Le son du grisli

Interview de Nate Wooley

Lorsqu’il tourne le dos au jazz qu’il peut servir – et même interroger – aux côtés de Daniel Levin, Harris Eisenstadt ou Matt Bauder, Nate Wooley s’adonne à une pratique expérimentale en faveur de laquelle plaident aujourd’hui deux références de taille (The Almond et Trumpet/Amplifier). Sinon, c’est l’improvisation qui l'anime encore, comme l’atteste le non moins indispensable Six Feet Under enregistré avec Paul Lytton et Christian Weber. Ce qui fait trois raisons valables de passer aujourd’hui le trompettiste à la question.

... Mon père est musicien – saxophoniste. Je pense que mes premiers vrais souvenirs de musique viennent des musiciens qui passaient à la maison. Je ne suis pas sûr qu’ils jouaient ou répétaient…  Je me souviens juste de leur présence chez nous, d’eux traînant, buvant un verre et discutant. Je pense que cette impression de communauté est ce qui m’a amené à la musique. Je sentais qu’un lien très fort les unissait et que cela  venait justement de  cette activité qu’ils partageaient.  

La trompette a été ton premier instrument ? Ca a été le piano, en fait. A vrai dire, ça a été assez dur,et je pense que mon professeur et mes parents ont pensé plus d'une fois que ce n’était pas fait pour moi. Je ne pense pas que j’avais décidé de moi-même de faire de la musique, et mon professeur de piano – après que j’ai commencé la trompette, pour être précis – s'est mise à chercher une musique qui pourrait me convenir  ; elle m'a alors amené les « petites pièce pour piano » de Schoenberg. Ca a été la première fois que je me suis senti vivant en musique, et elle a su le remarquer : alors elle m’a apporté un jour un CD de ces pièces interprétées par Maurizio Pollini, et ça a été la clef de tout pour moi. A partir de là, je me suis intéressé au jazz et à la musique contemporaine…

Quels sont les musiciens de jazz qui t’ont influencé ? Mon père, bien sûr, et puis j’ai connu des moments où j’étais obsédé par tel ou tel musicien sans vraiment ressentir leur influence sur le long terme… Ca a été Booker Little, Woody Shaw, Charlie Shavers… Dolphy ?

Et des trompettistes comme Bill Dixon, Alan Shorter, Charles Tolliver, Jacques Coursil… ? J’ai écouté ces musiciens bien après, souvent parce qu’on me conseillait des les écouter, c’est pourquoi je n’ai jamais vraiment senti que mon jeu de trompette tenait des leurs… Avec le temps, je serais, je pense, forcément arrivé jusqu’à eux, mais je crois que j’avais une idée bien précise de la manière dont je voulais sonner, de ce qu’était mon langage, et de ce que j’entendais. En conséquence, quand on me conseillait d’écouter quelqu’un comme Coursil, c’est parce qu’on jugeait qu’il y avait des similarités entre son jeu et le mien, et ce n’est pas si intéressant d’aller entendre un travail qui se rapproche du vôtre ; écouter un musicien vraiment différent aura davantage d’informations nouvelles à vous apporter… Ce qui n’empêche : leur travail est fantastique, je n’y suis tout simplement pas assez entré, celui de Dixon mis à part, même s’il n’a pas été de ces musiciens qui ont pu m’obséder un temps. J’ai pu lui parlé, à deux reprises, et j’y ai puisé beaucoup de choses,  ça c’est indéniable…

Tu touches aujourd’hui autant au jazz qu’à une improvisation abstraite, pour dire les choses rapidement… Fais-tu une différence entre ces deux pans de ta pratique musicale ? Consciemment, je ne change pas ma façon de penser selon que je joue dans l’un ou l’autre de ces domaines. Il y a certaines choses qu’il me faut cependant prendre en compte : qu’elles soient techniques lorsque je joue avec ampli, ou encore dans le cas où j’interprète de la musique écrite, définir quel est mon rôle dans le groupe ou ce dont la musique a besoin… Si je me concentre là-dessus, habituellement le reste suit de lui-même. Les mélanges, les fusions de telle ou telle chose avec telle autre, ne m’intéressent pas. Je joue le jazz tel que je l’entends et ses variations peuvent m’amener à y mettre des plages bruyantes ou à décider de faire disparaître une mélodie sous des tombereaux d’électronique. Ma musique vient simplement de ma façon d’entendre les choses et je fais de mon mieux pour qu’elle puisse s’accorder à celle de chacun de mes partenaires.

A ce sujet, peux-tu revenir sur ton arrivée à New York ? De quelle manière celle-ci a-t-elle été décisive ? J’y suis arrivé en 2001. La chance a provoqué les premières vraies choses que j’y ai faites : je débarrassais les tables dans un restaurant quand j’ai reconnu ce saxophoniste, Assif Tsahar, que j’avais beaucoup écouté sur les disques de William Parker quand j’étais encore au lycée. Je le salue et une semaine plus tard il m’appelle et me propose de jouer dans un de ses orchestres. Ca a été incroyable, pendant les répétitions et les concerts, j’ai rencontré beaucoup de musiciens avec lesquels je continue de jouer, comme Okkyung Lee, Steve Swell… Cette expérience a été fantastique, nous improvisions tous ensemble et sans cela m’aurait pris des années pour me faire entendre de toutes ces personnes.

Penses-tu faire partie d’une génération de musiciens qui ont eu la possibilité d’écouter du fre jazz, de la musique contemporaine, du rock indépendant, etc. et qui profiterait aujourd’hui de ces différentes sources d’inspiration ? Je crois que cela existe en effet, mais pour ma part je n’ai jamais vraiment écouté de rock… Je ne pense pas avoir entendu Led Zeppelin avant d’avoir dépassé la vingtaine, et il y a beaucoup de groupes que je connais simplement parce que j’ai pu partager une date avec eux ou que je connais quelqu’un qui a joué avec eux. Ce n’est pas quelque chose que je recherche, en conséquence on ne peut pas dire que cela influe sur ma musique. Il y a toutefois le noise, avec des gens comme Spencer Yeh et John Wiese, mais peut-on dire que cela soit du rock indépendant ?

Comment es-tu tombé sur les travaux de Wiese ou de Spencer Yeh, dans ce cas ? J’ai découvert leur musique pour avoir joué avec Graveyards et Melee, et en discutant avec Ben Hall et John Olson… A cette époque, je m’intéressais beaucoup aux bandes et aux drones, mais davantage au travers de gens comme Eliane Radigue et William Basinski, Tudor, Mumma, Oliveros… Ces types ont attiré mon attention sur le fait qu’il y avait, parmi mes pairs, des jeunes qui travaillaient à une nouvelle version de cette musique, vivante et davantage basée sur la performance, à laquelle j’ai tout de suite souscrit.

Qu’écoutes-tu ces jours-ci ? J’écoute beaucoup de choses en lien avec mes travaux, comme la League of Automatic Music Composers, Doron Sadja, Mario Diaz de Leon, BSC… A la maison, c’est surtout Messiaen et 13 Japanese Birds de Merzbow…

Ton approche expérimentale de la musique pourrait être qualifiée de constructiviste et/ou minimaliste – prenons par exemple ta collaboration avec Gustafsson sur Bridges ou évidemment sur Almond et Trumpet/Amplifier. Quand as-tu commencé à enregistrer ce genre de choses et quels sont les musiciens que tu écoutes qui peuvent s’en approcher ? J’ai toujours été intéressé par ce genre de musique mais je ne pense pas avoir commencé à travailler sur bande avant 2003 ou 2004 quand je fabriquais des CD-R que j’emmenais avec moi en tournée. C’est là-dessus que sont apparues pour la première fois mes premières pièces construites, bruyantes, parfois bancales ; ensuite, j’ai conçu The Boxer pour EMR, qui doit être ma première pièce dérangée vraiment réfléchie et le début de cette sorte de langage que je développe aujourd’hui dans ce genre. J’adore écouter n’importe quelle musique pour bande. J’ai longtemps été un grand fan des travaux sonores de Walter Marchetti, des pièces d’Ablinger (celles pour enceintes), Phil Niblock, Eliane Radigue, John Wiese, Lasse Marhaug, et des tonnes d’autres personnes… C’est ce genre de choses que j’écoute la plupart du temps, bien plus que n’importe quoi d’autre.  

Les disques que tu signes dans ce genre sont-ils une façon de documenter tes recherches sur le son ? Disent-ils la même chose de toi que les enregistrements qui ont davantage à voir avec le jazz ? Tous mes disques participent de la même chose. Ce n’est pas tant mes recherches que je documente là que mon évolution, mais sans doute parlais-tu de cela… En fait, écouter un de mes disques doit me mettre dans un état totalement différent de celui dans lequel j’étais lors de son enregistrement. Pas forcément confortable, d'ailleurs... J’aime les disques qui donnent une sensation d’inconfort autant que les disques joyeux, romantiques, héroïques – n’importe quoi, pourvu qu’ils aient un effet sur ma façon de sentir les choses. Il m’importe peu que ça puisse être qualifié d’expérimental, de jazz ou de je ne sais quoi, à partir du moment où mes poils se dressent sous l’effet de la musique ou si elle me laisse totalement désemparé après son passage – toute réaction viscérale est la bienvenue !

Les techniques dites étendues sont d’un apport indéniable… D’où est né ton intérêt pour elles ? Je me suis intéressé aux techniques étendues et à ce genre de choses lorsque j’ai commencé à m’interroger sur la provenance de chacun des sons que j’émettais en travaillant ma technique à la trompette. Je ne m’y suis jamais mis avec l’idée de développer d’éventuelles techniques étendues. C’était plutôt comme entendre un son étrange né d’un déséquilibre à l’embouchure, m’en souvenir et le garder à l’esprit pour le mêler à ma technique « traditionnelle », laisser ce son se développer en parallèle à cette technique et envisager l’ensemble comme un élément de mon langage…

Pour étoffer celui-ci, tu as trouvé un partenaire stimulant en la personne de Paul Lytton… Néanmoins, en écoutant Six Feet Under, il semblerait que tu fasses de plus en plus cas du silence… Le silence a toujours été important pour moi. C’était plus évident sans doute à entendre il y a encore cinq années de cela, lorsque j’ai dû faire face à pas mal de problèmes techniques à la trompette et ai ressenti le besoin de me pencher sur le silence pour façonner mon improvisation ; et puis, avec l’apport de la technique, je suis passé par une période davantage tournée vers la saturation et la densité parce que, tout à coup, j’en étais capable... et l’enfant qui était en moi s’est mis à me conseiller de jouer un million de notes… Cette phase est passée assez vite, et je pense que Six Feet Under a vraiment été le premier enregistrement qui attestait que j’étais sorti de cette phase et que je trouvais de nouveau du plaisir à phraser.

La musique contemporaine (de Cage à Feldman en passant pas Scelsi) comme l’improvisation récente ont montré que le silence pouvait être aussi dérangeant qu’un beau bruit… Silence et bruit sont liés… Je pense que se concentrer sur le silence lorsque l’on pense à la musique de Feldman, Cage ou à celle des compositeurs du Wandelweiser, et une solution de facilité. Bien sûr que ces musiques sont pleines de silence mais si elles n’étaient faites que de cela alors elles ne seraient que des pièces conceptuelles qui feraient effet une fois (4’33'’) et une fois seulement. La raison pour laquelle nous continuons de parler de Feldman (dont l’œuvre ne fait d’ailleurs pas tant que ça de place au silence) est qu’il arrange à sa manière et en silence le monde sonore qu’il habite. Même chose pour le bruit : il n’est puissant que pris dans un contexte plus large. Quatre-vingt-dix minutes de bruit, c’est stupide, tout comme quatre-vingt-dix minutes de silence est stupide, et pourtant nous ressentons encore le besoin de parler de l’un ou de l’autre séparément, de les comparer en tant qu’éléments imposés… Quand tu obliges des éléments musicaux à une hiérarchie, alors cela devient de la théorie, du concept, et cela cesse d’être de la musique...

Nate Wooley, propos recueillis mi-juin 2012.
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

Interview de William Fowler Collins

Ambient inquiète, électroacoustique, noise, metal, improvisation libre… l’art de William Fowler Collins (1974) ignore tout des frontières s’il est sûr de se voir réserver une place à l’ombre. Pour s’être récemment montré redoutable (Tenebroso, The Resurrections Unseen), l’ancien étudiant de Fred Frith et Pauline Oliveros, passe à la question introductive…

... Mes premiers souvenirs de musique viennent de l’autoradio de la voiture et de la collection de disques de mes parents. C’était le milieu des années 1970. A six ans, j’ai acheté mon premier disque : Let There Be Rock d’AC/DC. C’est là que tout a commencé. Depuis, la musique est devenue une obsession.

Comment es-tu venu à la pratique de la musique, et avec quel instrument ? Ca a été un processus naturel : à force d’écouter de la musique sans arrêt, j’ai ressenti l’envie d’en faire moi-même. La guitare est mon premier instrument... J’avais environ quatorze ans quand j’ai commencé à en jouer. C’était à la fin des années 1980. Mes influences étaient alors assez variées. Au début, j’ai pris des leçons orientées blues, j'apprenais les accords de jazz et les progressions. En plus de ça, mon jeu a pas mal été influencé par le rock que je pouvais entendre, celui de Jimi Hendrix ou de Pink Floyd par exemple. Aussi, à la même époque, j’ai découvert The Velvet Underground, The Sex pistols, Public Image Limited, et des groupes américains de punk hardcore, genre Black Flag ou Dead Kennedys… Les tout premiers groupes de rock indépendant émergeaient alors, et je me suis intéressé aux débuts de Sonic Youth, Dinosaur Jr., etc. 

Quelles ont été tes premières expériences en tant que guitariste ? Es-tu passé par un groupe ? Oui, j’ai immédiatement monté un groupe avec des amis. Nous étions alors tous débutants et n’avions aucune idée de ce que nous étions en train de faire, ce qui ne nous a pas empêché de commencer à jouer et même à écrire notre propre musique.

Tu as étudié au Mills College : qu’as-tu appris là-bas qui serve encore aujourd’hui à ta musique ? Je dirais que beaucoup des choses que j’ai apprises au Mills College sont cruciales pour ce que je fais aujourd’hui. J’y ai par exemple étudié des logiciels audio, l’enregistrement et le mixage (analogique ou digital), la composition, la performance, et aussi l’histoire de la musique. Toutes ces choses continuent de nourrir mon discours de musicien et de compositeur. Les deux années que j’ai passées dans cette université ont développé mon savoir, mes possibilités techniques et ma façon de définir ma propre musique. Je n’ai jamais suivi de cours de façon très stricte et je ne me suis jamais vraiment entraîné de façon classique non plus, alors, « désapprendre » ce que je savais de la musique pour m’ouvrir à des nouvelles idées ne m'a pas été très difficile. D’ailleurs, je n’aurais sans doute pas été accepté par un conservatoire… Les établissements qui dispensent des cours de musique sont en général très conservateurs, faire évoluer la musique en tant que médium est loin d’être leur préoccupation principale, ce qui me paraît complètement bizarre. Mills fait figure d’exception.

Comment es-tu arrivé à la musique, disons, sombre ? J’aime toutes sortes de musiques et de sons mais j’ai toujours été intéressé par les plus pesantes, le côté obscur de la musique. Mon intérêt pour les nouvelles formes de musique ne cesse de grandir, par le bouche à oreille ou via mes recherches personnelles. J’ai aussi découvert beaucoup de musiques par le biais des bandes originales de film et des partitions. Ces dernières années, j’ai cultivé un goût pour l’heavy metal extrême, disons obscur. Travailler avec Aaron Turner (Isis, Jodis, Mamiffer, Old Man Gloom…) m’en a pas mal appris sur le monde du métal : c'est un collectionneur qui garde constamment un doigt sur le pouls du metal contemporain. Certains des compositeurs que j’apprécie, comme Scelsi ou Penderecki, ont pu écrire, Wselon moi, des pièces tout aussi intenses et sombres (si ce n’est plus) que la plupart des disques de metal que j’ai pu écouter. Pour moi, le noise a toujours été une question d’abstraction et de texture. Expérimenter sur la forme musicale et le son m’est assez naturel, c’est pourquoi la musique qui investit des territoires changeant, si ce n’est nouveaux, m'intéresse tellement.  

Si tu avais à conseiller l’écoute de musiciens ou de disques de ce genre, quels seraient-ils ? Il y en a tellement… Je citerai d’abord quelques musiques de films, comme celle que Wendy Carlos a écrite pour The Shining (aussi difficile à trouver que stupéfiant) ou celles qu’Eduard Artemyev a signées pour Tarkovsky, la musique et les sons créés par Tobe Hooper et Wayne Bell pour le premier Massacre à la tronçonneuse sont supers aussi, celle de John Carpenter pour le premier Halloween, la partition de Lalo Schifrin pour Amityville, la musique de Brian Hodgson et Delia Derbyshire pour La maison des damnés, les pièces que Morricone a écrites pour les films estampillés Giallo ou encore la musique écrite par Nick Cave et Warren Ellis pour The Proposition… Maintenant, je suis sûr que j’oublie quelques films importants…

... Pour ce qui est des disques « sombres », j’ai récemment écouté Ligfaerd de Nortt, Flowers of Romance de Public Image Limited, Subliminal Genocide de Xasthur, Salvation de Funeral Mist, MoRT de Blut Aud Nord, Quattro Pezzi for Orchestra de Giacinto Scelsi (j’ai écouté quasiment toute sa production dernièrement), Arvo Pärt, Piano and String Quartet de Morton Feldman… Ce sont quelques disques parmi tant d’autres, évidemment. La liste pourrait être allongée sans fin.

La plupart de ces BO ont utilisé des synthétiseurs… Quel rôle joue aujourd’hui l'électronique dans ta musique ? D’un point de vue technique, je ne me sers pas de synthétiseurs analogiques. J’utilise une ancienne version du logiciel SuperColldier, qui continue à faire partie de méthodes que j’emploie pour ma musique. J’expérimente encore comme je peux avec ce logiciel, qui a un interface graphique plus que primitif… Lorsque je l’applique à un guitare ou à des field recordings, leur son d’origine est transformé et cela peut donner naissance aux bases d’un nouveau morceau ou avoir une influence sur la direction à donner à une pièce sur laquelle je travaille…

La plupart du temps, tu enregistre seul... C'est un choix arrêté ? Quand je me suis installé à San Francisco pour intégrer une école d’art, ça faisait pas mal de temps que je ne jouais plus avec personne, alors j’ai commencé à enregistrer seul. C'était en 1992, ou aux environs. J’expérimentais un peu en utilisant un vieil enregistreur cassette Panasonic, je scotchais la tête des cassettes afin d’empiler des sons les uns sur les autres. J’utilisais aussi un enregistreur quatre pistes à cassette. Je l’utilise d’ailleurs encore, de temps à autre. Il y avait aussi un enregistreur dans un petit studio d’enregistrement du San Francisco Art Institute dont je pouvais me servir. Il appartenait au département cinéma, dans lequel je n’étais pas inscrit, mais qui m’avait permis d’enregistrer avec son matériel. Si je préfère travailler seul, j’ai quand même quelques collaborations en cours en ce moment : un projet avec Aaron Turner, un autre avec James Jackson Toth (Wooden Wand) ; je travaille aussi Raven Chacon sur un nouvel album de Mesa Ritual et termine une collaboration avec Horseback (Jenks Miller). J’aime profondément ces projets, d’autant qu’ils me permettent d’essayer de nouvelles idées que je n’aurais pu seulement aborder en solo. Mais ça ne m'a pas empêché de commencer l'enregistrement d'un nouvel album solo...

Selon toi, tes derniers disques disent-ils assez bien ce que tu souhaites exprimer en musique ? Oui, je crois qu’ils correspondent à ce que je voulais dire au moment de leur enregistrement.

T’arrive-t-il de les réécouter ? Pour beaucoup les écouter pendant leur confection, non, je n’y reviens pas trop une fois qu’ils sont terminés.

William Fowler Collins, propos recueillis en mars 2013.
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

Interview d'Andrew Lamb

Il a fallu phraser sans forcément être dans la lumière. La phrase, lumineuse, est d’Andrew Lamb, qui donnait l’année dernière deux disques d’importance : Honeymoon on Saturn et Rhapsody in Black. L’occasion de débuter une nouvelle année en espérant, pourquoi pas, qu’elle enrichisse autant et aussi bien que la précédente la discographie de ce musicien rare. En attendant : Andrew Lamb, c’est ici et maintenant.

… Mon premier souvenir de musique remonte à mes trois ou quatre ans. Une vieille dame que connaissait très bien ma mère me gardait de temps à autre et m’emmenait à l’église le dimanche matin. Là, on chantait, dansait et jouait d’instruments tels que la batterie, la basse, l’orgue ou la guitare. Ma mère ignorait tout de ce genre de façon de cérémonie jusqu’à ce qu’elle m’amène avec elle à l’église et que je lui demande où étaient passés les instruments. Elle a alors réalisé que sa vieille amie était membre d’une église pentecôtiste, où la musique abonde. 

Comment êtes-vous venu à la musique, et par quel instrument ? La musique m’a été offerte par la grâce du Créateur. Garçon, j’étais assez athlétique et bien déterminé à en découdre avec les meilleurs athlètes de mon âge ; pourtant lorsque, à dix-sept ans, j’ai commencé à entendre constamment en moi le son du saxophone, j’ai ressenti le besoin de m’y mettre. Je me suis alors trouvé un petit travail afin d’épargner et de m’acheter un saxophone. Quelques mois plus tard, mon travail a pris fin : je me suis enfermé dans une pièce, ai arrêté le sport et commencé à développer mon rapport à cet instrument. Auparavant, j’avais essayé la trompette, à l’âge de six ou sept ans, j’avais même un mouchoir blanc à la Armstrong…

Quelles ont été vos premières influences au saxophone ? Chicago, d’ou vous venez, a-t-elle aussi joué une influence sur votre musique ? D’abord, ça a été Lester Young. Pour ce qui est de Chicago, la ville a influencé ma musique au son de gentlemen qui la représentaient pour moi : Fred Anderson, Von Freeman, Clifford Jordan, Johnny Griffin, John Gilmore, Warren Smith et bien sûr Kalaparusha Ara Difda, l’Art Ensemble of Chicago et puis tout l’AACM. Maintenant, je n’ai commencé à entendre ces musiciens qu’une fois arrivé New York, dans le quartier de South Jamaica, Queens, où j’ai grandi… Cette influence s’est exercée en termes de compréhension de la tradition de cette musique, du professionnalisme, de l’excellence artistique, de l’expression de sa propre histoire et de la nécessité d’être en accord avec soi-même et son environnement proche… En règle générale, je suis influencé par tous les grands artistes qui ont vécu pour jouer du saxophone…

Kalaparusha, qui vous a donné des leçons, est-il celui qui vous a ouvert à la « musique libre » ? En fait, je m’étais ouvert à ce genre de musique quelque temps avant de le rencontrer et d’étudier avec lui. Mais il m’a aidé à me tenir sur mes jambes et à trouver une stabilité alors que je travaillais à comprendre les formes libres et toutes les choses que lui avait plus tôt développées.

Est-ce à New York que vous avez fait vos premiers pas de musicien ? Ma toute première expérience date de la fin de mon adolescence, je jouais avec des musiciens de mon quartier, bien plus expérimentés que moi ; ravi de me mesurer à eux, j’étais aussi très fier qu’ils me demandent de revenir pour la répétition suivante. Quant à New York, chacune de mes collaborations a été extrêmement importante. Ces échanges n’ont pas seulement été des concerts ou des performances, mais aussi de véritables espaces de communication où se donnaient rendez-vous les esprits d’une même famille.

Vous avez notamment pris place dans des orchestres emmenés par Cecil Taylor ou Alan Silva. Etait-ce à l’occasion de concerts ? Oui, dans l’un et l’autre cas, c’était à l’occasion d’une série de concerts. Ces deux expériences ont dépassé toutes mes attentes, vu le niveau des musiciens et la direction d’ensemble ; elles m’ont révélé pour toujours une musique sans limites, certes, mais aussi capable d’être partagée et spontanément ajustée quand cela est nécessaire dans le même temps qu’elle résout des problèmes musicaux de façon créative.

Vous n’avez que peu enregistré sous votre nom. Est-ce un choix ? C’est simplement dû à la façon dont les choses sont arrivées : il a fallu phraser sans forcément être dans la lumière. La question ne se pose pas en ces termes pour moi : Andrew Lamb, c’est ici et maintenant, dans le présent.

Histoire de « déplorer un peu », on peut avancer que vous auriez sans doute eu davantage de propositions dans les années 1960 ou même dans les années 1980… Grâce à la technologie et les réseaux sociaux, un musicien créatif a aujourd’hui plus de chance qu’hier de se faire entendre, mais il est vrai que les circonstances qui lui permettent de jouer et de gagner sa vie ne sont plus aussi favorables qu’hier…

Si nous jouions à réduire encore votre discographie : quels seraient selon vous les trois disques qui diraient le mieux votre musique ? Je dirais Portrait in the Mist, The Pilgrimage et New Orleans Suite. Ces trois disques partagent cependant le même principe que tous les autres, qui me pousse à rester naturel, organique voire, dans mon rapport à la composition. Ce qui reflète assez ma façon de créer…  

Et concernant vos deux dernières références, Honymoon On Saturn et Rhapsody In Black… Je suis honoré d’avoir eu la possibilité d’enregistrer ces deux disques. Ils sont assez différents l’un de l’autre, mais la musicalité et le savoir-faire des musiciens qui m’accompagnent est étonnante. Et puis, les labels qui les ont produits, CIMP et NoBusiness, sont de ceux qui respectent un artiste et lui donnent la liberté de souffler et de créer comme il l’entend.  

Sur ces deux disques, on peut entendre Tom Abbs, un contrebassiste dont la sonorité s’entend à merveille avec votre art... Tom est un musicien merveilleux et un gentleman au superbe tempérament qui ne compte pas ses efforts sur scène. Il n’y a ni bornes ni limites aux voyages que nous faisons ensemble en musique, d’autant plus que nous nous apprécions et nous respectons mutuellement.

D’autres jeunes musiciens ont-ils attiré votre attention ? Je souhaite le meilleur aux jeunes musiciens et à leur carrière. J’ai récemment écouté Matt Lavelle, Ras Moshe, Taylor Ho Bynum, James Brandon Lewis et quelques autres. Cependant, je ne suis pas forcément leur actualité, étant plutôt à l’écoute des vieux maîtres éternels que sont par exemple Kidd Jordan et Yusef Lateef.  

Avant de peut-être faire à votre tour figure de « vieux maître », estimez-vous que votre discographie contient d’ores et déjà ce que vous tenez à exprimer en musique ? Oui, je pense. Je le pense fort, même…

Andrew Lamb, propos recueillis en décembre 2012 et janvier 2013.
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

Interview de Jason Kahn

« Mes travaux récents représentent cette lutte, cette tentative de trouver ma voie à travers les ténèbres et de surmonter les obstacles du quotidien. » La phrase est de Jason Kahn, percussionniste et électronicien américain désormais installé à Zürich. En solo, Kahn inaugure aujourd’hui son propre label, Editions – après avoir donné plus tôt déjà dans la production discographique sous l’étiquette Cut –  et s'apprête à célébrer la sortie de huit CDR sous étiquette Winds Measure (2005/1). En trio, il confirme sa belle entente avec Jeroen Visser et Christian Weber sous le nom de Tetras. Plusieurs occasions, donc, de le soumettre à la question.

... Je me souviens d’une prestation du passage des Beatles dans l’Ed Sullivan Show en 1964… Ce doit être mon premier souvenir de musique.

Comment es-tu venu à la batterie ? Quel souvenir gardes-tu de tes débuts à l’instrument ?  Mes débuts ont consisté en l’achat d’un kit de batterie et en l’expérience de me mettre à jouer avec des gens. C’était en 1981. J’avais 21 ans. J’ai acheté mon premier kit aux alentours de mon anniversaire, en mai, et j’ai donné mon premier concert quelques mois plus tard, en juillet, avec des amis de la fac. Quelques mois après ça, j’ai gagné Londres afin d’y poursuivre mes études. A Londres, la première chose que j’ai faite a été d’acheter une Premier Gold Sparkle d’occasion en répondant à une annonce du NME et de me trouver un professeur de batterie, John Taylor, qui donnait des leçons dans le sous-sol d’une boutique de batteries du côté de Carnaby Street. J’ai passé toute l’année à étudier auprès de lui, apprenant pour l’essentiel les techniques de base à la caisse claire. Je gardais mon kit de batterie dans le cellier de la cafétéria de la fac. Les murs de cet endroit, où je répétais, étaient carrelés et tout retentissait d’une manière incroyable ! Durant cette année passée à Londres, je n’ai joué en public qu’une fois – dans l’adaptation par des étudiants de The Tooth of Crime de Sam Shepard. Je sortais beaucoup et j’ai assisté à de nombreux concerts, ce qui a été une façon comme une autre de me faire mon éducation musicale. A l’époque, je ne m’intéressais pas encore au jazz ou à la musique improvisée, mais plutôt à des groupes comme Gang of Four, The Fall, The Clash…

Les batteurs de ces groupes ont-ils eu une influence sur le jeune musicien que tu étais ? Il y a eu ces batteurs, et puis aussi un autre qui m’a influencé tout autant : Ed Blackwell. Vers la fin de mon séjour à Londres, j’ai commencé à aller écouter plus de jazz et de musique improvisée sous l’influence de groupes comme Rip Rig and Panic, que j’ai vu en concert peu avant de rentrer aux Etats-Unis à l’été 1982. J’ai acheté le premier volume du Live at the Five Spot d’Eric Dolphy, et ce qui m’a le plus frappe dans ce disque a été le jeu de batterie – sa forte empreinte mélodique, sa façon de chanter et la manière dont Blackwell y intervient avec finesse. Des années plus tard, en 1987, j’ai eu la chance d’assister à un workshop que Blackwell donait à l’Université de Richmond. J’étais trop impressionné pour oser jouer en sa présence, mais il m’a ébloui par sa gentillesse et son humilité. D’autres batteurs m’ont bien sûr influencé, mais même après toutes ces années, quand j’entends Ed Blackwell, je reviens à ce souvenir fantastique et je me rappelle ma première écoute de cet LP de Dolphy, qui m’a ouvert à tellement d’autres musiques.

Ces dernières années, tout en conservant ton goût pour des textures que la (longue) durée altère, tu as introduit des éléments plus « dramatiques » ou bruyants (par exemple dans Beautiful Ghost Wave) dans ta musique... De quoi retourne cette « évolution » ? Je pense que la vie, ces dernières années, pour moi comme pour beaucoup beaucoup d’autres, est devenue plus difficile, une véritable lutte. Bien sûr, ça a toujours été le cas, depuis que je suis né, mais aujourd’hui il y a tellement de jeunes qui vivent avec si peu d’argent, tâcher de trouver un moyen de poursuivre mon travail en faisant cas de cette situation m’a fait prendre conscience de cette lutte – cette vision des choses n’est pas détachée ou  romantique, j’en fais l’expérience au quotidien. Je pense donc que mon travail réfléchit cela, cette nécessité de se battre pour trouver un moyen d’exprimer quelque chose – quelque chose de difficile à articuler, peut-être, qui peut même engendrer la frustration lorsqu’on est dans l’incapacité de formuler ces sentiments. Donc, mes travaux récents représentent cette lutte, cette tentative de trouver ma voie à travers les ténèbres et de surmonter les obstacles du quotidien.

Ceci expliquerait, dans ta musique, un recours plus volontaire au bruit ? Pour ce qui est du bruit, je pense que mon travail y a toujours eu recours, peut-être de façon moins évidente, cependant, que sur Beautiful Ghost Wave par exemple. Mais si vous écoutez Vanishing Point ou même Fields, on trouve déjà là quelques textures abrasives…

Dans ce domaine ou dans d’autres, quels sont les musiciens capable de nourrir ton langage aujourd’hui ? Qu’as-tu, ces derniers temps, écouté d’intéressant ? Les personnes qui m’influencent le plus – je devrais plutôt dire avec lesquels j’ai l’impression de partager un esprit de camaraderie – sont celles avec lesquelles j’ai aimé travaillé ces dernières années : Bryan Eubanks, Jon Mueller, Norbert Moeslang, Goh Lee Kwang, Adam Sussmann, Matt Earle, Hong Chulki, Ryu Hankil, Choi Joonyong, Jin Sangtae, Manfred Werder, Patrick Farmer, pour n’en citer que quelques-uns. Pour répondre à la seconde question, je citerais un disque que j’ai beaucoup aimé récemment : Oceans Roar 1000 Drums, de Bryan Eubanks, Andrew Lafkas et Todd Capp.

Ton travail semble se développer dans de multiples directions : solo ; dans des rencontres improvisées ; voire à distance (comme avec Asher) ; avec des groupes réguliers ; pour des installations in situ ; en extérieur pour des field recordings... Quel est le dénominateur commun de toutes ces activités ? Pour moi, les installations ne sont pas vraiment de la musique, en tout cas elles se focalisent bien moins sur le son que sur l’espace – comment nous percevons, définissons, naviguons, construisons l’espace à travers le son. Et le son non pas envisagé en tant qu’entité physique mais plutôt comme une dimension des structures sociales. Je ne sais pas quel pourrait être le dénominateur commun de mon travail en solo, de projets comme Tetras et de mes autres collaborations… J’ose espérer que les personnes qui écoutent ces différents projets y trouvent une sensibilité commune, née de mon intervention dans des contextes différents.

Pouvons-nous dire qu’avec Tetras ton jeu de batterie retourne au rythme ? Je ne pense pas que ce soit le cas. Quand je jouais simplement de cymbales amplifiées sur caisse claire ou fûts, cela était aussi très rythmique. Avec Tetras, on pourrait dire que mon jeu de batterie est plus « ouvertement » rythmique, même si je pense que certains pourraient dire qu’il est, à bien des égards, aussi très textural.

Ta façon de penser le jeu rythmique est-elle la même que jadis ? Bien sûr, sur plusieurs points, j’envisage mon jeu de la même manière qu’il y a des années. Je reste la même personne. Maintenant, je suis sans doute aujourd’hui plus animés par l’idée globale que je me fais de la propulsion, et moins par des rythmes clairement délimités…  

Abordons maintenant ta décision de t’installer en Suisse. Quelles ont été les conséquences sur tes activités de musicien ?  Je n’ai pas vraiment « décidé » de vivre en Suisse. Un concours de circonstances, telles que la naissance de ma première fille, m’a en fait engagé à prendre racines ici. A l’origine, j’ai gagné la Suisse, via Genève, parce que j’y avais des amis qui habitaient un squat dans lequel une chambre pouvait m’être réservée. J’avais habité Berlin pendant presque neuf ans et la pente sur laquelle s’engageait la ville commençait à me fatiguer. Rejoindre la Suisse a surtout été un moyen commode de quitter Berlin.

Les critiques semblaient identifier, au milieu des années 2000, une « école suisse » autour de Günter Müller, Tomas Korber et toi-même* ; vos activités collectives semblent moins intenses aujourd'hui : qu'est-ce qui a changé ? Vos intérêts individuels ? Le contexte musical ? Ou les critiques ?! Je n’ai jamais entendu parler de cette « école suisse ». Je n’ai aucune idée de ce à quoi cela peut correspondre… Il est tout naturel de travailler avec certaines personnes, un groupe de personnes, pendant un temps donné. Mais les intérêts de ces personnes peuvent changer, elles peuvent se mettre à chercher d’autres choses ou peuvent décider d’une pause… Je joue encore assez souvent avec Christian Weber, Günter Muller, Norbert Moeslang, et beaucoup d’autres personnes en Suisse qu’il est difficile de rattacher à une école et que des journalistes auraient du mal à ranger dans telle ou telle boîte. Pour ce qui est des critiques, elles n’influenceront jamais mes choix de jouer avec tel ou tel musicien. J’apporte de l’attention à ce que l’on peut écrire sur mon travail, mais cela ne doit avoir aucune influence sur ma façon de travailler…

Et l’influence de tes collaborations sur l’évolution de ton langage musical, quelle est-elle ? Les collaborations sont très importantes pour moi. Les meilleures d’entre elles m’obligent à m’interroger sur ce que je fais, et ceci m’amène à remettre en cause mes façons de faire habituelles – moins pour faire quelque chose de « nouveau » que pour apporter un autre regard à ce que je fais, pour éviter de considérer les choses comme acquises.

Tu as publié quantité d’enregistrements ces dernières années, et sur de très nombreux labels ; néanmoins, tu viens d'en créer (comme tu l'avais fait avec l'étiquette Cut) un nouveau pour sortir un vinyle (On Metal Shore) ; quel est ton projet avec ces Editions ? Editions est une tâche faite d’amour. J’aime le travail qui consiste à produire un disque : concevoir la pochette, couper le papier, tamponner les labels, etc. Je veux fabriquer de beaux objets, pour moi autant que pour les autres. Editions n’est pas voué à devenir quelque chose de « professionnel » ; il est simplement pour moi le moyen de publier une partie de mes travaux de la façon dont j’aimerais qu’ils soient publiés.

Editions pourrait-il faire paraître d’autres enregistrements que les tiens ou est-il le médium permettant de documenter ta pratique musicale ? Pour le moment, je prévois de publier mon propre travail, ce qui est donc un moyen de documenter ma pratique bien sûr. Rien de plus, rien de moins.

Quelle idée te fais-tu de la nécessité du passage de la musique sur un support physique ? Envisages-tu la musique différemment selon qu’elle est de disque ou de concert ? Je pense que la musique de concert est différente de la musique enregistrée. Un enregistrement d’un concert improvisé et ce concert en lui-même sont deux choses très différentes. Pour cette raison, je pense que les deux – l’enregistrement et le concert en question – sont valables et importants. Ceci étant, vivre une performance en direct reste la façon que je préfère d’écouter de la musique.

Pour revenir au support d’enregistrement, sa question semble agiter les esprits. Fais-tu une différence entre CD, vinyles, cassettes, radio, téléchargement ? Je ne fais pas de différence mais, malheureusement, beaucoup de journalistes, de blogs et de magazines, ont l’air d’en faire une : par exemple, les CDR et les enregistrements à télécharger parviennent rarement à se faire chroniquer. Ensuite, si j’apprécie la beauté d’un lourd vinyle dans une pochette peinte à la main, tout le monde ne juge pas cela en tant que médium. Il y a tellement de gens, aux quatre coins de la planète qui ne peuvent pas se permettre d’acheter un CD (en Suisse, un CD coûte près de 25 euros), sans parler des LP... Pour cette raison, une publication en ligne ne permettra pas seulement d’atteindre plus de monde, elle permettra aussi à la musique de dépasser les frontières pour atteindre l’Amérique du Nord, l’Australie, le Japon, la Chine, en touchant des personnes qui, bien qu’intéressés par ce genre de musique, ne peuvent se permettre d’acheter ni CD ni vinyles.

Quelles sont les « choses » capables de faire encore évoluer ta musique ? J’ai simplement besoin de temps. Assez de temps pour travailler, développer et penser ce que je fais est le plus important de mes challenges.

* Précision de Guillaume Tarche : le raccourci (certes généralisant et critiquable) a pu, au milieu des années 2000 (précisément au sujet d'enregistrements de 2004), être utilisé par des chroniqueurs pour évoquer le travail de Kahn, Müller and co. Deux exemples pris sur le site Bagatellen : Signal to Noise & Zuricher Aufnahmen.

Jason Kahn, propos recueillis fin avril 2012.
Guillaume Belhomme & Guillaume Tarche © Le son du grisli

Interview de Sylvie Courvoisier

Pour avoir quitté Lausanne pour New York à la fin des années 1990, la pianiste Sylvie Courvoisier a multiplié les projets inspirants en collaboration avec John Zorn, Ikue Mori ou encore Mark Feldman, violoniste de mari avec lequel elle emmène un quartette qui donnait l’année dernière encore des preuves de sa bonne santé au son d’Hôtel du Nord. Occasion de revenir sur la discographie d’une pianiste qui à l’invention tenace…

SAUVAGERIE COURTOISE

C’était mon premier CD. J’étais très jeune. Les compositions pour ce quintet étaient assez naïves. C’est une jeune femme qui écrit ces compositions... Je n’entends pas mon côté répertoire classique car, à l’époque, j’étais très influencé par Monk et le jazz. Je n’étais pas encore influencé par Cecil Taylor, ça viendra plus tard. J’essayais d’avoir un toucher de piano très dur, chose que j’ai totalement abandonné par la suite. A l’époque, j’essayais de ne pas jouer avec un toucher  classique.

Vous aviez un cursus classique ? Oui, mais je venais d’arrêter le Conservatoire. J’étais un peu en rébellion contre la musique classique.

Comment était la scène suisse romande du jazz et des musiques improvisées ? À Lausanne, au début des années 90, Daniel Bourquin et Léon Francioli jouaient du free jazz et c’était presque tout pour la musique totalement improvisée dans ma ville. Il y avait une scène jazz standard à Lausanne, mais très peu de chose dans la scène improvisée ou avant-garde. A l’époque, j’ai joué  avec Daniel en duo. C’est quelqu’un qui m’a beaucoup influencé mais il n’y avait pas de communauté. C’est souvent  le cas dans les petites villes  en Europe. A New York, c’est différent car il y a une communauté de musiciens selon la scène à laquelle tu appartiens. Aujourd’hui, c’est différent à Lausanne car il y a beaucoup de musiciens travaillant dans l’avant-garde ce qui n’existait pas avant. J’étais assez isolée. Lorsque j’avais 16 et 17 ans, je faisais Sienna Jazz en Italie en été où je restais un mois pour apprendre le jazz.

COURVOISIER - GODARD

En 1994, j’ai reçu une carte blanche au Mood’s de Zürich et j’ai invité Michel qui m’a ensuite invitée dans son quartet. Nous avons fait quelques concerts et grâce à l’intermédiaire de Michel, j’ai rencontré Pierre Charial. J’ai enregistré deux disques avec Pierre Charial et nous avons crée Ocre de Barbarie en concert au théâtre de Vidy. Nous avons commencé avec le poème symphonique de Ligeti pour cent métronomes. J’ai passé beaucoup de temps à Paris – je ne tournais pas beaucoup – à faire des trous manuellement dans les cartons avec Pierre. C’était vraiment de la musique artisanale...

Y-avait-il de l’improvisation dans ce groupe ? Pas vraiment pour Pierre, même s’il y avait quelques cartons graphiques. Les autres musiciens et  moi improvisions sur des grilles, des motifs...

DUOS

Quelle est votre conception du duo ? Le duo, c’est très agréable. C’est un dialogue. C’est une chose très directe. J’ai rencontré Mark Feldman en 1995 au Jazz Meeting de Baden Baden. Nous étions douze musiciens et il m’a proposé de jouer en duo. Nous avons enregistré pour la radio et avons conservé quelques thèmes pour notre premier enregistrement. Et ce duo existe encore aujourd’hui. J’ai travaillé aussi en duo avec Lucas Niggli qui est de six mois mon aîné. On faisait Sienna Jazz tous les deux. Pour le duo avec Mark Nauseef, j’écoutais Stockhausen et Nancarrow. Je crois que cela s’entend.

Comment avez-vous abordé les compositions de John Zorn pour votre duo avec Mark Feldman ? Les deux CD sont différents. Le premier était sur le Masada Book 1 et le second sur le Masada Book 2 « Book of Angels ». Les thèmes de John,  c’est souvent trois ou quatre lignes de partitions... c’est à nous de faire les arrangements. John nous a laissé carte blanche. Il n’est venu qu’à l’enregistrement. Le premier était un peu plus classique. Pour le second, les thèmes étaient un peu moins harmoniques. Nous avons beaucoup tourné en duo et jouons dans le Masada Marathon.

Pouvez-vous nous parler du disque Deux Pianos avec Jacques Demierre ? Jacques était mon professeur de piano quand j’avais vingt ans. Nous avons enregistré un premier disque intitulé TST (Tout Sur le Tout). C’était le groupe de Jacques. Il y avait un piano et un keyboard. Je jouais de l’orgue. Il y avait un batteur de rock. C’était une musique étrange et intéressante, à moitié écrite à moitié improvisée. Plus tard, nous avons créé un duo de piano, libre. Ce qui est bizarre c’est que Jacques, à l’époque et pour l’enregistrement de notre CD en duo, ne jouait presque pas du piano préparé alors que moi j’en jouais beaucoup. Maintenant c’est le contraire : chaque fois que je le vois, il est toujours à l’intérieur du piano.

TRIOS, QUARTETS, QUINTET

Passagio, Mephista et Alien Huddle, trois trios de musiciennes, un hasard ? Ce sont des amies. Mephista c’est le groupe le plus régulier des trois. Nous avons fait une seule tournée avec Passagio il y a une dizaine d’années alors qu’avec Mephista nous avons tourné plusieurs fois et nous jouons toujours ensemble. Mephista, c’est un peu la continuation de mon travail avec Mark Nauseef. La combinaison est assez magique. C’est un groupe à découvrir live.

Comment se place le piano face aux electronics d’Ikue Mori ? Face aux electronics, le piano préparé va très bien. Ikue joue des electronics comme d’un instrument. Avec des cordes, je joue peu le piano préparé. Dans Mephista, il y a trois percussionnistes.

Quelle est la genèse d’Abaton ? Abaton fut l’envie d’écrire des pièces plus « contemporaines ». Manfred Eicher m’avait demandé de faire un CD en 2003 et l’idée du trio de cordes lui a plu. On avait deux jours d’enregistrements à Oslo. Le premier jour, nous avons enregistré mes compositions. J’étais alors très influencé par Sofia Gubaidulina, Ligeti, Alfred Schnitke et Olivier Messiaen. Il n’y a pratiquement aucune improvisation dans ces pièces. Puis, Manfred nous a suggéré de faire des petites improvisations pour glisser entre les longues compositions. C’est ce que nous avons fait le second jour. Finalement, il y en avait tellement que Manfred nous a proposé de faire deux disques : le premier avec les pièces écrites, le second avec les pièces improvisées.

Quelques mots sur Lonelyville ? J’ai essayé de réunir les concepts de Mephista et Abaton. J’avais envie d’intégrer ces deux esthétiques et, aussi, ajouter un petit côté jazz. Il y a ici une synthèse de toutes mes influences. J’aime beaucoup le fait d’avoir dans un même groupe des musiciens européens et américains.

Et sur Hôtel du Nord ? Il y a la conscience du jazz mais nous essayons de faire autre chose. Il y a moins de solos, nous essayons de trouver d’autres pistes. Il n’y a pas de notion de soliste ou d’accompagnateur. Il n’y a jamais de ligne de basse, le batteur peut être mélodique…

LE SOLO

Vous n’avez enregistré qu’un seul disque solo (Signs & Epigraphs). Pourquoi ? John Zorn m’a demandé d’enregistrer en solo en 2006. J’ai composé des études pour piano solo dans le but d’améliorer ma technique. Apres cet enregistrement, j’ai beaucoup tourné en solo et j’ai fait un spectacle « Lueurs d’ailleurs » avec les photos et films de Mario del Curto sur des artistes d’art brut. J’ai pu développer ces pièces qui sont devenu un peu mon langage personnel – j’utilise  même certains extraits de ces pièces dans le spectacle d’Israel Galvan.

LA CURVA avec ISRAEL GALVAN & INES BACAN

Comment avez-vous rencontré Israel Galvan ? Grâce à des amis, Yves Ramseier, Carole Fiers et le directeur du théâtre de Vidy, René Gonzalez. J’avais vu un de ses spectacles au théâtre de Vidy à Lausanne, La Edad de Oro, que j’avais beaucoup aimé, et l’ai rencontré à ce moment-là. Puis, il est venu à New York, m’a contacté et m’a proposé de travailler avec lui sur un nouveau projet. Nous avons répété trois jours à Séville fin octobre 2010 puis en décembre 2010, nous avons fait la création de « La Curva » au théâtre de Vidy pendant dix jours. A Lausanne, on modifiait le spectacle tous les jours.

Comment avez-vous travaillé avec Israel ? Qui propose les idées ? Israel nous montre ses pas. Il me raconte l’histoire, ce qu’il veut dire et moi je lui propose des musiques. Ines Bacan est immuable, elle chante ses chansons et c’est à nous de trouver ce que nous allons faire autour. Ce n’est pas toujours évident avec le piano car elle chante en quart de ton.

LE JAZZ, L’IMPROVISATION, LA MUSIQUE CONTEMPORAINE

Que reste-t-il du jazz dans ce que vous jouez aujourd’hui ? La pulsion, un sens rythmique, une certaine énergie. Je pense qu’il est important de connaître le jazz pour improviser. Il y a une certaine urgence dans le jazz que ne connaissent pas les musiciens classiques. Mon père est pianiste de jazz amateur. J’ai ce passé du jazz en moi. C’est une musique que j’ai beaucoup écouté, que ce soit Mary Lou Williams, les big-bangs, Count Basie, le be-bop. Et j’adore la musique contemporaine. J’ai ces deux pôles en moi.

Comment analysez-vous votre progression par rapport à vos premiers enregistrements ? Au début, je composais des thèmes rigolos. On se marrait. On avait vingt-cinq ans. Aujourd’hui j’en ai quarante-deux. C’est différent. C’est l’âge qui veut ça ! Je travaille toujours le piano. J’aime le piano. Au début, j’étais agressive. Aujourd’hui, même si je le suis parfois encore, j’aime avoir un beau son. J’ai un grand respect pour le piano. C’est un instrument que j’adore. Pour rien au monde, je ne voudrais jouer d’un autre instrument. Je prends des cours avec Edna Golandsy qui est une grande pianiste. Actuellement, je travaille les Variations Goldberg. J’ai une très grande conscience du toucher et du son du piano. Je vis à New York et ce qui est bien dans cette ville, c’est que tu peux rencontrer des professeurs fantastiques, exceptionnels.

Vous enregistrez rarement live, pourquoi ? Je préfère le studio. Je pense qu’il y a beaucoup  des disques live mal enregistrés... Je veux un très bon ingénieur du son, sinon ça ne sert à rien de faire un disque. J’ai une très bonne stéréo à la maison et ça m’énerve quand j’achète des disques de mauvaise qualité. Mon premier disque était live mais j’étais jeune. Heureusement la radio qui l’a enregistré a fait un bon boulot. En live, souvent le son est mauvais. Le MP3 n’arrange pas les choses. On masterise à fond, on met beaucoup d’aigus. Je me bats toujours pour avoir une grande dynamique. J’essaie de faire des disques pour des gens qui ont encore de bonnes stéréos... Beaucoup de labels, parce que c’est moins cher, font des enregistrements live. C’est un peu la fin des studios, des ingénieurs du son… De toute façon, à cause des copies et du téléchargement, les disques ne se vendent plus.

Quel projet enregistrez-vous en priorité ? Je ne veux surtout pas saturer le marché. Faire un ou deux CD par année me suffit. John m’a demandé d’enregistrer un trio avec basse et batterie. Depuis deux ans je compose, j’y pense. Je prends mon temps.  

Y-a-t-il des formations que vous n’avez pas enregistrées et dont vous regrettez l’absence ? Nous avons tourné mais pas enregistré avec le quartet de Yusef Lateef. Je le regrette. Ocre de Barbarie, j’aurais bien aimé l’enregistrer aussi.

Quels sont vos projets ? Un nouveau disque en duo avec Mark Feldman, le trio avec basse et batterie dont je vous parlais tout à l’heure, et un nouveau quartet avec Mark. Et en tant que sideman toutes les formations de John Zorn (Cobra, Femina, Dictée, Improv Group et Masada Marathon) ; le quartet de Yusef Lateef ; le quintet d’Herb Robertson avec Tim Berne, Tom Rainey, Mark Dresser et le trio collectif avec Vincent Courtois et Ellery Eskelin...

Sylvie Courvoisier, propos recueillis à Nîmes le 20 janvier 2012.
Luc Bouquet © Le son du grisli.
Photos : Tiffany Oelfke & Peter Gannushkin.

Interview de Larry Ochs

Alors que paraît  A Short History, nouvelle référence de sa disocraphie – qui consigne une interprétation de Certain Space, grande composition  inspirée des travaux de Giacinto Scelsi, Cecil Taylor et Morton Feldman –, le ROVA Saxophone Quartet est attendu en France. C’est qu’il y est annoncé deux fois : à Metz, aux  Trinitaires (concert organisé par l'association Fragment),  le 28 février,  puis à Paris, au Collège des Bernardins (dans le cadre du cycle « Alterminimalismes »), le 1er mars. Ici et là,  il défendra Sound in Space, projet  qui donne à entendre plusieurs de ses œuvres amalgamées, dont ce Certain Space plus tôt évoqué. L’occasion de demander à Larry Ochs de quoi retourne ces projets spatiaux…

Je ne peux pas vraiment dire quand j’ai entendu Morton Feldman pour la première fois. Je l’ai sans doute découvert dans les années 1970, au cours d’une de mes lectures à propos de John Cage… Peut-être dans une interview… Par contre, je sais que je dois beaucoup au Kronos Quartet. Je crois que c’est l’écoute de Piano and String Quartet, qu’ils ont enregistré en 1985, qui m’a amené à la musique de Feldman. Il faut savoir qu’à cette époque, trouver un disque de Morton Feldman était plus difficile qu’aujourd’hui. Quant aux concerts qui le programmaient aux Etats-Unis, en dehors de New York, cela n’arrivait pas tous les jours… Et puis, je dois aussi avouer que ses premières œuvres me paraissent assez « sèches ». Le disque qui m’a retourné a été Piano, le solo enregistré par Marianne Schroeder sur Hat Art, aujourd’hui épuisé. Peu après, il y a eu ce CD, Untitled, joué par deux Hollandais [René Berman et Kees Wieringa, ndr], qui a ensuite été réenregistré dans une version plus longue sous le titre Patterns in a Chromatic Field… C’est une musique qui tue et que j’écoute encore souvent.

Vous n’avez jamais rencontré Feldman ? Non, jamais.

Sur une compilation rendant hommage à Feldman, Morton Feldman Jazz Tributes, vous aviez dédié Tracers à Anthony Braxton et Morton Feldman. Quel serait le lien qui rapproche leurs musiques ? J’espère bien faire le lien entre leurs musiques… J’ai été profondément influencé par les disques de Braxton puis par ceux de Feldman. Fusionner ce que j’ai retenu de leurs travaux dans une composition à moi, qui atteste de ma propre voix tout en laissant deviner mes influences, voilà l’histoire ! Il est intéressant de noter que Braxton n’a que quatre ans de plus que moi mais qu’en termes de vie musicale, il me devance bien d’une quinzaine d’année ! Bon, il faut avouer qu’il a commencé jeune et moi assez tard… Bref, pour revenir à Tracers, il y a dans les compositions pour orchestres (ou pour plusieurs instruments) de Feldman et de Braxton une tendance au son fourni, toutes ces lignes multiples qui se mélangent dans d’étonnants lacis harmonique…

Ce son est ce que Feldman a apporté à votre musique ? Le « son » de Feldman est une sorte de Graal pour moi. L’intérêt n’est bien sûr pas de le copier mais plutôt de nourrir mon propre langage de ce que j’ai pu saisir de son message… Et puis, d’autres musiciens comptent aussi pour moi : des musiciens et des compositeurs dont j’admire la musique et dont la technique, bien qu’insaisissable, est si personnelle que toute tentative d’imitation est sans espoir. Il vaut mieux appliquer leur message à ses propres buts. C’est la raison pour laquelle j’ai créé ces « décors » pour chacune des partitions, qui rappellent le feeling de la musique du compositeur. Pour la partie de Feldman, ces décors sont des répétitions qui varient et sont jouées rubato par les trois musiciens qui s’occupent de l’accompagnement, qui soutiennent l’électron libre (plus conventionnellement appelé soliste). Dans cette partie feldmanienne, Adams est l’électron libre après que j’ai moi-même joué ce rôle les soixante premières minutes afin de mettre en place ces éléments du décor. Lorsque je parle d’électron libre, j’entends que le joueur peut aussi bien décider de ne pas jouer, ou encore de jouer sous les accompagnements… Un solo conventionnel se fait toujours entendre sur la section rythmique ou l’orchestre. C’est un procédé qui permet de donner le choix aux musiciens. En fait, j’aimerais renvoyer aux notes que Feldman a écrites pour Patterns in a Chromatic Field, et qui résument assez bien l’idée du projet…

Votre rapport au temps est-il proche de celui de Feldman ? J’aime assez l’idée d’imposer un Temps à des formes déstructurées. La manière dont cette bête sauvage vit dans la jungle – et non au zoo – m’intéresse énormément. Je m’inquiète de la façon dont le Temps existe avant même que l’on mette nos  pattes dessus…  Cet intérêt ne concerne pas la façon de créer un objet, ni la manière dont cet objet existe par, dans ou en rapport avec, le temps. Il s'agit plutôt de s’intéresser à la manière dont cet objet existe en tant que temps. Le temps retrouvé, le temps comme une image…

De quoi retourne Sound in Space, le projet que vous présenterez en France dans quelques jours ? Cela fait plusieurs décennies que nous travaillons à ce projet. Nous avons déjà eu la chance de l’interpréter dans des églises, des musées et même au sommet d’une montagne, non loin de San Francisco. A chaque fois, nous avons profité de l’acoustique ou de l’ambiance de l’endroit… Au Collège des Bernardins, nous allons composer avec ce que l’espace du lieu a à nous offrir. Nos premières intentions pourront changer après avoir découvert l’endroit, mais voici comment nous voyons les choses pour le moment : pendant le premier set, nous jouerons au centre de l’espace, entourés par le public ; pendant le second, c’est nous qui entourerons le public, nous déplaçant au gré de nos envies… Les deux sets seront faits des pièces suivantes : Low Light Inches (Ochs), To the Right of the Blue Wall (Jon Raskin), Electric Rags (Alvin Curran) et Certain Space, for Morton Feldman (Ochs) pour le premier ; For the Birds (Adams), Grace (Adams & ROVA) & Graphic #38 for Steve Lacy (Adams) pour le second.

De quelle façon ces compositions d’origines diverses forment-elles un projet cohérent  tel que Sound in Space ? Par exemple, ce Certain Space dédié à Feldman est extrait d’un projet plus vaste, A Short History, qui sortira sur disque sur Jazzwerkstatt… En effet, nous jouerons la dernière partie de Certain Space, une composition en trois parties respectivement dédiées à Giacinto Scelsi, Cecil Taylor et Morton Feldman. Feldman n’aurait peut-être pas été ravi d’être incorporé à ce projet minimaliste, mais  je pense qu’il y a sa place et qu’il est même parfait pour ce concert. J’ai créé pour cela un accompagnement pour trois saxophonistes dont le caractère emprunte à son art sur lequel Steve Adams interviendra en électron libre sur les textures des trois  « accompagnateurs de fond » (Backgrounders). Pour ce qui est des autres pièces, il faudrait les évoquer une par une… Ainsi, Low Light Inches a été écrite pour être jouée au sommet d’une montagne. Nous ne l’avons jouée que quelques fois, dans des endroits inhabituels. C’est une sorte d’ouverture. L’auditeur n’a qu’à ouvrir ses oreilles et on prendra soin de lui. To the Right of the Blue Wall est une pièce très récente, jouée pour la première fois en 2011 et enregistrée en août pour la sortie d’A Short History. L’idée est celle d’un transfert de fluides qui va du premier au second plan puis au fond sonore. Une idée peut émerger à tout moment, être déplacée, recontextualisée…  La forme de cette composition a émergé des explorations collectives du ROVA dans le domaine de la composition / improvisation, notamment d’un titre appelé Radar. Depuis 2004, mes compositions utilisent des partitions graphiques comme autant de  raccourcis qui permettent d’exprimer mes intérêts de compositeur. To The Right Of The Blue Wall a été composée par Jon Raskin lors d’une résidence d’un mois au Headlands Center for the Arts. Sa partition intègre trois photos de grappes et de tiges de raisins,  des notes extraites de Point et ligne sur plan de Kandinsky ainsi que quatre solos écrits de façon plus conventionnelle. Ensuite, il y a Electric Rags 2, une composition d’Alvin Curran. C’est une sorte d’équipée sauvage à travers toute l’histoire de la musique qui a été composée spécialement pour nous en 1989. Elle consiste en une trentaine de minutes pendant lesquelles évoluent quatre saxophones tout en déclenchant une machinerie électronique. Pour ce concert, nous choisirons de jouer trois à cinq minutes de cette œuvre qui reflètent de façon plus ou moins évidente notre conception du « minimalisme ». On peut entendre cette pièce dans son intégralité sur un disque paru en 1991 sur New World Records. For the Birds a été créée en 2001 pour ce concert sur le Mont Tamalpais, près de San Francisco. Quatre saxophones disposés dans quatre coins : Adams joue une mélodie de Raskin et la transforme en structure capable d’accueillir des cellules improvisées, des duos libres et une improvisation cadrée du quartette. Les techniques à y entendre sont supposées utiliser les avantages et les inconvénients que présente l’endroit. Ensuite il y a Grace, créée à l’occasion d’un concert que le ROVA a donné avec Terry Riley dans la Grace Cathedral dans le cadre du San Francisco jazz Festival de 1991. Cette pièce a été écrite pour profiter du long écho de cette église et pour interroger les relations entre le matériau musical et son mouvement dans l’espace. On retrouve cette pièce sur Morphological Echoes, sorti sur Rastascan. Enfin, nous jouerons Graphic #38, for Steve Lacy, une composition d’Adams qu’il présente ainsi : « C’est un extrait de ma série de partitions graphiques. Elle combine des notations et des éléments purement visuels, et incorpore des conceptions musicales liées à la musique de Lacy. Il était un géant du saxophone, nous avons été heureux de pouvoir le rencontrer, de jouer sa musique, et de la jouer avec lui. »

A Feldman et Braxton, il faudrait en effet ajouter Lacy s'il faut évoquer vos différentes influences… Un jour, Curran m’a dit que la génération du ROVA était celle des véritables synthétistes : avant elle, les musiciens cherchaient plutôt à s’affirmer en fonction de , voire contre, la tradition. Je peux dire aujourd’hui que nous avons effectivement eu à cœur de relier des musiques qui, jusque-là, avaient tendance à s’opposer. Malgré les réticences que nous avons pu rencontrer ide temps à autre, nous n’avions pas de raison de craindre les conséquences de nos actes : intégrer un peu de rock à la musique improvisée ou rapprocher les idées de Cage ou de Feldman (qui clamaient mépriser l’improvisation) avec celles de Braxton ou de Taylor… Je me souviens avoir été surpris par les réactions de certains musiciens que notre vision des choses offensait ou qui pensaient que nos mélanges étaient irrespectueux envers leur musique. Mais pour nous, tout était possible...

Larry Ochs, novembre-décembre 2011.
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

Interview de Daunik Lazro

Si l'on ne présente plus l'essentiel Daunik Lazro, on se réjouit de pouvoir s'entretenir avec lui à l'occasion de la sortie de trois remarquables disques, en cascade : Some Other Zongs (solo, Ayler Records), Pourtant les cimes des arbres (trio avec Benjamin Duboc & Didier Lasserre, Dark Tree Records), Curare (trio avec Jean-François Pauvros & Roger Turner, NoBusiness Records)...

Le film (Horizon vertical) que Christine Baudillon t'a récemment consacré s'appuie sur quantité de situations de scène, mais il te montre également beaucoup « aux champs », au contact des saisons et de la nature, dans une sorte de retraite, ou de retrait. Tu sembles néanmoins particulièrement actif, comme en témoigne la salve des trois disques publiés cet automne et les concerts les accompagnant... Comment s'articulent ces deux aspects de ton existence aujourd'hui, concrètement et artistiquement ? Assez peu de concerts mais quelques disques, cela convient à mon organisme fatigué. La route, les voyages, les tournées, le relationnel qui va avec, merci bien, je ne pourrais plus. Des regrets ? À peine. En revanche, vivre à l’écart de la mégapole m’a permis de mesurer l’enjeu de chaque concert et de penser (à) la musique un peu différemment.

Les trois disques que j'évoquais forment un intéressant portrait de toi-même – sous trois angles, pourrait-on dire (le solo, le trio délicat, le trio ferrailleur). Quelle urgence leur publication revêtait-elle pour toi ? En quoi témoignent-ils de tes préoccupations esthétiques actuelles ? Ce n’est pas moi qui décide de sortir un disque, mais le producteur qui a suscité ou accepté le projet. La maquette du solo sur Ayler Records, Stéphane Berland l’a immédiatement mise en œuvre. Le trio sur Dark Tree a été voulu par Bertrand Gastaut, on l’avait enregistré en août 2010. Et le trio Curare a trouvé preneur chez NoBusiness Records, après avoir patienté un temps. D’autres musiques auraient pu se faire disquer, il y a eu des projets avortés, la contingence joue son rôle, mais je suis content de ces trois nouveautés. Un beau triptyque.

Dans quelles circonstances se sont formés ces deux nouveaux trios (avec Benjamin Duboc & Didier Lasserre ; avec Jean-François Pauvros & Roger Turner) ? Il faudrait demander à Bertrand Gastaut le pourquoi de son désir d’un trio Lazro / Duboc / Lasserre, mais je crois que c’est une bonne idée, au bon moment. Quant au trio Curare, on avait plus ou moins loupé deux concerts il y a… 20 ans ( ?), et réécoutant Messieurs Pauvros et Turner, j’ai eu envie de vérifier si ce trio avait pris de la graine. C’est chose faite.

Selon Steve Lacy, se produire (beaucoup, ou trop) en solo, c'est courir le risque de « l'incestueux »... Qu'en penser ? Ah, intéressant ! Si j’avais à jouer en solo quatre jours de suite, ça m’inquiéterait. Comment se renouveler, physiquement et musicalement ? Ressasser les mêmes tournures ennuie tout le monde, moi le premier. Mais inventer du tout beau tout neuf, chaque jour, n’est pas à ma portée. J’ai besoin que la vie s’écoule, que mon désir musical soit revivifié (Ornette Coleman : Beauty Is a Rare Thing). Besoin de me ressourcer À L’ÉCOUTE des musiques d’autrui, surtout.

Tu montres, et différemment dans chacun de ces récents enregistrements, tout ton attachement au son en tant que tel, matière que le corps du musicien façonne... bien loin des « artistes du sonore » ou des « physiciens et conceptuels »... Le sage Hampâté Bâ : « Être trop sérieux n’est pas très sérieux ». C’est ce que j’aurais envie de dire à Radu Malfatti, quand j’écoute ses travaux récents de compositeur. Et des impros de bruit ambiant avec quatre beaux sons de trombone à l’heure ne me font pas pâmer. Il est bon, ou légitime, sans doute, qu’il y ait des intellos musiciens, voire théoriciens. Ne serait-ce que pour évacuer la sur-inflation marchande des corps séducteurs et spectaculaires. Tous les musiciens n’ont pas à être des James Brown, heureusement que de la pensée, de l’abstraction, ont (re)conquis droit de cité. L’univers musical ne se réduit pas au FIGURATIF qui « raconte des histoires / peint des paysages ». Mais priver la musique de toute vie organique, de sa chair, relève pour moi de la posture ou de la perversion intellectuelle. Et pue la bourgeoisie blanche. Quant aux godelureaux atteints de boutonnite, qui considèrent les instrumentistes comme des attardés et croient détenir les clefs du musical nouveau, ce sont juste d’ignorants connards. Au-delà du syndrome Malfatti, l’arrivée de la lutherie électro a chamboulé le paysage, en déstabilisant le virtuosisme instrumental : les athlètes du manche de guitare,  les bodybuildés du saxophone s’en sont trouvés ringardisés, et tant mieux. Micros, machines, systèmes de captation et de diffusion sont autant des outils musicaux que piano ou violon. Autre bonne nouvelle : beaucoup d’improvisateurs qui comptent aujourd’hui sont à la fois instrumentistes et « physiciens » du son, récepteurs, émetteurs et transformateurs, hommes de terrain et de labo, musiciens complets.

Finalement, que dit la musique ? Parle-t-elle d'autre chose que d'elle-même ? De même que la littérature est un vaste intertexte de livres s’écrivant les uns à la suite des autres (rares sont les auteurs qui ne sont pas aussi et d’abord lecteurs, au moins des chefs-d’œuvre passés), la musique est presque toujours « méta » : Trane a écouté Bird lequel a d’abord imité Lester. Toute musique est « cagienne » en ce qu’elle se nourrit des musiques d’avant, d’autour et d’autrui. En même temps, la musique ne dit rien mais est BRUISSANTE de l’état du monde, inévitablement. Fables of Faubus épingle un salaud mais tout Mingus évoque l’Amérikkke de l’apartheid. (À chaque auditeur de faire avec ce qu’il entend.)

A la sortie du film de Baudillon, en début d'année, j'ai été frappé que si peu de journalistes ne tentent (épargnons celui qui s'y est grossièrement essayé dans Jazz Magazine) de mettre en rapport tes propos sur drogue, astrologie et musique... A mon sens, ces trois pratiques (ou modes d'appréhension du monde) ont trait au Temps et aux façons de s'y soustraire, de l'envisager selon d'autres échelles, d'échapper à sa gravitation... Que Jazzmag ait expédié, pour ne pas dire exécuté le DVD, m’a attristé. Que de grands pros (qui suivent mon travail depuis trente ans et souvent l’ont apprécié) n’aient pas jugé bon d’accuser RECEPTION, révèle que ce film ne leur a pas montré ce qu’ils auraient aimé y voir.  En attente d’un documentaire circonstancié, ils n’ont pas « vu » le film ou ont résisté au malaise qu’il instaure. Christine Baudillon ne s’appelle pas (encore) Tarkovski ou Rivette, soit. La musique, par essence art du Temps. Elle donne à ressentir son écoulement, elle peut aussi le perturber, le dilater, le figer, le dissoudre, voire le multiplier ; conduire à la transe, à l’extase… Comme sont aptes à le faire certaines substances, haschisch et hallucinogènes en tête. Relation passionnante qu’on trouve incarnée dans le chamanisme et dont moult auteurs ont traité, à commencer par Baudelaire, Huxley, Michaux, Castaneda. L’astrologie, elle, même fréquentée de loin, permet d'approcher une connaissance de soi qui se déploie au cours de la vie, processus dynamique comme peut l'être une psychanalyse. Surtout, elle amène à considérer les cycles planétaires dans leur interdépendance, donc une pluralité de temps (de tempi, de rythmes, d’allures, de trajectoires…), chacun différents mais qui fonctionnent « ensemble », coexistent dans le temps cosmique. Pas mal pour penser le temps musical en sa complexité.

Daunik Lazro, propos recueillis en novembre et décembre 2011.
Guillaume Tarche © Le son du grisli
Photographies : @ Yann Dintcheff @ Christine Baudillon

Interview de Jacques Demierre

Pour avoir développé une pratique instrumentale aussi singulière que protéiforme, Jacques Demierre est de nos sept pianos. Alors qu’il travaille à Breaking Stone, ouvrage dans lequel il interroge l’adéquation de la parole de l’autre et du langage expérimental qu’il a développé à l’instrument, ici, Demierre persiste et signe : intelligent et clair dans son discours, il est un musicien doué pour l’oralité…

Je me souviens des chansons que ma mère pouvait me chanter. Elle vient d'une région, la Gruyère, où la tradition vocale et chorale est très forte. Souvenir des chansons du soir, du coucher, mais aussi des chants traditionnels, souvent à plusieurs voix, chantés durant les fêtes de famille ou les fêtes de village, comme celles qui marquaient la montée à l'alpage ou la désalpe. Ces chants sont presque toujours des souvenirs sonores liés à des situations précises, à des lieux particuliers, à des gens, proches ou inconnus.

Quelles ont été ta formation musicale et tes premières influences ? Ma formation musicale a commencé par le piano classique. Mais mes premières influences ont fortement marqué la suite de cette formation. Je crois que mon tout premier véritable choc a été un concert de Champion Jack Dupree. Il donnait un concert en piano solo, je devais avoir 11-12 ans, j'étais au balcon, juste au-dessus de la scène. Je voyais ses mains, ses énormes mains, ses doigts étalés sur les touches, je voyais son corps, son dos, qui faisait littéralement partie du piano, et il y avait sa voix, le blues bien sûr, et le son de sa voix et le son du piano montant vers moi. Et là, j'ai été saisi, je ne me suis rien dit, j'étais bien incapable de me dire quoi que ce soit, tellement la révélation de ce son, de ce corps, de cette voix, de ce piano ouvert, m'avait transporté hors de moi. Ce n'est que plus tard que je me suis rendu compte que ce soir-là s'était imposée l'évidence de cet espace de son, de voix, d'instrument et de corps, l'évidence que c'était un lieu pour moi, un lieu que très vite j'ai eu envie d'habiter. Je me suis alors mis au blues, au piano, et aussi à l'harmonica. Un autre choc, peu de temps après, a été la découverte de la musique de Jimi Hendrix, la force du son qui était le sien, du geste sonore, de la voix entre parlé et chanté, la rencontre entre électricité et acoustique. Ensuite, tout s'est progressivement enchaîné et superposé, difficile de détailler car l'écoute était gloutonne et multidirectionnelle: le rock, Black Sabbath, MC5, beaucoup Frank Zappa, le jazz, des musiciens comme John Coltrane, Paul Bley, la musique d’Anthony Braxton qui m'a poussé vers la musique contemporaine, Luciano Berio, John Cage, Karlheinz Stochhausen, la révélation des musiques électroacoustiques, la découverte de la poésie, E.E. Cummings, James Joyce, difficile de dire davantage une influence plutôt qu'une autre, c'était plutôt un faisceau d'influences, et ces influences diverses ont finalement orienté ma formation musicale. Du piano classique, je suis parti vers le blues, puis le jazz, le free-jazz, puis vers la musique contemporaine, pour revenir ensuite à Beethoven et au conservatoire, pour aller plus tard vers la musicologie et la linguistique. Tout était superposé. Mais la boucle n'était pas bouclée, et elle n'est toujours pas bouclée d'ailleurs. Elle n'a cessé de tourner depuis et d'intégrer de nouvelles influences. Je n'ai jamais eu la sensation de progresser ou d'avancer vers un horizon qui serait devant moi, face à moi. J'ai plutôt la perception d'avoir creusé verticalement, en dessous de moi, et d'ajouter des couches, à travers les expériences, les unes après les autres, dans une sorte de sur-place qui s'épaissit, chaque nouvelle couche résonnant à travers le filtre de cet énorme palimpseste sonore.

Comment cela s’est-il traduit en termes de concerts et d’enregistrements, pour les premiers notamment ? Dès le début, le lieu du concert a été pour moi un espace à usage multiple où, suivant les occasions, je pouvais donner vie à mes projets de compositeur ou d'interprète de musique contemporaine ou d'improvisateur jouant du jazz ou de la musique expérimentale, en mélangeant d'ailleurs souvent les casquettes. Je crois que parmi mes premières expériences de concerts, celles menées avec un ensemble/collectif de compositeurs/musiciens suisses et français, Fréquence VII, ont été très intenses et marquantes, mais aussi trop discrètes. Dans un geste très libre et expérimental, on jouait autant des pièces du répertoire contemporain, que des performances Fluxus, de la musique électroacoustique ou encore de l'improvisation libre ou du musette. Cette expérience d'une écoute très large est toujours vivante en moi aujourd'hui. Ou encore certaines rencontres, comme celle avec Luc Ferrari, dont je devais interpréter de la musique pour piano et bande, et avec lequel j'ai pu partager des discussions sur la composition et l'improvisation, qui ont longtemps nourri ma réflexion et ma pratique. Mes premières expériences d'enregistrements ont elles plutôt été liées à la musique concrète. L'enregistrement instrumental, musical, est venu plus tard. L'approche de l'enregistrement a d'abord été pour moi sonore, à travers l'emploi de la microphonie, de la bande magnétique et du jeu sur des objets concrets. Le travail de la musique concrète m'a incroyablement ouvert les oreilles, et je crois que mon jeu instrumental au piano ou ma production poético-buccal, en porte finalement de plus en plus la trace.

Un de tes grands projets est ce trio que tu formes avec Urs Leimgruber et Barre Phillips. Quand est-il né ? Je crois que c'est fin 1999, à Marseille, que nous avons joué pour la première fois les trois ensemble. Nous avions tous joué les uns avec les autres précédemment, mais jamais tous les trois réunis. Et tout de suite la sauce a pris. Sans rien se dire. Et on a continué à ne rien se dire, à ne jamais parler de la musique que l'on joue. On a continué, bien sûr, à voyager ensemble, à manger ensemble, à parler de tout et de rien, à vivre le trio avec une très grande amitié au fil des ans. Mais jamais on ne parle de ce qui va se jouer sur scène. Ce n'est pas que la musique parle d'elle-même, mais si il faut parler d'elle, c'est en jouant que l'on parle ensemble de notre musique. Ce trio est un lieu de liberté extraordinaire, ce n'est pas que l'on joue tout et n'importe quoi, mais j'ai de plus en plus l'impression que tout pourrait survenir à tout instant. Et il y a une confiance absolue, qui permet à chacun de prendre des risques, de proposer de nouvelles choses, de remettre chaque fois en jeu la maîtrise que l'on peut avoir chacun de son instrument. On repart à chaque fois de zéro, ou plutôt on repart de l'endroit où l'on joue, de comment sonne la salle, on accorde le trio au lieu. Quelque soit le lieu on joue acoustique, le soundcheck sert à trouver ce rapport entre nous trois et entre le trio et le lieu, on essaye à chaque concert de jouer avec l'empreinte acoustique que le lieu laisse sur la musique du trio. Mais on joue aussi avec la mémoire, car paradoxalement sans mémoire il n'y a pas d'improvisation. Chaque nouveau concert se construit aussi à partir du souvenir du dernier concert joué. Et j'aime l'idée que ce trio soit un vrai groupe, avec un son de groupe, et qu'entre les tournées la musique du groupe continue, et que chaque nouveau concert soit comme une fenêtre ouverte sur la musique du trio.

Comment envisages-tu les rapports entre improvisation et composition ? J'improvise et je compose. J'ai parfois improvisé pour ensuite composer et j'ai aussi composé pour finalement improviser. J'ai quelquefois l'impression que ce sont les deux faces d'une même pièce et parfois il me semble qu'il n'y a rien de plus opposé que l'improvisation et la composition. Je me pose la question de savoir si les musiciens improvisateurs n'ont pas eu tort de revendiquer l'improvisation comme caractéristique essentielle de leur pratique, au point que leur musique en porte le nom. Le mot expérimental me paraît plus juste. L'improvisation n'est pas le contraire de la composition, il n'y a pas que de l'improvisation dans la musique improvisée, et la musique improvisée ne s'oppose pas à la musique composée. On sait aussi que le temps de la composition peut pour certains improvisateurs-compositeurs être égal et simultané au temps de sa réalisation. Alors y a-t-il une absence d'écriture? Opposer improvisation et écriture me semble aussi problématique, pas vraiment justifié. L'écriture, on le voit bien dans le champ littéraire et poétique actuel, a quitté le support de l'écrit strict pour aller se confronter à d'autres contextes de réalisation. On s'aperçoit que l'idée d'une composition au statut fermé et définitif, issue du 19ème siècle, n'est plus d'actualité depuis plusieurs décennies, et aussi que les pratiques musicales et sonores venant de la musique expérimentale ont valorisé l'éphémère et la non-reproductibilité, jetant ainsi des ponts avec le monde de la musique improvisée. Aujourd'hui, avec la montée en puissance des pratiques performatives live et des projets croisant les disciplines et les media, il ne me paraît plus très pertinent d'opposer encore ces deux termes. Je les verrais plutôt comme des systèmes d'inscription sonore parmi d'autres.

Tu as souvent interrogé ta musique au contact de vocalistes. Qu'est-ce qui t'attire dans le médium voix, voire dans le langage ? Oui, j'ai souvent joué avec des vocalistes et j'ai beaucoup écrit pour la voix, mais je crois que c'est mon intérêt pour le langage, pour la parole, qui est avant tout à la base de mon attirance pour la matière voix. Quand j'ai commencé à étudier la linguistique, ça a été un véritable choc pour moi, je n'ai plus jamais écouté ni la voix ni quoi que ce soit de la même manière. C'est un choc ancien maintenant, mais il n'a cessé de nourrir mon travail et mon écoute. Comme si j'écoutais tout à travers le filtre de cette capacité humaine de communiquer à travers une production sonore vocale. Il y a bien sûr le plaisir de partager la scène avec des  vocalistes, où se joue cette relation si particulière entre voix et machine, car le piano est une sorte de machine infernale qui entretient depuis toujours un rapport paradoxal avec la voix. Quoi de plus différent qu'une voix et qu'un piano, et en même temps quoi de plus proche, l'une machine à souffler, l'autre machine à frapper, deux machines qui fabriquent, qui déploient ensemble un vaste tissus sonore ? Mais il y a aussi le lien, qui existe, sous toutes ses formes, entre le son et le sens qui m'intéresse particulièrement. Un sens étendu, qui déborde sur le social, le spatial, le politique. Le travail de poésie sonore que je mène avec Vincent Barras depuis plusieurs années creuse cette voie de la parole, par opposition à la langue, avec toute cette dimension privée de l'expression langagière, son côté « sale », non maîtrisé, non codifié et surtout profondément sonore et bruitée.

Envisages-tu le piano comme outil de langage, de communication ? J'ai entamé récemment un projet qui réunit pour la première fois mon travail de poésie sonore et celui en piano solo. Il devrait en sortir une pièce pour piano et voix, texte écrit et piano improvisé, où la voix, amplifiée et diffusée simultanément dans l'intérieur de l'instrument, se retrouve légèrement modifiée et transformée par les propriétés acoustique du piano et les possibilités de son jeu. Le piano comme une extension de la voix et simultanément la parole poétique perturbée et filtrée par le geste pianistique. Et je me suis subitement rendu compte que le piano, dans sa géographie même, est comme une immense bouche, où les sons se forment en des endroits bien précis, comme les sons de la parole prennent appui sur les points d'articulation à l'intérieur de la cavité buccale. C'est vrai que de plus en plus, je rencontre des similitudes entre ce que je peux explorer dans mon travail poétique et ce que le piano me révèle, ce que sa parole me raconte. Je découvre à chaque fois davantage sa dimension individuelle, concrète et momentanée. L'accidentel m'apparaît comme toujours plus essentiel. Je vois mon piano se construire autour de ce qui est non-maîtrisé dans ma maîtrise pianistique, autour du non-codifié de son code instrumental. Mais je ne sais pas si le piano, même envisagé comme une immense bouche, est un outil de langage et de communication. Comme je ne pense pas que la scène est en soi un lieu de communication. Je vois plutôt le piano, et par extension aussi la scène, comme le lieu d'une expérience commune de la durée et de l'espace, l'expérience du public et des musiciens, réunis autour de l'écoute et partageant le même lieu. Simplement des corps présents dans un espace traversé par des sons en mouvement.

Qu’apporte, selon toi, cette expérience aux musiciens et au public ? C'est une expérience extrêmement complexe, en même temps individuelle et universelle, il doit exister quantité de réponses à cette question-là... Ce qui est sûr c'est qu'on se situe au-delà du langage. Mais si on ne peut pas vraiment parler de cette expérience, on peut parler de ce qu'elle met en jeu. D'un point de vue purement esthétique, c'est une expérience qui pourrait ressembler à un moment de compréhension face à un processus artistique, face à une œuvre d'art, la compréhension d'un « objet de pensée qu'on perçoit par les sens », comme l'écrit le curateur Jean-Christoph Ammann. Pourtant, je crois que cette expérience est encore plus large et surtout profondément humaine dans son fondement. On y vit ensemble et simultanément, public et musiciens, le temps du son et l'espace du son. Mais notre rapport à l'espace ou au temps n'est pas le même. Si on peut revenir sur ses pas dans un espace donné, on ne peut pas retourner vers ce qui a déjà sonné, le temps paraît irréversible, la flèche du temps nous force dans une direction. Vivre l'écoulement du temps est pour chacun une condition fondamentale. Et vivre l'expérience commune et synchronisée de l'écoulement du temps est une chose rare. Non seulement rare parce que les occasions qui réunissent toutes les qualités nécessaires à sa réussite ne sont finalement pas si fréquentes, mais aussi parce que les musiques et les sons qui se donnent à entendre ont souvent leur  propre temps, leur propre durée, leur propre forme. Ils se superposent davantage à l'écoulement du temps, parfois en le neutralisant, qu'ils n'utilisent ses caractéristiques. Une pièce de répertoire, un disque joué, un fichier son écouté, sont des événements sonores qui prennent peu appui sur ce qui est propre à l'écoulement du temps. Par contre, exercer une pratique sonore improvisatrice, ça signifie aussi, dans le meilleur des cas, rendre l'écoulement du temps audible et accessible à la perception, à l'instant même de la performance. Et à travers l'écoute, nous construisons  les conditions de cette perception. Contrairement aux pièces sonores plus fermées temporellement sur elles-mêmes, l'espace de la musique improvisée semble se situer à l'intérieur même de l'écoulement du temps. Tout en lui empruntant sa forme, le geste d'improvisation donne forme sonore au temps qui s'écoule.

Jacques Demierre, propos recueillis en octobre 2011.
Guillaume Belhomme © Le son du grisli



Interview de Gino Robair

Pour avoir changé ses percussions en surfaces qu’il « énergise », Gino Robair s’est rapproché des sonorités qu’il avait en tête. Enregistrées en 2000 ou en 2009, celles-ci sont à entendre sur deux disques qui scellent sont entente avec John Butcher et sont édités ces jours-ci : Scrutables et Apophenia…

... La musique m’a toujours environné, même si j’ai d’abord été intéressé par la country que mon père appréciait et par le folklore hongrois que mon grand-père maternel avait coutume de jouer. A trois ou quatre ans, mon père a essayé de m’apprendre à jouer de la guitare mais je préférais taper avec des cuillères en bois sur les pots et les casseroles que j’attrapais dans l’armoire. Je crois que c’est un truc que j’ai fait dès que j’ai réussi à tenir assis.

Cuillères et casseroles ont ainsi décidé de votre instrument de prédilection ? J’ai tellement harcelé mes parents avec cette idée de jouer de la batterie qu’ils ont fini par m’acheter un kit pas trop cher quand j’ai eu sept ans. J’ai suivi des cours particulier pendant deux ans, j’ai appris à lire et à jouer des rythmes de rock et de jazz jusqu’à ce que le sport me distraie et que j’arrête de jouer. Et puis, à 12 ans, j’ai eu une révélation : mon cousin a apporté un disque des Beatles et, pendant l’écoute, je me suis dit : « eh, mais je peux le faire ! ». A partir de là, j’ai passé des heures et des heures sous un casque à jouer sur des disques des Beatles, de Rush, Elton John, Black Sabbath, Yes et des tonnes d’autres groupes. J’ai aussi gagné les rangs d’une fanfare, ceux d’un orchestre de concert et d’un groupe de jazz au collège, dans le même temps que je prenais des leçons de piano, de batterie et de marimba. Au lycée, j’ai décidé de devenir musicien professionnel, ce qui m’a amené à suivre les leçons de timbales de William Kraft, qui jouait de ces instruments dans l’Orchestre Philharmonique de Los Angeles. A cette époque j’ai aussi commencé à composer, des pièces pour instruments et bande magnétique.

Quelles étaient alors vos influences ? Essentiellement des batteurs de rock et de pop, mais j’ai toujours été attiré par les musiques « inhabituelles ». A 14 ans, je suis tombé sur Fingerprince de The Residents et j’avais déjà entendu des compositions de John Cage, Steve Reich et Edgar Varèse. J’ai été très influencé par l’usage des percussions dans la musique de Frank Zappa et par les rythmes complexes qu’on y trouvait ; par celle de Gentle Giant aussi… Et puis, quand le punk rock est arrivé, j’en suis tombé amoureux, mes groupes préférés ont été Fear, Dead Kennedys, X et Black Flag. J’ai aussi apprécié beaucoup de groupes estampillés New Wave, surtout Oingo Boingo et les débuts d’XTC.

Comment êtes-vous venu à l’improvisation ? A moins que vous me disiez avoir toujours improvisé…Oui, c’est une chose que j’ai toujours fait, dans tous les aspects de ma vie. Mon professeur de piano au lycée était organiste et il s’est montré d’une grande patience avec un élève qui préférait souvent composer et improviser plutôt que de réviser ses leçons. A tel point qu’il a commencé à m’en apprendre sur la théorie et me laissait l’écouter improviser à l’orgue, ce qui m’a aussi beaucoup inspiré. Evidemment, dans les groupes de rock, les chansons sont créées à partir d’improvisations, c’est pourquoi j’ai pu ressentir le besoin de m’atteler à une musique plus écrite autant que de travailler avec l’improvisation. L’Université de Redlands que je fréquentais avait un New Music Ensemble dont les membres avaient aussi formé un groupe d'improvisation. J’ai donc rejoint ce groupe : The Anything Goes Orchestra (AGO). De temps à autre nous improvisions de minuit à six heures du matin sur les ondes de la station de radio du collège, nous jouions plusieurs disques et cassettes à la fois, interprétions des travaux Fluxus, ce genre de choses… Les membres d’AGO ont monté Rastascan Records aux environs de 1984, et notre première publication a été un flexi qui a été inséré dans des numéros d’Option Magazine. Ensuite, nous avons produit quelques cassettes. Après m’être installé dans la Bay Area en 1986, j’ai relancé Rastascan et ai commencé à sortir des LP et des CD.

Vous me parliez tout à l’heure de votre intérêt pour les musiques « inhabituelles ». C’est ce qui vous a poussé à aller chercher du côté des techniques étendues ? J’ai toujours adoré rechercher des sons qui sortaient du commun ainsi que de nouvelles manières de faire de la musique. C’est ce que j’ai fait en tant que percussionniste. En tant que compositeur, j’ai toujours exploré les combinaisons de timbres et les percussions en promettent d’illimitées. Depuis le début des années 1990, j’ai développé ma propre voix en solo, et j’ai très vite compris que je ne devais pas m’en tenir à la batterie et aux percussions traditionnelles, ou même à des instruments de mon invention. Tout objet est un instrument potentiel, y compris le public.

Pouvez-vous m’expliquer de quoi retourne cette appellation de « surfaces énergisées » (energised surfaces) ? J’ai travaillé d’arrache-pied pour dépasser mon rôle de batteur et de « gardien du temps » et, à un moment donné, je me suis rendu compte que la plupart des sons que j’enregistrais ne donnaient pas l’impression de provenir de percussions classiques. Que je joue de l’archet sur une cymbale ou un tube de métal, me serve d’un Ebow ou frappe n’importe quoi avec une baguette de bambou, c’est à chaque fois une surface que j’ « énergise ». Cette appellation décrit précisément ce que je fais, que je frappe quelque chose, le gratte ou que j’active la peau d’un tambour en soufflant dans un instrument à vent. Dans ce domaine, ma plus grande influence reste les guitares couchées de Keith Rowe et Fred Frith : disons que je tenais à transformer la caisse claire autant qu’ils ont pu changer l’approche de la guitare. J’ai donc commencé à me servir de mes éléments de batterie comme de résonateurs pour d’autres objets, à gratter la peau des tambours avec des cymbales, ce qui, depuis, est devenu une pratique répandue. Je me suis rendu compte ensuite que je pouvais imiter un saxophone en faisant résonner des objets sur mes éléments de batterie ou encore utiliser mon Ebow à même ma caisse claire et ajouter ajouter des objets métalliques (des balais, par exemple).
La deuxième partie de ce challenge était de le faire de manière acoustique plutôt que d’amplifier simplement ces instruments avec un micro et de les transformer en utilisant des pédales d’effets. C’était un des clichés sixties que je tenais à éliminer. Mon idée était de faire sonner les instruments acoustiques de façon à ce que l’on pense qu’ils provenaient d’un matériel électronique. C’est pour cela que j’aime tant travailler avec John Butcher : il fait la même chose avec le saxophone…

Quels musiciens ont exercé une influence sur votre travail ? La liste de mes influences est très, très longue, et il faudrait savoir de quel pan de mon travail on parle – chaque musicien a influencé telle ou telle chose bien spécifique. Par exemple, les percussions du Jaipongan de Sunda  ont beaucoup influencé mon jeu dans le Splatter Trio et dans Pink Mountain. Les concepts de « collage-form » de Braxton ont joué un grand rôle dans mon travail de compositeur, particulièrement sur mon opéra I, Norton. La musique du Zappa du début des années 70 m’a aussi démontré qu’il était possible de jouer un rythme complexe tout en donnant l'impression qu’il est naturel et produit sans grands efforts. Je reçois d’à peu près tout ce que j’entends aujourd’hui, bien que, en vieillissant, je suis de plus en plus inspiré par les sons de l’environnement, qu’il soit urbain ou rural. Mais aujourd’hui, les influences ne sont pas nécessairement musicales. Les livres, les beaux-arts ou encore les choses qui m’arrivent quotidiennement peuvent me révéler de nouvelles possibilités d’approche. Musicalement parlant, je suis sans doute davantage influencé par mes collaborations actuelles que par l’écoute de musique enregistrée. Les artistes avec lesquels j’aime le plus travailler sont ceux qui vont voir au-delà de l’évidence et du confort – Tom Waits, John Butcher, John Shiurba, Liz Allbee, ou Anthony Braxton me viennent tout de suite à l’esprit. Je dois dire que je suis souvent surpris, et en fin de compte inspiré, par les innombrables musiciens que j’ai rencontré en tournée, la plupart développent des choses uniques qui échappent aux médias traditionnels.

Vous m’avez écrit un jour à propos de notre chronique de Blips and Ifs, enregistré avec Birgit Ulher : « C’est intéressant de voir ce duo qualifié de ‘radical improv’. Je ne vois pas bien ce que ça signifie. Pour moi, il s’agit de ma musique, un point c’est tout : des sons que j’aime entendre, qui me ravissent, du « Radical Ear Candy ! »  Le terme « expérimental » aurait-il été plus juste ? Même sous forme de « sucre expérimental »… Il y a un souci avec le terme de «  musique expérimentale ». Certaines personnes entendent ce mot et pensent que le musicien s’adonne simplement à une expérimentation, et il peut arriver que d’une certaine manière ils aient raison. Maintenant, Birgit et moi, pour prendre cet exemple, ne savions pas ce que nous allions faire avant de le faire, ce qui n’est pas plus expérimental que, disons, un compositeur traditionnel qui essaye des combinaisons avant de coucher sa composition sur le papier. Nous expérimentons tous plus ou moins lorsque nous créons de la musique et ce, que l’on donne dans le sérialisme ou la chanson. La différence est que les improvisateurs ne pourront rien changer à ce qu’ils jouent lorsqu’ils le font sur scène, il y a donc un risque d’échec ; le risque de sortir un truc que tu regretteras ensuite. Moi je trouve cela très exaltant. Mais le fait qu’il y ait un tel risque ne signifie pas pour autant que ce soit expérimental. En Anglais, un terme comme “radical improv” semble suggérer que ce que Birgit et moi faisons demandera des efforts à l’auditeur, ce qui peut décourager un public potentiel, peut-être peu ouvert d’esprit, et tendrait à faire croire que ce que nous avons joué n’est destiné qu’à des spécialistes ou des connaisseurs. De mon côté, je ressens ça comme de la musique, tout simplement, que l’on peut écouter même si on s’y connaît peu en art sonore contemporain ou je ne sais quoi… En concert, nous ne prétendons pas donner une expérience d’art supérieur et prétentieux. Nous manipulons plutôt le son selon ce que nous jugeons intéressant d’entendre, sans relation cependant avec le vocabulaire de la musique populaire. C’est peut-être cela qui peut sembler radical aujourd’hui, notamment aux Etats-Unis… Jouer de la musique qui n’a rien de commun avec les styles commerciaux.

En écoutant vos disques, on peut ceci étant parfois entendre des références au folk, aux musiques classique ou électronique… Encore faut-il considérer la « musique électronique » comme un « style »… Pour moi, un synthétiseur analogique est simplement une source sonore, un outil. Quand je joue de la mandoline sur Jump or Die, le Tribute à Braxton publié par Music & Arts, ce n’est pas parce que le folk m’influence mais parce que j’ai trouvé que le timbre de l’instrument épousait la mélodie d’Anthony tout comme le son de la basse clarinette sur ce morceau.

Pensez-vous toujours défendre votre propre esthétique en improvisant ? Je joue beaucoup de sortes de musique, professionnellement ou non – rock, jazz, classique, folk, gamelan. Tout ce que j’ai fait par le passé a une influence sur ma manière d’improviser aujourd’hui et je ne pense pas avoir à défendre une esthétique personnelle. Je joue ce qu’il m’apparaît musicalement sensé, selon la situation, c'est-à-dire l’endroit où je joue et les personnes avec lesquelles je joue. Par exemple, mon travail avec Tom Waits pourrait apparaître comme étant à l’opposé de ce que j’ai fait avec Birgit Ulher ou John Butcher. Or, tout cela vient du même endroit. Quand Tom m’a demandé de travailler à la partition d’une de ses chansons, je l’ai fait par le biais de l’improvisation. En est née une pièce de musique avec un rythme circulaire assez régulier et une sorte de progression d’accords – enfin, pas toujours. Lorsque je travaille avec Butcher ou Ulher, nous profitons d’un langage commun, qui tourne autour des principes de timbre et de densité sous couvert de collaboration instantanée et créative (notez que je n’ai pas utilisé le terme d’ « expérimentation »). Pink Mountain, pour sa part, est un groupe de rock qui se sert de l’improvisation libre pour créer un matériau dont on fera des chansons – d’un certain côté, cela se rapproche de la musique concrète. Dans tous les cas, ce que je finis par jouer doit s’adapter au projet. Les « puristes » de l’improvisation m’en voudront peut être d’avoir dit cela, mais je préfère donner parfois dans l’idiomatique plutôt que de me cantonner au non-idiomatique. D’autant que nous savons bien que le non-idiomatique est devenu un idiome comme un autre... En définitive, j’ai du mal avec les classifications dont les gens se servent pour qualifier la musique. J’aime jouer avec de bons musiciens, quelle que soit la musique qu’il font. Le plus important pour moi restent la surprise et le challenge et je choisis mes partenaires en fonction des possibilités qu’ils m’offrirent à obtenir l’une ou l’autre…

De quelle façon vous avez rencontré John Butcher ? Je l’ai entendu pour la première fois au milieu des années 1990, sur Spellings de la version quartette du Frisque Concordance de Georg Graewe. Butcher était invité à jouer un solo au Beanbenders de Berkeley et, à cette occasion, je lui ai proposé d’enregistrer un disque sur mon label, Rastascan. Pendant son séjour, nous avons joué en studio et pendant cette séance lui comme moi avons adoré le jeu de l’autre. Quatorze ans plus tard, nous continuons de développer notre vocabulaire en duo et continuons à nous surprendre. A la base, j’ai été séduit par son son unique – qui sonne souvent plus électronique qu’acoustique d’ailleurs – et sa musicalité. J’aime particulièrement les façons qu’il a de ne pas se sentir obligé de jouer du saxophone de manière traditionnelle. En fait, j’oublie souvent qu’il joue du saxophone. Ce que j’entends chez lui, c’est un souffle sous contrôle qui génère des sons qu’augmentent des éléments percussifs. Dans l’Ensemble de Butcher, on trouve quelques-uns de mes musiciens favoris, avec lesquels je suis ravi de jouer. C'est une formidable combinaison d’instruments et des musiciens de premier ordre. De plus, dans ses compositions, John a cet art de balancer avec savoir-faire entre structure et improvisation, tout ça fait que la musique coule de source. Malgré tout, le duo reste ma combinaison préférée lorsque je travaille avec lui, car lui et moi rentrons assez profondément dans le son de l’autre. Ce nouveau disque, Apophenia, est un des exemples de cela, si bien que de temps à autre vous ne pouvez pas dire qui joue, de lui ou de moi, tant les timbres auxquels nous travaillons sortent de l’ordinaire.

Pensez-vous que ce travail se rapproche des ouvrages d’un « réductionnisme » qui semble avoir fait école dans le sillage d’AMM, ou de cette « Echtzeitmusik », appellation qui semble davantage satisfaire les musiciens concernés ?
Non. Je ne pense pas du tout appartenir à cette mouvance appelée réductionniste. Ce que je fais, et pourquoi je le fais, vient d’ailleurs, même si à première vue ce que je fais peut parfois sonner comme ce qu’il se joue à Berlin ou Londres. Je me suis intéressé à AMM à cause de leur son, cependant mon oreille rattachait ce qu’ils faisait aux concerts de musique contemporaine, celle de Feldman, Wolff et Cage. En d’autres termes, j’y suis arrivé sous l’influence de Cardew. Les premiers disques que j’ai entendus d’AMM n’avaient pour moi aucune relation avec le jazz. Plus tard, j’ai écouté d’autres disques dans lesquels j’ai entendu de lointains rapports au jazz, mais ce n’est pas ce qui m’intéressait le plus chez eux. Je ne suis d’ailleurs pas un grand fan de Jazz – avec un J majuscule. J’aime la musique de nombreux musiciens de jazz (Braxton, Sun Ra, Carla Bley, James Blood Ulmer par exemple) mais je me moque un peu de la « culture jazz professionnelle », et surtout de l’arrogance machiste qui entoure le milieu. J’ai eu la chance de jouer avec Braxton, mais je ne pense pas cette musique en termes de jazz. Le ROVA n’est pas du jazz non plus, selon moi. Dans les boutiques, on trouvera leurs disques dans le rayon jazz, mais ils devraient plutôt se trouver dans celui de la musique classique moderne. Bien sûr, ils ont collaboré avec des musiciens de jazz, mais ils ont aussi joué avec Frith et Kaiser et Terry Riley. Or, comme ils jouent du saxophone et qu’ils font une place importante à l’improvisation dans leur travail, ils sont classés sous l’étiquette jazz. Ce qui est une honte, puisque leur musique va voir bien au-delà…

En tant que compositeur, comment gérez-vous ce rapport entre écriture et improvisation ? Je compose et improvise depuis l’âge de 11 ans, et je suis intrigué par les frontières troubles qui délimitent ces deux approches. C’est ce qui m’a amené à la musique de Braxton et du ROVA, comme à certaines formes de gamelan, et à des groupes de rock comme Grateful Dead : où s’arrête la prédétermination et où commence l’intuition ? Mon opéra, I, Norton, décrit d'ailleurs ce rapport, tout comme les groupes dans lesquels je joue, Splatter Trio et Pink Mountain.

Envisagez-vous vos improvisations comme des « compositions instantanées » ou feriez-vous une nuance ? La réponse la plus simple serait de dire « oui, mes improvisations sont des compositions instantanées ». Mais il y a un petit souci avec ça… En effet, si c’est le cas, alors beaucoup d’improvisations sont de bien piètres compositions – parfois, elles peinent à être musicalement intéressantes (tous les musiciens ont leurs coups de fatigue, même Coltrane, Brötzmann, Braxton ou AMM). Une composition vous permet d’arranger les choses selon vos vœux en prenant le temps qu’il faut pour cela. Vous n’avez donc pas d’excuses si la composition est mauvaise. Ainsi, pour moi, il ne s’agit pas de créer une composition sur l’instant. Je me moque de savoir si mes improvisations sont réussies ou agréables d’un point de vue esthétique. Selon moi, improviser devant un public va voir au-delà de la déclamation artistique, cela tient davantage de la preuve de vie et même peut-être de l’affirmation politique radicale. Dans le monde dans lequel nous vivons, cela a pour moi plus de poids que, disons, d’écrire simplement une pièce de musique et de convaincre quelqu’un d’autre de la jouer.

Gino Robair, propos recueillis en juillet 2011.
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

Interview de Bertrand Gauguet

Auprès de Thomas Lehn et Franz Hautzinger (Close Up) ou en membre de X_Brane, Bertrand Gauguet a récemment attesté du développement de l’usage personnel qu’il fait des saxophones alto et soprano. Deux nouveaux disques viennent aujourd’hui augmenter les pièces du dossier – Spiral Inputs, enregistré avec Sophie Agnel et Andrea Neumann et Vers l'île paresseuse enregistré avec Martine Altenburger et Frédéric Blondy…

…Mon premier souvenir de musique date de l'école maternelle. Un trio était venu faire la promotion de la nouvelle école de musique qui ouvrait. Il y avait là un contrebassiste, un timbalier et un trompettiste qui allait devenir mon professeur quelques années plus tard. Je crois même me rappeler de la sensation merveilleuse qui était d'entendre de la musique autrement qu'à la radio.

Ton premier instrument a donc été la trompette ? Vers huit ans, j'ai souhaité apprendre la musique et plus particulièrement la trompette, oui. Cet instrument me fascinait… Mais après huit ans d'apprentissage, j'ai dû me résoudre à pratiquer un instrument moins exigeant physiquement. J’ai donc commencé le saxophone.

A quoi ont ressemblé tes premières expériences musicales ? Elles ont sans doute eu lieu au sein d'une Harmonie municipale dans laquelle j'ai joué assez peu de temps… C'était l'adolescence et alors le rock m'attirait. J'ai commencé à participer à des groupes avec des copains de l'école de musique. J'y délaissais mon instrument à vent pour les machines et le chant. Et puis mes goûts ont très vite évolué vers les musiques expérimentales, électro et industrielles des années 1980. L'exploration sonore devenait un vrai centre d'intérêt…

Quel était le genre de « rock » que tu écoutais alors ? Il y en avait beaucoup, mais on peut dire que cela allait de Joy Division à Tuxedo Moon en passant par Einstürzende Neubauten, Diamanda Galas ou Throbbing Gristle. C’est par ces musiques que je suis arrivé progressivement à écouter des compositeurs comme John Cage ou Karlheinz Stockhausen.

Penses-tu que certains de ces groupes de rock t’ont amené à te soucier du « son » ? Oui, c’est certain.

Comment es-tu ensuite venu à l'improvisation ? Un jour, j'ai décidé d'apprendre sérieusement à jouer du jazz, et donc à improviser. J'ai commencé par prendre des leçons, écouter encore plus de musique ; me rendre aux bœufs du jeudi soir puis commencer à jouer dans de petites formations et même dans un Big Band universitaire. Tout ceci se passait alors que je continuais encore à jouer du « rock expérimental » et à être très curieux des expériences et des esthétiques sonores qui s'y rattachaient. Peu après, lors d'une rencontre décisive, j'ai pu comprendre qu'il était possible de relier ces deux approches, qu'il y avait déjà une scène existante qui explorait la recherche sonore et l'improvisation. Et comme la porte était ouverte, je suis entré...

Quels ont été les musiciens de jazz qui t’ont intéressé au genre ? Parmi ceux qui m’ont le plus touché il y a Charlie Parker, Cannonball Aderley, Lee Konitz, Yusef Lateef, John Coltrane, Miles Davies, Sonny Rollins, Steve Lacy, Archie Shepp, Don Cherry, Ornette Coleman, Albert Ayler et Jimmy Lyons. Quant aux modèles, c’est-à-dire ceux avec lesquels j’ai passé du temps à imiter par exemple les chorus, c’était Charlie Parker, Cannonball Aderley, John Coltrane, Sonny Rollins et Steve Lacy. J’ai d’ailleurs pris quelques leçons avec Steve Lacy…

Te sens-tu en lien avec d'autres musiciens pour parler de l' « esthétique » que tu cherches à développer ? Oui, heureusement, il y a des personnalités et des approches dont je me sens proche. En général, c'est ce qui motive à faire naître un projet.

C’est donc le cas de Sophie Agnel et Andrea Neumann avec qui tu as enregistré récemment. Qu’est-ce qui te rapproche de ces deux musiciennes ? Les façons de se placer dans le temps, dans le son, de creuser, d’écouter. D’avoir une approche parfois très brute. Ce qui nous rapproche, mais aussi ce qui nous sépare…

Comment décrirais-tu cette « esthétique » ou sinon tes « recherches » si tu avais à les définir ? Ces recherches s’appuient d’abord sur la maîtrise de techniques instrumentales étendues, c’est-à-dire sur l’expérimentation de matériaux qui ne sont habituellement pas utilisés dans l’histoire de l’instrument. Ces matériaux offrent de nombreuses possibilités pour exploiter d’autres espaces, d’autres temporalités, d’autres comportements et d’autres qualités sonores, musicales et non-musicales. Ils conduisent à une autre pensée de la musique et en bousculent les codes esthétiques dominants.
D’un autre côté, il y a l’importance accordée au processus de l’écoute et à celui de l’improvisation. Il s’agit-là pour moi d’une approche essentielle qui interroge autant le cognitif que l’artistique : comment l’écoute fonctionne-t-elle ? Pourquoi l’oreille se focalise sur tels types d’événements et pas sur d’autres ? Comment je transforme ce que j’écoute en décision de jeu ? Quelles sont mes interactions avec mes partenaires de jeu ? Quelle tension s’instaure dès lors que je joue sans lire de partition ? Quelle représentation je me fais de l’espace acoustique dans lequel je me situe ?
J’ai pu constater que tout cela était très flexible et j’aime assez l’idée que l’improvisation est le plus souvent apte à produire des formes d’instabilité et d’insécurité en lien avec l’organicité du monde.

Tu as conscience de tout cela pendant que tu joues ou est-ce que tu réfléchis à cela à postériori ? J’évite de penser quand je joue, j’essaie plutôt de faire le vide… C’est donc plutôt à postériori que j’essaie d’analyser certaines récurrences.

Le terme « réductionnisme » te conviendrait-il pour parler de ta pratique musicale ? En préférerais-tu une autre (abstraction, improvisation libre…) ? Le terme « réductionnisme », dont l’origine provient des sciences et de la philosophie, a beaucoup été utilisé pour décrire l’esthétique de la scène berlinoise des années 2000. Pour ma part, même si je suis très intéressé par tout ce que cette scène a produit et produit encore, je ne me sens pas du tout proche de ce mot. Je m’y sens même à l’opposé, plus intéressé par la complexité que par ce qui tendrait à la simplification.
Alors pour répondre à ta question, je dois dire que le terme « expérimental » me convient assez bien. Je le trouve suffisamment ouvert et non-dogmatique. Il balaie un éventail de pratiques et d’esthétiques qui parfois se côtoient, parfois se croisent.

Sans forcément parler de famille, quels sont les musiciens avec lesquels tu te sens des affinités ? Il y a bien sûr les musiciens avec lesquels je mène déjà des projets depuis quelques années. Je peux te dire aussi quels sont ceux que j’écoute avec beaucoup d’attention : Michel Doneda, John Butcher, Lucio Capece, Franz Hautzinger, Axel Dörner, Robin Hayward, Greg Kelley, Barre Phillips, Lê Quan Ninh, Thomas Lehn, Rhodri Davies, Hervé Birolini, Otomo Yoshihide, Sachiko M, Toshimaru Nakamura, Kevin Drumm ou encore Peter Rehberg…

As-tu des projets en collaboration avec quelques-uns de ces musiciens ? Oui, et il y a déjà des projets qui existent ou des rencontres qui ont déjà eu lieu. D’ailleurs, j’aimerais te parler de celui qui m’occupe en ce moment. C’est un projet avec Pascal Battus et Eric La Casa. Nous travaillons sur la notion du « chantier », du site et du non-site. Nous avons passé une journée sur un grand chantier en situation de jeu avec l’environnement. Éric enregistrait mais de façon très subjective, de sorte à produire des images sonores ayant des focales différentes. Pascal et moi cherchions à nous immiscer dans l’espace sonore très chargé de ce type de contexte. Puis nous avons enregistré plus tard dans un studio avec un son très sec. L’idée était de jouer en ayant en mémoire l’espace acoustique du chantier. Pour le montage, nous avons cherché à confronter ces deux espaces. C’est aussi un projet qui va s’installer sur du long terme car nous aimerions expérimenter d’autres sites…

Est-ce la première fois que tu réagis face à ce genre d’environnement et penses-tu que ce genre de confrontation puisse t’inspirer d’une autre manière à l’avenir ? Ce n’est pas la première fois que je travaille avec des espaces sonores caractéristiques, mais c’est sans doute la première fois qu’il y a cette méthodologie d’exploration. Même si nous en sommes seulement au début, j’ai trouvé que certaines empreintes acoustiques liées au chantier pouvaient resurgir de la mémoire pendant l’enregistrement en studio, et donc agir sur le processus. C’était comme rejouer avec le lieu mais de façon abstraite. C’est une recherche ouverte, nous verrons bien là où elle nous mène…

Comment envisages-tu la pratique en solitaire ? T’intéresse-t-elle en tant que moyen d’expression ? Oui beaucoup, même si j’ai assez peu joué solo (Etwa, mon premier enregistrement est pourtant un solo). Je travaille quotidiennement et, en un sens, cela peut s’approcher d’une forme de méditation. Il y a quelque chose qui m’intéresse vraiment dans cette voie…

Autant que le rapprochement de ta pratique musicale avec d’autres disciplines « artistiques »… L’idée de l’interdisciplinarité est très importante dans mon approche. Dès le début, alors que j’étais encore basé à Rennes, j’organisais avec Benoît Travers, un ami plasticien performeur, des sessions d’improvisation dans son atelier avec des artistes du mouvement, du son et des arts plastiques. C’était très libre et très simple, on expérimentait puis on finissait par parler de tout ça autour d’une bonne table. Que ce soit avec la danse ou bien avec le cinéma ou la vidéo, ces rencontres permettent toujours de se décentrer, de rencontrer des problématiques qu’on ne se pose habituellement pas. Ce qui est très nourrissant !

Bertrand Gauguet, propos recueillis en juin 2011.
Photo © Halousmen.
Guillaume Belhomme © Le son du grisli