Le son du grisli

Bruits qui changent de l'ordinaire

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Lettre ouverte de Joëlle Léandre aux Victoires du jazzle son du grisli #3Conversation de John Coltrane & Frank Kofsky
A la question : interviewsAu rapport : impressions de concertsEn théorie : l'improvisation par l'écrit : John Butcher & Evan Parker

Extended Pianos : Switch On A Dime (IMMEDIATA, 2016)

extended pianos switch on a dime

Ces « extended pianos » sont ceux d’Anthony Pateras et d’Erik Griswold qu’accompagne, à l’électronique, Robin Fox, avec lequel Pateras forma un duo jusqu’en 2010. Les notes du livret distinguent deux sources composées : celle des pianistes, ensemble – l’idée du disque est née de leur collaboration soutenue, un mois durant, en 2001 (il a été question que le disque paraisse sur Tzadik, ensuite sur Hat Hut, et puis le temps passe…) – et celle, seule mais non pas isolée, de Fox.

Aux synthétiseurs analogiques et à l’ordinateur, celui-ci réagit aux frappes combinées des pianistes : chants de cordes étouffées, forêts étendues de percussions, simples poursuites changées bientôt en avalanches… Avec la sonorité « classique » empêchée si ce n'est interdite, Fox fait en toute discrétion : timidement, même, jusqu’à ce que l’auditeur parvienne à la troisième plage.

Car ce n’est qu’au mitan de l’enregistrement que les musiciens – à trois, comme à deux sur ce NaN que l’on doit à Pateras et Griswold – abandonnent leur première émotion pour une expression autrement singulière : l’intrusion d’un moteur dans un paysage de maigres bruits qui résonnent ou le lancement de quelques notes graves sur une boucle fermée font alors tout le sel de ces épreuves qui remontent.



switch on a dime

Extended Pianos : Switch On A Dime
Immediata / Metamkine
Enregistrement : 2001. Edition : 2016.
CD : 01/ Switch on a Dime 02/ Fugato B 03/ -a.m. 04/ NaN 05/ Fugato A
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

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Horde Catalytique pour la fin : Gestation Sonore (Souffle Continu, 2015)

horde catalytique pour la fin gestation sonore

Enregistrées au Théâtre de Nice en 1971, ces quatre « gestations sonores » feront l’unique élément de la discographie d’Horde catalytique pour la fin (1967-1973) – ici : Richard Accart (saxophones, flûtes…), Franky Bourlier (harpe, vibraphone, mbira…), Jacques Fassola (contrebasse, guitare préparée, banjo…), Gil Sterg (batterie, percussions…) et sans doute un peu de l’esprit d’un Georges Goa Alloro absent ce 26 février là.

C’est en quelque sorte le fruit de quatre années d’expérimentations sonores qui – notons que les cas sont rares – fait encore impression aujourd’hui. Dans une forêt d’instruments, le groupe improvise donc sans se soucier de genres ni même d’intentions : en conséquence, le voilà qui met au jour, souvent nonchalamment, un folk qui siffle à l’oreille du free ou un lot de plaintes d’un psychédélique défait au-delà de toute attente. Dans la discographie, un seul élément, donc : mais de taille, au point de suffire à Bourlier, dont les « strange strings » continueront ensuite, en duo avec Alloro puis avec le même en Arthéa, d'interroger ce concept de « gestation sonore ».



gestation

Horde Catalytique pour la fin : Gestation Sonore
Souffle Continu
Enregistrement : 26 février 1971. Réédition : 2015.
LP : A1/ Gestation Sonore 1 A2/ Gestation Sonore 2 A3/ Gestation Sonore 3 – B1/ Gestation Sonore 4
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

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Interview de Jonas Kocher

jonas kocher interview le son du grisli

L'impressionnante actualité de Jonas Kocher – publication de nouveaux enregistrements (Koch / Kocher / Badrutt, Skeleton Draft, Rotonda et le tout récent Kocher / Manouach / Papageorgiou) et d'un livre augmenté d'un film (Quiet Novosibirsk) – valait bien qu'on s'arrête aux interrogations qui, aujourd'hui, influencent son esthétique. De quoi soumettre son instrument, l'accordéon, à un  perpétuel bougement...

Quel est ton premier souvenir de musique ? Difficile d'évoquer un souvenir en particulier, il s'agirait plutôt de quelques impressions diffuses : mon père jouant quelquefois de l'accordéon le soir dans le salon familial, le cahier de la « Méthode Rose » sur le piano droit de ma mère, les chants de la chorale du village. Et je me rappelle aussi un disque dans la collection de mes parents : Movements d’Isaac Hayes. Ce LP me paraissait complètement incongru entre les disques de musique traditionnelle suisse, d’Elvis Presley et de Joe Dassin. Je n'ai jamais compris ce qu'il faisait là.

A quel instrument as-tu débuté ? Quelle musique écoutais-tu à cette époque ? J'ai commencé à jouer de l'accordéon à l'âge de 7 ans. Il y avait aussi un piano et une flûte à bec à la maison mais je n'ai jamais vraiment touché à ces instruments. J'écoutais la musique que mes parents écoutaient : variété française et musique traditionnelle suisse ; et, depuis l'adolescence, rock, pop et un peu de musique classique.

Comment es-tu arrivé aux musiciens qui ont influencé la pratique instrumentale qui est aujourd'hui la tienne ? C'est un long chemin... A l'âge de 14 ans, un prof d'accordéon m'a fait découvrir que l'on pouvait jouer de la musique classique avec cet instrument : des transcriptions de Bach, Mozart et aussi de la musique contemporaine ; cela a été une révélation pour moi. Jouer de la « vraie musique » a été un moyen de m'affirmer dans le milieu rural dans lequel j'ai grandi et où l'accordéon est vraiment réservé à la musique populaire. Tout en continuant de jouer dans  l'orchestre d'accordéons local et de me produire lors de fêtes et autres soirées dansantes avec un accordéon (MIDI !) pour gagner quelques sous, j'ai commencé à travailler plus sérieusement des pièces baroques et de musique contemporaine. Puis j'ai fait le concours d'entrée au Conservatoire à 19 ans et j'ai été pris. Faire des études de musique professionnelles n'a jamais été un but, c'est arrivé un peu par hasard car mon prof de l'époque m'y a poussé et que ça me plaisait de jouer, mais jamais je n'imaginais devenir musicien. La rencontre avec le monde de la musique classique a été un choc ; j'ai écouté des heures d'enregistrements et assisté à de nombreux concerts, déchiffré toutes sortes de partitions ; je n'avais aucune idée de cet univers-là, tout était à découvrir. Très vite, j'ai été attiré par la musique contemporaine et spécialement par la musique écrite pour accordéon ainsi que par les partitions graphiques, le théâtre musical, etc. En 1998, j'ai participé à une performance in situ dans une vieille fabrique, avec d'autres musiciens. Cette performance a été composée et mise en scène par Daniel Ott, un compositeur suisse vivant à Berlin. Cela a été une expérience déterminante pour la suite et m'a clairement orienté vers le théâtre musical : Mauricio Kagel, Dieter Schnebel, John Cage... Puis, au tout début des années 2000, j'ai commencé à réaliser mes propres compositions scéniques. En 2000-2002, la rencontre avec Ruedi Häusermann, musicien et metteur en scène suisse allemand a été très importante aussi. Il vient de la scène improvisée des années 1980 et a été un collaborateur très proche du metteur en scène Christoph Marthaler. Avec lui j'ai travaillé sur des dynamiques extrêmement précises quelquefois proches du silence, des situations scéniques et des déplacements réglés au millimètre ainsi que sur une musicalité et un rythme global intégrant sons, musique, texte et mouvements. Juste après j'ai également côtoyé Georges Aperghis et travaillé régulièrement avec lui pendant une année. Mon intérêt pour l'improvisation s'est développé en parallèle au théâtre musical, laissant peu à peu de côté toutes les musiques écrites et tout naturellement j'ai fait connaissance et ai collaboré avec les musiciens qui m'intéressaient. Un bref passage par la musique électronique (un set-up analogique) m'a donné l'occasion de travailler le son d'une autre façon à un moment où je me trouvais dans une impasse avec l'instrument et en conflit avec mon bagage de musicien classique. Cela aussi a été une expérience déterminante qui m'a permis de revenir à l'accordéon avec une vision complètement renouvelée de mon instrument. Au même moment, en 2006, la rencontre avec Urs Leimgruber a eu lieu et un peu plus tard, en 2008, j'ai rencontré Michel Doneda avec qui j'ai beaucoup joué et voyagé et avec qui je collabore encore aujourd'hui. Ces deux rencontres ont été déterminantes dans la formation de mon langage en tant qu’accordéoniste et improvisateur. Mon chemin a été une sorte de longue dérive partant des rengaines d'accordéon dans les fêtes campagnardes pour arriver à l'improvisation et aux musiques expérimentales ; musiques qui m'ont permis de vraiment m'approprier un instrument avec lequel j'ai toujours eu une relation d'amour / haine.



Saurais-tu mettre des mots sur ce que t’ont chacun apporté et Leimgruber et Doneda ? Urs Leimgruber m'a fait découvrir l'intérieur du son et la façon dont on peut le faire évoluer au travers d'infimes variations. Ce focus extrême m'a permis d'épurer le son de mon instrument, d'aller vers son essence en laissant de côté les gestes instrumentaux et autres traits typiques à l'accordéon. Michel Doneda, de son côté, m'a apporté la culture du silence et de l'espace, de la fragmentation et des dynamiques extrêmes. Et aussi celle d'un engagement du corps dans la musique ; non pas au travers d'un jeu hyper actif mais dans un ancrage fort et terrien. Et enfin, Michel m'a transmis le goût des voyages et des rencontres ainsi qu'une ouverture et un intérêt marqué pour les contextes traversés.

Avec Doneda, tu as aussi pu interroger un autre de tes intérêts : l’exploration de l’espace de jeu. C’est ce que donne à entendre le disque Le belvédère du rayon vert, que Guillaume Tarche a ici joliment décrit comme un « travail in situ des phénomènes vibratoires »… Tu parles d’ailleurs de cet intérêt dans le livre Quiet Novosibirsk, mais cette fois envisagé avec Gaudenz Badrutt Oui, la notion d'espace, dans le son et la musique mais aussi l'espace en tant que lieu du concert est très important dans ma pratique. J'ai certainement développé cela en premier lieu avec mon travail sur le théâtre musical dans lequel le corps et la présence sont primordiaux, puis avec le travail sur le son et sa projection dans l'espace ainsi que l'intégration intuitive des qualités de l'espace dans le jeu avec mes collaborations avec Doneda. Ces dernières années cet aspect s'est encore intensifié au travers de mon travail régulier avec des danseurs et des plasticiens. Le son, les corps, l'architecture et l'espace devenant des éléments structurants à part égale dans une performance. La réalisation de bandes-son pour le théâtre et la danse ainsi que le mixage du son m'ont également beaucoup permis de travailler le son dans l'espace. Aujourd'hui, en concert, j'utilise beaucoup de dynamiques extrêmes afin de créer des effets de profondeur ou de proximité avec le son de mon instrument. Couplé à une écoute globale et intégrative du contexte, cela permet de jouer de façon très connectée avec l'endroit ; chaque concert devenant en soi une performance in situ. Ce travail sur l'espace est fait de façon très intuitive et empirique, il demande une vraie ouverture mentale et physique au contexte. Bien plus que d’être « seulement » un travail sur le son, cette ouverture représente aussi pour moi une attitude par rapport à la vie et aux événements en général.



Je crois avoir ressenti l’influence de ton travail en lien avec le théâtre une fois sur scène, à l’occasion de cette improvisation que tu as donnée à Mulhouse avec Jacques Demierre et Axel Dörner… Tu adoptais parfois de grands mouvements qui pouvaient perturber l’équilibre de votre association.  Envisages-tu toute improvisation comme une performance, de musicien mais pourquoi pas aussi d’ « acteur » ? Je vois la pratique de l'improvisation comme un acte performatif intégrant de nombreux paramètres et éléments qui dépassent le jeu instrumental. Par contre, je ne la vois pas comme une performance d’acteur mais bien comme quelque chose de plus large. Il y a des corps en action avec différents niveaux d'activités liés à la production du son, tout comme il y a un espace, une acoustique et la présence du public. Quant à mes mouvements du corps, ils sont la résultante d'une certaine façon de produire du son, d'une envie de projeter le son de l'instrument – ce qui ne va pas forcément de soi avec l'accordéon. À l'autre extrême, je peux aussi devenir complètement immobile tout en produisant des sons très linéaires ; la concentration et la présence générée par le rapport son-corps-instrument seront ainsi complètement différentes. Ces extrêmes sont pour moi comme autant de possibilités de variations d’un langage afin d'avoir un spectre de jeu le plus étendu possible allant du silence au son projeté dans l'espace avec force. Pour revenir à mon influence issue du théâtre musicale, celle-ci a plutôt été de l'ordre de la découverte essentielle que tout peut devenir signifiant dans la musique et non pas seulement le jeu instrumental. Quand j'ai réalisé cela, ma façon d'approcher la musique, l'instrument, la scène, l'écoute, etc. a pris une toute autre direction et plein de portes se sont ouvertes, dont l’improvisation.

Dans un échange avec Jacques Demierre et Gaudenz Badrutt, que l’on peut lire dans Quiet Novosibirsk, tu dis justement : « Quoi que tu fasses, tu es toujours confronté à ta propre façon de jouer. » Les habitudes, les tics voire les trucs du musicien, sont-ils selon toi des handicaps ? Portes-tu un intérêt majeur au renouvellement de ton « langage », si ce n’est à celui de ta musique ? Je considère ma pratique comme quelques chose en évolution permanente ; qui s'enrichit constamment des rencontres avec de nouveaux musiciens comme du travail régulier avec d'autres, des échanges, expériences et découvertes en tous genres et ne provenant pas uniquement du domaine musical. Au départ, il y a une certaine vision de l'instrument, de la façon dont j'ai envie qu'il sonne et qu'il s'anime et il y a ensuite toutes ces influences qui font bouger cette base, voire qui la remettent parfois en question. J'aime les situations qui me poussent à aller ailleurs, à aller plus loin que ce que je ferais habituellement ;  j'aime aller là où ce n'est pas toujours confortable pour voir ce qui se passe et comment je m'en sors, comment je m'adapte ou quel aspects de mon langage se modifient au contact du contexte. Je ne pense pas que les « trucs » du musiciens soient des handicaps, du moment qu'ils restent des outils flexibles et qu'ils sont remis en question. Si ces « trucs » sont figés, alors là ça peut très vite devenir stérile et la musique va se vider de sa substance. Il me semble qu'il y a un équilibre constant à trouver entre ce qui est acquis et ce qui nous pousse à nos limites et à les dépasser. Il y a quelques années, j'avais un jeu très réduit, voir réductionniste. J'avais besoin de passer par cela à ce moment là pour faire sonner l'instrument autrement ainsi que pour expérimenter le silence. Puis des rencontres avec d'autres musiciens ainsi qu'une réflexion sur l'instrument et sur une façon de faire un peu dogmatique qui me semblait s'établir dans certaines scènes de la musique improvisée, m'ont amené à revenir à un jeu plus accordéonistique , soit plus dans le médium de l'instrument, les accords, voir presque à des traits mélodiques quelques fois. Je constate que mon langage s'est ainsi passablement modifié ces dernières années, sans pour autant changer fondamentalement. Je vois ces changements comme autant de variations qui enrichissent mon jeu. Un jeu actif et direct ne m'empêche pas de rester soudainement suspendu sur un filet de son très aigu et pianissimo, tel une onde sinusoïdale. Je ne me mets pas trop de limites stylistiques mais j'essaie de rester ouvert et d'être le plus honnête avec moi-même, quitte à aller certaines fois dans des impasses. J'aime les zones grises, les situations un peu instables là où les choses ne sont pas forcément clairement définies. Se mettre en danger, chercher, voire errer ou se perdre quelques fois, cela génère selon moi une énergie certaine et remet constamment les choses en question, rien n'est jamais acquis.

NN2015@Dimitris Mermigas

Les « trucs » dont je parle ne sont pas tous regrettables, certains peuvent par exemple être nécessaires à tel ou tel musicien pour aborder une improvisation moins « codifiée ». Mais ils peuvent aussi parfois nourrir et afficher une liberté fantoche – comme le disait Bacon de la peinture, on peut parfois avoir l’impression que la musique a été libérée mais que « personne ne sait quoi faire de cette liberté », impression que le grand nombre de documents publiés n’arrange pas. Comment envisages-tu l’objet-disque, toi qui es musicien et gères ton propre label ? Vois-tu chacun des enregistrements que tu publies comme un beau souvenir ou comme un document qui attesterait au moins un peu d’inédit dans ta manière de faire…  Je vois la publication d'enregistrements comme une façon de documenter régulièrement le travail et ses multiples variations, même si des fois je trouve cette masse de documents sonores qui a explosée ces dernières années un peu absurde... Quant à mon propre label, Flexion records, il est en stand-by pour le moment car je dois me concentrer sur mes activités plutôt que de produire celle des autres musiciens, l'énergie et le temps me manquant pour travailler pour les autres. Je publie donc de plus en plus de choses au travers de ma structure BRUIT avec laquelle j'organise un certain nombre de projets et tournées. Les publications peuvent être assez variées sous leurs formes mais elles sont toujours en rapport avec les activités organisées. Concerts, tournées, projets interdisciplinaires et publications, tout cela fait partie d'un tout.

Quand nous avons envisagé cette conversation, tu m’as dit que cela tombait assez bien car la dernière interview que tu avais donnée commençait à dater et que, depuis, « les choses avaient bougé ». Peux-tu me dire quelles sont ces choses, et comment tu ressens ce « bougement » ? Comment envisages-tu, aujourd’hui, la suite de ta pratique musicale ? Ce « bougement » correspond surtout aux diverses influences et rencontres de ces dernières années qui me font repenser ma relation à l'instrument et à ma pratique en général. Je suis de moins en moins intéressé par le fait de m'engager dans une seule et unique direction esthétique, comme j'ai pu le faire dans le passé. J'ai besoin de travailler de façon intégrative, d'élargir mon jeu et ma vision ; cela passe par des collaborations avec des musiciens et artistes d'autres provenances car je pense que les personnalités sont plus importantes que les différentes esthétiques que l'on aime bien catégoriser. Des rencontres avec des musiciens tels que Joke Lanz ou Ilan Manouach et des danseurs illustrent bien cette tendance. Je me pose aussi un certain nombre de questions quant à la scène dans laquelle j'évolue, ses limites, une forme d'épuisement par saturation et répétition de nombreuses choses identiques, voir même quelques fois une certaine complaisance de chacun dans son petit territoire. Quelle pertinence pour ces pratiques au sein d'une société plutôt que seulement au sein d'un petit cercle d'initiés où l'on se congratule régulièrement les uns les autres? Je me questionne aussi quant au système de subventions qui me permet de vivre en grande partie de ma musique et qui lui aussi à tendance à changer... Comment trouver sa place là-dedans ? Comment garder une pratique sur la durée sans faire de concessions et sans tomber dans la précarité ? Comment se renouveler et s'affirmer sans s'enfermer sur son propre univers ? Ma pratique et mon jeu changent aussi en fonction des questionnements et des changements que nous vivons actuellement aux niveaux sociaux, économiques et politiques. J'aime remettre les choses en question régulièrement tout en restant le plus possible ouvert ; je pense qu'il y a là une attitude générale qui me porte et me pousse en avant. J'envisage donc la suite de ma pratique musicale comme une chose en mouvement, transversale mais dont je ne sais pas où elle m'amène.

Jonas Kocher, propos recueillis en avril et mai 2016
Photos : droits réservés & Dimitris Mermigas

Guillaume Belhomme @ le son du grisli

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Jonas Kocher, Gaudenz Badrutt, Ilia Belorukov : Quiet Novosibirsk (BRUIT, 2016) / Pascale Van Coppenolle : Dynamisch (2015)

jonas kocher quiet novosibirsk

De cette tournée faite en Russie en compagnie d’Ilia Belorukov – 31 août – 10 septembre 2014 – dont Rotonda documentait récemment encore la station pétersbourgeoise, Jonas Kocher et Gaudenz  Badrutt ont fait un livre et un film – le second étant à trouver, sur DVD, dans le premier.

Au début du film, long d’une demi-heure, des paysages défilent sur la musique du trio. L’improvisation est donc en train – de se faire (captations de concerts) ou sinon de se préparer (la musique n’est alors plus qu’un des éléments du voyage, au même titre qu’une bribe de conversation, qu’une image qui raconte un peu du pays, qu’une autre image qui n’en dit rien…).

Au résumé impressionniste, spontané et défait, qu’est le film, le livre oppose ses multiples facettes, qui renvoient des photos de Lucas Dubuis – lui aussi du voyage – intéressées autant par l’événement et ses à-côtés que par l’acte fortuit ou la rencontre imprévue, un lapidaire carnet de bord (date, endroit, musique de fond, ambiance) tenu par Belorukov, une conversation datée du 23 décembre 2015 entre Jacques Demierre, Kocher et Badrutt, enfin, un texte du musicien Alexander Markvart, qui démontrerait qu’en Sibérie on improvise aussi.  A la date du 5 septembre, Belorukov note : « Fine concert ». C’est justement ce qu’on était venu chercher.

quiet novosibirsk

Jonas Kocher, Gaudenz Badrutt, Ilia Belorukov
Alexander Markvart, Jacques Demierre, Lucas Dubuis

Quiet Novosibirsk. Spsan. Amplifier. Food. Long Day
BRUIT / AUS AM GERN
Edition : 2016.
Livre + DVD : Quiet Novosibirsk
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

pascale van coppenolle dynamisch

Comme le souligne le sous-titre de ce disque double, l’organiste Pascale Van Coppenolle profite là de l’exceptionnel – car à vent dynamique – instrument du Temple Allemand de Bienne. Interprétant une sélection de pièces classiques sur le premier disque, elle improvise sur le second : seule ou en duo avec Hans Koch (clarinette basse), Hannah E. Hänni (voix), Luke Wilkins (violon) et Jonas Kocher (accordéon). Autrement inventif, l’orgue rôde entre les graves tremblants de la clarinette, se fraye un chemin entre les souffles claquants de l’accordéon ou compose, avec Hänni, un air qui rappelle Bryars ou Pärt.

dynamisch

Pascale Van Coppenolle : Dynamisch. Die Orgeln der Stadtkirche Biel
Tulip Records
Edition : 2015.

2 CD : Dynamisch. Die Orgeln der Stadtkirche Biel
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

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Didier Lasserre, Thierry Waziniak : Twigs (Label Rives, 2016)

didier lasserre thierry waziniak twigs

C’est, entre deux carrés aimantés, un duo de batteries enregistré le 5 juin 2015 à La Maison en bois d’Abbéville-la-Rivière, le long duquel Didier Lasserre et Thierry Waziniak (qui, avec Jacques Di Donato et Gaël Mevel, forme le Trio Rives) improvisent en toutes discrétions. Le pluriel est de mise car les deux musiciens s’y entendent pour faire œuvre de « brindille », nom donné aux trois plages du disque, structures fragiles que ménageront des gestes qui tombent aussi lentement qu’ils se seront levés.

Sur la fin de la première, après un passage de rumeurs et de sifflements, une grosse caisse exige-t-elle que s’achève cet air de soupçons et de soupirs ? C'est que la deuxième brindille est plus nerveuse, mais aussi plus courte que les autres : trois minutes seulement, après lesquelles la retenue fait son grand retour. Et s’il est plus difficile de s’entendre sur une retenue, sur un soupçon ou sur un soupir que dans le fracas – est-ce ici la batterie de Waziniak qui réclame la parole quand celle de Lasserre s’efface autant qu’il est possible ? Est-ce l’inverse ? –, la retenue en question, le soupçon accordé ou le soupir pratique délivrent les éléments d’une expression tangible qu’il est, à Lasserre comme à Waziniak, finalement impossible de taire.

twigs

Didier Lasserre, Thierry Waziniak : Twigs
Label Rives / Metamkine
Enregistrement : 5 juin 2015. Edition : 2016.
CD : 01Première brindille 02/ Duexième brindille 03/ Troisième brindille
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

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Mia Zabelka : Monday Sessions (Creative Sources, 2015)

mia zabelka monday sessions

Crissante, voltigeuse, insistante, vrillante, écartelée, cisaillante, robuste, bruissante : voici Mia Zabelka. Mia Zabelka est violoniste, on commence à le savoir. Elle râcle et frotte la corde jusqu’à la rupture. Elle additionne les périphéries de l’instrument, pousse le raid assez loin. Comme d’autres sont adeptes du souffle continu, elle, est partisane de l’archet continu. Elle pousse son instrument dans ses derniers retranchements, le parasite mais, parfois, lui ordonne de comploter quelque partita délurée, énigmatique.

Mia Zabelka est aussi vocaliste : ça, on le sait moins. En duo-désaccord avec son violon, elle le provoque, l’abandonne et l’encourage à crisser encore plus loin. En solitaire, elle navigue entre murmures, étirements, égosillements : drôle de scat sonique-rythmique que celui-ci. Le violon ne me sciant pas les nerfs, j’adopte sans restriction aucune le Monday Sessions de Mia Zabelka.

monday sessions

Mia Zabelka : Monday Sessions
Creative Sources / Metamkine
Enregistrement : 2015. Edition : 2016.
CD : 01/ Dunkles zu Sagen 02/ Concentric Circles 03/ Oscillations 04/ Strömungen 05/ Imminent Disaster 06/ Entfremdung 07/ Stream of Consciousness 08/ Papagei 09/ Remembrance 10/ Nachtbild
Luc Bouquet © Le son du grisli

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Oren Ambarchi, Stefano Pilia, Massimo Pupillo : Aithein (Karlrecords, 2016)

oren ambarchi stefano pilia massimo pupillo aithein

Oren Ambarchi / Stefano Pilia (3/4HadBeenEliminated, Afterhours…) / Massimo Pupillo (Zu, Offonoff…) ? Les trois ? D’un coup ? Deux guitares, une basse, une batterie ? D’un coup ? Ça pourrait s’avérer planant s’il n’y avait cette petite saturation qui m’attaque le bas du dos et empêche mes yeux de se fermer plus que le temps d'un battement de cil. OK, ça monte lentement, mais au moins on sait que ça monte (…)

-    C’est une chtouille comme Sagittarian Domain en fait ?
-    Oui, un peu beaucoup.
-    Bah, un peu ou beaucoup ?
-    Un peu beaucoup, j’ai écrit.

(…) Les cordes électriques donnent dans le dronofeedback travaillé, les cymbales les chatouillent jusqu’à ce qu’elles se séparent = une guitare d’un côté, une autre guitare de l’autre, une qui monte et l’autre qui descend, & avec ça la batterie qui applaudit grassement et leur bourre le mou : « tout ce qui brûle brille » (c’est ce que veut dire « athein »). Et c’est comme avec The Necks for example ça force ça frotte ça gratte et à la fin ça prend feu. Pourquoi bouder son plaisir ? c’est joli, le feu.



aithein

Oren Ambarchi, Stefano Pilia, Massimo Pupillo : Aithein
Karlrecords
Edition : 2016.
LP / DL : 01/ Burn 02/ Shine
Pierre Cécile © Le son du grisli

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Urs Leimgruber, Alex Huber : Lignthings (Wide Ear, 2016)

urs leimgruber alex huber lightnings

Avant que le disque se termine sur le Lonnie’s Lament de Coltrane, Urs Leimgruber et Alex Huber avaient escaladé de noirs sommets. Tout commença par les clefs du soprano, le souffle, les effleurements de fûts. Le saxophone était en recherche de territoire : les aigus avaient beau infiltrer, la modulation se mettre en marche, le doute se renforcait au fil des minutes. Et ce ne sont pas les balais distants du percussionniste qui pouvaient alléger le chemin. Il y eut beaucoup de caquetages et d’observations avant que s’ouvre la route du sensible.

Mais un ténor en embuscade ne demandait qu’à surgir. Les sifflements caractéristiques de Leimgruber prirent possession du cercle et l’étincelle devint fusion. Batteur et saxophoniste devinent frères d’armes. Les souffles furent continus, les harmoniques structurèrent le chaos. Ils purent alors s’égosiller, suspendre leurs élans (salivaire du saxophoniste, cliquetis du percussionniste), intensifier de rusées cavalcades : plus rien ne pouvait leur échapper. Pas même cette émouvante évocation coltranienne précisant, de fait, le territoire choisi par les deux improvisateurs.



urs leimgruber alex huber lightnings

Urs Leimgruber, Alex Huber : Lightnings
Wide Ear Records
Enregistrement : 2014. Edition : 2015.
CD : 01/ Swift 02/ Shaped 03/ Resistant 04/ Struck
Luc Bouquet © Le son du grisli

le son du grisli

au courrier ldp trio

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Pascal Battus, Dafne Vicente-Sandoval (Potlatch, 2016)

pascal battus dafne vicente-sandoval

Entre Marne et Seine – La Muse en Circuit, Alfortville – Pascal Battus (surfaces rotatives, microphones, polystyrène, papier, plastique) et Dafne Vicente-Sandoval (basson, microphones, table de mixage) ont enregistré en mars 2015 les neuf pièces du premier (Marne) des deux disques de cette référence Potlatch ; le second disque (Seine) en renferme six autres, arrangées plus récemment.

Si de la Seine la Marne n’est qu’un affluent, il est ici l’endroit où l’échange prend sa source : ce sont là les premiers remous – crépitation, estimation de la résonance d’un choc, micro soufflé – d’un tumulte que feront et déferont de brèves séquences. Diverses, aussi : ainsi Vicente-Sandoval peut-elle nourrir un grave quelques secondes durant ou composer, comme hier avec Klaus Filip (Remoto), avec de fragiles aigus, quand Battus profite une nouvelle fois de son instabilité créative.

En Seine, il sera encore temps de revenir aux notes longues – d’autant que Vicente-Sandoval n’y interviendra plus qu’au basson. Si le volume de ses notes varie, ces dernières cherchent la collusion dans la ligne – parallèle, celle-ci, aux notes discrètes mais dérapant de son partenaire – quand elles n’implorent pas la collision – c’est alors une histoire de fréquences. Dans un cas comme dans l’autre, l’équilibre trouvé est le même, qui force l’affection.



battus dafne

Pascal Battus, Dafne Vicente-Sandoval
Potlatch / Orkhêstra International
Enregistrement : 2015-2016. Edition : 2016.
2 CD : CD1 : 01/ Marne – CD2 : 01/ Seine
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

urs leimgruber souffle continu

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Uliben Duo : Shared Memory (Creative Sources, 2015)

uliben duo shared memory

En temps réel, les live-processing d’Ulrich Phillipp percutent la contrebasse de Benoît Cancoin. Le mouvement ne s’égare pas, ne se transforme pas mais s’enrichit, accroît les harmonies d’archet. La boucle s’affermit, la contrebasse se déconnecte, le grésillement heurte le premier plan (Common Reservoir).

En quarante minutes, Joint Repository brosse le bois, fouette les borborygmes. La contrebasse lance l’accord et les ruches se rejoignent. Le bois scintille, saigne. L’archet se fait long, horizontal, Peter Kowald passe par là. Entre vertiges et contrôles, on glisse et on s’éloigne.

Les coups sont donnés, les coups sont rendus. La mémoire des chaos s’illumine. On gravit marche à marche sans oublier de rebondir (Concerted Recollection). Balayage des cordes ou bourdons, contrebasse et live-processing ne sont plus concurrents. Ils cheminent désormais côte à côte : ogres et fraternels (Mutual Memorization).

shared memory

Uliben Duo : Shared Memory
Creative Sources / Metamkine
Enregistrement : 2014 . Edition : 2015.
CD : 01/ Common Reservoir 02/ Joint Repository 03/ Concerted Recollection 04/ Mutual Memorization
Luc Bouquet © Le son du grisli

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