pour moi de trouver la meilleure manière de jouer une pièce et, plus important encore et même capital, d’être capable de savourer le jeu, le « faire » de la musique. Interpréter Bach ou Sugimoto ne fait aucune différence.

A quoi travailles-tu ces jours-ci ? En ce moment, je suis attelé à différents projets : une pièce en duo avec Alan Jones qui s’appelle Cinematics, un autre duo avec Barry Chabala, une pièce que Ryoko Akama a écrite pour moi (Hermit), la réalisation d’un CD pour Erstclass avec Greg Stuart et Manfred Werder et enfin deux pièces signées Taku Sugimoto et Antoine Beuger.

T’intéresses-tu particulièrement aux expériences de guitaristes ? De ceux qu’on trouve par exemple sur les compilations I Never MetaGuitar (Clean Feed) ou Spectra (QuietDesign) ? Parfois, cela dépend de la partition ou du ou des interprète(s). Je n’écoute pas tellement de guitaristes ces jours-ci. Pas autant que je ne l’ai fait il y a de cela des années en tout cas.

Pour conclure, j’aimerais savoir si ton approche de la guitare est susceptible de transformer ta façon d’envisager la musique ou si, au contraire, c’est ta façon d’envisager la musique qui est susceptible de transformer ton approche de la guitare. Une guitare, un piano, ne sont que des instruments, ils offrent des possibilités et sont des plateformes à partir desquelles tu peux proposer quelque chose. Le champ d’une telle pratique ne dépend que du musicien qui, en conséquence, forme (ou devrait former) sa pratique selon sa façon de penser et d’approcher la musique.

Cristián Alvear, propos recueillis en février et mars 2015.
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

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Conversation avec Jacques Demierre

jacques demierre et guillaume belhomme en conversation

Cette conversation a été publiée, en anglais, dans le septième numéro de la revue Arcana (Tzadik, octobre 2014). Elle salue, en français, le proche départ en tournée du trio LDP (tournée au son de laquelle Barre Phillips fêtera ses 80 ans) ainsi que les sorties récentes de références de la discographie de Jacques Demierre (The Thirty and One Pianos, Voicing Through Saussure, Breaking Stone).

... Dans les années 1980, j’étais allé à la rencontre de Luciano Berio à l’occasion d’un entretien pour le premier numéro de la revue Contrechamps qui lui était consacré. C’est à Radicondoli, non loin de Sienne, que Berio nous a reçus autour d’un plat de pâtes préparé par ses soins. La demeure était magnifique, au sommet d’une colline et entourée de vignes. A la question de savoir si l’atmosphère harmonieuse et paisible du lieu l’avait inspiré, il nous a répondu que presque toute sa musique avait été écrite dans des chambres d’hôtel. Je comprends mieux aujourd’hui pourquoi la musique et la pensée de Luciano Berio furent si importantes pour moi. Je voyais mis en œuvre dans le travail de ce compositeur une grande partie de mes préoccupations d’alors – ces préoccupations n’ont d’ailleurs pas cessé et elles résonnent aujourd’hui encore sous des formes diverses dans ma musique. Mis à part la question de l’improvisation et des musiques liées au jazz et à la pratique de l’expérimentation, on y retrouve beaucoup d’éléments fondateurs de mon travail : l’intérêt pour la voix, le rapport entre la langue et la musique, le lien avec l’expérience de la linguistique, particulièrement avec les recherches scientifiques de Ferdinand de Saussure et, par-dessus tout, le rapport au sonore que sous-tend l’universalité de l’expérience du langage, qui ouvre sur un champ de possibles, où créer du sens, mettre en forme, composer avec des matériaux appartenant à des mondes différents, allait faire partie de mon activité de musicien.

Ton intérêt pour la parole et le langage, m’as-tu dit un jour, t’a amené à envisager la voix comme une « matière » un peu à part, parce qu’elle est capable de son autant que de sens. Berio disait que le langage était « la maison de la vie (…) et une merveilleuse machine qui produit inlassablement du sens » en ajoutant que « la musique est une autre machine qui amplifie et transcrit le sens sur un niveau différent de l’intelligence et de la perception. »  Ton rapport au piano, ton premier instrument, a-t-il été modifié par ton intérêt pour la linguistique et l’œuvre de Saussure notamment ? As-tu dès lors ressenti la nécessité de l’aborder d’une autre manière afin qu’il puisse « dire » à son tour – voire, « chante les paroles », pour citer encore Berio, lorsqu’il parlait de l’effet que lui faisaient les instruments chez Debussy ? Le piano était déjà là, en construction, influencé par le blues, le rock, le jazz et la musique contemporaine quand j’ai découvert la linguistique. Ce fut comme une révélation, je découvrais un domaine où sens et son agissaient dans un espace de complémentarité. Un vrai choc, car plongé dans la musicologie d’un côté tout en jouant du jazz et de la musique contemporaine de l’autre, j’ai vu là un lieu absolument idéal, où pensée théorique et pratique du son pouvaient coexister. La réalité était bien sûr plus complexe, mais la rencontre a été radicalement déterminante. En fait, c’est surtout la rencontre avec Luis Prieto, linguiste et sémiologue argentin, dont j’ai suivi l’enseignement à l’université de Genève, qui fut déterminante. Paradoxalement, à travers un amour du tango argentin que nous partagions, il m’a ouvert à cette discipline par le biais d’une pensée très rigoureuse et en même temps, il a réussi à me faire renoncer, au profit de la musique et du piano, à suivre la voie de la linguistique sur laquelle j’envisageais éventuellement de me lancer. Pianiste amoureux du tango – il avait longtemps hésité entre piano et linguistique dans sa jeunesse – il me répétait à chacune de nos rencontres combien je ferais mieux de continuer la musique, où je trouverais sans aucun doute un espace intérieur plus enrichissant et essentiel. Inconsciemment, j’ai suivi son conseil. J’ai continué moi aussi à jouer des tangos, tout en gardant langue et langage au plus profond de ma musique et de mon piano. Mais il a fallu du temps pour que le piano « dise à son tour », comme dans Breaking Stone par exemple. C’est d’abord par l’entremise de la pure écoute que j’ai abordé le piano différemment. J’entendais la voix et le piano de bluesmen pianistes / chanteurs, tels Champion Jack Dupree ou Memphis Slim, comme un seul et unique son. Je n’y entendais pas une mélodie vocale et un accompagnement pianistique. Je voyais autant la projection de la parole à travers le corps, la bouche du musicien, avec tous les accidents linguistiques que la parole peut entraîner avec elle, que l’action du mouvement du corps libérant à travers les doigts les sons du piano. Leurs pianos parlaient en moi, leurs paroles jouaient le blues.

Je me souviens aussi, adolescent, que seul à l’harmonica, je rejouais des chansons de Sonny Terry et Brownie McGhee, où le son de mon unique instrument, par mon seul souffle, était à la fois l’expression de la voix et de celle des instruments. Mon piano se mettait aussi à dire lorsque, jouant un standard de jazz, ce qui m’est arrivé finalement que très rarement sur scène, je ne pouvais imaginer l’improvisation sans tenir compte des paroles originales du standard en question : j’entendais dans chaque hauteur de la mélodie initiale son origine vocalique et consonantique. Non seulement je voulais jouer une extension du sens de chaque mot, mais aussi tracer un prolongement de l’aspect purement sonore du texte de la chanson. J’essayais de dire, au moyen des douze demi-tons que j’employais alors, la réalité bruitiste et indéterminée des consonnes et voyelles entremêlées. Plus tard, il y a eu des réalisations comme Fabrik-Songs, un projet en piano solo basé sur des chansons de Kurt Weill et Hanns Eisler. Chansons dont tous les textes ont sans exception été écrits par Bertolt Brecht. C’était une musique sans parole, où le piano, au sens propre du terme, prenait la parole. Mais il la prenait pour mieux la rendre ensuite, une fois passée au filtre pianistique sonore et gestuel. Plus tard encore, le projet Avec, pour piano préparé, sur des poèmes du poète français Guillevic donnait une nouvelle fois au seul piano le soin de dire la parole poétique. Cette fois-ci, c’était la tension entre chaque poème réparti spatialement sur la partition et le blanc de cette même page associé au graphisme de la typographie, qui était en jeu. Tracé de diagonales de sens entre points d’articulations buccales imaginaires, localisation des poèmes sur l’espace de la page et distribution au public en cours de jeu des partitions une fois interprétées.

Je suis ravi d’apprendre ton goût pour le tango (qui fut d’abord instrumental, et puis chanté, comme ta musique en quelque sorte…). L’écrivain Ramón Gómez de la Serna a écrit que le tango tenait « à la fois de la danse, du chant et d’une musique funèbre (que l’on joue discrètement autour du cercueil où se trouve le corps du défunt). »  Cela te paraîtra peut-être étrange, mais je retrouve ces trois choses dans ta musique… Etrange, non, au contraire, je vois dans ce rapprochement une continuité entre des éléments toujours très pertinents dans mon travail. J’envisage en grande partie le mouvement du corps comme base de mon son instrumental, car les deux s’inscrivent dans un rapport au temps, à la durée. Le chant, lui, surtout dans le tango, n’est jamais loin de la parole, même en creux. Et de ce meuble noir au cercueil le pas est vite franchi. Le corps du son repose dans la vibration de cette fragile feuille d’épicéa qu’est la table d’harmonie. Longtemps j’ai commencé ma journée de pianiste en jouant des tangos, sans me rendre compte que j’étais là, encore et toujours, au centre de cette dynamique sonore et linguistique de sons et de sens. Je me souviens d’un concert de Roberto Goyeneche à Buenos Aires, il était déjà très vieux, malade, décharné mais élégant, et sa voix, entourée d’un bandonéon, d’une guitare et d’une contrebasse, n’était plus que la trace d’elle-même, mais racontait plus que jamais cette force de la parole. Il n’y avait plus d’un côté une mélodie et de l’autre un texte dit, même savamment réunis. J’étais comme les tout jeunes enfants qui, jusqu’à un certain âge, à l’écoute d’une chanson, ne distinguent pas encore le texte de son mouvement mélodique. Ils ne peuvent dire le texte sans sa mélodie, ni chanter la mélodie sans le support du texte. La parole portègne de Goyeneche me faisait cet effet, c’était un équilibre hallucinant de sons et de sens à l’intérieur d’un espace de parole poétique en performance. Evidemment, simultanément à cette admiration d’un équilibre inouï, existait également en moi la tentation de l’utopie d’une « musique du sens » comme l’écrit Roland Barthes, d’une langue qui « serait élargie, (…) même dénaturée, jusqu’à former un immense tissus sonore dans lequel l’appareil sémantique se trouverait irréalisé : le signifiant phonique, métrique, vocal, se déploierait dans toute sa somptuosité, sans que jamais un signe s’en détache (…) » Mais je pense aussi, à la suite du théoricien français, qu’ « il reste toujours trop de sens pour que le langage accomplisse une jouissance qui serait propre à sa matière ». Si l’on veut se confronter à un matériau tel que celui de la langue et du langage, la voie du travail d’écriture sonore et d’improvisation sur la qualité des rapports entre sons et sens, davantage même que celui sur la quantité, me semble plus intéressante que l’autonomie absolue de l’un par rapport à l’autre.

Nous pourrions grossièrement résumer cette dernière citation de Barthes : « lourd de sens », le langage ne saurait être trop « sensuel ». Malgré tout, tu continues de t’en inquiéter, de travailler à la « qualité des rapports entre sons et sens », comme tu dis, et le fait, à mon avis, – tu voudras bien excuser ce périlleux rétablissement – « autour du cercueil où se trouve le corps du défunt ». N’est-ce pas en faisant le deuil de cette « musique du sens » que tu parviens à composer en prenant en considération et la musique du sens et le sens de la musique ? Tes expériences dans le domaine pourraient-elles d’ailleurs être assimilées à la construction d’un nouveau langage ?  Il y a eu à un moment donné la tentation, un peu naïve, de penser que la musique pouvait être envisagée comme une langue. Les travaux de sémiologie musicale, influencés par les avancées de la linguistique d’alors, traçaient des pistes dans cette direction. L’ethnolinguistique et l’ethnomusicologie me semblaient proposer des voies intéressantes, puisque confrontées à des systèmes linguistiques ou musicaux inconnus, elles étaient amenées à en proposer des descriptions qui pour moi sonnaient souvent comme des structures compositionnelles. Mais assez vite cela m’a semblé être une impasse. L’écoute de la musique de John Cage et la lecture de ses textes m’ont plutôt conduit à penser et à accepter une autonomie des éléments en jeu, où l’écoute permet un travail d’équilibre et de complémentarité au sein d’un espace de continuelles transformations. Prendre en considération et la musique du sens et le sens de la musique, plutôt que de me guider vers l’utopie d’un nouveau langage, m’a davantage poussé à travailler sur un équilibre entre des éléments opposés. Des éléments que je ne cherche pas à assimiler à la construction d’une nouvelle réalité sonore, mais dont je travaille le positionnement et les interactions à l’intérieur d’un ensemble d’objets complémentaires et en mouvement. Cette notion d’équilibre et de complémentarité en mouvement s’est progressivement installée dans mon travail. Et cela continue. Des rencontres improbables m’ont aussi influencé dans ce sens : je travaillais en Bolivie sur un projet musical lorsque j’ai rencontré un vieil homme, assis sur un banc, dans un parc de Sucre. La conversation s’étant engagée, je lui ai parlé en détail de mes activités autour du son. Il a écouté, n’a d’abord rien répondu à mes mots, puis a commencé à raconter d’une voix qui me semblait venir de très loin. Philosophe, ancien militaire, chamane, il me disait – en maniant habilement autant la réflexion philosophique, où pensée européenne et mythologie des hauts plateaux andins cohabitaient, que le récit de multiples remontées de fleuves amazoniens en pirogues, ponctuées par des attaques de piranhas et la découverte d’anciens nazis cachés dans des clairières inaccessibles – comment « la loi de l’équilibre » s’était petit à petit imposée à lui, et combien sa propre vie autant que celle du monde actuel devaient à cette loi fondamentale. Au milieu d’un silence, il s’est levé, a fait trois pas et s’est retourné vers moi en me disant : «  no te olvides : la ley del equilibrio… ». Je n’ai pas oublié.

Tu concédais tout à l’heure qu’en Breaking Stone, le piano « disait » en effet. Cette pièce est-elle, selon toi, un exemple « parlant » de cette quête d’équilibre ? La différencies-tu de ces « chansons sans paroles », si je puis dire, que tu as signées en adaptant Weill et Eisler sur Fabrik-Songs, en transformant les textes de Guillevic en partitions sur Avec ou encore en évoquant les Alpes de ton enfance sur Sumpatheia ?  Dans Breaking Stone, la situation est celle d’une recherche d’équilibre entre le corps, le texte dit et le piano. Il ne s’agit pas d’un équilibre totalement « équilibré », où la tension globale serait égalitairement et constamment répartie entre ces trois entités. Un système homogène qui ne subirait aucune transformation au cours du temps ne me paraît pas particulièrement convaincant. Il existe pour moi une zone d’équilibrisme, dans laquelle je pratique précisément un travail d’équilibre. Une zone qui va de l’équilibre absolu, jamais réalisé, jusqu’au déséquilibre avéré, que j’essaye d’éviter, à l’intérieur de laquelle le corps, le texte dit et le piano sont en constantes réévaluations de leurs interactions mutuelles. Ces interactions sont multiples : le son de la voix amplifiée est projeté contre la table d’harmonie de l’instrument, la mettant en résonance et me permettant ainsi de jouer de la voix avec les moyens techniques du piano ; je joue de la voix et le piano devient bouche à son tour, le spectre vocal colorant mes propositions pianistiques. Ce n’est pas spectaculaire, mais intimement organique. Le texte dit et le piano se retrouvent unis par l’entremise du corps. La voix articule le texte, le corps articule la voix en agissant sur l’espace du piano comme autant de points d’articulation. Breaking Stone prend la mesure de ces trois territoires. Ces « chansons sans paroles » que tu évoques aussi, Fabrik-Songs et Avec, pour piano solo, se différencient de Breaking Stone par leur accent mis sur le texte comme générateur de musique et de sons. La relation d’équilibre est davantage au niveau de la construction. Dans Fabrik-Songs, je joue et improvise des musiques, des Songs, que Weill et Eisler ont écrites sur des textes de Bertolt Brecht. L’idée était d’étendre, à travers l’improvisation, la portée poétique des textes en prenant appui sur cette notion de prédétermination rythmique de la musique par rapport au texte dont parle Kurt Weill, lorsqu’il écrit sur le caractère gestuel de la musique (« La musique a la possibilité d’écrire les accents de la langue, la répartition des syllabes brèves et longues, et surtout les pauses […] Il est d’ailleurs possible d’interpréter rythmiquement une phrase de toutes sortes de manières […] Cette fixation rythmique que l’on obtient à partir du texte  ne forme cependant que la base d’une musique gestuelle. Le travail spécifique du musicien ne commence réellement que lorsqu’il réalise le contact entre le mot et ce qu’il veut exprimer par les autres moyens d’expression de la musique  »). Ainsi, la dimension orale et performative, qui reste enfouie dans ce projet dans les structures mélodico-rythmiques du piano, nourrit les Songs de son empreinte en creux. Dans Avec, les poèmes de Guillevic se retrouvent agencés tels une partition graphique, où espace sur la page et signification poétique deviennent texte musical. Les poèmes sont d’abord lus et simultanément interprétés au piano, puis, les pages de la partition sont au fur et à mesure de l’avancée de la pièce distribuées au public et lues silencieusement par chaque spectateur. L’espace d’écoute se remplissant progressivement de lectures poétiques silencieuses et de sons de piano sans paroles. Hommage au poète Guillevic, l’inscription du texte demeure sur la page-partition et ne rejoint pas la pleine oralité, laissant la scène au duo corps et piano. En ce sens, Breaking Stone est la première rencontre live entre ces trois territoires que sont la parole, le corps et le piano. L’aspect performatif est crucial, c’est là que se joue le véritable texte, poétique et musical, de cette pièce et non dans les mots sur la page ou les indications sur la partition. Le texte poético-musical n’existe et ne prend corps que dans cette rencontre, au moment même de la performance, entre la parole, le corps et le piano. C’est une écriture en tant que telle, qui s’inscrit dans l’instant à travers ces trois territoires.

De quelle manière la « chose écrite » influe-t-elle en général sur ton travail de compositeur – que celle-ci perde ensuite toute signification établie, ou même disparaisse, comme diluée en musique ? Tes lectures tiendraient-elles du souvenir qui infuse dans beaucoup de tes compositions ?  Les rapports entre la « chose écrite » et mon travail de compositeur ont d’abord été de l’ordre de la mise en musique. Une approche somme toute assez traditionnelle, mais qui prenait en compte les acquis des expérimentations contemporaines et des musiques concrètes et électro-acoustiques dans leur utilisation de la voix parlée et chantée (des pièces comme Thema (Omaggio a Joyce) par exemple furent déterminantes). L’écriture de certains poètes, e.e. cummings, James Joyce, m’a aussi beaucoup marqué, en m’ouvrant à des espaces textuels autres. Simultanément à ce travail compositionnel de mise en musique de textes, s’est opéré en moi un déplacement du lieu du texte. Il y a eu des révélations, comme celle du poète allemand Gerhard Rühm, performant ses textes ou les jouant au piano, dans une traduction purement sonore...

 ... Ou encore cette rencontre téléphonique avec le poète Ghérasim Luca, dont j’admirais beaucoup l’écriture. Ne le connaissant pas, je l’ai appelé afin de lui demander son accord pour une « mise en musique » d’un de ses poèmes. Il a bien sûr refusé, mais il a surtout pris le temps de la réponse. Nous avons parlé très longuement de cette problématique du son et du texte. Il  m’a expliqué son intention en détail, combien il prenait soin d’introduire une dimension explicitement sonore au sein de son matériau poétique, qui se retrouverait ainsi, en fin de compte, sans besoin de mise en musique : une mise en son ayant déjà été réalisée, la face sonore se révélerait pleinement au moment de la performance parlée.

Dans mon travail de compositeur, de « mise en musique », le texte s’est donc, petit à petit, trouvé un autre lieu : de la page, de la partition, il est passé à la bouche. Mais il a fallu aussi me mettre moi-même ce texte dans le corps, il a fallu me le mettre dans la bouche, le faire sonner, arriver à l’écouter se déployer à l’intérieur. Ce n’est que progressivement que la poésie sonore a creusé son espace en moi, s’est installée dans mon corps, dans mon territoire buccal, s’étendant bientôt à la totalité de l’appareil respiratoire. Le mouvement s’est surtout accéléré avec la collaboration en duo avec Vincent Barras, performeur, poète et historien de la médecine. Nous avons travaillé, et travaillons toujours, sur la matérialité de la langue, de la parole, dans une écriture/composition à quatre mains. Après avoir écrit des poèmes anatomiques, nous avons poursuivi sur plusieurs années un projet autour de Ferdinand de Saussure, fondateur de la linguistique contemporaine. Le texte de Breaking Stone trouve d’ailleurs son origine dans voicing through saussure, où les fragments de langues analysés par le linguiste genevois sont réélaborés et recomposés, puis performés dans leur réalité concrète et corporelle en une parole libérant un flot langagier de petites particules de matières verbales. Dans Breaking Stone, ce flot de parole est en quelque sorte traité, comme quand on parle de traitement de signal, en direct, par le jeu pianistique et les mouvements qui lui sont nécessaires. Notre prochain projet en duo fait suite à ce travail au long cours de poésie sonore sur l'origine des langues indo-européennes. Il s'agit de partir de ces moments de conversation, qui contiennent, en même temps que le discours clair portant le « contenu » ou le sens, toute la masse des événements sonores « parasites » (accents, bégaiements, soupirs, hésitations, ratés, bruits…). La pièce, qui se fonde sur la conversation comme genre et comme matériau, racontera la poétique du duo. Le travail de poésie sonore avec Vincent Barras joue un rôle de miroir, essentiel à mon travail musical au piano et à la voix. Grâce à cette proximité, à cette généalogie poétique et sonore, j’envisage avec davantage de clarté et de distance l’aspect éminemment musical de Breaking Stone. Les respirations, par exemple, font d’un côté partie du système d’organisation et de construction de Breaking Stone, et de l’autre, elles organisent le système poétique du duo Vincent Barras & Jacques Demierre. Un même acte physique, appartenant, dans un cas ou dans l’autre, à des systèmes compositionnels radicalement séparés.

Si elle peut faire écho aux préoccupations de quelques compositeurs contemporains (Cage ou Globokar, pour n’en citer que deux), cette bienveillance envers « les événements sonores parasites », nous la retrouvons dans un autre de tes champs d’action : l’improvisation. Saussure, qui a inspiré ton travail de compositeur, fut aussi le père de la sémiologie moderne. T’es-tu intéressé à ce domaine du savoir en tant qu’improvisateur ? Et, lorsque tu improvises, comment gères-tu ce rapport complexe entre ce qui s’entend et ce qui signifie ? Je crois que mon travail de poésie sonore sur la parole, c’est-à-dire, selon la distinction saussurienne, sur la face privée, personnelle, non-codifiée, non-nettoyée, de l’expression langagière, qui s’opposerait à la langue, à la face sociale, collective, nettoyée et codifiée de cette même expression, a eu une forte influence sur ma manière d’envisager l’improvisation musicale. La parole poétique performée permet d’englober « démocratiquement » tous les événements de la production sonore, non seulement ceux qui renvoient directement au sens, à la langue, mais aussi tous ceux qui donnent à entendre la dimension fondamentalement concrète et matérielle du parler, résidus sonores, chuintements, respirations, bruits collatéraux au discours, « autrement dit, selon l’heureuse expression de Michel de Certau, les « herbes entre les pavés », qui ponctuent le langage ordinaire et la conversation. »  Dans mon travail d’improvisation, je me suis progressivement approprié les « herbes entre les pavés » de mon jeu pianistique. Le mouvement ne s’est pas opéré en un seul jour, car pour que ces bruits « absurdes » fassent sens, il m’a fallu les faire mien à chaque concert, à chaque performance. Je ne pouvais les travailler hors scène, impossible de vouloir, en temps différé, trouver une pertinence à leur dimension accidentelle, leur sens m’échappait, seul le contact avec le live m’ouvrait, et m’ouvre toujours, à l’inscription de leur sens en moi. Toutefois, le couple linguistique langue-parole n’est pas complètement opérationnel en musique, il ne peut être transposé tel quel. Si le travail poétique sur la parole permet d’ajouter à ce qui renvoie à la langue tout ce qui fait bruit, le travail improvisateur en général, et en particulier pour moi au piano, ne renvoie à aucune « langue » musicale codifiée et partagée socialement. Les frontières sont ici plus instables entre ce qui fait sens et ce qui relèverait de l’absurde. L’action de dégager des pertinences purement sonores relève d’un autre type de relation entre l’organisation sémantique et la matière sonore. Et comme la sémiologie m’avait convaincu, parfois a contrario, que la musique n’était pas une langue, la comparaison s’est arrêtée là, un peu brusquement. Comment comprendre alors le geste improvisateur et sa tentative de signifier un monde sonore en constant changement ? J’ai écrit dans un précédent article que « l’improvisation sonore est le résultat d’une rencontre : celle d’un corps et d’un son. Tous deux partagent le même espace ». De cette affirmation découle une idée de mouvement, un mouvement que nous percevons par l’écoute : le mouvement du son d’abord, qui se propage sans cesse, mais aussi, à travers lui, le mouvement de la vie elle-même, qui est en perpétuelle transformation. C’est grâce à l’écoute que nous entrons en contact avec le mouvement vital continu qui nous enveloppe sans cesse. On ne peut ni échapper à ce mouvement primordial, ni échapper à son écoute. Sauf à se crever les tympans, sorte de suicide sonore, on ne peut pas ne pas écouter. C’est au corps improvisant que l’écoute transmet cette propension au mouvement que la vie manifeste, et c’est ce même corps improvisant qui entre directement en résonance avec le flux vital. L’improvisation, à chaque concert, remet en jeu la relation première au mouvement de vie. Le corps rejoue à chaque fois sa présence au monde en intégrant cette activité essentielle au sein de son activité motrice personnelle. Le corps improvisant réélabore autant ce geste rythmique initial, situé en amont de tout concept, que ses infinies transformations. L’improvisateur est un corps en mouvement traversé par des poussées, des secousses, des tremblements, des libérations brusques d’énergie, il est un lieu de transmutation, au sens alchimique du terme. Mais aucune solitude dans ce déferlement sismique. La vibration, le phénomène ondulatoire propre à l’écoute, relie le corps improvisant aux autres corps qui partagent le même champ de perturbation sonore. Nous sommes tous soumis au mouvement de l’énergie vitale et à celui du son se propageant : le corps sonore de l’improvisateur engage un geste vibratoire avec l’espace acoustique l’enveloppant et les tympans de l’auditeur partagent les fluctuations sonores qui affectent au même instant les tympans du musicien improvisateur. Processus quasi mimétique, non seulement les corps, mais les objets eux aussi, membranes de haut-parleurs, micros, matériaux de notre environnement construit, tous participent de ce mouvement global constamment alimenté et transformé par les particularités de chaque corps, animé ou inanimé. Ce qui s’entend et ce qui signifie, au moment de l’improvisation sonore, est essentiellement construit et pensé par le corps écoutant en mouvement. Le sens musical surgit de la pratique, et s’exprime à chacune de ses occurrences dans ce qui est une expérience à la fois farouchement individuelle et profondément collective.

De l’improvisation, Berio disait qu’elle « présente des problèmes, avant tout parce qu’il n’y a pas, entre les participants, une véritable unanimité de discours, mais plutôt, quelquefois, une unanimité de comportements. »  Qu’en est-il lorsque tu improvises avec d’autres musiciens ? Prenons par exemple ton association (remarquable, disons-le) avec Urs Leimgruber et Barre Phillips : s’agit-il alors pour vous trois de « faire corps », ce corps unique qui rencontrera le son, pour reprendre ta définition ? Préconcevez-vous de la même manière cette expérience et en espérez-vous la même chose ?  Pour les musiciens du trio LDP, il ne s’agit pas du tout de « faire corps », au contraire, mais d’accueillir dans leur jeu l’expérience d’un « corps sonore» qui est le résultat de la situation improvisatrice elle-même, et dont la somme des composants caractérise l’instant improvisé en terme d’espace instrumental, architectural et aural. Ce qui n’est peut-être après tout rien d’autre que ce qu’on appelle le son du trio, ou de tout groupe qui aurait développé un son propre. Au moment du concert, à chaque geste musical, correspond instantanément un changement dans la relation entre les conditions particulières de production instrumentale, la propagation sonore dans l’espace acoustique, et la réception du signal sonore joué par les musiciens. Dès qu’il y a improvisation, tout s’entend, tout s’éprouve, tout s’écoute, autant les circonstances du jeu instrumental de chaque musicien, que les caractéristiques de l’environnement physique, architectural ou naturel, que la construction sonore personnelle, à la fois subjective et objective propre à chaque individu percevant au même instant cette musique et ces sons. Au moment crucial du jeu, tous les éléments de production, de propagation et de réception sonores, qui constituent le flux continu improvisateur et qui sont simultanément pris dans son mouvement, tous ces éléments sont intimement et organiquement conditionnés les uns par rapport aux autres, mais ne sont pas pour autant totalement dépendants les uns des autres. On pourrait même parler de « coproduction conditionnée des phénomènes » en empruntant à la terminologie bouddhique, en ce sens qu’il n’existe aucun phénomène sonore qui ne soit composé de multiples conditions et qui ne devienne à son tour condition d’un nouveau phénomène. L’improvisation est un devenir en perpétuelle transformation, une suite d’actes de connaissance qui ne cessent de se succéder et de se conditionner mutuellement. Il en va également ainsi des musiciens du trio plongés au cœur de ce concours de circonstances transitoires et sonores. Chaque musicien est conditionné par les deux autres, sans pour autant en être dépendant. Le trio avec Barre et Urs a été – et est toujours – un lieu incroyable de confiance et d’expérimentation. Une confiance qui m’a aidé à accepter un certain état de confusion mentale et de vide au moment d’improviser, afin d’aller vers une plus grande réceptivité à ce qui se passe. Et une expérimentation qui a mis l’accent dès le début sur la notion de responsabilité plutôt que sur celle de liberté. Aucun improvisateur n’est totalement libre de son improvisation, mais par contre chacun peut être complètement responsable de la façon dont il assume les effets sonores continuels qui affectent le « corps sonore » issu de la présence réunie des musiciens, de leur jeu et du lieu. Le jeu improvisé, ou composé dans l’instant, c’est comme on veut, car on écrit aussi en agissant, oscille entre dépendance et indépendance, entre cause et effet. Un instant improvisé est le résultat d’autres instants improvisés et concourt à produire de futurs instants improvisés. Le travail avec le trio m’a aussi fait ressentir une sorte d’intelligence perceptive qui serait en jeu dans l’improvisation, et qui, en nous incitant à ne pas être dans l’appropriation, nous faciliterait le lâcher de la pensée pour être davantage présent à l’expérience. Quant à l’écoute, elle est absolument centrale au jeu entre Barre, Urs et moi. Une écoute qui permet de nous approprier le présent, une écoute qui est construction, qui met en forme le réel sonore et qui matérialise le flux sonore temporel. Car la musique est avant tout durée, et l’improvisation est étendue et altération. Le trio travaille beaucoup avec l’accidentel, avec le fortuit et l’inopiné. L’imprévu dit l’écoulement du temps en agissant tel un outil à produire et à transformer le flux jamais silencieux de notre monde sonore. Chaque musicien traque l’imprévu, mais sans en être à la recherche. Chacun demeure disponible à sa propre surprise. Toutefois, cette disponibilité à ce qui se passe au moment du jeu ne signifie pas non plus que les musiciens « fassent corps ». Aucun ne maîtrise l’activité des deux autres, et ces deux autres sources sonores vont agir sur sa propre activité, sur sa propre source sonore. Le son de chaque musicien est réfléchi, dans tous les sens du terme, par l’activité des autres. C’est une approche de la musique et de l’improvisation qui suppose un rapport particulier à nos facultés individuelles, non seulement à la conscience, mais aussi à toutes les ressources de notre corps. L’attitude du musicien au sein de ces réflexions sonores collectives n’est pas sans rappeler les écrits de Tchouang-tseu, figure tutélaire de la pensée taoïste, traduits et commentés par le sinologue Jean-François Billetter : « L'homme accompli se sert de son esprit comme d'un miroir – qui ne raccompagne pas ce qui s'en va, qui ne se porte pas au-devant de ce qui vient, qui accueille tout et ne conserve rien, et qui de ce fait embrasse les êtres sans jamais subir de dommage » . Le musicien improvisateur joue de ce miroir, il reçoit ce qui s’offre à lui sans pour autant perdre le contact avec ses facultés les plus spontanées et les plus complètes. Comme il ne retient rien, « il réagit chaque fois de façon nouvelle ». La maîtrise instrumentale et improvisatrice provoque une sorte d’oubli, un retour à la confusion et au vide. L’improvisateur doit faire confiance à son corps, sa conscience doit faire confiance au corps, pour qu’il puisse « intégrer les forces de la nature qui agissent en lui. » La conscience de l’improvisateur est comme le témoin surpris et réjoui de ce qui se passe. Ce que Billeter nomme, pour mieux appréhender la pensée de Tchouang-tseu, les différents régimes d’activité, résonne profondément dans ma pratique d’improvisateur et de compositeur, car il propose une conception du corps « comme l'ensemble de nos facultés, de nos ressources, de nos forces, connues et inconnues de nous, donc comme un monde sans limites discernables où la conscience tantôt disparaît, tantôt se détache à des degrés variables selon les régimes de notre activité. »

Dans un entretien au son du grisli, toujours à propos de LDP, tu disais jouer « aussi avec la mémoire, car paradoxalement sans mémoire il n'y a pas d'improvisation. Chaque nouveau concert se construit aussi à partir du souvenir du dernier concert joué. Et j'aime l'idée que ce trio soit un vrai groupe, avec un son de groupe, et qu'entre les tournées la musique du groupe continue (…) »   Si nous convenons, toi et moi, de l’influence d’une musique passée sur la musique en train de se faire, nous voici revenus à la notion de souvenir… Depuis tes premiers pas à l’instrument, ton piano en serait comblé – de compositions qui se nourrissent de souvenirs en improvisations qui en créent de nouveaux. Que garde-t-il de toi dont tu puisses avoir conscience ?  Ce n’est pas tant le souvenir qui m’intéresse que le mécanisme de la mémoire. Travailler avec le souvenir n’a pour moi rien de nostalgique, mais a au contraire à voir avec l’instant actuel : c’est précisément là que se trouve mise en évidence l’articulation de mon présent par le mécanisme mémoriel. Que ce soit avec le trio Leimgruber-Demierre-Phillips, en solo ou simplement dans ma vie de tous les jours, l’identité de ce que je produis acoustiquement relève autant de ce dont je me souviens que de ce que j’ai oublié. C’est le mécanisme de la mémoire qui me permet de dire que le trio LDP joue un unique concert qui continue depuis bientôt quinze ans. Le silence entre chaque performance est simplement d’une durée un peu plus longue que celle des silences joués sur scène. Car l’écoute que nous avons du trio ne cesse pas le concert une fois terminé, elle se prolonge, elle tisse sans cesse un lien dynamique avec la mémoire, jusqu’à la prochaine rencontre live des trois musiciens. D’un côté, l’écoute se renouvelle continuellement et déplace infiniment une fenêtre ouverte sur le présent, instant après instant. D’un autre, la mémoire agglutine des fragments de ce parcours irréversible en poursuivant le travail d’intégration déjà commencé par l’écoute, laquelle modifie la réalité temporelle de chaque instant sonore. La pratique de l'écoute est fondamentalement intégratrice. Elle étend l'instant présent, elle laisse résonner en lui ce qui a pu survenir au cours de l'instant précédent et elle dévoile déjà ce dont sera fait l'instant à venir. Elle produit une matière de l’instant perçu bonne à être mémorisée. Lorsque par exemple j’ai réalisé le projet Fabrik-Songs, j’avais décidé de laisser la mémoire jouer sur le matériau initial, c’est-à-dire les Songs de Weill et Eisler. Concert après concert, ma mémoire agissait comme un filtre, comme un plug-in traitant en temps réel la musique originale. Je jouais avec ce qui me revenait en mémoire au moment du concert, donc aussi, en creux, avec ce que le mécanisme de la mémoire avait choisi de ne pas conserver. Tout ce qui était audible portait à la fois la trace du souvenir et celle de l’oubli. Mais l’objet-souvenir ou l’objet-oubli en tant que tel est beaucoup moins fascinant que la manière de s’en souvenir ou celle de l’oublier. Si je pense au piano aujourd’hui, à l’instrument piano, je ne l’envisage ni comme un lieu de souvenir, ni comme un lieu d’oubli, mais comme un lieu vide, un vide qui serait susceptible de tout accueillir. Au début, le piano a été une sorte d’interface entre mon monde intérieur et le monde extérieur, il jouait parfois le rôle de sas de décompression entre l’un et l’autre. Longtemps le son du piano a porté une forte charge émotionnelle, il m’était difficile que l’on entende mes sons de travail, trop intimes, trop ouverts, trop risqués. Mais paradoxalement à ce rapport d’intimité, j’ai toujours aimé jouer en solo. Malgré l’exposition extrême que représentait le fait d’être seul en scène, je savais aussi que je me trouvais dans un espace quasi sacré que personne n’allait profaner. Le piano solo devint ainsi un lieu d’une grande tranquillité, de solitude choisie et d’échange avec le public. Un lien de présence à présence s’est imposé petit à petit avant que le rapport physique à l’instrument ne se révèle pleinement comme matériau de jeu. L’écriture et l’interprétation de pièces de « théâtre musical » ont peut-être encore accéléré ce mouvement en mettant l’accent sur l’extension du territoire sonore du piano et du pianiste. L’élargissement du domaine du jeu s’est accompagné d’un repositionnement en regard de l’instrument : je ne jouais plus du piano, mais je jouais avec le piano. L’instrument mis en quelque sorte à distance, j’ai pu l’observer, le voir dans sa totalité, ne plus l’envisager exclusivement à travers son clavier, mais le considérer comme un champ de possibles, où deux corps se trouvent réunis et confrontés, celui de l’instrumentiste et celui de l’instrument. Ce corps à corps a eu pour conséquence positive de me pousser à aimer tous les pianos que je serais amené à rencontrer. Chaque piano est unique, il n’y a pas de bons ou de mauvais pianos. C’est une question de point d’écoute, car il est toujours possible d’engager un rapport sonore et musical avec n’importe quel instrument. En outre, tout piano porte en lui toutes les musiques, tous les sons déjà joués dans l’histoire du piano. Jouant un do, d’une certaine manière, je me glisse dans les traces de tous les do joués par tous les pianos ayant jamais existés. Pratiquer le piano c’est aussi jouer avec ces strates de sens multiples, agencées en couches profondes et superficielles, qui sont autant de matériau d’accroche pour un travail sonore. La métaphore géologique trouve son prolongement aujourd’hui dans un projet en cours intitulé The Well-Measured Piano, où la musique produite résulte d’un travail de mesurage, celui de la géométrie de l’instrument à partir de laquelle le pianiste construit son discours. Lignes, surfaces, volumes, tous se donne à entendre progressivement dans un corps à corps sonore et architectural, où le pianiste arpenteur extrait les rythmes, les matières et les formes musicales du territoire piano.     

Certains se sont fait une spécialité de jouer sur des pianos « en ruine ». Cette pratique pourrait-elle t’intéresser ? Enfin, sans piano, pratiquerais-tu encore la musique en pianiste ? Je ne suis pas particulièrement fétichiste ni de l’épave ni du piano flambant neuf. Tout peut être objet d’adoration, mais je préfère me concentrer sur ce que je fais et pas sur quel type de piano j’utilise. Certaines idées préconçues, comme préférer un instrument sortant de l’usine à un piano en ruine, ou l’inverse, pourraient interférer négativement dans mon activité pianistique. J’aurais l’impression, en catégorisant ainsi, d’être limité par mes propres restrictions, de réduire les possibilités qu’offre une activité de jeu qui repose sur un espace vide, ouvert à tout. Il y a l’envie de comprendre l’expérience du piano en tant qu’expérience directe, envie d’entrer directement dans le phénomène. Lorsque je joue avec un piano, je l’observe et je m’efforce d’abandonner toute idée préconçue. J’essaye juste de l’écouter, j’observe juste sa manière d’être. Une attitude que l’on peut d’ailleurs pratiquer dans n’importe quelle situation, avec ou sans piano…

Jacques Demierre, propos recueillis début 2014.
Photo : Peter Gannushkin / DownTownMusic.
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

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Interview de John Eckhardt

john eckhardt interview

Si les projets qui l’animent sont nombreux – en plus d’être divers –, John Eckhardt n’en est pas moins capable de les peaufiner : ainsi en est-il de Forests, brillant ouvrage de contrebasse seule, qui confirme tout le bien que l’on avait plus tôt pensé de Xylobiont. En conversation, le musicien laisse entendre que d’autres ramifications sont à attendre, puisque, chez lui, l’arbre dont on fait les contrebasses cache la forêt. [ENGLISH VERSION]



… A la fin des années 1970 et au début des années 1980 en Allemagne, les cassettes audio étaient en vogue auprès des enfants, et incroyablement bien produites. Les plus grands acteurs de théâtre y racontaient des histoires pour lesquelles des musiques avaient spécialement été composées ; elles ont été parmi les premières que j’ai eu conscience d’entendre. Je me souviens encore des plus infimes détails et de la couleur d’or brun du tapis sur lequel je pu les écouter pendant des heures, à plat ventre. Je me souviens aussi de ma mère assise de temps à autre à notre blanc piano droit, jouant et chantant, c’était  magnifique et mélancolique.
Dès que j’ai à peu près su mon alphabet, j’ai commencé à commander des vinyles par correspondance. Je n’avais que six ans quand j’ai commencé à utiliser l’argent de poche que mes parents me donnaient pour assouvir mon goût pour la musique ; à cette époque, la new wave allemande (Neue Deutsche Welle) commençait à exploser. Ce fut un univers musical extrêmement intéressant, même sur un plan international, parfois très bizarre aussi, qui a duré quelque chose comme cinq ans et dont l’influence peut encore être ressentie aujourd’hui. Mon premier disque, dans le genre, a été Der Kommissar de Falco, une sorte de rap en allemand avec un fort accent autrichien sur un rythme assez tranquille. Je crois que Falco est mort dans un accident de voiture en République Dominicaine.



Quand as-tu commencé à jouer d’un instrument, et pourquoi ? Quel instrument était-ce ? Comme je l’ai dit, à six ans déjà, j’étais accroc à la musique. Nous avons, ma sœur et moi, pris des leçons de piano enfants, mais nos parents n’étaient pas très stricts et nous pouvions négocier avec nos professeurs ce que nous tenions à jouer. En ce qui me concerne, c’était des choses assez classiques, du genre boogie woogie, ce qui m’a occupé quelques années. Mais ça a eu du bon, surtout ces lignes de basse répétitives à la main gauche ! Finalement, comme ma sœur et moi n’étions pas plus intéressés que ça par le piano, les leçons ont été annulées et le piano revendu à l’occasion d’un déménagement. Pendant un temps, que j’ai pas mal occupé à faire du sport, mon activité musicale s’est limitée à ma soif insatiable d’écoute et d’exploration musicales. Quelques années plus tard, au lycée, j’ai emprunté une guitare à l’un de mes amis. J’ai vraiment aimé gratouiller là-dessus et me suis dit que ce serait pas mal d’avoir mon propre instrument et de prendre quelques leçons. A cette époque, j’écoutais des groupes avec des basses assez présentes, comme Fugazi (Repeater) ou Red Hot Chili Peppers (de Freaky Styley à Blood Sugar Sex Magic), et j’ai pensé qu’il serait plus intéressant pour moi de choisir la basse.  
Mon premier professeur m’a beaucoup influencé et encouragé ; j’ai commencé à improviser avec des groupes du coin, de jazz fusion et de funk, ce qui a donné la pire des choses que l’on pouvait entendre à l’instrument. Mais la basse m’avait ravi et j’ai commencé à envisager une carrière musicale. Afin d’élargir un peu mon champ d’action, mon professeur m’a conseillé de passer à la contrebasse. J’ai alors reçu ma première contrebasse et ça y était, j’étais complètement mordu.
Grâce aux disques que j’empruntais chaque semaine à mon professeur de basse électrique, je me suis ouvert au jazz. Dans le même temps, j’ai commencé à prendre des leçons auprès d’un contrebassiste de jazz qui m’a convaincu de passer du temps à apprendre au moins les bases du jeu classique ainsi que les fondements techniques. Une fois encore, je me trouvais exposé à quelque chose de nouveau dans lequel j’allais m’immerger et que j’allais adorer apprendre. Je me suis entraîné un peu et ai commencé à me rendre à des jam sessions locales. Deux ans plus tard, lorsqu’il a été temps pour moi d’appliquer et de choisir un enseignement plus académique, j’ai hésité jusqu’au bout entre classique et jazz. J’ai pensé qu’il valait mieux choisir l’enseignement le plus difficile afin de me forger des bases solides, ce qui ne m’empêcherait pas de revenir au jazz par la suite. Mais ça n’a pas été le cas.

Quelles étaient tes influences musicales à cette époque ? A chaque instant et à chaque période de ma vie, il y a eu un genre de musique qui m’a plus ou moins passionné, d’une manière ou d’une autre. C’était souvent de la musique moderne. J’ai par exemple eu la chance de pouvoir écouter la new wave allemande au moment de son apparition, du speed metal quand sont sortis Master of Puppets et Reign in Blood, du hip hop quand Public Enemy a publié It Takes a Nation of Millions to Hold Us Back et Gang Starr Step in the Arena, je suis allé à ma première soirée jungle au moment même où elle débarquait d’Angleterre en 1993, etc. Avec le recul, je me dis que chaque découverte musicale a été pour moi un moment porteur. Et même si c’est souvent difficile, je suis satisfait de voir que la vie professionnelle que j’ai su m’arranger reflète et s’accommode assez bien de ce besoin de liberté et de développement.
En un sens, la vraie diversité et la curiosité sont des enjeux à la fois difficiles et porteurs. C’est une remise en question, personnelle en premier lieu, d’aller voir plus loin que le bout de ton nez, dans un monde vieux de plusieurs millions d’années mais qui vit en ce moment une intense période de disparition massive d’espèces. C’est en gros le fruit de la logique de l’efficacité capitaliste, qui étouffe la variété de la nature. L’art et la musique ne font pas exception.

Comment décrirais-tu la musique que tu joues aujourd’hui ? Différents projets t’animent, d’ailleurs… Je pense que beaucoup de ma musique a à voir avec la formule « basse, espace & temps » et pourrait être décrite comme un mélange personnel d’écoute de demain et d’écoute datant de l’âge de pierre. Ce qui m’intéresse, c’est de rapprocher la sophistication artistique et un certain archaïsme dans la façon de faire les choses. Une des bases importantes de mon expression, le geste artistique qui m’intéresse, est en lien étroit avec l’acte contemplatif que l’on trouve dans l’observation sensuelle – plus qu’elle n’est liée à l’architecture ou à l’expression spontanée.

Quel rôle l’espace joue-t-il dans cette formule, « basse, espace & temps », dont tu parles ? De quelle façon influence-t-il ton jeu ? Ce qu’il y a d’agréable quand on joue différents genres de musique (par exemple du baroque et du dub), c’est qu’il nous est possible d’apprendre comme sont diverses les priorités en jeu, qui font tel ou tel genre de musique et dont découlent les formes sonores qui le distinguent d’un autre genre de musique. Une musique pour « basse, espace & temps » est, pour moi, à la fois physique et spectral, contemplatif et archaïque. Elle consacrera forcément moins d’énergie à délivrer un message « direct » à l’auditeur (une mélodie, par exemple, ou des décisions de composition) qu’à révéler des atmosphères et différents flux de temps. Elle dirige l’attention sur l’espace en prenant soin de ne pas seulement l’occuper à force de gestes constructifs et expressifs.

forests  xylobiont

Un projet tel que Forests fait-il écho au Soundscape de R. Murray Schafer ? Je ne cherche pas à renier le souvenir de l’atmosphère des forêts d’aujourd’hui, qui peut affleurer de temps à autre – ce qui ne surprendra pas beaucoup, à partir du moment où tu t’intéresses à la contemplation musical des éléments écologiques, géologiques et d’évolution, à l’œuvre dans les forêts. Mais le « soundscape » en tant que tel n’est pas d’une première importance dans Forests, ni une inspiration, et je ne pense pas qu’il y en a tant que ça sur ce disque. Mon intérêt se trouve plutôt dans l’abstraction, dans l’exploration et la propagation des éléments que ces fonctions évolutives peuvent apporter à la musique.
Ce n’est d’ailleurs même pas pour le seul plaisir de faire de la musique. En différents points, je m’envisage comme quelqu’un qui souffre de synesthésie, sans en avoir vraiment les symptômes – par exemple, la couleur violette peut m’apparaître quand j’entends un accord en bémol mineur. Pour moi, la valeur d’une proposition artistique croît souvent avec sa compatibilité avec d’autres états d’être ou de faire – avec sa capacité à former des analogies, qui permettent d’apprendre, de comprendre, de creuser et de découvrir de nouveaux horizons.
Cependant, il y a une exception notable qui semble échapper à certains auditeurs dans un premier temps (notamment à cause d’un fondu enchaîné) : les dernières minutes de Forests consistent en des field recordings provenant de la forêt de Staksund, captés par un micro placé à l’intérieur de mon instrument. Il y avait beaucoup de vent ce jour-là, et la seule chose que j’ai faite a été d’installer le micro et d’enregistrer le vent dans les cordes. Je crois que les gens ont du mal à croire que le son des cordes n’est dû qu’au vent et non pas à mon jeu. Alors que je n’ai fait que tenir mon instrument !  

Quelle est l’histoire de ton disque précédent, Xylobiont. Comment Evan Parker a-t-il « eu vent » de cet enregistrement ? J’ai réalisé ces enregistrements pour moi et moi seul, je ne pensais pas vraiment à en faire un disque mais plutôt à rassembler des idées pour un disque à venir. A l’automne 2007, j’ai travaillé à l’organisation d’une pièce de théâtre musical  au Palais des Festivals de Dresde. J’étais là pour trois semaines et j’ai décidé d’utiliser au mieux le temps dont je disposais entre les répétitions dans l’espoir de rentrer à la maison avec des idées neuves. Chaque soir, je cherchais un endroit où allumer mon enregistreur portable et écoutais ensuite ces enregistrements, notant ce qu’il y avait là-dedans à exploiter ou à jeter, et je recommençais le lendemain.
Comme je trouve le travail d’Evan Parker en solo très inspirant, notamment dans la dynamique de son approche instrumentale, j’ai pensé qu’il serait intéressant de jouer comme en retour, en résonance, de son œuvre. J’ai obtenu son contact d’un partenaire que nous avions en commun. Parker m’a remercié de mon idée tout en me signifiant qu’il ne pourrait pas écouter mes travaux avant plusieurs mois. Ce temps a passé et, avec  la distance avec laquelle j’envisageais désormais l’entier processus d’enregistrement, je suis arrivé à la conclusion que, en dépit de quelques lacunes inhérentes à la spontanéité du projet, il valait mieux publier ces enregistrements tel qu’ils étaient – plutôt que de me rendre en studio pour essayer de les jouer « mieux » ou pour profiter d’une parfaite configuration technologique.
Quand j’ai réécrit à Parker, une sorte de note de rappel, je lui ai fait savoir que je tenais à publier cette musique telle qu’elle était, sans penser qu’il le ferait lui-même, mais le lui suggérant néanmoins tout en lui demandant s’il n’avait pas des contacts à me suggérer. Il s’est avéré qu’il venait juste d’écouter mes enregistrements (dans le même temps que mon interprétation de Theraps de Xenakis – publié sur Xenakis Music for Strings, ndlr.) et m’a dit qu’il serait heureux de les sortir sur son propre label. J’étais aux anges.



Ecoutes-tu beaucoup de musique improvisée – la question se pose, d’autant que tu interviens dans le Crossbows de Barre Phillips ? Ma rencontre avec Barre découle davantage d’une évidence de « contrebassiste créatif ». Il a beaucoup encouragé mon travail, de diverses façons, et il a été un formidable soutien durant ces cinq années où j’ai travaillé à Forests. Et puis, Barre Phillips, quand même ! Il est à l’origine de tellement de choses avec lesquelles nous, contrebassistes créatifs, jouons encore aujourd’hui. Je suis ravi de faire en quelque sorte partie de son univers, et de ce projet Crossbows qu’il a imaginé. J’ai donc pu le rencontrer, en présence d’autres jeunes contrebassistes de talent que je ne connaissais pas personnellement, tout ça chez lui, dans cet endroit de rêve qu’il habite en Provence.
La musique improvisée est une part importante, et naturelle, de ce que je fais et de beaucoup de ce qui m’intéresse aujourd’hui. J’en ai surtout beaucoup écouté à l’époque où j’ai découvert un univers musical où l’improvisation est capitale.
Aujourd’hui, j’ai l’impression qu’une improvisation réussie doit être parfaite et donc je ne ressens pas l’envie d’en écouter – ce, même avant l’apparition de toute cette variété de musiques improvisées ces dernières décennies. Ça me rappelle un peu ma relation à John Cage – découvrir son univers a été une vraie révélation qui a influencé mon cheminement jusqu’à aujourd’hui. Mais arrivé à un point, mon envie d’écouter les exemples donnés de son approche spécifique et de leur potentiel s’est peu à peu évanoui. J’ai vécu la même chose avec la musique très écrite. En définitive, je ne crois pas que ce soit une mauvaise chose d’en écouter moins aujourd’hui.
Si elles représentent fondamentalement deux choses opposées, la composition et l’improvisation sont les deux frontières de ma pratique musicale. Aujourd’hui, j’aime écouter et faire de la musique qui trouve d’elle-même sa place entre ces deux pôles : des mélanges complexes de détermination et d’improvisation, une musique dont il est difficile de connaître la recette. Je crois apprécier le mystère qui entoure le degré d’improvisation et de composition à trouver dans une pièce.
Et puis, je joue aussi de la musique contemporaine, souvent, et dans son acception la plus large. Au moment de mettre un disque, en ce moment, plus que sur une musique strictement composée ou strictement improvisée, mon choix se portera sur Akkord, des enregistrements de musique d’Afrique de l’Ouest, Popol Vuh ou un Tribe Called Quest des années 1990.

Revenons alors à tes autres projets musicaux… A cause de l’intérêt que je porte aux différentes facettes de la culture du Sound System, à différentes sortes de musique électronique et aussi, depuis quelque temps, au Krautrock, revenir à la basse électrique a été une nécessité. J’ai pas mal travaillé à Forresta, un projet qui respecte les idées dont je parlais avec simplement une basse électrique et de l’électronique. Les possibilités sont quasi infinies et je pourrais passer des années à composer des pièces toujours nouvelles. Cela apporte un contraste appréciable au jeu à la contrebasse, où les possibilités sont finalement souvent assez pauvres en termes d’implication physique et de volume. Avec Forresta, c’est tout le contraire : en ce moment, mon jeu est le plus souvent minimal, même si je joue à un volume assez fort, dans les graves, ce qui révèle des fréquences fabuleuses à-côté desquelles je n’aurais pas aimé passé au terme de la vingtaine d’années que j’ai passée sur cette terre en tant que bassiste.
Concernant mon idéal d’expérimentation et mon envie d’en apprendre toujours d’avantage, j’ai aussi trouvé très motivant le fait de travailler sur un instrument que je ne maîtrise pas si bien d’un point de vue technique ou académique. A la basse électrique, ma musique est moins technique et je peux m’entraîner avec une certaine fraîcheur, due aussi au rôle qu’y joue le processus électronique – chose qui s’avère certes aussi assez technique en soi, d’autant que les pédales d’effets m’obligent à utiliser mes pieds.
La plus grande expérience que Forresta m’a permise s’est faite sur Visual Bassic, ma collaboration avec la projectionniste Katrin Bethge. Nous avons une même approche synesthésique de nos arts respectifs et étions mutuellement fasciné par notre façon de dialoguer avec le médium de l’autre. Ça a été l’une des rares fois où nous avons pu, l’un comme l’autre, et de façon constante, faire quelque chose qui soit en phase avec nos attentes, que ce soit individuellement ou ensemble, ce qui a eu pour conséquence de multiplier nos possibilités bien au-delà de ce que l’on pouvait attendre de la somme de nos deux engagements. Cette collaboration a aussi permis de nombreux développements et de profiter d’idées toujours nouvelles, et je crois que je pourrais poursuivre longtemps cette expérience sans m’en lasser.

Tout au long de ma vie d’adulte, j’ai fréquenté les clubs (de jungle, drumm and bass, dubstep, dancehall…), et le projet que j’ai appelé Fatwires combine cette basse électrique préparée avec les rythmes que je créé. Toutefois, comme je tenais à mettre la dernière main à Forests en priorité, j’ai dû sacrifier pas mal de temps à ce travail d’exploration et je dois dire que je suis assez impatient de m’y remettre. Ceci dit, à la même époque, j’ai aussi noué des liens étroits avec le batteur Eric Schafer, qui habite Berlin. Nous sommes comme deux corps se partageant un même cerveau quand il s’agit d’envisager la basse et la batterie, et il faudra que je consacre aussi une intense énergie à nourrir nos futures collaborations.
En dehors de ces projets solos et de ces collaborations étroites, j’ai toujours travaillé avec des dizaines de musiciens et de groupes venus de toutes les extrémités du spectre musical d’aujourd’hui, classique et jazz compris. Si je goûte cette diversité stylistique, l’interprétation de la musique contemporaine en orchestre forme sans doute l’une des bases de mon activité professionnelle. Cette scène reste encore en marge de la culture classique allemande, comparée à une culture plus alternative ou au langage de l’improvisation apparenté au jazz. Si la « nouvelle musique » demande une pratique instrumentale de haut niveau, ses conditions sont généralement plus adaptées à des personnes comme moi, qui n’ont rien appris d’autre que la musique pour pouvoir assurer leur quotidien, et tiennent encore à faire quelque chose d’intéressant. Bien sûr, cela suppose un enseignement classique, la nécessité de lire beaucoup de musique et de pouvoir faire montre d’efficacité assez rapidement.
Cela fait donc pas mal de projets de groupes. Avec d’ambitieux projets solo comme Forests, je regrette de n’avoir pu m’investir dans de nouvelles et plus personnelles collaborations. Le travail de composition a de nombreux atouts et des aspects fascinants, mais tend aussi à être plus institutionnalisé, un peu plus technique et moins créatif, surtout quand on tient à ses propres exigences en terme d’avant-garde et d’indépendance, et après l’avoir fait pendant plusieurs années. Voilà donc : j’ai plein d’idées en prévision de nouveaux projets, avec de nouvelles personnes, et dès que j’aurais emballé et expédié ma dernière boîte de mousse (Forests, ndlr), je vais m’y ruer !

John Eckhardt, propos recueillis en septembre 2014.
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

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Interview d'Heddy Boubaker

heddy boubaker interview

Dig! serait donc un disque-étape dans l'oeuvre d'Heddy Boubaker, saxophoniste désormais empêché mais musicien toujours inquiet de sonorités parallèles. Passé à la basse électrique et au synthétiseur modulaire, il envisage d'autres recherches qui décideront sans doute naturellement du devenir de chacun des nombreux projets qui l'animent (Myelin, Zed Trio, duo avec Soizic Lebrat...).   

Le fait d’avoir été obligé d’abandonner le saxophone pour des raisons de santé a-t-il ouvert d’autres voies / perspectives ? Qu’est-il resté de ton passé de saxophoniste improvisateur ? Y-a-t-il eu rupture, renouveau ? As-tu eu envie d’explorer d’autres instruments acoustiques ne passant pas par le souffle ? Quand j'ai été obligé d'arrêter le sax je me suis posé plein de questions (je vais en rester sur la partie musique car avec un tel événement c'est bien au-delà de ce simple domaine que les interrogations affluent). Les questions les plus basiques concernaient la façon de prendre ce virage tout en restant dans une pratique de l'improvisation et de la recherche sonore (en amont je m'étais déjà posé cette question de rester dans cette pratique ou pas, le pourquoi... là, il s'agit du comment...) sachant que tous les instruments à souffle m'étaient à priori interdits. J'ai tenté d'analyser les deux axes principaux de ma pratique improvisatoire : l'aspect plutôt « abstrait », disons, recherche sonore etc. que j'explorais avec des groupes comme Myelin, Vortex, WPB3... et mon autre coté plutôt free / énergique développé dans Zed, Rosa Luxemburg, PHAT... tout ça avec le même instrument sur lequel j'ai passé énormément de temps à peaufiner la technique instrumentale et à rechercher des modes de productions sonores originaux. Partant de zéro sur de nouveaux instruments il m'apparaissait impossible de pouvoir arriver en peu de temps (je n'avais pas envie non plus de végéter vingt ans dans mon studio à tout réapprendre) à retrouver une certaine maitrise de mes futurs nouveaux outils sonores quels qu'ils soient... J'ai donc recherché quels pourraient être ces dits outils sur la base de deux critères, au départ : qu'ils permettent d'explorer le son sans qu'il me faille vingt ans d'apprentissage avant d'en tirer quelque chose, et que physiquement, ils me soient abordables (pas de souffle, pas d'énorme truc lourd à trimbaler – batterie, contrebasse, etc.), pas facile... Mais j'avais un gros avantage, celui d'avoir déjà pratiqué la basse et la guitare pendant de nombreuses années (même si je n'avais pas envie de rejouer de la guitare pour des raisons que je n'étalerai pas ici mais sur lesquelles je suis maintenant revenu).

Tu es passé d’un instrument acoustique à des instruments électriques (basse électrique) et électronique (synthé modulaire) : le mode de fonctionnement est différent. Y-a-t-il un temps d’adaptation, de gestation, de réflexion ? Qu’est que cela change physiquement ? Le choix de la basse s'est fait assez vite même s'il ne satisfaisait pas à tous les critères : apprentissage pas si court (c'est pas si facile de *bien* jouer de la basse les amis, ce n'est pas qu'un instrument de fainéant ;-)), ampli lourd à trimbaler, etc. Mais vu mon passé et mon attirance pour les sons graves, le passage à la basse s'est fait relativement rapidement et après quelques tâtonnements je pense que j'arrive enfin à m'en servir à la fois dans mes projets free et dans des explorations plus sonores. L'intérêt de cet instrument, pour moi à l'époque, était qu'il y avait peu de références dans les styles de musique que je voulais aborder. Il y a très peu de bassistes électriques contrairement aux saxophonistes et autres guitaristes et même contrebassistes... et donc plus de liberté dans les chemins possibles, mais en contrepartie moins de branches auxquelles se raccrocher.
Ceci dit, au tout début, j'étais assez dubitatif sur le fait qu'avec la basse j'arrive à en tirer et à pratiquer une musique basée sur l'exploration sonore pure. Cet instrument me semblait assez limité pour ça (ça c'était avant, je ne le pense plus maintenant), j'ai donc continué à chercher un instrument ou une méthode pour satisfaire mon goût pour la manipulation du son pur. J'ai un moment failli partir sur le theremin (sur les conseils de feu Laurent Daillau) mais les aléas des commandes sur internet en ont décidé autrement... Un jour, je ne me rappelle plus comment, j'ai découvert le synthé modulaire analogique, je n'y connaissais alors absolument rien en synthé à l'époque, j'ai dû tout apprendre  (ce qu'est un vco, etc.) et n'avais pas plus d'attirance que ça pour la musique électronique en tant que telle, c'est-à-dire sur le fait qu'elle soit électronique et pas acoustique. Je m'en foutais royalement et m'en fout encore d'ailleurs. Mais j'ai acheté trois ou quatre modules très simples après avoir écumé les forums et les démos sur youtube et j’ai passé un temps fou à m'amuser avec. Si on ne veut pas se prendre la tête en respectant les bonnes pratiques des synthétiseurs (c’est à dire vraiment laisser de côté la technique pure des synthés – car on peut très bien avoir cette approche très technique –, on peut vraiment s'amuser beaucoup avec le son avec ces petits engins, et c'est ce que j'ai fait en rajoutant modules après modules et en faisant et défaisant mes instruments. Il était rapidement devenu assez clair pour moi que : 1. le synthé modulaire n'est pas un instrument mais une boîte à outils qui permet de créer ses propres instruments, ce qui correspond très bien à mon approche exploratoire de la musique & 2. si on ne devient pas un geek du synthé on peut très bien s'en sortir et faire une musique totalement organique qui ne sonne pas musique électronique.
Donc voilà comment j'en suis venu à ces deux instruments, j'ai entre temps rajouté le violon alto à cette panoplie, instrument dont je ne sais pas jouer deux notes mais qui a l'avantage d'être facilement transportable et avec lequel j'explore la matière sonore avec joie (ceci dit, je ne ferais pas un solo d'alto, du moins pas encore...) et je me suis aussi remis à la guitare...

heddy boubaker a heddy boubaker b

... Le passage sur ces deux instruments principaux (basse et synthé) à impliqué de nombreux changements dans ma pratique de la musique : tout d'abord physiquement, ce sont des approches totalement différentes entre elles mais aussi par rapport au sax. Pour faire simple, si après un concert au sax (même calme) j'étais en nage cela ne m'arrive jamais avec le synthé et très peu avec la basse, ce qui par rapport à mon état de santé actuel est parfait. Par contre, ça ne veut étrangement pas dire que la relation au son est si différente. Même avec le synthé j'ai une approche très physique de la manipulation du son, la « seule » différence est que ce n'est pas l'utilisateur (le souffle) qui génère le son de base sur lequel on travaille mais la machine (les oscillateurs), je ne vois ça que comme une grosse économie d'énergie ;-) bien entendu l'ergonomie de l'outil est aussi différente mais l'état mental de la manipulation aux adaptations à la dite ergonomie près n'est pas si différente, il y a plus de différences entre le sax et la basse qu'entre le sax et le synthé par exemple.
Un autre changement important c'est le contexte dans lequel je joue alors, une histoire purement pratique : avec le sax, une petite valise et hop on peut se promener partout et jouer partout quasi instantanément, il n’y a pas de souci logistique et une grande liberté sur le moment et le lieu du jeu, une souplesse qui lorsqu'on la perd manque énormément et influe sur la musique et le rapport au son que tu développes. Avec la basse ou le synthé il faut de l'électricité, du matos lourd et encombrant à trimballer, un temps d'installation non négligeable etc... impossible d'aller dans la forêt pratiquer avec les oiseaux, de jouer comme mon ami Katsura dans une rivière de montagne, l'eau jusqu'à la taille, impossible aussi de se promener dans un lieu et de le faire sonner différemment selon sa position... Ce qui amène aussi à un autre changement de base, peut-être le plus important musicalement, c'est le fait d'être dépendant du haut-parleur (et de tout le système d'amplification). J’avais déjà travaillé le sax amplifié avec Benjamin Maumus du GMEA pour Le Dispositif en particulier mais il s'agissait toujours d'une extension de l'instrument, une sorte de prothèse même si dans ce cas il s'agissait  plus que de l'amplification mais cela restait un dispositif à quatre mains. Avec ces nouveaux instruments le son n'est plus direct : il doit obligatoirement être électrifié, passer par tout un dispositif pour sortir sur des membranes en vibration, c'est étonnamment la chose qui me pose le plus de problèmes que ce soit d'ordre pratique autant que par mon rapport au son. Je ne sais pas encore très bien exprimer cette relation et il est très probable qu'après des années de travail acoustique sur la simple vibration de l'air il me faille juste être patient pour bien appréhender le passage à l'électricité ou peut-être qu'il va me falloir plus de réflexions là-dessus. En tout cas c'est une partie que je trouve très importante.

Tu sembles préférer le téléchargement au CD, pourquoi ? Les musiques que tu pratiques misent sur le travail du son ? Est-il possible de restituer ta notion-intention (ainsi que la qualité sonore) du son dans les formats MP3, Flac… ou quelque chose se perd-il ? Quelle est d’ailleurs ta conception du son et de l’espace dans lequel il doit exister voire se libérer ? Comment expliques-tu le retour du vinyle et de la cassette en ce moment ? Je pense simplement que le CD est mort, c'était un petit objet de diffusion sonore bien pratique mais très moche et en tout cas plus de son temps actuellement... Il y aura certainement un retour à un moment ou à un autre, comme il y a maintenant un retour du vinyle ou de la cassette, mais de toute façon l'avenir de la musique en boîte passe par le dématérialisé, il n'y a pas d'autres perspectives à cette heure, c'est juste une constatation, ni une envie, ni un reproche, juste un état de fait. Et si on utilise les bons formats de la bonne façon et du bon matériel il n'y a aucun problème de restitution sonore, aucune perte, la qualité est identique voire potentiellement meilleure.
Sinon personnellement, pour mes projets solo principalement, j'ai en effet décidé de ne plus publier de CD, ni tout autre méthode de diffusion matérielle et de me concentrer sur du téléchargement : que ce soit de manière personnelle via bandcamp ou soundcloud ou via des netlabels. Après, pour mes enregistrements avec d'autres partenaires, je ne suis pas le seul à décider, la plupart préfèrent encore la diffusion par l'objet avec une préférence pour le vinyle, je me plie donc aux choix démocratiques du groupe et puis le vinyle c'est plutôt sympa comme objet avec ses grosses pochettes. J'aime bien aussi la cassette mais là c'est de la simple nostalgie, ça me rappelle l'époque où je piratais la musique en cassette et refaisais les pochettes à la main ;-) Après je peux parfaitement comprendre la préférence d'écouter cette musique en live plutôt que sur CD, c'est une musique de scène et le CD demande une attention de l'écoute dont peu de gens ont l'habitude, l'énergie de la scène et le visuel sont souvent là pour « aider » à faire passer cette difficulté d'écoute, de plus il y a l'aspect performatif : on voit la chose s'élaborer sans filet, qui en rajoute dans le « spectacle » (oui j'utilise sciemment ce mot-là). Il y a eu récemment une étude très sérieuse qui prouve que le visuel en musique est prédominant sur l'écoute, ce qui ne m'étonne pas quand on voit – justement –ce qui marche sur scène, quel que soit le style.

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Il y a aussi la Maison Peinte dont j’aimerais que tu me dises quelques mots …A la Maison Peinte, il y a des hauts et des bas au niveau fréquentation et « implication » du public (je parle spécifiquement de la partie contribution au prix libre là), des périodes où la salle est remplie et d'autres (très rares heureusement) ou on se compte sur les doigts de la main ;-)... Je crois que ce lieu fonctionne surtout sur l'ambiance qu'on a su créer avec Zéhavite Cohen (surtout elle) et moi (impliqué seulement dans la programmation musicale). Il y a de très bonne propositions artistiques mais je ne crois pas que ce soit la seule raison, c'est tout un contexte.

Et enfin, ce big band d’improvisateurs qui te tiens à cœur. D’ailleurs peut-on parler de collectif ? Non, il ne s'agit, pour l'instant du moins, pas d'un collectif, juste d'une rencontre de nombreux improvisateurs de la région qui ont envie d'essayer d'improviser ensemble. Nous sommes théoriquement une quarantaine, mais dans la pratique on répète – deux fois par mois à quinze ou vingt et on fait des concerts à une trentaine ce qui est déjà un joli tour de force :) Tous ces musiciens sont des gens s'étant déjà frottés à l'improvisation libre avec plus ou moins d'expériences, cela va de « vieux briscards » de l'impro qui ont trente ans de pratique derrière eux au jeune n'ayant fait qu'un atelier en sortie d'école ; mais en tout cas, tous sont impliqués dans cette aventure collective. Car un autre choix pas facile que nous avons fait est celui de la totale démocratie, il n'y a pas de chef (contrairement à ce qu'on pourrait croire je ne suis pas le chef de cet orchestre, je ne le veux pas, je n'aime pas le pouvoir et n'en veux surtout pas, à un moment ou l'autre il pourrit ce qu'il touche immanquablement, je suis peut-être juste un coordinateur et un rassembleur, j'aime bien cette fonction en tout cas je fais mon possible pour rester dans ces clous), toutes les décisions sont prises collectivement que ce soit artistiquement ou au niveau du fonctionnement. Au niveau musical, le principe de base est l'improvisation libre et nous travaillons dans ce sens, c’est à dire que nous pratiquons des exercices pas libres afin d'essayer d'arriver à une pratique collective libre « ouverte » et non obstructive sans esthétique prédéfinie. A côté de ça, chacun peut aussi proposer des pièces plus ou moins écrites et nous les intégrons ou pas, selon un choix toujours collectif, à notre répertoire. Une des forces de cet orchestre est, je crois, l'ouverture et la diversité des participants, ce n'est bien entendu pas la façon la plus facile ni la plus rapide d'arriver à un résultat final impeccable s'il en est mais on a fait le pari que sur le temps, la maturité de cet orchestre « déchirera tout » dans le paysage des grands orchestre d'impro ;-) De toute façon, après une première année de préparation et de chauffe (on pourrait dire, un « round d'observation »), on a choisi de continuer et nos partenaires continuent à nous soutenir, ce qui est une bonne étape sur une bonne voie ...

Pourrais-tu nous présenter en quelques lignes tes formations actuelles, tes projets et désirs ? A part le grand ensemble d'impro, je me concentre sur quelques projets principaux cette année : le trio The End, les duos Wet et Vortex. Il y a aussi quelque chose de très intéressant en création : un projet de quintet avec Jean-Luc Cappozzo, Sébastien Cirotteau et Piero Pepin aux trompettes, Famoudou Don Moye aux percussions et à la batterie et moi à la basse et divers objets. Mes autres projets et partenariats sont un peu en stand-by pour diverses raisons mais ne demandent qu'à repartir de plus belle en fonction des opportunités de jeu. Je me suis aussi récemment remis au dessin, j'ai une série de trois cent soixante-cinq (un par jour pendant un an) qui va être publiée par une petite maison d'édition de Béziers, je ne sais pas encore quand et je tiens un blog ou je mets des dessins ; je dessine en ce moment plus que je ne fais de musique...

Heddy Boubaker, propos recueillis en octobre 2013.
Luc Bouquet © Le son du grisli

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Interview de Lucio Capece

lucio capece interview

Loin de son Argentine natale, Lucio Capece a étudié auprès de figures d'importance (Marilyn Crispell, Tim Berne...) avant de mettre clarinette et saxophone soprano au service d'une improvisation dite réductionniste et de s'essayer à une électroacoustique minimaliste, sinon silencieuse. Aujourd'hui, ses investigations lui conseillent de composer et s'il apparaît en public, c'est parfois pour confier à des ballons gonflés à l'hélium le soin de faire sonner ses recherches. 

... Mon premier souvenir de musique est celui de mon père jouant de l’harmonica. C’est un célèbre joueur de tango et de musique traditionnelle argentine, à l'expression sensible et au phrasé très naturel – il connaît par cœur les paroles de tous les tangos possibles ainsi que leur histoire. Il joue surtout à l'occasion de barbecues, des fêtes sans fin où ne manquent ni le vin ni la bonne viande. A la maison, en Argentine, il a écouté des années durant la même petite sélection de disques qui, je pense, résonneront en moi tout au long de ma vie. C'était des enregistrements d'Anibal Troilo et Roberto Grela, des gloires du tango au bandonéon et à la guitare, que j'admire et apprécie profondément moi-même. Et puis, quand j'ai eu treize ans, un de mes amis m'a fait écouter Luis Alberto Spinetta, un rockeur argentin qui est mort il y a quelques années. Il a été le premier à m'avoir donné envie de devenir musicien. Il a d'ailleurs toujours la même importance pour moi. C'est un musicien que j'apprécie et à qui je dois beaucoup.

A quel instrument as-tu commencé la musique ? J'ai commencé par la guitare classique, l'instrument le plus populaire en Argentine. Connaissant peu les autres instruments, ce choix s'est fait de façon naturelle. J'ai étudié dans un conservatoire public près de Buenos Aires, et pris aussi quelques leçons privées avec Quique Sinesi, un guitariste qui a notamment joué avec Dino Saluzzi.

Quelles étaient tes influences au moment de ta première expérience d'enregistrement ? Mes premiers enregistrements ont été faits sur un quatre-pistes cassette, et un peu plus tard  sur un MD multipistes – à chaque fois à la maison. Mon premier groupe (Hilos Invisibles) était influencé par les musiciens sud-américains qui enregistraient pour ECM, comme Dino Saluzzi ou Egberto Gismonti, grâce à qui j'ai découvert d'autres musiciens du label. Un peu après, j'ai commencé à écouter le jazz basé sur des structures qui combinaient composition et improvisation. Ca a d'abord été Bloodcount de Tim Berne, puis Julius Hemphill et Anthony Braxton. Je faisais alors partie d'un quintette (Avion Negro) et d'un trio avec batterie et guitare électrique (Casual). A cette époque, j'étais déjà passé au saxophone soprano.

Quel âge avais-tu alors ? Voyons... Je me suis essayé à un mélange de musique sud-américaine et d'improvisation jazz à la toute fin de mon adolescence / début de ma vingtaine d'années. Après quoi, je suis passé aux structures tonales partagées entre composition et improvisation dont les développements était longs et lents. La décennie suivante, je suis passé à l'improvisation pure et à la musique électroacoustique.

Comment as-tu découvert ces deux champs d'action ? En 1997, j'ai fait le voyage jusqu'à Lyon pour étudier avec Louis Sclavis, qui m'avait proposé de me donner des leçons gratuitement. Je connaissais alors peu de choses de l'improvisation libre. J'avais pris des leçons avec des saxophonistes de jazz mais je désirais aller plus loin, en finir avec l'approche classique du jazz que je trouvais ancrée dans une époque et une culture qui n'était pas les miennes. En France, j'ai pu entendre Evan Parker et Steve Lacy en concert, entre autres musiciens. J'ai pu aussi acheter des CD et en emprunter d'autres en bibliothèques, comme des interprétations de Giacinto Scelsi ou de Morton Feldman. Tout cela m'a libéré et a donné d'autres priorités à mon travail, qui s'est tourné vers des  recherches plus personnelles. En 2000, j'ai gagné New York. Si j'étais intéressé par la musique de Braxton et d'Hemphill, à New York et Chicago j'ai découvert Kevin Drumm, John Butcher et j'ai mis la main sur le premier disque que Radu Malfatti a enregistré dans l'idée du collectif Wandelweiser. Un peu plus tard, j'ai entendu le premier disque de The Contest of Pleasures sur Potlatch, tel solo de Franz Hautzinger ou encore les premiers disques qu'Erstwhile a publié de Keith Rowe. J'ai aussi écouté pas mal de musique contemporaine : Morton Feldman, Mathias Spahlinger, Tristan Murail...

drumm radu

Tu as depuis joué avec Malfatti et Dörner. De quelle manière ces rencontres (je pense aussi à celles faites avec Birgit Ulher ou Rhodri Davies) ont-elles influencé ton travail ? Si un musicien t'influence, c'est que tu as permis ce phénomène, c'est à dire que tu lui as réservé assez d'espace pour qu'il te transforme... ou alors c'est que tu n'as pas assez confiance en toi. Être influencé tient en fait de ta propre décision. Je ne crois pas que ce serait juste de faire une hiérarchie dans la longue liste des formidables musiciens avec lesquels j'ai pu jouer – attention, ce n'est pas une façon de botter en touche... Chaque rencontre est la cause d'un nouvel apprentissage, c'est pourquoi je sais reconnaissant envers chacun de mes partenaires. Je pense que si tu tiens à exprimer quelque chose, ton expérience musicale doit découler de ta propre vie et rendre ta façon de ressentir les choses que la vie t'apporte en permanence. Les bons musiciens te font gagner en sensibilité, mais si à leur contact tu n'as été qu' « influencé » c'est que tu n'as rien retenu d'une expérience qui t'engageait plutôt à développer ta propre sensibilité dans leur sillage.  

Comment es-tu venu à la musique électroacoustique ? La musique électronique a eu une grande influence sur moi à un moment donné, disons, à partir de 2000, quand j'ai commencé à écouter et à jouer de l'improvisation électroacoustique. Mais cette influence a passé, ou tout au moins son importance. En fait, je voulais prendre un peu de distance avec mon instrument, créer une musique éloignée de ma façon habituelle de m'exprimer. Ce n'est plus le cas aujourd'hui. Mais si cette distance ne m'intéresse plus vraiment, elle m'a aidé à me faire retrouver mon instrument, à en user plus personnellement et non de la façon qui nous est imposée derechef. C'est comme si c'était  un devoir en musique, et au saxophone, de s'exprimer, par le son et par le corps, de telle manière et pas d'une autre. La distance dont je parlais m'a permis de trouver ma place en terme d'expression. Il y a quelques postures – du visage, des mains, du corps, et bien sûr du son –  qui semblent inhérentes à la pratique d'un instrument, pourtant, ce n'est pas, mais vraiment pas, le cas. Je pense qu'il est fondamental pour un musicien de revoir son approche instrumental et ainsi sa façon de s'exprimer.

Qu'a alors apporté la musique électronique à ta pratique instrumentale ? Elle lui a ouvert de nouvelles voies, a terriblement enrichi ma palette sonore, et m'a même invité à composer mes propres sons. En effet, même si tu joues des sons purs, ce qui peut t'arriver de mieux est de composer les tiens propres. C'est quelque chose qu'un musicien comme Steve Lacy a fait en travaillant très consciencieusement le spectre harmonique de chaque sonorité. S'il a joué principalement dans la tonalité, il est parvenu à se composer sa sonorité propre. Penser que l'on ne peut composer son propre son qu'en jouant des bruits ou en interrogeant les techniques étendues est une méprise. L'enjeu principal est ici de décider des caractéristiques de sa sonorité puis de travailler avec discipline dans cette direction. C'est bien la musique électronique qui m'a permis de me rendre compte de tout ça. Au début, j'essayais de trouver des sons intéressants, ce qui m'a poussé à préparer mon instrument et à mettre en place mes propres techniques étendues. Quand j'ai commencé à me rendre compte que ma musique ne dépendait que de ces artifices, alors j'ai essayé de reformuler mon approche. J'ai réalisé que ces effets dirigeaient l'attention de l'auditeur en dehors de l'instrument, vers les objets qui nous entouraient plus que vers l'instrument ou vers moi-même, ils sont alors devenus pour moi un moyen d'arranger mon propre espace dans la musique, qui s'en est trouvée bonifiée.

Quelles sont tes préoccupations aujourd'hui ? En ce moment, je m'occupe surtout à travailler mon expérience de la perception. Cela m'engage à être aussi transparent que possible dans l'optique de prendre en compte les aspects perspectifs des espaces où je joue et des sons que je sors. Tout en cultivant mon intérêt pour les pièces de musique construites et agréables, je travaille à faire de ma musique une expérience perceptive davantage qu'une expérience expressive ou intellectuelle. La musique électronique m'aide à explorer cet aspect des choses en me permettant de jouer des fréquences particulières ou des morceaux qui interrogent l'oreille ou l'espace. C'est ce qui m'intéresse aujourd'hui, bien plus que d'énrichir ma palette sonore.

Dirais-tu que ta musique naît principalement de ton rapport à l'espace dans lequel tu improvises ? Aujourd'hui, comme depuis quelques années maintenant, c'est le cas en effet. Je me sens plus à l'écoute et cette approche me satisfait pleinement. C'est quelque chose de très subtile, quelque chose qui est en moi, que je ne peux qu'expliquer qu'à coups d'idées assez basiques : celle de privilégier la diffusion sonore plutôt que la projection, celle de rechercher de quelles manières nous pouvons changer les simples récepteurs que sont nos oreilles en éléments actifs. Pour cela, il faut permettre à l'espace qui nous entoure d'exister et ne plus l'envisager en tant que simple contenant. Les oreilles peuvent être actives dans des espaces où elles peuvent trouver ce que tu leur proposes, mais ce que tu proposes a aussi sa propre vie au sein d'un contexte qui prend en compte tellement d'autres éléments qui produisent l'événement physique et social qu'est un son.

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Envisages-tu ta pratique musicale comme une recherche sur le son ? Jouant de plusieurs instruments, il arrive que l'on peine à reconnaître sur tes disques lequel tu utilises... Mes premiers disques attestent une recherche sur le matériau sonore, sur la musique en tant que Temps et en tant que non-narration. Quand je parle de matériau sonore, je veux dire que je voulais alors développer une palette sonore aussi riche que personnelle. Les instruments dont je me suis servi dans mes derniers disques sont la conséquence d'une recherche faite sur l'écoute et sur l'expérience de la perception. J'ai découvert qu'avec tel ou tel instrument, je pouvais travailler tel aspect ou tel autre, et c'est ce qui m'a fait changer. C'est ce besoin qui m'a fait rechercher l'outil qui pourrait me convenir. Et en fin de compte, je considère que la clarinette basse et le saxophone soprano sont mes instruments de prédilection. Je crois en effet en la riche expérience que forge la pratique d'un instrument pendant des années et des années. C'est qu'on doit se montrer précautionneux, on doit prendre soin de l'amour que l'on porte à ses instruments au moins autant qu'on prend soin de l'amour que l'on porte à la musique. On peut perdre tout plaisir à trop écouter, à être trop informés, à trop pratiquer, ou à donner trop d'importance à des choses qui sont externes à l'instrument, comme trop se soucier de sa place sur scène, ou avoir envie de développer la technique instrumentale qui te réservera une place dans l'histoire de l'instrument... La façon dont tu te lies à l'instrument est toujours une expérience fascinante, ce qui n'a rien d'une banalité sociologique. Je prends vraiment soin de l'amour que je porte à mes instruments, tout comme je soigne mes relations avec les gens que j'aime.

Tu parlais de « non-narration ». Selon toi, l'abstraction ne peut être narrative ? Quelles sont tes expériences – et que t'ont-elles apporté – dans le domaine de la musique que l'on pourrait dire « narrative » ? Quand je parle de musique narrative, c'est une façon assez simpliste d'évoquer une musique qui délivre une histoire, au développement dramatique. Elle use assez facilement de motifs développés selon l'idée de progression, de déroulement, monte jusqu'à un certain point, voire une apogée. Le terme d'abstraction est assez complexe à définir. Il est possible que tout musique soit abstraite. Si tu fais le lien entre mélodie, ton, harmonie, cadence, avec ce que peut être un personnage dans une peinture alors nous pouvons dire que la musique qui fait appel à ces éléments n'est pas abstraite, alors que celle qui ne fait pas appel à ces éléments (préférant l'atonalité, une rythmique libre, refusant la mélodie) l'est tout à fait. Ce sont les conventions, je pense, qui nous poussent à imaginer les choses de cette sorte. Je ne trouve pas qu'une mélodie soit moins abstraite qu'une texture. Même en peinture. Prenons l'exemple de Giorgi Morandi, qui a peint (presque) toute sa vie en arguant que « rien n'est plus abstrait que la réalité. » Lui peignait des bouteilles, des vases, et ce genre de choses, en révélant des ombres sans fin, des subtilités de couleurs... Si nous observons une table tout ce qu'il y a de plus normale, nous pouvons l'envisager comme une simple table. Mais si nous prenons en compte que les atomes qui composent cette table sont en perpétuel mouvement, que la table est attirée en permanence par le centre de la terre selon les lois de la gravitation, ou encore que notre planète tourne autour du soleil, qu'elle fait partie d'une galaxie et d'un univers en expansion permanente... alors, nous réalisons que cette table inerte est une chose bien étrange. Dans ce sens, il se peut que certaines formes populaires, d'apparence non abstraite, peuvent se montrer moins saisissables que d'autres, sorties pourtant du cadre académique et apparemment plus sophistiquées. Ceci fait le lien avec cette idée de musique qui raconte une histoire, qui se déroule. Or ceci n'a pas toujours existé, ni n'importe où. Consciemment ou inconsciemment, la musique improvisée européenne a fait appel à des structures dramatiques pour construire ses pièces. Le long développement doublé d'une telle structure a fait ses preuves dans la musique symphonique, et l'improvisation européenne s'en est emparé, tout comme – et c'est encore le cas aujourd'hui – la musique contemporaine européenne. Les compositeurs américains (Cage, Feldman, Tenney, La Monte Young, Alvin Lucier, Maryanne Amacher, etc.) ont été à un certain point conscients de cela et se sont laissés influencer par les musiques indienne, japonaise  ou de gamelans, qui s'envisagent en tant que moment présent, en tant que bloc unique de temps qui va et que l'on expérimente de façon statique. Il faut aller profond dans cette expérience de bloc sans jamais attendre le sursaut d'une vague d'expression, mais en « étant », de façon la plus permanente possible, la plus stable aussi.

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... La musique concrète et la toute première musique électronique, en Europe comme aux Etats-Unis, n'ont pas calqué leurs principes sur ceux de la musique instrumentale symphonique. Parmi d'autres raisons, ceci est arrivé parce que ces musiques étaient contionnées pas leurs outils. Couper et coller des bandes, utiliser des dispositifs électroniques contre lesquels on ne peut rien – je parle bien des premiers temps de la musique électronique – avec la même approche que celle que l'on réserverait à un instrument classique... En plus de quoi, il y a des approches philosophiques différentes. Mais tout ça n'est que généralisations historiques, faites à la va-vite pour expliquer de quoi retourne mon opinion à propos de ces possibilités structure-discours en parlant de ce que certains musiciens se sont montrés capables de faire dans le domaine. Par ailleurs, je dois dire que je ne considère pas la musique non narrative comme plus « évoluée » que la musique narrative. L'une semble seulement chasser l'autre après des siècles de concentration allouée à la première. Leur différence est une question de tendances, et pour moi, elle résulte d'approches philosophique et existentielle bien différentes. A tel ou tel moment, les musiciens se sont davantage intéressés à telle ou telle tendance. D'ailleurs, on s'aperçoit que la musique européenne du Moyen-âge, et ce jusqu'à la naissance de la musique baroque, était parfois assez statique en termes de développement discursif, alors que la majorité des musiciens que nous connaissons aujourd'hui semble avoir suivi la route – sous l'influence, sans doute, de processus politico-culturels – du récit sonore, pour ce qui est de la musique académique en tout cas. Aujourd'hui, on peut prendre de la distance par rapport à ces deux tendances, et faire un choix personnel, davantage lié à des préférences philosophique, spirituelle ou formelle. Il s'est trouvé des musiciens assez courageux pour faire un choix clair, comme Giacinto Scelsi par exemple, loin des tendances de leur époque et de leur endroit. Ou pour changer d'orientation, comme l'ont fait Radu Malfatti ou Luigi Nono. Selon moi, ce qu'on a appelé à Berlin (lié à Vienne, Tokyo ou Londres) le « réductionnisme » a, en musique improvisée, permis pour la première fois à une communauté de musiciens de travailler ensemble dans une même approche. Avant cela, il y eut AMM, qui s'attelait d'une manière formidable à ce genre de musique tout en passant pour originaux dans le monde de la musique improvisée d'alors. Si le réductionnisme a souvent été décrit comme la musique du silence – ce qui était le cas d'un certain point de vue –, ce que je considère être l'un de ses aspects les plus importants a été la recherche appuyée qu'il a menée sur le développement de ce que j'appelle la musique non narrative. Pour répondre à ta question de manière plus personnelle, il est évidemment possible de choisir telle ou telle façon de jouer selon le contexte ou le moment. Techniquement, comme tu peux le faire pour un style, tu peux choisir tel ou tel langage musical plutôt qu'un autre. Mais si tu « es » la musique que tu joues, et non pas quelqu'un qui use simplement des langages et des techniques qu'on lui a appris, alors tu peux refuser de jouer dans tel ou tel style ; une expérience d'un autre genre t'attend, qui classera ta musique au-delà de tout langage connu. Tout cela a à voir avec ta propre histoire et les choix que tu fais chaque jour qui passe. C'est aussi une discipline qu'il faut appliquer à ton travaiil, de façon à aller toujours plus profond dans la voix que tu as choisie. C'est pourquoi je ne peux pas m'imaginer en train d'essayer de jouer de la musique narrative.

Revenons un peu au « silence » : quelle place tient-il encore dans ton parcours d'improvisateur ? Une question aussi : composes-tu ? En ce moment, je compose la plupart du temps. Je joue des pièces solo basées sur mon expérience de la perception. J'utilise des enceintes sans fil attachés à des ballons gonflés à l’hélium. Ils amplifient les fréquences de sons que j’obtiens grâce à différentes techniques (en réduisant le spectre harmonique d’une fréquence fondamentale, en utilisant des spectrogrammes ou en analysant les résonances d’une pièce) et à mes façons d’appliquer différents processus compositionnels en lien avec les caractéristiques des endroits où je joue.

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... Lorsque je joue de mes instruments, je le fais de façon sommaire en me focalisant sur des tons et des harmoniques, parfois un peu de préparations, et ce parce que mon intérêt n’est pas dans le développement instrumental. Ce que l’on appelle l’improvisation non-idiomatique est pour autant devenu assez marginale dans mon travail à l’heure qu’il est. En fait, les quelques collaborations qui m’occupent (des duos avec Bryan Eubanks, Koen Nutters et Christian Kesten) consistent surtout à rencontrer des gens et à travailler avec eux. Ce qui ne veut pas dire que je n’improvise pas, mais l’improvisation advient dans le cadre d’un processus qui demande du temps. Ce qui me convient est basé davantage sur la composition et sur certains paramètres. Ce sont des domaines que j’ai récemment abordés avec mes amis Sergio Merce et Hernan Vibes en Argentine, ainsi qu’avec Mika Vainio à Berlin. Ceci étant, je ne suis pas en train d’insinuer que je place la composition au-dessus de l’improvisation. L’improvisation fait partie de ma vie, et ce sera toujours le cas, mais en tant que seule pratique et en tant que moyen d’expression sur scène elle est un territoire qui nous est maintenant trop bien connu, et je préfère entamer d’autres investigations, poser de nouvelles questions. Il y a tellement de possibilités de travailler qui ne se rangent pas forcément sous les termes d’improvisation ou de composition, mais qui les aborde toutes deux sans forcément les mélanger. En quelque sorte, ces deux expériences se focalisent sur le moment où tu créés ta musique, d’une traite ou non. Mais si tu te concentres sur la perception plutôt que sur le moment, alors tout devient différent. Cela m’a fait travailler à des fréquences plus originales, sur des outils à chaque fois différents, et m’a conduit à accorder plus d’importance aux endroits dans lesquels je joue. Tout cela a besoin d’être travaillé au préalable. Alors, quand je joue, j’utilise des éléments pré-composés, autant que d’autres que je conçois sur l’instant. Il ne s’agit pas d’une méthode, mais d’une chose naturelle dans ma pratique musicale qui correspond au travail que je développe... Pour ce qui est du silence, il a toujours été fondamentale dans ma vie ; je pense être quelqu’un d’assez méditatif, pas le genre homme d’action ou amateur de festivités. Si je ne suis pas forcément fier de ne pas être un un peu plus festif, je le suis assez de ne pas être un homme d’action. La rencontre de musiciens qui font ou faisaient partie de ce qu’on a appelé le réductionnisme m’a permis de développer un travail et une conscience qui font grand cas du silence, ce qu'ont confirmé ma collaboration avec Radu Malfatti et mon interprétation du collectif Wandelweiser en tant que membre du Konzert Minimal de Koen Nutters, Johnny Chang et Hannes Lingens. Derrière la beauté du silence et le bien qu'il fait à nos vies, il y a ces choses qu'il induit qui m'intéressent particulièrement : la réaction de nos oreilles et de nos corps face à l'absence d'intense activité sonore, la réaction du public à cette même absence, la possibilité de travailler l'espace et l'environnement social permis par le silence, la possibilité de travailler à une musique basée davantage sur la diffusion que sur la projection, la redécouverte de l'espace et du moment que nous partageons lorsque nous sommes ensemble dans un endroit silencieux.

Cette lente « évolution » de ta pratique musicale a-t-elle mis un terme à certains de tes anciens projets – je pense à des groupes comme SLW ou Berlin-Buenos Aires Quartet ? C'est vrai que j'ai beaucoup changé ces deux dernières années. J'espère cependant toujours autant retrouver les musiciens avec lesquels j'ai pu jouer par le passé comme en rencontrer de nouveaux dont je trouve le travail intéressant, ou accepter les invitations qu'ils me font parfois l'honneur de m'adresser. Malgré tout, je pense que la pratique sociale de ce qu'on appelle l'improvisation non-idiomatique a créé quelques accords implicites qu'il me faut à chaque fois, et soigneusement, réétudier. En un mot, l'improvisation est pour l'essentiel une question de création en temps réel, de tension entre les personnalités des musiciens, de richesse de la palette sonore, et de choix (plus ou moins ouvert ou sinon réfléchi) du contexte esthétique dans lequel joueront ces musiciens. Pour jouer avec d'autres, j'ai besoin de repenser ces paramètres. D'abord parce que je m'intéresse aujourd'hui à d'autres aspects, pas forcément opposés, mais qui diffèrent légèrement. Ces dernières années, j'ai eu l'impression d'être devenu, pour d'autres musiciens, un brin compliqué, ce qui ne les engageait pas à imaginer monter un projet avec moi. Je le regrette, bien sûr, mais mon honnêteté me porte aujourd'hui à travailler cet univers de perception infini qu'offre la vie et je suis heureux de pouvoir consacrer du temps à cela. Certains des projets que tu évoques sont des groupes stables qui peuvent être réamorcés dès que l'occasion de rejouer ensemble se présentera. Je suis de toute façon sûr que j'aurais de nombreuses occasions de trouver à jouer de nouveau avec ces musiciens merveilleux. D'autres fois, ce ne sera pas le cas. A chaque fois que j'ai commencé un projet, j'ai pu y travailler et en offrir ensuite les résultats. A un moment donné, ces projets doivent mener leur propre vie, travailler d'eux-même. L'idée que je me fais de la vie d'un projet fait que chaque projet nécessite du temps, bien plus que ces groupes de musiciens qui se forcent à jouer ensemble de manière assez artificielle. Je pense que c'est la meilleure façon de faire : que les choses se laissent désirer, qu'elles prennent corps petit à petit ; je trouve cela fondamental si je veux créer une musique qui ait vraiment un sens.

Lucio Capece, propos recueillis en juin et juillet 2013.
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

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Interview de Christian Wolfarth

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Passées Les portes du pénitencier, Christian Wolfarth a su, au fil des années, faire preuve d’écoute et mettre son appétit de sons rares au profit d’un art précieux de la batterie. Alors qu’il clôt son emblématique série Acoustic Solo Percussion en publiant sur Hiddenbell les huit pièces qu’elle renferme accompagnées de remixes, l’un des grands représentants de l’audacieuse frappe helvète passe à la question.



… Quand j’étais enfant, nous avions des amis à la campagne. C’était une famille d’agriculteurs qui m’accueillait, avec ma sœur parfois, à l’occasion des vacances. J’étais très jeune et, souvent, je m’asseyais à même le sol du salon pour écouter des vinyles – c’était surtout du folklore, et des marches militaires. Il y avait ce morceau que j’ai dû écouter des centaines de fois, une face d’un quarante-cinq tours de Bibi Johns und John Ward, de la pop en allemand. Je ne sais pour quelle raison ce disque a été très important pour moi. Trente ans plus tard, quelqu’un me l’a offert, et je l'ai gardé depuis. La pochette est superbe…  

Comment es-tu arrivé à la musique et quelles ont été tes premières expériences de musicien ? Devenir musicien a toujours été mon rêve – quand ce n’était pas photographe, danseur ou acteur. Enfant, je ne jouais pourtant d’aucun instrument, si ce n’est à un moment donné une espèce de flûte. Lorsque j'ai eu seize ans, ma sœur a vendu sa guitare acoustique dont elle ne se servait pas. Un garçon est passé à la maison pour l’acheter, il m’a dit qu’il voulait former un groupe et qu’il cherchait un batteur. Je n’avais encore jamais tapé sur une batterie, mais j’ai décidé de m’en acheter une pour pouvoir faire partie de ce groupe. Deux semaines plus tard, nous donnions notre premier concert. Nous jouions The House of the Rising Sun et pas mal de blues. Nous répétions chaque semaine, mais nous n’avons donné que deux concerts en tout et pour tout. Le groupe suivant donnait dans le progrock un peu arty. Après ça, j’ai déménagé à Berne où j’ai étudié avec Billy Brooks à la Swiss Jazz School de 1982 à 1986. Des années plus tard, j’ai pris des leçons avec Pierre Favre au Conservatoire de Lucerne. Durant mes dix premières années de musicien, j’ai joué un peu de tout : dans des groupes de reprises des Rolling Stones ou de blues, des trios de jazz, des big band, des groupes de fusion, de musique improvisée, d’art punk…

Quelles étaient tes influences à cette époque ? Il y en eu beaucoup… Mon premier disque de jazz a été le second volume d’In My Prime d’Art Blakey and the Jazz Messengers. Je suis encore capable de fredonner chacun des solos qu’on y trouve. A côté de ça, j’écoutais beaucoup de progrock, des groups comme Pink Floyd, Emerson, Lake & Palmer, Santana, Edgar Broughton Band, Crosby, Still, Nash & Young, Genesis, The Beatles, Led Zeppelin, Chick Corea, Weather Report... Lorsque j’ai eu une vingtaine d’années, j’ai découvert des musiciens comme Frank Zappa, King Crimson, Henry Cow et bien sûr beaucoup de musiciens de jazz, même d’avant l’avènement du be-bop, et de musique improvisée. Au début des années 1980, il y avait à Berne une série de concerts appelée « Jazz Now », ça a été une véritable chance pour moi ! Elle programmait de la Great Black Music du genre de celle de l’AACM, avec Muhal Richard Abrams, Anthony Braxton, Thurman Barker et George Lewis, mais aussi des représentants du New York Downtown comme John Zorn, Bill Frisell, Bob Ostertag, Elliott Sharp, Lounge Lizards, Skeleton Crew, Shelly Hirsch, et encore des musiciens comme Sam Rivers, Archie Shepp, Steve Lacy, Odean Pope, Cecil Taylor, Jimmy Lyons, Tony Oxley, Johnny Dyani, Louis Moholo, Joe Malinga, Dollar Brand… Enfin, toute la communauté de l’improvisation européenne, avec Globe Unity Orchestra, Peter Brötzmann, Peter Kowald, London Jazz Composers Orchestra, Misha Mengelberg, Rüdiger Carl, Irène Schweizer, Evan Parker, Han Bennink, Derek Bailey, Lol Coxhill… Je leur suis reconnaissant à jamais, c’était merveilleux !

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Quels ont été les projets qui ont lancé les « recherches musicales » que tu poursuis encore aujourd’hui ? C’est très difficile à dire. Je crois que tout ce que j’ai pu entendre et jouer depuis le début m’a influencé d’une manière ou d’une autre. J’envisage ça comme le processus de toute une vie, un processus qui n’en finit jamais.

L’une de tes préoccupations est la réduction de l’instrument batterie. Quitte à alléger le kit, pourquoi garder encore plusieurs éléments de batterie pour n'en garder qu'un seul comme a pu le faire par exemple Seijiro Murayama ? Depuis mon premier enregistrement en solo, j’ai écrit quelques pièces pour un ou deux éléments seulement. Caisse claire, cymbales, etc. Je viens juste de terminer des enregistrements pour mon prochain CD, sur cymbales exclusivement. Ca sortira cet automne. Depuis deux ans, je joue exclusivement sur cymbales lorsque je suis seul.

Penses-tu t’exprimer de la même manière selon que tu joues seul ou accompagné ? Si j’aime beaucoup jouer et enregistrer seul, c’est que cela me permet de travailler davantage le matériau et de me plonger plus profondément encore dans les possibilités de l’instrument. C’est tout à fait différent de jouer avec d’autres musiciens. Je n’improvise pas vraiment lorsque je joue seul, mais cela m’aide dans l’élaboration d’autres projets en termes de formes, de structures, de durées et d’état d’esprit lorsque je compose.  

Est-il difficile de mener à bien un projet qui demande une écoute attentive, de trouver  des concerts, voire même des auditeurs pour ce genre de travail ? Mon premier concert en solo date de 1991. Depuis, j’ai dû jouer seul quelque chose comme cent-vingt fois. Mon premier disque solo est sorti en 1996 sur Percaso et mon deuxième en 2005 sur Four4Ears. Après quoi j’ai travaillé sur ma série intitulée Acoustic Solo Percussion, qui est désormais close avec la sortie du double CD dont tu parles. Ce n’est pas si facile en effet de trouver à faire entendre ce genre de projet, mais d’un autre côté il permet une plus grande flexibilité et est moins lourd à organiser.  

Comment t’es venue l’idée de faire remixer ta série Solo Acoustic Percussion ? Quelles ont été tes impressions à l’écoute du résultat ? J’étais curieux de voir comment ces musiciens allaient aborder mes idées et de quelle manière ils travailleraient à partir de ce matériau, et je me demandais comment tout ça allait sonner. Ca a été une expérience fabuleuse, et aussi très surprenante pour moi. J’aime vraiment beaucoup chacun de ces remixes. Certains sont proches de l'original, et d’autres totalement éloignés…

Günter Müller et Joke Lanz, qui signent deux remixes chacun, sont deux musiciens que tu côtoies dans des projets différents. Avec le premier et Jason Kahn, tu formais un trio qui s'amusa d'intituler son premier disque Drumming. Votre champ d'exploration a-t-il changé depuis ? J’aime vraiment beaucoup jouer avec Günter et Jason, mais notre projet est malheureusement en sommeil. Evidemment, j’ai beaucoup appris auprès de ces deux gentlemen.  En 2010, nous avons sorti notre deuxième disque, Limmat, sur le label Mikroton. Il m’est difficile de dire si mes vues musicales ont changées depuis. Encore une fois, j’envisage plutôt ça comme une très longue expérience, voire comme l’expérience d’une vie.

Avec Lanz, tu formes TELL, un autre projet électroacoustique… C'est même le seul encore en activité pour le moment… Mais ce n’est pas très différent d’un projet acoustique, étant donné que Joke a des façons très physiques de jouer des platines, proches de celles d'un instrumentaliste acoustique. Il est rapide comme l’éclair ! C’est peut-être la plus grande différence à faire entre acoustique et électroacoustique : le tempo et la longueur du développement musical. Mais je participe aussi à des groupes acoustiques qui jouent dans la lenteur, avec Michel Doneda et Jonas Kocher, ou encore en duo avec Enrico Malatesta.

Il faut comprendre que Mersault n’est plus actif ? A quoi tenait, selon toi, son originalité ? Malheureusement, nous avons cessé de jouer ensemble il y a deux ans environ, sans véritable raison. Notre deuxième album, Raymond & Marie, est encore aujourd’hui l’un de mes préférés de ma discographie. Je travaille avec Chrisitan Weber depuis assez longtemps : depuis une douzaine d’années dans le trio que nous formons avec Michel Wintsch, WintschWeberWolfarth, qui est un projet qui m’est cher. Mersault est né à peu près à la même époque. Nous cherchions à produire une musique minimale mais qui n’en serait pas moins « sexy ». La plupart du temps, notre musique était très lente et faisait la part belle aux longs développements, un genre de musique qui n’avait que la peau sur les os… C’était un projet assez pop, au final.

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Quel genre de pop écoutes-tu aujourd’hui ? La pop, ce n’est pas trop mon truc – en même temps, où sont vraiment les limites ? Les styles m’intéressent assez peu, pour moi c’est toujours de la musique. Il y a trois semaines, je suis allé voir The Melvins… Ce n’est pas vraiment pop, mais c’était terrible…

Tu parlais plus tôt d’Enrico Malatesta… De quels percussionnistes contemporains te dirais-tu proche aujourd’hui ? Beins, Zach… ? Bien sûr, ces trois là, oui, et puis aussi Lê Quan Ninh, Michael Vorfeld, Jason Kahn, Seijiro Murayama, Jon Mueller, Günter Müller, Gino Robair et d’autres que j’oublie. D’une manière ou d’une autre, nous sommes tous différents, mais nous partageons une même vision des choses…

Christian Wolfarth, propos recueillis en mai et juin 2013.
Guillaume Belhomme & Guillaume Tarche © Le son du grisli

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Interview de Nate Wooley

nate wooley interview

Lorsqu’il tourne le dos au jazz qu’il peut servir – et même interroger – aux côtés de Daniel Levin, Harris Eisenstadt ou Matt Bauder, Nate Wooley s’adonne à une pratique expérimentale en faveur de laquelle plaident aujourd’hui deux références de taille (The Almond et Trumpet/Amplifier). Sinon, c’est l’improvisation qui l'anime encore, comme l’atteste le non moins indispensable Six Feet Under enregistré avec Paul Lytton et Christian Weber. Ce qui fait trois raisons valables de passer aujourd’hui le trompettiste à la question.

... Mon père est musicien – saxophoniste. Je pense que mes premiers vrais souvenirs de musique viennent des musiciens qui passaient à la maison. Je ne suis pas sûr qu’ils jouaient ou répétaient…  Je me souviens juste de leur présence chez nous, d’eux traînant, buvant un verre et discutant. Je pense que cette impression de communauté est ce qui m’a amené à la musique. Je sentais qu’un lien très fort les unissait et que cela  venait justement de  cette activité qu’ils partageaient.  

La trompette a été ton premier instrument ? Ca a été le piano, en fait. A vrai dire, ça a été assez dur,et je pense que mon professeur et mes parents ont pensé plus d'une fois que ce n’était pas fait pour moi. Je ne pense pas que j’avais décidé de moi-même de faire de la musique, et mon professeur de piano – après que j’ai commencé la trompette, pour être précis – s'est mise à chercher une musique qui pourrait me convenir  ; elle m'a alors amené les « petites pièce pour piano » de Schoenberg. Ca a été la première fois que je me suis senti vivant en musique, et elle a su le remarquer : alors elle m’a apporté un jour un CD de ces pièces interprétées par Maurizio Pollini, et ça a été la clef de tout pour moi. A partir de là, je me suis intéressé au jazz et à la musique contemporaine…

Quels sont les musiciens de jazz qui t’ont influencé ? Mon père, bien sûr, et puis j’ai connu des moments où j’étais obsédé par tel ou tel musicien sans vraiment ressentir leur influence sur le long terme… Ca a été Booker Little, Woody Shaw, Charlie ShaversDolphy ?

Et des trompettistes comme Bill Dixon, Alan Shorter, Charles Tolliver, Jacques Coursil ? J’ai écouté ces musiciens bien après, souvent parce qu’on me conseillait des les écouter, c’est pourquoi je n’ai jamais vraiment senti que mon jeu de trompette tenait des leurs… Avec le temps, je serais, je pense, forcément arrivé jusqu’à eux, mais je crois que j’avais une idée bien précise de la manière dont je voulais sonner, de ce qu’était mon langage, et de ce que j’entendais. En conséquence, quand on me conseillait d’écouter quelqu’un comme Coursil, c’est parce qu’on jugeait qu’il y avait des similarités entre son jeu et le mien, et ce n’est pas si intéressant d’aller entendre un travail qui se rapproche du vôtre ; écouter un musicien vraiment différent aura davantage d’informations nouvelles à vous apporter… Ce qui n’empêche : leur travail est fantastique, je n’y suis tout simplement pas assez entré, celui de Dixon mis à part, même s’il n’a pas été de ces musiciens qui ont pu m’obséder un temps. J’ai pu lui parlé, à deux reprises, et j’y ai puisé beaucoup de choses,  ça c’est indéniable…

Tu touches aujourd’hui autant autpt_ampli jazz qu’à une improvisation abstraite, pour dire les choses rapidement… Fais-tu une différence entre ces deux pans de ta pratique musicale ? Consciemment, je ne change pas ma façon de penser selon que je joue dans l’un ou l’autre de ces domaines. Il y a certaines choses qu’il me faut cependant prendre en compte : qu’elles soient techniques lorsque je joue avec ampli, ou encore dans le cas où j’interprète de la musique écrite, définir quel est mon rôle dans le groupe ou ce dont la musique a besoin… Si je me concentre là-dessus, habituellement le reste suit de lui-même. Les mélanges, les fusions de telle ou telle chose avec telle autre, ne m’intéressent pas. Je joue le jazz tel que je l’entends et ses variations peuvent m’amener à y mettre des plages bruyantes ou à décider de faire disparaître une mélodie sous des tombereaux d’électronique. Ma musique vient simplement de ma façon d’entendre les choses et je fais de mon mieux pour qu’elle puisse s’accorder à celle de chacun de mes partenaires.

A ce sujet, peux-tu revenir sur ton arrivée à New York ? De quelle manière celle-ci a-t-elle été décisive ? J’y suis arrivé en 2001. La chance a provoqué les premières vraies choses que j’y ai faites : je débarrassais les tables dans un restaurant quand j’ai reconnu ce saxophoniste, Assif Tsahar, que j’avais beaucoup écouté sur les disques de William Parker quand j’étais encore au lycée. Je le salue et une semaine plus tard il m’appelle et me propose de jouer dans un de ses orchestres. Ca a été incroyable, pendant les répétitions et les concerts, j’ai rencontré beaucoup de musiciens avec lesquels je continue de jouer, comme Okkyung Lee, Steve Swell… Cette expérience a été fantastique, nous improvisions tous ensemble et sans cela m’aurait pris des années pour me faire entendre de toutes ces personnes.

Penses-tu faire partie d’une génération de musiciens qui ont eu la possibilité d’écouter du fre jazz, de la musique contemporaine, du rock indépendant, etc. et qui profiterait aujourd’hui de ces différentes sources d’inspiration ? Je crois que cela existe en effet, mais pour ma part je n’ai jamais vraiment écouté de rock… Je ne pense pas avoir entendu Led Zeppelin avant d’avoir dépassé la vingtaine, et il y a beaucoup de groupes que je connais simplement parce que j’ai pu partager une date avec eux ou que je connais quelqu’un qui a joué avec eux. Ce n’est pas quelque chose que je recherche, en conséquence on ne peut pas dire que cela influe sur ma musique. Il y a toutefois le noise, avec des gens comme Spencer Yeh et John Wiese, mais peut-on dire que cela soit du rock indépendant ?

Comment es-tu tombé sur les travaux de Wiese ou de Spencer Yeh, dans ce cas ? J’ai découvert leur musique pour avoir joué avec Graveyards et Melee, et en discutant avec Ben Hall et John Olson… A cette époque, je m’intéressais beaucoup aux bandes et aux drones, mais davantage au travers de gens comme Eliane Radigue et William Basinski, Tudor, Mumma, Oliveros… Ces types ont attiré mon attention sur le fait qu’il y avait, parmi mes pairs, des jeunes qui travaillaient à une nouvelle version de cette musique, vivante et davantage basée sur la performance, à laquelle j’ai tout de suite souscrit.

Qu’écoutes-tu ces jours-ci ? J’écoute beaucoup de choses en lien avec mes travaux, comme la League of Automatic Music Composers, Doron Sadja, Mario Diaz de Leon, BSC… A la maison, c’est surtout Messiaen et 13 Japanese Birds de Merzbow

Ton approche expérimentale de la musique pourrait être qualifiée de constructiviste et/ou minimaliste – prenons par exemple ta collaboration avec Gustafsson sur Bridges ou évidemment sur Almond et Trumpet/Amplifier. Quand as-tu commencé à enregistrer ce genre de choses et quels sont les musiciens que tu écoutes qui peuvent s’en approcher ? J’ai toujours été intéressé par ce genre de musique mais je ne pense pas avoir commencé à travailler sur bande avant 2003 ou 2004 quand je fabriquais des CD-R que j’emmenais avec moi en tournée. C’est là-dessus que sont apparues pour la première fois mes premières pièces construites, bruyantes, parfois bancales ; ensuite, j’ai conçu The Boxer pour EMR, qui doit être ma première pièce dérangée vraiment réfléchie et le début de cette sorte de langage que je développe aujourd’hui dans ce genre. J’adore écouter n’importe quelle musique pour bande. J’ai longtemps été un grand fan des travaux sonores de Walter Marchetti, des pièces d’Ablinger (celles pour enceintes), Phil Niblock, Eliane Radigue, John Wiese, Lasse Marhaug, et des tonnes d’autres personnes… C’est ce genre de choses que j’écoute la plupart du temps, bien plus que n’importe quoi d’autre.  

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Les disques que tu signes dans ce genre sont-ils une façon de documenter tes recherches sur le son ? Disent-ils la même chose de toi que les enregistrements qui ont davantage à voir avec le jazz ? Tous mes disques participent de la même chose. Ce n’est pas tant mes recherches que je documente là que mon évolution, mais sans doute parlais-tu de cela… En fait, écouter un de mes disques doit me mettre dans un état totalement différent de celui dans lequel j’étais lors de son enregistrement. Pas forcément confortable, d'ailleurs... J’aime les disques qui donnent une sensation d’inconfort autant que les disques joyeux, romantiques, héroïques – n’importe quoi, pourvu qu’ils aient un effet sur ma façon de sentir les choses. Il m’importe peu que ça puisse être qualifié d’expérimental, de jazz ou de je ne sais quoi, à partir du moment où mes poils se dressent sous l’effet de la musique ou si elle me laisse totalement désemparé après son passage – toute réaction viscérale est la bienvenue !

Les techniques dites étendues sont d’un apport indéniable… D’où est né ton intérêt pour elles ? Je me suis intéressé aux techniques étendues et à ce genre de choses lorsque j’ai commencé à m’interroger sur la provenance de chacun des sons que j’émettais en travaillant ma technique à la trompette. Je ne m’y suis jamais mis avec l’idée de développer d’éventuelles techniques étendues. C’était plutôt comme entendre un son étrange né d’un déséquilibre à l’embouchure, m’en souvenir et le garder à l’esprit pour le mêler à ma technique « traditionnelle », laisser ce son se développer en parallèle à cette technique et envisager l’ensemble comme un élément de mon langage…

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Pour étoffer celui-ci, tu as trouvé un partenaire stimulant en la personne de Paul Lytton… Néanmoins, en écoutant Six Feet Under, il semblerait que tu fasses de plus en plus cas du silence… Le silence a toujours été important pour moi. C’était plus évident sans doute à entendre il y a encore cinq années de cela, lorsque j’ai dû faire face à pas mal de problèmes techniques à la trompette et ai ressenti le besoin de me pencher sur le silence pour façonner mon improvisation ; et puis, avec l’apport de la technique, je suis passé par une période davantage tournée vers la saturation et la densité parce que, tout à coup, j’en étais capable... et l’enfant qui était en moi s’est mis à me conseiller de jouer un million de notes… Cette phase est passée assez vite, et je pense que Six Feet Under a vraiment été le premier enregistrement qui attestait que j’étais sorti de cette phase et que je trouvais de nouveau du plaisir à phraser.

La musique contemporaine (de Cage à Feldman en passant pas Scelsi) comme l’improvisation récente ont montré que le silence pouvait être aussi dérangeant qu’un beau bruit… Silence et bruit sont liés… Je pense que se concentrer sur le silence lorsque l’on pense à la musique de Feldman, Cage ou à celle des compositeurs du Wandelweiser, et une solution de facilité. Bien sûr que ces musiques sont pleines de silence mais si elles n’étaient faites que de cela alors elles ne seraient que des pièces conceptuelles qui feraient effet une fois (4’33'’) et une fois seulement. La raison pour laquelle nous continuons de parler de Feldman (dont l’œuvre ne fait d’ailleurs pas tant que ça de place au silence) est qu’il arrange à sa manière et en silence le monde sonore qu’il habite. Même chose pour le bruit : il n’est puissant que pris dans un contexte plus large. Quatre-vingt-dix minutes de bruit, c’est stupide, tout comme quatre-vingt-dix minutes de silence est stupide, et pourtant nous ressentons encore le besoin de parler de l’un ou de l’autre séparément, de les comparer en tant qu’éléments imposés… Quand tu obliges des éléments musicaux à une hiérarchie, alors cela devient de la théorie, du concept, et cela cesse d’être de la musique...

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Nate Wooley, propos recueillis mi-juin 2012.
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

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Interview de Romain Perrot (Vomir, Roro Perrot)

interview de romain perrot vomir roro perrot

Vomir, projet français, a fini par devenir un incontournable du Harsh Noise Wall, véritable mur du son bruitiste réduit au strict essentiel que Romain Perrot, son créateur, a défini dans un Manifeste reproduit ci-dessous. Aux côtés de Vomir : Werewolf Jerusalemen et The Rita constituent deux des piliers de cette scène extrême dont la rigueur n’est pas sans rappeler la Trilogie de la Mort d’Eliane Radigue. Sous le pseudo de Roro Perrot, c’est d’une autre histoire dont il s’agit, complémentaire néanmoins, celle d’une no wave folk proche des expérimentations sonores de Jean Dubuffet. Et si vous désirez vous faire une idée après avoir lu cet entretien alors qu’auparavant vous ne connaissiez rien de ce qu’on nomme HNW ou « folk à chier » (dénomination provisoire ?), voici deux pistes d’écoute : Vomir, Les Escaliers de la cave et Roro Perrot, Musique vaurienne, tous deux sur le label de leur auteur, Décimation Sociale.

Tu n'as probablement pas commencé par écouter du noise... C'est quoi les premiers disques que tu achètes ? Du rock ? Oui…En fait les Pink Floyd et Beatles qui manquaient à la collection de mes parents. Et ceci vers 10-11ans je pense. A la maison, on écoutait alors beaucoup de musique sixties, le Top 50 des 45-tours, et quelques classiques genre Diana Ross et Fleetwood Mac. C'est vraiment le Floyd, qui, le premier, me plongea complètement dans une écoute attentive… sans compter que leurs disques passaient en boucle. J'étais aussi à fond dans Prince. Lors d'un voyage en Angleterre vers 12-13 ans, c'est la découverte du rap et du metal. A partir de là j'achète pas mal de disques, et je prends une grosse claque avec le catalogue SST.

Quels sont les groupes du label SST qui retiennent alors ton attention ? Et pourquoi ? Une certaine idée de l'énergie, de l'engagement peut-être ? Black Flag en premier, parce que c'était le plus facile à trouver... J'allais chez deux petits disquaires de quartier à ce moment-là car je ne connaissais pas encore les officines spécialisées. Il y avait aussi Champs Disques qui était super... Je lisais beaucoup de comics que je trouvais chez Album, rue Dante à Paris : les vendeurs n'écoutaient que du punk, j'ai découvert plein de trucs là-bas. Après Black Flag, ç'a a été les Minutemen, puis Sonic Youth. Je n'ai découvert d'autres trucs que beaucoup plus tard. J'adorais le son de ces disques, et, entre Pink Floyd, Black Flag et Run-D.M.C., j'avais trouvé un bon mix. Je ne sais pas si je parlerais d'engagement ou d'énergie à propos des disques SST, plutôt de sincérité je dirais, également de manière d'envisager un album globalement, d'attention portée aux pochettes.

Tu veux dire que l'idée d'album-concept t'interpelle déjà ? Meddle, Raising Hell et Damaged, quelque part, même combat ? Oui, exactement. En fait l'idée d’album-concept m’explose à la gueule dès huit / neuf ans, quand je découvre The Wall. Depuis, quand j’écoute un disque, j’ai beaucoup de mal à n’en écouter qu’un extrait ou sélectionner le single. Je crois qu’un album est un tout, c’est ce que j'ai retrouvé ensuite dans la musique indé, puis, bien sûr, expérimentale...

Tu parlais de Sonic Youth. Est-ce que chez eux, la notion d'expérimentation, les accordages spécifiques, la quasi préparation des guitares attaquées de manière singulière, héritage du piano préparé de Cage, comme de Glenn Branca, ça te parle, ou bien est-ce seulement leur côté indé qui te séduit à l'époque ? Ah, mais c’est principalement ça, qui, petit à petit, me fait passer de Suicidal Tendencies, les productions Dischord, etc., à des choses beaucoup plus bruitistes. Quand le Virgin ouvre en 1988 sur les Champs-Elysées, c’est un magasin de disque incroyable avec des vendeurs ultra-pointus : en fait c’est là que je vais découvrir énormément de choses... car je ne connaîtrais Bimbo Tower, U-Bahn, les Instants Chavirés, etc., que bien plus tard ! Vers 1995 en fait… Quand je découvre Throbbing Gristle, l'axe John Zorn / Painkiller / Naked City, l’indus, ça me parle tout de suite. C’est aussi au Virgin que je trouve mes premiers Merzbow ; et puis surtout Keiji Haino, en import ultra-cher : c’est après l'avoir écouté que j’achète une guitare et un ampli, quelques jours après ! Sonic Youth, oui, par leurs accordages, leurs attaques, leurs improvisations noise, m’ont permis de découvrir en fait beaucoup de choses…Et, entre Pink Floyd (première époque) et Sonic Youth, il n’y a pas beaucoup de différences : j’exagère à peine, en tous cas, l'un s'inscrit dans la continuité de l'autre…

Avec Throbbing Gristle entre autres, pour ce qui est de l'indus, comme sur Metal Machine Music de Lou Reed, guitares et amplis sont utilisés comme des générateurs de sons-bruits. Toi, avec ta guitare et ton ampli acquis peu de temps après la découverte de Keiji Haino, tu fais quoi ? Quelque chose d'assez proche du rock, même bruitiste, dans la tradition d'un Dead C par exemple ? Ou bien déjà tu barres ailleurs ? Dès que j’ai une guitare et un ampli, je ne fais que du harsh noise, du free noise... enfin tu vois le genre... Je n’ai jamais pris de cours, jamais appris à accorder la guitare, jamais appris le moindre accord. De toute façon, j’ai une oreille musicale particulièrement défaillante et aucun talent pour les instruments de musique. Keiji Haino a représenté la libération pour moi. Avec ma guitare et mon ampli, je ne fais donc rien de rock, uniquement un max de boucan. Dans l’instrument et le bruit, je découvre vraiment le lâcher prise. Car quand j’ai écouté Merzbow ou Keiji Haino pour la première fois, c’est vraiment dans les tripes que je l’ai ressenti : ça m’a bougé profondément.

Est-ce que tu as écouté du folk ou de la musique minimale à l’époque : des choses à la guitare acoustique par exemple, ou bien encore Eliane Radigue ? Des écoutes parallèles en quelque sorte, et d'un genre différent, même si elles nous ramènent aussi à l'immersion que tu découvres, en fin de compte, avec Pink Floyd... Non non, à l’époque je ne connais rien à tout cela. C’est quand je découvre l’émission Songs of Praise sur Aligre FM que ma culture musicale « commence » et s’intensifie. Je vais assister à l’émission en direct tous les lundis soirs, parfois en tenue militaire car je fais mon service au Cinéma des Armées, fort d’Ivry. La gueule qu’ils faisaient, ah ah ah ! Et quand Franq ouvre Bimbo Tower en 1996, je suis client tout de suite… J’ai fini par faire partie de l’émission de Franq entre 1999 et 2005. L’émission, les zines, U-Bahn, Rough Trade et Bimbo Tower, je découvre beaucoup beaucoup de choses : minimalisme, drone, musique improvisée, et du harsh noise, du harsh noise, du harsh noise…

Service militaire au Cinéma des Armées ? Tu as une formation audiovisuelle particulière ?Oui, j’ai fait une école de cinéma après une année calamiteuse en droit à Assas : entre les fachos et les rouges, l'ambiance était atroce. Donc, après Cinéma des Armées, j’ai bossé dans l’audiovisuel et le cinéma pas mal de temps (en tant qu'assistant réalisateur) avant de monter une boîte de prod'. Mais je n’étais vraiment pas à ma place dans ce monde-là, donc je l’ai quitté...

Pour en revenir au noise, Masami Akita confie que s'il lui consacre sa vie, c'est qu'en matière de musique, il ne se serait pas vu faire quoique ce soit d'autre. Il n'a aucune prédisposition à écrire des mélodies, dit-il. Je présume que tu te retrouves dans ces propos. Oui, à fond. J’ai rencontré Masami Akita dans le cadre d'une interview pour l'émission Songs of Praise justement. Je lui avais posé une question qui l’avait interloqué : son bruit représentait-il au final un chant d’amour ? Sa réponse a été : oui ! Lui comme moi, nous ne pouvons nous exprimer autrement.

Je comprends : «On ne jouit que dans un brouhaha éternel » écrivait Kierkegaard. Ou bien encore Nietzsche : « Il faut beaucoup de chaos en soi pour accoucher d’une étoile qui danse. » Ce qui est agressif pour les uns est musical pour d’autres et vice-versa dit Masami Akita. Pour lui le bruit relève d’une expérience pré-linguistique. Il dit aussi que c’est certainement l’un des langages les plus profondément ancrés dans l’inconscient. J’imagine que tu es d’accord avec ça ? Oui oui ! Comme je te le disais, quand j’ai écouté Keiji Haino, cela a été une véritable épiphanie pour moi... C'est vraiment un truc qui m’a remué, sans passer par la case conscience / analyse...

vomir petit

Je crois savoir que tu apprécies beaucoup le travail de The Haters, lui-même fondé sur l'idée d'entropie : à savoir que ce qui motive The Haters, c'est l'idée de destruction, mais pas en signe de protestation comme on peut le croire quand on ne connaît pas vraiment ce qui se rattache au noise, mais juste pour l'énergie qui se dégage de toute destruction. Plusieurs points me semblent essentiels chez The Haters, et j'ai l'impression d'y retrouver ton approche au sein de Vomir. D'abord, en situation de « concert », chez eux, l'idée de ne pas distraire l'attention est très forte, comme si un «concert-performance », à la Prurient par exemple, diluait la concentration de l'auditeur par un aspect visuel finalement anecdotique. The Haters me paraît s'inscrire contre ça. Et toi aussi, avec cette idée également très forte de jouer la tête dans un sac plastique et d'inviter le public à en faire de même : tu peux en dire plus, sur cette immersion / claustration ? Oui, The Haters est une référence ultra-importante dans ma construction. Et tu as tout à fait raison de parler de «contre-performance ». La façon même de faire de The Haters, cette contre-performance/anti-art, cette ATTENTE dans la destruction, un geste et puis plus rien, cela a incarné une attitude très influente. Selon moi l’immersion dans le son vient d’une espèce de mélange entre le minimalisme/drone américain et le son harsh noise qui résonne tant en moi. Cette immersion, avant tout, elle me fait du bien, je suis heureux dedans. C’est un son qui me détend, m’apaise, m’interpelle. Quand on m’a demandé de faire des live de Vomir, je voulais trouver un moyen de capter le public dans le son, de finalement le ramener dans un vrai concert de bruit. Rappelle-toi 2006/2007 : une nouvelle vague harsh noise américaine s’est développée, avec de super disques, mais aussi un côté festif et macho. Les vidéos et les photos de concert montraient un public de gros machos lourdos, bière en main, poing levé, genre « C’est la fête, yeah ! » On aurait dit des ambiances de concerts de punk-ska-emo-pop... Et ça m’a beaucoup insupporté, je dois le dire, mais je n’étais pas le seul… Non pas qu’un concert de noise doive s’écouter respectueusement, en silence. Non pas que l’on ne puisse pas crier ou s’exprimer ou baiser pendant un concert. Mais juste que cette attitude festive s’est entichée d’un certain sentiment consistant à croire que le harsh noise puisse être une nouvelle mode, et que celle-ci puisse offrir de devenir une star. Heureusement, très vite, nombre des nouveaux groupes ont cessé d’exister, tandis que la plupart des autres sont partis dans les musiques électroniques en pensant y faire plus de business. Bref, je voulais me démarquer de ceci. Trouver quelque chose de différent, proposer une nouvelle approche. Surtout que dans un concert de harsh noise, tout se ressemble un peu, chacun derrière son matos, et puis voilà… Petit à petit, tout s’est mis en place. Les sacs poubelles, pas chers, facile à distribuer, leur rapport à la consommation, leur second degré par rapport au nom Vomir. Le fait de diffuser le son, de ne pas avoir de matériel, de rester absolument statique. Et ainsi, de manifester pour une claustration dans le son. De vraiment écouter du bruit. De s’y plonger. D’y trouver quelque chose. De par son statisme, d’y créer ses propres sons, et également finir par l’oublier. S’égarer en soi, dans ses pensées.

Personnellement, j’envisage la musique dite noise comme psychédélique. Elle m’ouvre des portes, elle entretient un rapport privilégié avec les états de conscience modifiés, sans que ce soit forcément lié aux drogues d’ailleurs. Elle a clairement un rapport très dense à l’écoute et à l’immersion. Elle m’apaise moi aussi. Pendant des lustres, j’en ai écouté, tard le soir, au lit, à un volume assez bas comme je l’aurais fait avec de l’ambient, avant de m’endormir. Ceci fonctionne très bien, et encore mieux avec le Harsh Noise Wall, en raison d’une certaine linéarité vraisemblablement. On associe souvent le noise à une musique militante, critique à l’égard de la société du spectacle, tout ce discours situationniste qu’on greffe dessus. C’est pas faux, mais ce n’est pas que ça. On a aussi parlé de souffrance, d’esthétique de la souffrance…Sauf que je ne souffre pas quand j’écoute du noise, et quel qu’il soit, car le noise, qui plus est, c’est varié. Ce discours me paraît plus adapté à l’indus qu’au noise, en ce qui concerne l’engagement politique. Pour l’esthétique de la souffrance, je me demande si les pochettes elles-mêmes n’ont pas induit une certaine perception univoque finalement, et un brin déviante. Le bondage associé au noise, je le vois comme du dripping, à la Pollock, c’est-à-dire des cordes nouées selon des codes précis renvoyant à des couches de sons superposées avec la même précision, la même invention. Tu partages cette manière d’appréhender le noise ? On se comprend à 100 %. J’adore également écouter du HN à bas volume. Pour ma part, je ne sais pas si on associe tellement le noise avec un côté militant. C’est vrai que le noise a été politisé, principalement par les groupes anglais. Mais le noise US, ou le japanoise, pas tant que ça finalement. Ensuite, n’importe quelle iconographie, n’importe quel thème peut se greffer sur le noise... C’est aussi une de ses caractéristiques et une de ses richesses... En ce qui concerne la souffrance, plein de gens, en effet, se sont foutus le doigt dans l’œil en associant noise et souffrance. Je n’ai JAMAIS connu quelqu’un qui écoutait du noise histoire de souffrir... C’est vraiment une idée de gens complètement extérieurs à la scène. Concernant le bondage, je pense qu’il y a eu, au départ, une incompréhension de la part des occidentaux, qui le voyait avec un regard SM banal, genre domination totale, sans jamais comprendre que, dans le bordage, ou le BDSM, la soumission est toujours volontaire et ainsi jamais subie. Quant à ta métaphore des nœuds, des superpositions, elle est très belle. C’est cela. Entremêler des sons. Ensuite, dans mon travail, si la précision vient dans la globalité du son, je laisse quand même beaucoup d’indétermination (au niveau de l’électricité par exemple, au sein des effets ou de la mixette). Je suis moins précis que quelqu’un comme Tourette ou The Rita, pour lesquels la précision, justement, est inhérente à leur approche.

Quand tu joues dans le cadre d'un festival consacré au noise, vas-tu aux concerts des autres. Est-ce que tu ne matures pas mieux ton travail, à ce stade, en restant hermétique à ceux qui jouent aussi du noise, en live tout du moins ? Et puis, entre nous, est-ce que le noise ne se satisfait pas aussi bien d'une écoute domestique dont tu peux contrôler les conditions de diffusion, dont le volume notamment ? Je suis assez casanier depuis quelques années, depuis que je vis à Montpellier en fait, mais j’ai vu énormément de concerts quand j’étais à Paris. Quand je vais dans un festival, je suis le plus présent possible pendant les autres sets, même si je préfère me tenir un peu en retrait, pour être le plus à l’aise possible... Oui, je suis un partisan acharné de l’écoute domestique.... Je suis un peu addict aux disques, sans être collectionneur. Je n’arrive vraiment pas à passer à la musique numérique.

Tu veux dire que tu achètes volontiers des CD et des vinyles au lieu de télécharger ? Préfères-tu le vinyle au CD d’ailleurs ? Yep. Je ne télécharge rien, à part des choses trop difficiles à trouver (genre bootleg de Fushitsusha 1978). J’achète volontiers des CD, des vinyles aussi, bien sûr. Personnellement j’aime beaucoup le format CD. J’ai arrêté les échanges cassettes, CD-R, car je ne peux empiler éternellement. Mon grand plaisir est d’avoir toujours un nouveau disque à mettre sur la stéréo, de découvrir un nouvel album, qu’il soit ancien ou récent.

Sous le nom de Vomir, tu as dû participer à une centaine de disques, ou à peine moins, si l’on compte les anthologies, les collaborations (avec Marc Hurtado notamment) et les splits ou assimilables (avec Rotted Brain, Paranoid Time, Ecoute la Merde, Oubliette, Werewolf Jerusalem, Government Alpha, Torturing Nurse). Pourquoi tant de disques ? Cela ressort-il d’une économie parallèle qu’on pourrait qualifier de « gangrénante » par rapport au mainstream et au Système en général ? Les musiciens de free jazz, Steve Lacy ou Archie Shepp par exemple, à une époque, enregistraient énormément de disques, pour des raisons économiques, des disques qui se ressemblaient souvent, mêmes morceaux, line-up différents ou à peine, des disques enregistrés en Italie, puis en Europe du nord, aux Etats-Unis. C’était une manière comme une autre d’occuper le territoire dans leur domaine (la concurrence a toujours été grande), de toujours être présent, ceci aussi afin de négocier des concerts dans des festivals, et accessoirement de gagner de l’argent car il y en avait peu à gagner finalement, en vendant des disques en tous cas (les concerts, c’est autre chose). Y aurait-il des collectionneurs de noise qui chercheraient à tout avoir ou presque comme il y en a en matière de free jazz ? On peut imaginer que pour un Merzbow ce soit le cas, au vu du soin apporté à ses productions, d’ailleurs assorties d’une renommée conséquente. N’y aurait-il pas ici aussi un rapport au fétichisme, à la collectionnite, ou bien est-ce seulement, pour toi, une manière d’être présent ? Ou tout bêtement de sortir des disques par plaisir, comme de ne refuser aucune collaboration ? Oui, c’est vrai, ça commence à faire beaucoup de sorties. Toutefois je ne refuse aucune proposition car je me trouve chanceux d’avoir tant d’invitations à collaborer et à sortir de mes murs. Et je le fais avec plaisir. La plupart de ces sorties sont très limitées, et touchent donc un public souvent différent, car juste proche du label en question... Quant à mes sorties plus « pro » à tirages plus importants, elles servent à me faire connaitre, chroniquer, etc. Je pourrais en fait approuver chaque point que tu soulèves. Il y a cependant des fanatiques de Vomir ! Certains se font même tatouer ! Oui, il faut occuper le territoire, et surtout, en faisant cela, montrer son attachement. La notion de durée dans ce milieu est extrêmement importante. Nombre de projets, de groupes, disparaissent très vite. Montrer que l’on est toujours présent, actif, est important. En revanche, je ne gagne rien sur les disques. Je reçois des copies-artistes et je les vends aux concerts. Le fétichisme des disques est bien présent ! Ce que j'aime dans le HNW, c'est son aspect monolithique, c'est vraiment ça, une sorte de stase crépitante, voire « muddy », marécageuse presque. Son aspect primitif, lo-fi, comme si c'était le blues du noise, comme si celui-ci cessait de s'agiter en tous sens, ce contre quoi je n'ai rien, d'ailleurs. Aujourd'hui le HNW paraît être à la pointe de quelque chose, qui touche tout à la fois au bruitisme et au minimalisme, comme ce fut le cas il y a relativement peu de temps avec le réductionnisme face à l'expressionnisme « bruyant » de certaines musiques basées sur l'improvisation totale.

roro brassens roro split

Tu connais l'interview de Lou Reed, à l'aéroport de Sydney, en 1974 je crois ? Où, cheveux ras et peroxydés, dissimulé derrière ses carreaux de tox', il ne cesse de répondre « NON" à la majeure partie des questions. «Tu te drogues ? » « NON » « I'm high on life ». Le HNW a tout de cette sorte de trip. Lou Reed prolonge le « No Fun » des Stooges à sa manière, il annonce clairement le « No Future » des Sex Pistols. Metal Machine Music, c'est encore bien plus subtil : « No Synthesizers / No Arp  / No Instruments? / No Panning / No Phasing  / No ». La vague néo-zélandaise des années 2000, c'est Le Jazz Non selon Nick Cain. Et toi, c'est le manifeste de ton label Décimation Sociale, c'est : « No Act / No Play / No Point / No Result / No Strategy / No Compromise / No Social Lubricant. » On ne peut pas ne pas songer à Phill Niblock, et à son « No Harmony, No Melody, No Rhythm, No Bullshit ». Ou bien à ce qu'il dit de sa musique : « Cette musique est simplement ce que je cherche à dire. Elle n'est pas censée mener ailleurs. Elle est ce qu'elle est et rien de plus. Cette musique n'a rien d'autre à offrir, elle n'a pas de développement, elle ne devient pas autre chose. » Cela pourrait être ton manifeste, là-aussi, une véritable déclaration d'intention du HNW. L’interview de Lou Reed dont tu parles est capitale. Et j’ai découvert Lou Reed (solo) par Metal Machine Music. Pour moi, ce disque, l’intention du disque, la sortie du disque, la pochette, les notes, tout est exemplaire. C’est une œuvre majeure et inatteignable. Et si tu me places dans la continuité de Le Jazz Non et de Phill Niblock, alors je suis heureux. Cette dernière citation de Niblock est extraordinaire, et je ne la connaissais pas. J’avais écrit et publié ceci il y a quelques années, un Manifeste du Mur Bruitiste :

L’individu n’a plus d’autre alternative que de refuser en masse la vie contemporaine promue et prônée. Le comportement juste se trouve dans le bruit et le repli, dans un refus de capitulation à la manipulation, à la socialisation, au divertissement.
Le Mur Bruitiste ne promet pas de redonner un sens et des valeurs à l’existence vécue. Le bruit opaque, morne et continu permet une réduction phénoménologique totale, un moyen contre l’interpénétration existentielle : désengagé dans l’apaisement bestial pur et inaltéré.
Le Mur Bruitiste est pro anomie, l’anomie volontaire. Il remet en question l’institution de toute relation, annihile tout ce qui survient dans un repos menaçant.
Le Mur Bruitiste est une récusation sociale. Il récuse toute notion de groupe, communauté, organisation et admet l’alternative de la claustration postmoderne hikokomori. Le refus est dans le repli car tout acte – qu’il soit considéré futuriste, dada, situ, anarchiste ou straight edge – est devenu inapte. L’actionnisme du délabrement ne peut faire face à la récupération factice, à la prostitution, de notre civilisation dérivative.
Observer l’extérieur abject ne doit être qu’un dernier rappel du non-sens humain avant l’épochè contestataire. Toute chose et tout être deviennent sans signification.
Le Mur Bruitiste est la perte de conscience du temps pour vivre en abîme et se laisser couler dans l’instant.
Le Mur Bruitiste est la perte de conscience physique.
Le Mur Bruitiste est la pratique ininterrompue du bruit mental.
Le Mur Bruitiste est la pureté militante dans la non-représentation.
Vigilants des derniers soubresauts, adoptons une nouvelle posture dans le repli– ni soumission, ni fuite, ni fléchissement – afin de pouvoir affirmer « je n’ai jamais été là» dans le désert créé par l’effacement de notre environnement. Perdre tout espoir est la liberté.
Dans l’isolement du mur bruitiste, le néant cellulaire, devenir son ombre - impassible meurtrier de soi - et ainsi devenir l’ombre de l’homme, inconnaissable, impersonnel.
Dans le Mur Bruitiste, aggraver son être, se tenir ignoré et ignorant de tout ; le repli exige l’élaboration d’une indétermination pure qui se forge dans l’oubli des éléments contraignants émotionnels et intellectuels.
Le Mur Bruitiste, obscurité d’un calvaire spirituel, est la non-opposition entre l’être et le néant, une berceuse sans fin.
Le Mur Bruitiste répand ses vertus occultes par les vrombissements et les bourdonnements de ses formules hermétiques, il désagrège et appelle à la désintégration irrévocable.

Le bruitisme passe par le manifeste, si l'on en croit Luigi Russolo, « L'Art des bruits », et ce Manifeste du Mur Bruitiste donc, ou d'autres encore. Mais n'existerait-il pas, toutefois, malgré ce refus dans le repli que prône le mur bruitiste, une communauté centrée sur le HNW, avec ses signes de reconnaissance, une communauté avec son histoire et ses filiations, initiée par Sam McKinley et The Rita, une communauté avec ses excommunications même. Une communauté en forme de mouvement ?Le repli que prône le mur bruitiste est vraiment un concept que j’ai développé pour moi mais qui ne s’applique pas à l’ensemble du HNW. Certains l’ont repris et me considèrent comme un modèle, mais, heureusement, ce n’est pas le cas pour l’ensemble. Avant The Rita, le boulot de Richard Ramirez / Werewolf Jerusalem ou Damion Romero / Speculum Fight est super important. Ensuite, c’est vrai que le travail de The Rita, de son label Militant Walls, est le vrai déclencheur de la niche HNW, puisque c’est lui qui le premier appose ces trois lettres. Je faisais mes CD-R à 5 exemplaires pour le Bimbo quand j’ai découvert son travail et celui de The Cherry Point (Phil Blankership) sur le label Troniks. Ce fut pour moi un choc de voir que nous avions sensiblement la même approche du harsh noise, mais que eux sortaient du CD pro à 500 exemplaires alors que je ne faisais que du CD-R à 5 ! Donc j’ai immédiatement contacté Sam en lui envoyant mon boulot. Le fait qu’ils aient produit le premier split CD-R avec Paranoid Time a été le déclencheur qui m’a permis de me faire connaitre. Bien sûr, la communauté HNW, au début, a été décriée comme très élitiste, avec son forum fermé, ses règles etc. Mais Sam n’est en rien dans cette histoire-là. C’est un allemand, Ron / Cannibal Ritual, qui a instauré cette communauté fermée sur le net, et qui a ainsi déclenché énormément de réactions sur le forum le plus important de l’époque : iheartnoise (du label Troniks). Mais tout ça s’est vite tassé. Aujourd’hui je ne pense pas que l’on puisse parler de communauté. Il n’y a pas d’invitations ou d’excommunications. Désormais le genre est connu, reconnu et comporte ses sous-niches : l'Ambient Noise Wall, par exemple !

Quels sont, parmi les groupes français actuels, ceux que tu écoutes aujourd'hui ? Mesa Of The Lost Women ? Opéra Mort ? Vers lesquels vas-tu, en matière de noise notamment ? Ecoute la Merde ? Je me sens proche d’Ecoute La Merde / UPR, Greg Angstrom / Anarchofreaksproductions, Mesa Of The Lost Women, bien sûr !  J’aime le label Potlatch… Et puis Tourette, Penthotal, Popol Gluant... Opéra Mort, yes, Sébastien Borgo (Ogrob, L’autopsie a révélé que la mort était due à l’autopsie)... Enfin tu vois le genre...

Sous ton nom, ou presque, Roro Perrot pour Romain Perrot, tu produis une musique différente, instrumentale, à base de guitares, acoustique ou électrique. Une musique difficile à étiqueter si l'on doit la ranger auprès de quelque chose qui lui préexisterait. Une sorte de croisement entre les déconstructions auxquelles s'est livré une vie durant Derek Bailey, et un outsiderisme total qui te rapprocherait de cet Art des fous qu'a défendu Jean Dubuffet, mais aussi la boutique Bimbo Tower. « Derek Bailey meets André Robillard », ou quelque chose comme ça. Un prolongement des expériences sonores de Jean Dubuffet et Asger Jorn. Une no wave folk. Avec Vomir, tu as conceptualisé ton propre mur ; quid de Roro Perrot et de son anti-folk ?... si ce mot n'était déjà pris par des musiciens qui n'ont d'ailleurs rien d'anti... Ce n’est pas vraiment de l’anti-folk, je ne suis pas anti quoi que ce soit, mais du « folk à chier », comme ça je ne mens pas sur la marchandise ! C’est vrai que l’art brut, l’absence de talent « reconnu », de geste artistique appliqué, m’intéresse beaucoup, et principalement dans la musique. Derek Bailey m’a d’ailleurs beaucoup apporté lorsqu’il écrit clairement que la technique n’est pas importante. Je suis absolument nul en musique. Je n’ai ni oreille musicale, ni aptitude, je l’ai déjà dit. Et néanmoins, la musique, pour moi, est essentielle. Alors je me suis dit « rien à foutre », car je sentais qu’il fallait pourtant que quelque chose sorte de moi de façon brute, sans me cacher derrière des pédales d’effet comme je le faisais auparavant... Et j’y suis allé, et ça me fait beaucoup de bien de le faire. J’éructe. Et ça me permet également d’avoir un projet plus libre, sans manifeste et règle auto-imposée. Les deux cohabitent au sein de moi et j’arrive ainsi à bien m’exprimer à travers ces sons.

Du folk à chier, tu en fais aussi en duo avec Yves Botz, tous les deux à la guitare acoustique je crois. Vous vous présentez grosso modo ainsi : « Instinct, urgence, humour, bruit. Les quatre mains de ces deux idiots magnifiques font tout ça. » L'humour, c'est quelque chose d'important chez Roro Perrot ? Parce que Musique vaurienne, pour tout dire, ça prend plus aux tripes que ça ne fait rigoler ! Sauf si on trouve ça à chier… Quelle est la réception des concerts d'ailleurs ? J'ai tellement de chance qu’Yves ait eu envie de collaborer avec moi ! C’est un mythe pour moi. Nous avions fait une première session ensemble en Aveyron, et c’était super. Immédiat, sain, clair, solide. Je lui avais envoyé mon boulot aka Roro et ça lui avait plus. Alors maintenant, je ne sais pas si Yves adhère totalement à ce terme, folk à chier, mais ça ne le gêne pas. Lors de notre concert le 16 novembre aux Instants Chavirés, l’affiche nommait notre duo en tant que « folk à chier ». Et c’était O.-K. avec Yves... Yves apporte beaucoup plus que lorsque je fais mon truc seul. Sa force, sa présence, apportent une énergie, une dynamique différente... Pour te répondre quant à l’humour, je ne le fais pas avec ça en tête. En fait je le fais très sérieusement, très premier degré. Mais par la suite, oui, je comprends l’humour et le second degré qui peuvent en sortir, même si ce n’est pas le but initial... Les réactions pendant les concerts sont mitigés je dirais. Même si samedi dernier, avec Yves, nous avons remporté l’adhésion du public. Est-ce justement parce que nous nous affichions en tant que folk à chier ? Ou parce que nous avons fait un concert plutôt rock ? Pour le solo, en revanche, très peu de personnes aiment / comprennent ce que je fais... Et c’est pour cela que j’essaye aussi d’enchaîner les sorties. Pour que l’on comprenne que c’est un projet aussi important pour moi que sous le nom de Vomir. Que je ne le fais pas pour m’amuser. Mais aka Roro, je peux me permettre plus d’excentricité. J’ai un 45-tours sous le coude, un duo avec une copine qui chante comme une casserole... Spécial pour le Top 50 !

Dans ton manifeste, tu parles d'épochè contestataire. On peut imaginer que tu prends les choses comme elles te viennent, que tu ne hiérarchises pas, qu'il n'est plus question de « valeur » – le premier degré dont tu parles justement. Vomir viserait-il à la paix intérieure par l'ataraxie ? La paix intérieure par le bruit qui procure l’ataraxie, alors ? L’épochè est un concept fondamental pour moi. Je l’ai appris car j’ai étudié l’hypnose ericksonienne et la sophrologie. J’ai été thérapeute avec un cabinet à Montpellier que j’ai fermé (aujourd’hui je suis bosse pour une agence d’architecture). Donc, l’épochè, qui vient entre autres d’Husserl, est un travail sur moi que j’ai vraiment apprécié, et que j’ai à la fois reconnu et interprété par le mur de bruit. Pas trop de paix intérieure quand même, comme tu peux le constater en écoutant mes disques : disons un équilibre, et c’est déjà pas mal.

Noise et sophrologie pourraient-ils faire bon ménage, même un ménage paradoxal ? NON NON NON. Ce serait la dégringolade dans le new age. La sophrologie a cette vision globale très humaniste… Mais ma vision de paix intérieure n’est pas forcément humaniste… La déviance inhérente au noise est suprême.

Romain Perrot, propos recueillis en octobre et novembre 2013.
Philippe Robert © Merzbo-Derek / Le son du grisli

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