Le son du grisli

Bruits qui changent de l'ordinaire

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Peter Brötzmann Graphic WorksAu rapport : Rock In Opposition XParution : Premier bruit Trente-six échos
A la question : interviewsAu rapport : impressions de concertsEn théorie : l'improvisation par l'écrit : John Butcher & Evan Parker

Jean-Luc Cappozzo, Didier Lasserre : Ceremony’s A Name for the Rich Horn (NoBusiness, 2016)

jean-luc cappozzo didier lasserre ceremony a name for the rich horn

Pour un anniversaire – 10 ans de la Maison peinte, Labarthe-sur-Lèze –, Jean-Luc Cappozzo et Didier Lasserre donnaient un concert. C’était le 19 décembre 2014.

Assez honnêtes pour ne pas toujours « sonner pareil », Cappozzo et Lasserre étonnent en conséquence, c’est-à-dire : encore. Dans un murmure la batterie se lève, et un rebond sur tom réveille la trompette. C’est une note haute portée quelques secondes faite bientôt hymne subtil. Ensuite, Cappozzo claironne sur le lent remuage de la batterie, s’obstine et même rue sur peaux, et puis finit par retrouver la position rentrée qui était la sienne au début de l’échange. Difficile de résumer autrement la miniature qu’est Ceremony’s A Nam for the Rich Horn, procession improvisée d’intensité, et même de valeur.

ceremony a name for the rich horn

Jean-Luc Cappozzo, Didier Lasserre : Ceremony’s A Name for the Rich Horn
NoBusiness
Enregistrement : 19 décembre 2014. Edition : 2016.

Mini LP : A/ Ceremony’s A Nam for the Rich Horn (Part I) – B/ Ceremony’s A Nam for the Rich Horn (Part II)
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

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Evan Parker, Seymour Wright : Tie the Stone to the Wheel (Fataka, 2016)

evan parker seymour wright tie the stone to the wheel

Après avoir plusieurs fois enregistré avec Keith Rowe – l’épatant RKW, notamment – et Eddie Prévost, le saxophoniste (alto) Seymour Wright a donc approché Evan Parker : Tie the Stone to the Wheel a été enregistré en deux fois : deux Wheel le 5 octobre 2014 et trois Stone le 12.

La rencontre est d’abord volatile, qui accorde au gré des secondes un soprano et un alto sur des hauteurs accidentées : l’alto calque ses notes sur celles du soprano mais il en sera différemment auprès du ténor. Aiguisé encore, l’échange joue cette fois de différences : les coups portés sont vifs, mais tandis que Parker déroule des phrases d’un naturel déconcertant, Wright propose par séquences, s’exprime en ayant l’air de chercher des solutions.

Certes moins sûre d’elle, son expression n’en est pas moins valable. Sur les trois Stone annoncés, elle gagne ainsi en assurance : les saxophones – peu importe leur nature – semblent désormais ne faire qu’un. Le ton, l’allure, et même l’intention se frôlent de plus en plus et bientôt se confondent. Les dernières minutes de Tie the Stone to the Wheel valent d’ailleurs tous les discours.



fataka

Evan Parker, Seymour Wright : Tie the Stone to the Wheel
Fataka
Enregistrement : 5 & 12 octobre 2014. Edition : 2016.
CD : 01/ Wheel I 02/ Wheel II 03/ Stone I 04/ Stone II 05/ Stone III
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

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Yochk'o Seffer Neffesh Music : Délire (Moshé-Naïm, 1976)

yochko seffer délire

Ce texte est extrait du deuxième des quatre fanzines Free Fight. Retrouvez l'intégrale Free Fight dans le livre Free Fight. This Is Our (New) Thing publié par les éditions Camion Blanc.

Au dos de la pochette de La Voie scriptorale, le compositeur contemporain Alain Bouhey écrit: « Yochk’o Seffer voudrait bien se débarrasser de l’étiquette de « musicien de jazz ». Pourquoi donc ne pas le présenter de la façon suivante : compositeur français d’origine magyare ayant travaillé avec Nadia Boulanger, et employant une technique d’écriture inspirée de Bela Bartók et Olivier Messiaen, à laquelle s’adjoint un sens de l’improvisation prenant sa source dans la tradition orale magyare aux phrasés tziganes. (…) Il se reconnaît petit-fils de Bartók, mais aussi fils de Coltrane. »

Ajoutons qu’il est également peintre et sculpteur ; qu’il a participé à Perception, Zao, Magma ; et que l’Ecole de Vienne a eu une influence énorme sur lui. Didier Levallet, bassiste de Perception : « Au moment de l’avènement du free jazz, l’éclatement de formes que l’on croyait éternelles a ouvert beaucoup de possibles, permettant à chacun de développer son langage. En fait, la leçon que nous avons reçue de la Nouvelle Musique était de devenir enfin nous-mêmes. La musique de Perception vient sans le moindre doute du jazz, mais on peut aussi y entendre des échos d’un certain folklore hongrois, des couleurs issues de la musique contemporaine, un peu d’art concret aussi, et sûrement d’autres choses encore, plus intimes, avec cette respiration européenne qui nous est propre. » 

Yochk'o Seffer 1

De Perception, Jean-My Truong était le batteur, et Siegfried Kessler le pianiste. Les uns comme les autres, dont au moins deux sur quatre formés dans la tradition classique et attirés par la musique contemporaine, ont trouvé dans le jazz, au moins pendant un temps, un moyen d’expression approprié à leurs désirs de musique plus spontanée – et un point de départ vers des aventures singulières.  Au dos de la pochette de Délire, Yochk’o Seffer parle de sa renaissance artistique liée à la Neffesh-Music (« neffesh » signifiant « âme » en hébreu). L’idée, aux dires mêmes de l’intéressé, si l'on fait abstraction de toute préoccupation d’ordre spirituel, était de combler un manque entre Perception et Zao, c'est-à-dire entre les envolées associées à l’improvisation du premier et les compositions du second – ou encore de créer un orchestre aux potentialités multiples, envisageable comme un véritable collectif, tant sur la plan humain que musical bien sûr.   Projet consistant à synthétiser free jazz, jazz-rock et musique contemporaine. Mission dans laquelle Yochk’o Seffer s’est adjoint les services du Quatuor Margand, pourtant plus habitué à Rameau et Lutoslawski qu’à l’improvisation. En sa compagnie, le compositeur qu’est donc aussi Yochk’o Seffer imprime une direction, offrant à chacun de s’exprimer – rien à voir cependant avec les conductions de Lawrence ‘’Butch’’ Morris ou avec le travail de John Zorn pour Cobra

Au quatuor donc, revient la partie écrite, dont le cadre rythmique précis est assuré par Jean-My Truong. Une écriture tout à la fois inspirée de l’atonalité, de la modalité et du dodécaphonisme, où cordes, saxophones et électronique dialoguent. Un langage où free rime curieusement avec binaire, dans une veine que Yochk’o Seffer tient des Tony Williams et Jack DeJohnette période Miles et Lifetime. L’improvisation y trouve naturellement son chemin, se superposant à l’écrit au sein de progressions en parallèle, d’écarts non conventionnels, de successions inhabituelles génératrices de dissonances clairement signées.

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Aux claviers électriques, une fois passées les banalités introductives de la face A où le saxophone convainc pourtant presque d’emblée, des sonorités vintage et tendues finissent par rappeler ce que faisait au même moment Bruce Ditmas dans le cadre de l’album Yellow, ou encore Siegfried Kessler sur Man and Animals. Et quant à l’ambition d'une telle entreprise, elle serait à rapprocher des exigences inhérentes aux travaux de Mike Mantler, Don Ellis, voire Mike Westbrook à l’époque du disque The Cortege

Disons que Délire, c’est un peu Art Zoyd revu et corrigé par des arrangements de cordes également inspirés des concepts harmolodiques d’Ornette Coleman avec qui Yochk’o Seffer finira par enregistrer.

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Luis Lopes, Jean-Luc Guionnet : Live at Culturgest (Clean Feed, 2015) / J.-L. Guionnet, Thomas Bonvalet : Fusées (BeCoq, 2016)

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Part I : l’unisson aimera que se pointe la stridence. L’étreinte sera sonique, mortelle. L’aigu percera le tympan. Un saxophone alto et une guitare écartèleront le son, l’étendront dans son absolue nudité. La tentation de la saturation sera vite assouvie. La trame n’aura pas besoin de longs versets. La guitare fera louvoyer le tumulte. L’alto l’y rejoindra. La stéréophonie ne sera pas de pacotille. On percevra une lutte plus qu’une fraternité. Mais cette lutte sera belle. Ici, gladiateurs : Luis Lopes et Jean-Luc Guionnet.

Part II : maintenant on invente l’espace, la distance. On module les envies. On s’ouvre au partage. On construit sans tics. On combat sans tic. On fore le cri. On rougit l’acier. Un slap interroge l’action. Et l’acier reprend ses droits. On inscrit le cri dans ses gènes. On retrouve la distance. Et l’unisson se perd. Ici, alliés : Luis Lopes et Jean-Luc Guionnet.

A l’aide de microphones, amplificateurs, peau de tambour, banjo, diapasons, plectre de pavot, orgues électriques, harmoniums, table de mixage, trompette de poche, saxophone soprano et des dizaines d’autres objets hétéroclites, Thomas Bonvalet et Jean-Luc Guionnet posent un regard neuf sur le rythme. Non pas un regard de coordinateur, mais plutôt d’émancipateur.

Battements cardiaques, chocs souterrains, surabondances hypnotiques, insectes grignoteurs, galops et machineries, stridences et concerts de klaxons, autant de matières et de sensations se répétant en une transe jamais achevée, toujours renouvelable. Soit l’art de rendre ludique (on sent qu’ils ont pris plaisir à l’expérience) ce qui, à priori, ne paraissait pas l’être de prime abord.


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Luis Lopes, Jean-Luc Guionnet : Live at Culturgest
Clean Feed / Orkhêstra International
Enregistrement : 2011. Edition : 2015
CD : 01/Part I  02/Part II
Luc Bouquet © Le son du grisli


 fuséesThomas Bonvallet, Jean-Luc Guionnet : Fusées
BeCoq Records / Gaffer Records
Enregistrement : 2014. Edition : 2016
CD / 12’’ : 01-06/ Fusées
Luc Bouquet © Le son du grisli 

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Ueno Park : Dix-mille yeux (Tropāre, 2016)

ueno park dix-mille yeux

Première signature du tout nouveau label Tropāre, lancé par Amaury Cornut, Dix-Mille Yeux regroupe dix pièces de choix (parmi une soixantaine) improvisées par le guitariste Manuel Adnot (Sidony Box, April Fishes, Aeris). Dix morceaux à appréhender comme autant d’instantanés d’une quête au long cours qui l’aura vu, durant une année, arpenter, au sens propre comme au figuré, quelques terres familières ou étrangères (Uneo Park fait notamment référence au parc éponyme situé à Tokyo).
 
Attachement aux lieux (un couloir, une chapelle, un studio d’enregistrement), donc, dans lesquels le musicien a investi à la fois les cordes nylon de sa guitare et leur mise en sons acoustique. Pour Manuel Adnot, il ne s’agit pas seulement, en effet, d’habiter un espace choisi mais aussi de s’y (re)poser afin de le donner à entendre, sinon à voir. De le visiter, c’est-à-dire d’en saisir la présence, réelle ou rêvée. Le ton de l’album s’avère, de fait, volontiers méditatif. La prise directe des enregistrements favorise un rendu sonore instrumental sans fioritures d’où se dégage un sentiment d’étroite proximité. Les arpèges sont délivrés avec parcimonie, les lignes mélodiques réduites à leur plus simple et pure expression, faisant cas des silences comme autant de respirations nécessaires. La tonalité des morceaux dessine une géographie sonore discrètement contrastée, davantage fantasmée qu’appuyée, presque en sourdine, évitant l’écueil d’un exotisme mal venu. Et quand le rythme s’accélère, les remous de picking provoqués ne viennent nullement perturber la surface harmonique de cette musique dormante.
 
S’avancer hors de soi dans l’intimité rythmique de la musique. Usité le procédé de « conversation avec soi-même », via le recours à l’overdubbing, génère un phénomène de discrets dédoublements sonores, une série d’échos à peine perceptibles qui figurent un dialogue singulier démultiplié durant lequel le guitariste se met à l’écoute de ce que le lieu a à lui dire. De quoi la musique est-elle alors le reflet ? De celui qui joue ou du lieu joué ? Conjugaison de l’un et l’autre qui donne chair aussi bien à l’instrument choyé qu’à l’espace environnant.    


ueno park

Ueno Park : Dix-mille yeux
Tropāre
Edition : 2016.
LP / DL : 01/ Erell 02/ Cosmos 03/ Flugio 04/ Tous pourtant prenaient part au songe 05/ La voie lactée, dans une sorte de rugissement formidable, se coula en lui 06/ Orenda 07/ Steredenn 08/ Formin 09/ Tiu busund augu 10/ Enez Groe
Fabrice Fuentes © Le son du grisli

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Staffan Harde : Staffan Harde (Corbett vs. Dempsey, 2015)

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On peut encore apercevoir l’édition originale du seul vinyle jamais publié par Staffan Harde (1938-2004) sur le site de Mats Gustafsson – sous la photo, celui-ci notait : a true favourite of Thurston Moore! one of the most amazing and weird swedish and european records of freer jazz… with a young Bengt Berger on drums! very very very personal and simply fantastic! Aujourd’hui, Gustafsson signe les notes qui accompagnent cette réédition sur CD du label Corbett vs Dempsey.

On y lira entre autres choses que, sur sa petite île de Smögen, le guitariste enregistra beaucoup, autoproduisit quelques cassettes de ses travaux avant de faire éditer cette carte de visite faite d’enregistrements en solo ou en quartette avec Lars Sjösten (piano), Lars-Urban Helje (contrebasse) et Bengt Berger (batterie). Dès les premières secondes, on constate une rapidité d’exécution faite force de frappe – un rien de Billy Bauer – qui ne manque pas d’impressionner.

Mais l’invention d’Harde saisit encore davantage. Seul, il soumet ainsi sa pratique à des exercices inspirants : progressions affolées, digressions libres, suites d’accords renversées… sur lesquelles il pincera ou harponnera ses cordes, étouffera ses micros, travaillera son picking singulier, et qu’il comblera toujours de dissonances – voici les comptines qu’il emprunte sur Substance I & II débarrassées de leur candeur. C’est en effronté qu’Harde manie donc la guitare, et ce aussi bien seul qu’accompagné. En quartette (en duo aussi, une fois, avec Helje), il emmène des sortes de répétitions « informelles » qui n’en recèlent pas moins de moments rares : avec, à la relance, et Sjösten et Berger (qu'on entendra beaucoup par la suite avec Don Cherry), Harde développe un art musical sublimé pas un impératif : dire, et vite encore. Après quoi, il se retirera des affaires, en laissant derrière lui ce bel autoportrait en « substances ».

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Staffan Harde : Staffan Harde
Corbett vs. Dempsey / Orkhêstra International
Enregistrement : 1968-1971. Edition : 1972. Réédition : 2015.
CD : 01/ Substance I 02/ Incitement 03/ Bigaroon 04/ Substance II 05/ Cordial L 06/ Electrification
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

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Bill Nace, Aaron Dilloway : Band EP (Open Mouth, 2016)

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C’est une cassette récemment publiée par Matt Krefting sur Silver Lining que le label Open Mouth vient de changer en vinyle. Sur celui-ci, Bill Nace est (toujours) à la guitare électrique et Aaron Dilloway (encore) au magnétocassette – Band EP est leur première sortie commune.  

A la vitesse de quarante-cinq tours par minute, les instruments passent d’abord de sifflements en boucles étranglées, de bruits de moteurs déclenchés les uns après les autres et de reverses qui donnent l’air de chanter. Ce que l’on attribuera ici à la guitare, c’est un tapage élaboré au plus près des micros et quelques feedbacks.

Au gré de la conversation, c’est pourtant un langage unique qui perce, se fait entendre – sorti d’approches expérimentales conjointes, il multiplie les signaux et fait un piédestal des rumeurs qui l’entourent juste avant d’adopter un maigre rythme – puis comprendre : la répétition donnant un sens au bruit musical, celui-ci fait de ses multiples artifices un feu de joie dans lequel il se consumera avec panache – après quoi : disbanded, Nace et Dilloway.

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Bill Nace, Aaron Dilloway : Band EP
Open Mouth
Enregistrement : septembre 2013. Réédition : 2016.
LP : 1-B/ Band EP
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

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Han Bennink : en conversation avec Garrison Fewell

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Cette conversation est extraite de De l'esprit dans la musique créative, ouvrage dans lequel Garrison Fewell converse avec vingt-cinq musiciens improvisateurs, parmi lesquels, outre Han Bennink, on trouve Joe McPhee, Wadada Leo Smith, John Tchicai, Steve Swell, Irène Schweizer, Oliver Lake, Milford Graves, Henry Threadgill... C'est à la fin de ce mois de mars que paraîtra le livre, aux éditions Lenka lente.

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GARRISON FEWELL : Quelle est l’importance de l’esprit ou de la spiritualité dans votre musique et dans votre art ? Comment ont-ils influencé vos capacités d’artiste créatif ?

HAN BENNINK : Quand j’étais très jeune, j’ai toujours pratiqué deux disciplines, le dessin et la batterie. Mon père était batteur professionnel. Depuis mes quatorze ans, je n’ai rien connu d’autre de mieux, ou de différent. Bien sûr, j’étais alors plus intéressé par la musique de l’époque, comme le hard bop et ce genre de trucs, mais j’ai évolué pour arriver où j’en suis aujourd’hui et le résultat de tout cela c’est l’art musical. Si c’est « spirituel » ou je ne sais quoi d’autre, je n’en sais rien. Je ne peux pas répondre à ces questions car je joue de la musique. Du moins, j’espère jouer de la musique, et j’ai l’espoir que chaque soir sera un bel échange et que tout le monde fera de son mieux pour que ce le soit. Cependant, pour moi, lui donner ce nom est trop lourd. Je n’aime pas mettre un nom sur les choses. J’aime sauter d’une boîte à une autre et être, dans le bon sens du terme, « sans étiquette », pour proposer mon propre truc. C’est comme lorsque je réalise des collages : je fais avec ce que je trouve autour de moi, des objets trouvés, et mon jeu se construit de la même manière. C’est un peu de ceci, un peu de cela et on peut indéniablement l’entendre. Je n’aime pas utiliser des mots lourds de sens. J’espère que je fais de la musique, je m’entraîne comme un fou car j’ai maintenant soixante-dix ans et ma tombe est entrouverte, alors on ne peut qu’espérer le meilleur. Non, je n’utilise pas des mots comme « spiritualité ».

GF : Avez-vous des habitudes qui nourrissent votre créativité après toutes ces années ?

HB : Fumer de la marijuana. Ça m’aide énormément à me concentrer, et continuer à travailler l’instrument. Certains aiment boire, ou faire autre chose. J’aime boire un peu également mais ce n’est pas vraiment mon truc. Mais pour parvenir à bien me concentre, ça m’aide quand même beaucoup. Pour ce qui est du quotidien, je suis quelqu’un de très simple. Par exemple, quand je me lève, j’aime manger un œuf et une tomate, presque tous les jours, puis je m’entraîne sur mon instrument pendant une heure. Mais je suis tombé il y a deux ans et j’ai eu des problèmes avec mon pouce. Donc, ça peut dépendre des circonstances, car une toute petite chose peut dans ce cas devenir une énorme tâche à accomplir. Quand j’étais jeune, je me disais toujours qu’à soixante-dix ans, j’aurais du temps ; mais je n’en ai en fait plus du tout. Je prends l’avion dans quelques heures pour rentrer chez moi, j’y resterai une demi-journée puis je filerai à Londres avec l’ICP Orchestra pour quatre ou cinq jours, et c’est tout le temps comme ça. Mon autre discipline artistique est de faire de l’art mais en tournée c’est impossible car on doit être avant tout musicien. Donc : parfois je suis musicien, parfois je suis plus artiste.

GF : Je connais bien le problème : maintenir une discipline sur la route est compliqué.

HB : Absolument. Nous avons eu de la chance avec le temps en cette période de l’année à Montréal, nous n’avons eu qu’un vrai froid : il faisait -30, je n’avais jamais ressenti un tel froid de toute ma vie. Mais nous n’avons pas eu de neige sur la route. Notre tournée a été fantastique et ce genre de chose me rend heureux. C’est un peu le but de la vie, en quelque sorte. Quand tout va bien, c’est cool.

GF : J’ai écouté votre interview avec Terry Gross dans l’émission de radio Fresh Air. Vous y avez déclaré : « Les sons sont partout, c’est juste le contexte dans lequel vous les trouvez qui change. »

HB : Les sons sont partout, oui. Je les vois plus comme des formes, en fait. Nous avons bien évidemment besoin de ces sons ; le son est partout. C’est pour cela que Terry Gross a réalisé une sorte de batterie pour moi avec des choses trouvées sur son bureau, un pot à encre, une théière, des trombones. Quand vous êtes un enfant – et je suis probablement encore un grand enfant qui n’a pas véritablement grandi –, le batteur que vous êtes joue avec des pots, des poêles et des chaises, ce que je fais encore aujourd’hui. Je n’ai pas besoin d’une vraie batterie pour m’exprimer, je peux le faire avec une chaise également.

GF : Vous êtes effectivement tout à fait capable de libérer les sons qui sont emprisonnés dans des objets ordinaires, et même peu ordinaires.

HB : C’est mon but.

GF : Avez-vous déjà été totalement saisi par surprise par le son d’un objet ?

HB : D’abord, je vois l’objet. Comme hier, j’ai trouvé derrière la scène un gros bol en fer avec des bouts de bois dedans, c’était très attirant. Quand vous décidez de poser le bol sur la batterie, instantanément tout le monde se met à penser : « Quand va-t-il jeter toutes ses baguettes ? » Remarquez, peut-être que personne ne pense rien. Vous avez tous les choix possibles. Vous pouvez prendre un seul bout de bois ou bien vider le bol d’un coup. Tout est une question de moment. Vous pouvez aussi décider de ne rien faire et de reposer le bol. Vous avez toutes les possibilités, et j’aime les possibilités.

GF : C’est fantastique, j’aime votre idée du suspense et de l’improvisation. Votre jeu et votre son contiennent des éléments du jazz originel, des fanfares de la Nouvelle-Orléans au swing, du morceau à deux temps au be bop. Mais ce qui est encore plus marquant, et je le ressens quand vous jouez – hier encore, très clairement –, c’est que vous percevez le temps sans que cela provienne de votre tête. De quelle manière envisagez-vous la connexion entre le free jazz, la musique créative, l’improvisation, et la tradition du jazz et du blues en Amérique ?

HB : Avant tout, selon moi, il n’y a pas de « free jazz ». J’ai beaucoup fréquenté la Free Music Production Company à Berlin quand je jouais avec Peter Brötzmann. A cette époque, Frank Wright en était également, et répétait : « Eh, mec, qu’est-ce que t’entends par ‘‘free music’’, au juste ? Il n’y a rien de ‘‘free’’ ! Est-ce que ‘‘free’’ sous-entend que les musiciens ne sont pas payés ou alors que le public vient nous voir gratuitement ? Ca veut dire quoi ?! ». Depuis, j’ai beaucoup de mal avec le terme « free music ». Pour moi, tout cela demande beaucoup de discipline. Quand j’entends « Ça a swingué », j’ai envie de répondre : « Bah, évidemment ! ». Mes modèles ont été Kenny Clarke, Art Blakey et Philly Joe Jones, et je les admire toujours. Cependant mon autre intérêt, comme je l’ai dit, c’est la peinture. Dans ce domaine, je m’intéresse à Dada, Francis Picabia, Man Ray, à tous ces gens, qui vous donnent des idées. Vous pouvez utiliser ces idées quand vous jouez. Si une chaise tombe à un moment précis, ou si vous mettez une chaise sur la batterie, ou si je pose mon pied dessus afin d’en changer la tonalité, voilà encore des tonnes de possibilités. Le fait d’utiliser son pied, par exemple, a déjà été fait en 1937 par Baby Dodds. Il faisait ça sur un tom, debout ; moi, je le fais assis pour pouvoir utiliser mon autre pied sur la pédale. Il y a une multitude de combinaisons.



GF : Quels sont vos premiers souvenirs d’improvisation ?

HB : Du plus loin qu’il m’en souvienne, j’ai improvisé toute ma vie car je ne sais pas lire les notes. Les notes de musique sont pour moi toutes des crottes de mouche sur une page blanche, j’ai donc toujours joué à l’oreille et avec le cœur. J’ai été très vite intéressé par Charlie Parker. J’ai commencé par le be bop bien sûr, j’étais jeune et je suivais la tendance, puis les albums ESP avec Albert Ayler sont sortis. Je me souviens de la première fois que j’ai rencontré Albert Ayler et Don Cherry. J’ai beaucoup joué par la suite avec Don. Je louais ma batterie à Sunny Murray pour trente-cinq florins car il voyageait sans son instrument. Je suis allé voir ces gens jouer live de nombreuses fois. A cette époque, je réarrangeais ma batterie : j’avais une grande grosse caisse, des blocs chinois, des timbales et un marimba. J’ai aussi joué du tabla en duo avec Nina Simone pour la télévision. Je ne suis pas un joueur extraordinaire de tabla, c’est très très très très difficile. Il faut vouer sa vie entière au tabla et jouer de la musique indienne. Comme ma culture musicale est européenne, et donc très différente, il faut savoir se familiariser. Je fais une sorte de collage, un assemblage pour mes sons en utilisant un peu de tout. Aujourd’hui je suis revenu à la batterie simple. Après avoir joué sur cette énorme batterie, j’ai réduis et, de nos jours, je suis connu pour amener une simple caisse claire avec laquelle je joue pendant tout le concert. Je peux même évoluer avec un big band entier uniquement accompagné de ma caisse claire. On dit aux Pays-Bas que « tout passe par le regard ».

GF : Votre musique parle à toutes les générations. J’ai vu des enfants fascinés par votre jeu, ce qui est plutôt réconfortant...

HB : Ca a toujours été le cas. Des gens qui ont aujourd’hui la trentaine viennent encore me voir alors qu’ils accompagnaient leurs parents à mes concerts quand ils avaient cinq ou sept ans. Je reçois encore des lettres du Japon où certains m’ont vu étant enfant, il y a des années de cela. C’est très, très gentil. Je pense qu’à soixante-dix ans – dieu merci, je ne me sens pas si vieux –, je joue pour les jeunes et les moins jeunes, les punks et les autres, j’aime jouer pour tout le monde.

GF : Avez-vous des conseils à donner aux Américains afin qu’ils montrent davantage d’intérêt pour la musique improvisée et le jazz ?

HB : Bien sûr, c’est très dommage qu’il n’y ait pas d’argent pour le jazz ici et, quand il y en a, il est destiné à Wynton Marsalis et à son club. Je trouve ça triste car depuis que les blancs sont arrivés en Amérique et ont tué tous les Indiens, la seule chose qui reste c’est le jazz. Le jazz a tellement à offrir, qu’il soit noir ou blanc, c’est une partie importante de la culture américaine et les Américains devraient être très fiers de cela. L’argent ne devrait pas être donné à ceux qui en ont déjà, comme Herbie Hancock et d’autres. Ils devraient vraiment prendre soin de ce qu’ils ont en Amérique et être fiers de ce que tous ces artistes de l’improvisation apportent à la musique. C’est la même chose aux Pays-Bas maintenant, nous avons suivi le système américain, c’est dommage. C’est même pire, en tant que musiciens européens nous devons acheter un permis de travail pour jouer en Amérique. Si vous mentez à la frontière, ils vous renvoient chez vous. Je connais beaucoup de musiciens qui ont menti à la frontière en disant qu’ils n’étaient pas là pour jouer et qui ont été renvoyés direct. Un permis coûte mille euros par an. J’en ai un pour trois ans. Si tu fais un concert à New York, tu as déjà investi trois mille euros et ensuite tu dois payer ta chambre d’hôtel, le taxi et éventuellement de quoi manger de temps en temps. Au final, tu joues pour rien ! Il y a un problème, là ! Les musiciens américains viennent en Europe très souvent, eux, car notre système est tout à fait différent. Vous voyez, les choses ne sont pas si simples.

GF : L’été, je vis en Italie et j’y joue régulièrement ; je comprends parfaitement ce que vous dites. J’espère que nous saurons nous ouvrir davantage, la musique créative et ceux qui l’écoutent auraient à y gagner. A ce propos, quel rôle la musique créative peut- elle jouer dans la société et peut-elle faire évoluer ce genre de situation ?

HB : Eh bien, il faudrait davantage de concerts et de soirées comme celle d’hier, avec la pleine lune, une standing ovation et des gens qui en redemandent. Il y a un besoin palpable de bonne musique et un intérêt pour ce genre de jeu. Nous avons déjà ressenti ce genre d’ambiance, comme quand nous avons joué avec l’ICP Orchestra. Nous ressentons cette atmosphère pratiquement à chaque fois. Il y a donc un vrai besoin, et si ce besoin existe il faut y répondre : nous avons donc besoin d’argent pour organiser des concerts. C’est logique. Ça ne sera jamais une musique populaire comme la pop, puisque « pop » veut dire populaire, à la Paul Anka ou d’autres. Mais il devrait y avoir plus d’argent pour organiser des concerts. Et s’il y a plus de concerts, il y a automatiquement plus de possibilités offertes d’aller écouter cette musique. Ça devient de plus en plus difficile. Je vous le dis, je ne peux pas me plaindre mais je crains pour les générations à venir. Le monde va si vite. Je ne sais pas utiliser l’ordinateur, j’ai besoin d’aide pour cela. Ma femme s’en occupe pour moi car je suis un analphabète, je ne peux même pas allumer ce truc correctement. Je m’enfonce dans un monde qui n’est plus le mien mais je peux encore y apporter ma contribution. On devrait faire plus attention aux musiciens qui jouent bien ici et on fait exactement le contraire. Pour moi ça va, car le 23 avril je recevrai le prix du Jazzahead-Škoda, ce qui représente une somme de 15000 euros environ.

GF : Félicitations, c’est fantastique ! Vous êtes un artiste dont la musique dépasse toutes les catégories. Bien sûr, nous venons tous de quelque part et pouvons être fiers de nos racines, mais je suis tellement heureux que vous veniez jusqu’ici pour permettre au public de vous écouter et de faire vivre au public une telle expérience... Il me reste quelques questions à propos de votre façon de jouer, comme hier en concert avec The Whammies : en une chanson, vous avez tous joué des idées courtes en répondant les uns aux autres et en usant de silences entre les dialogues. J’ai choisi cinq musiciens avec qui vous avez joué dans votre carrière, j’aimerais vous demander de les évoquer en trois mots. Ces musiciens ne sont plus parmi nous aujourd’hui, vos confessions pourraient nous permettre de les connaître davantage, d’autant que votre expérience avec eux fut très significative. Prenons d’abord Eric Dolphy...



HB : Ouais, mec. En trois mots... Mais, en fait, il n’y en a qu’un : fantastique ! Je ne peux pas décrire cette expérience, ça a été fantastique de travailler avec lui. Je ne fréquente plus trop la scène aujourd’hui mais, à l’époque, je jouais avec Hank Mobley, Johnny Griffin et Don Byas et, tout à coup, Dolphy apparaît et c’est une expérience totalement différente. Le type qui organisait les concerts pour les musiciens que je viens de citer ne voulait pas le faire pour Eric, parce que c’était un peu trop marginal. Mais comme je jouais déjà avec Misha Mengelberg, ça tombait à pic : inoubliable !

GF : Maintenant, l’un de mes musiciens préférés : Derek Bailey.

HB : Ouais aussi ! L’inventeur de la guitare ! Il a inventé un style totalement nouveau pour la guitare.

GF : Steve Lacy ?

HB : Oh, avec Steve j’ai tellement bourlingué et bien sûr donné tellement de concerts avec lui et/ou ses compositions. Quand je les rejoue encore maintenant, j’ai l’impression d’être de retour dans mon lit ! Steve ne m’a jamais imposé une façon de jouer ses compositions, je pouvais tout simplement faire ce que je voulais. Aujourd’hui, je connais bien ses morceaux et je les interprète avec un ensemble plus large. Je pense que je peux les interpréter avec beaucoup plus de maturité que quand je les jouais avec Steve. Ouais, Steve était un ami et il me manque terriblement.

GF : Marion Brown ?

HB : Oh, Marion, ouais ! Marion et moi nous sommes rencontrés pour la première fois chez moi. Je me souviens que nous avons joué sur ma péniche. Le disque que nous avons enregistré ensemble s’appelle Porto Nuovo.

GF : Et John Tchicai ?

HB : Ah, John Tchicai, c’est une autre histoire. J’aimais beaucoup John. Sur le deuxième disque d’Instant Composers Pool, c’était le choix de Misha, nous avons réalisé un enregistrement avec John. Plus tard, histoire de rendre les choses vraiment plus compliquées, voire impossibles car ils ne s’entendaient pas, il y a eu le disque avec Derek Bailey et John Tchicai (Fragments, ICP 5).

GF : J’ai cet enregistrement chez moi. Je le trouve super !

HB : Ce n’est pas l’avis de Derek ni celui de John. Je me souviens qu’ils se respectaient mais n’étaient pas amis, en tout cas pas vraiment.

GF : Et un dernier, qui est cette fois toujours parmi nous : Cecil Taylor.

HB : Oh, Cecil, Cecil, ah ! (Rires). Je dois vous raconter cette histoire, même si ça fera plus de trois mots ! A une époque, je jouais beaucoup avec Cecil, puis nous avons fait un album à deux pour Free Music Production (Spots, Circles, and Fantasy). J’étais emballé par ce disque et un type de Village Voice est venu m’interviewer. J’ai dit un truc que Cecil n’a vraiment pas apprécié, si j’en crois sa réaction d’alors : « Mec, pourquoi t’as dit ça ?! » Ce que j’ai dit au journaliste n’était rien d’autre que : « J’aime bien jouer avec Cecil et écouter toute cette merde ». J’avais utilisé le terme « shit ». Ce fut pour Cecil très duuuur à digérer. Depuis ça, je n’ai jamais rejoué avec lui.

Han Bennink_6446_Rossetti

GF : Cecil n’a pas compris le sens dans lequel vous aviez utilisé ce mot.

HB : Effectivement. Ce fut une semaine fantastique en plus, j’ai joué et enregistré avec lui puis je suis parti jouer ailleurs. Ce n’était pas avec Otis Redding mais avec un autre type qui chantait « Sitting on the Dock of the Bay ». Il était connu en tant que chanteur soul et il m’avait engagé parce qu’il avait un groupe qu’on avait composé pour lui en Allemagne mais qui, selon lui, manquait de swing. J’ai oublié son nom mais j’ai largement préféré jouer avec lui qu’avec Cecil. Quand je joue avec Cecil, c’est un peu comme être dans une rue à sens unique. Pour faire un contrepoint je joue une marche. Par exemple, Tony Oxley ne fait jamais ça. Tony swingue, nage avec Cecil, en sortant toutes ces notes. J’aime aussi les formes qu’il crée, toutes ces petites formes. J’aime incorporer une marche ou un truc très carré afin de faire un contrepoint.

GF : Pour vous avoir entendu jouer souvent avec des musiciens différents, je peux dire que vous êtes vraiment dans l’instant présent, réagissant, répondant et nourrissant les autres musiciens avec vos contrepoints. J’ai vu beaucoup d’aspects différents de votre musique et ai réalisé que tout, chez vous, peut arriver, et à n’importe quel moment en plus. Il ne faut pas hésiter : il faut écouter son instinct et faire le grand saut sans attendre.

HB : On ressent cela tout de suite. Il faut le ressentir tout de suite. Il faut saisir le moment, il faut y aller. L’erreur n’existe pas, c’est de cette manière qu’on apprend. Misha et moi trouvions parfois intéressant de ne pas jouer l’un avec l’autre mais plutôt l’un contre l’autre.

GF : Vous pouvez donc jouer contre quelqu’un tout en jouant avec lui.

HB : Oui, bien sûr ! On joue dans un groupe, donc, si ce que jouent les autres ne vous convient pas, il faut partir dans une autre direction, interférer, et la musique change tout de suite. Les gens pensent que si je mets mon pied sur la batterie, ou que je joue par terre, c’est pour faire le show. Ce n’est pas pour le show, pas du tout ! Je change l’acoustique grâce à cela, vous comprenez ? Ça fait une grosse différence. Quand je me lève et que je joue dans le hall ou sur des chaises, je suis dans le public, je fais partie du public tout en restant en lien avec ce qu’il se passe. Et en même temps, je modifie l’acoustique.

GF : Merci beaucoup, Han, vous êtes aussi généreux en paroles qu’en musique...

HB : Je vous souhaite tout ce qu’il y a de meilleur !

Garrison Fewell : De l'esprit dans la musique créative (Lenka lente, 2016)
Traduction : Magali Nguyen-The
Photographie d'Han Bennink : Luciano Rossetti

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Keith Rowe, Costa Monteiro, Belorukov, Liedwart : Contour (Mikroton, 2014) / Rowe, Belorukov, Liedwart : Tri (Intonema, 2014)

keith rowe alfredo costa monteiro kurt liedwart contour

C’est une belle couverture : les mains de Keith Rowe, un balai miniature et sa guitare à plat, instruments et ustensiles attendant la prochaine préparation, quelques pédales ; la précision du geste est artisanale, derrière laquelle l’artiste (mais non pas le musicien) s’efface.  

Auprès du guitariste, ce 29 avril 2013, c’est Alfredo Costa Monteiro à l’accordéon, Ilia Belorukov au saxophone alto et à l’électronique et Kurt Liedwart aux objets et à l’électronique lui aussi. A deux (Rowe & Costa Monteiro) puis à quatre, les musiciens lèvent timidement un lot de grisailles – on imagine les préparations d’avant le commencement « véritable », l’ébauche avant l’apparition du paysage –, déposent un larsen sur des plaques tournantes, remuent dans un même souffle. Un rythme peut même éclore, qui atteste que l’artisan ne s’interdit rien et que les musiciens en présence se sont accordés sur son savoir-faire, à deux, et puis à quatre.

contour

Keith Rowe, Alfredo Costa Monteiro, Ilia Belorukov, Kurt Liedwart : Contour
Mikroton / Metamkine
Enregistrement : 29 avril 2013. Edition : 2014.
CD : 01/ Two (R+CM) 02/ Four (R+CM+B+L)
Guillaume Belhomme © Le son du grisli


keith rowe tri

Sans Alfredo Costa Monteiro, les mêmes donnaient deux jours plus tôt un concert à Saint Petersbourg : avec (première plage) ou sans public (seconde). Bruitiste davantage, l’électronique se joint aux souffles pour mieux faire effet sur les lignes de guitare. Magnétique, l’improvisation marie aigus et graves dans un effleurement, mais aussi insistances (de l’alto) et discrétions (grésillements, crépitements, chuintements, toutes notes éparpillées comme autant de bruits secrets).

tri

Keith Rowe, Ilia Belorukov, Kurt Liedwart : Tri
Intonema / Metamkine
Enregistrement : 27 avril 2013. Edition : 2014.
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

 

contourLe samedi 19 mars, le trio Keith Rowe / Ilia Belorukov / Kurt Liedwart jouera à Nantes en compagnie de Julien Ottavi, dans le cadre des concerts intimes organisés par l'association APO33.

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Ute Wassermann, Birgit Ulher : Radio Tweet (Creative Sources, 2015)

ute wassermann birgit ulher radio tweet

Disons-le tout de go : il y a quelque chose qui me chiffonne (si ce n’est qui me refroidit) dans les travaux de bouche d’Ute Wassermann. Une folie douce mais fastoche, une expérimentation naïve, du filet de gorge déployée et, quand ce n’est pas ça, des appeaux qui sifflent trop haut pour moi.

Du coup, je ne sais pas si j’ai pu bien apprécier le travail de Birgit Ulher dans ce duo de femme savante et de femme trompette. La voix me laisse pantois, Françoise, et la Wesservocale a accaparé toute mon oreille. J’ai bien senti le souffle du cuivre sur ma nuque, un moment, ou les tressaillements des objets, de la radio et du speaker, mais le « tweet » m’a (quasi) assommé direct. Je dois donc bien l'avouer (comme mon goût pour les jeux de mots) : je n’ai pas l’Ute dans l’appeau.

radio tweet

Ute Wassermann, Birgit Ulher : Radio Tweet
Creative Sources / Metamkine
Enregistrement : 2 février 2012. Edition : 2015.
CD : 01/ Radio Tweet 02/ Frequency Shifting 03/ Demodulation 04/ Reflection 05/ Polarization 06/ Difraction 07/ Absorption 08/ Radio for Birds
Pierre Cécile © Le son du grisli

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