The Thing, Barry Guy : Metal! (NoBusiness, 2012)
Inviter un quart à venir l’augmenter tient maintenant de l’habitude pour The Thing. Joe McPhee, Ken Vandermark, Otomo Yoshihide, Jim O’Rourke… Aujourd’hui, les conviés ont pour noms Neneh Cherry (sur The Cherry Thing dont l’écoute s’avère bien dispensable, pour ne pas dire déconseillée) et Barry Guy – contrebassiste avec lequel Gustafsson avait déjà signé Sinners, Rather than Saints sous étiquette NoBusiness.
Le 3 avril 2011, ce sont donc deux contrebasses et quatre amateurs de graves qui échangèrent à l’église Sainte Catherine de Vilnius – où fut enregistré le disque Guy / Gustafsson plus tôt mentionné. Håker Flaten à gauche, Guy à droite, Gustafsson à l’avant et Nilssen-Love à l’arrière : l’équipe ne tarde pas à développer un discours commun, âpre et surtout moins cadré que de coutume. Bien sûr, The Thing joue encore des épaules, mais il entame dans le même temps une conversation avec l'instrument basse qui change ses manières.
Ainsi les cordes lustrent-elles le cuir épais de « la chose » – Guy et Håker Flaten profitant de beaucoup d’espace (Praseodymium, Neodymium) – et la transformation agit, sans toutefois réussir à étouffer toute la furie du baryton, tous les grondements de la batterie. Et puis, au contact de Guy, The Thing perd de son intérêt pour le crescendo implacable : son inspiration joue maintenent de déliages et de contrastes. Les arabesques sensibles de la quatrième face abandonnées enfin pour une récréation-réceptacle de tous emportements racontent ainsi assez bien de quoi retourne cet impressionnant goût de Metal!
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The Thing, Barry Guy : Metal! (NoBusiness)
Enregistrement : 3 avril 2011. Edition : 2012.
LP : A1/ Lanthanum A2/ Cerium B1/ Praseodymium B2/ Neodymium C1/ Promethium C2/ Samarium C3/ Europium D1/ Gadolinium D2/ Terbium D3/ Dysprosium D4/ Ride the Sky
Guillaume Belhomme © Le son du grisli
Barry Guy est trois fois annoncé au programme du festival Jazz à Luz. Le samedi 7 juillet aux côtés du danseur Thomas Hauert, le dimanche huit en solo et le lundi 9 en trio avec Evan Parker et Paul Lytton.
Marion Brown : Marion Brown Quartet (ESP, 1965)
Ce texte est extrait du troisième volume de Free Fight, This Is Our (New) Thing. Retrouvez les quatre premiers tomes de Free Fight dans le livre Free Fight. This Is Our (New) Thing publié par Camion Blanc.
LeRoi Jones (Amiri Baraka) vit en Marion Brown l’un des premiers disciples d’Ornette Coleman. L’un des premiers dignes d’intérêt, s’entend… Par Coleman, qui lui prêta plusieurs fois son alto de plastique et de légende, Brown fut en quelque sorte adoubé. Après quoi, d’autres figures de taille reconnurent le talent du saxophoniste au point de l’employer : Bill Dixon, Archie Shepp (Fire Music, février 1965) et puis John Coltrane (Ascension, juin 1965). De la séance, Brown se souviendra : « On a fait deux prises, et elles avaient toutes les deux en elles le genre de truc qui fait hurler les gens. Les gens qui étaient dans le studio hurlaient. Je ne sais pas comment les ingénieurs ont préservé le disque des cris. »
En novembre de la même année, Brown aura l’opportunité d’enregistrer pour la première fois sous son nom. Son premier disque, estampillé ESP, prendra celui de la formation qu’il emmène : Marion Brown Quartet – un quartette un brin changeant : sur « Capricorn Moon », on trouve ainsi le saxophoniste en compagnie d’Alan Shorter (trompette), Ronnie Boykins et Reggie Johnson (contrebasses), et puis de Rashied Ali (batterie). Boykins, membre de l’Arkestra de Sun Ra, est ici celui qui augmente le quartette, enfonçant le gimmick qui impulse « Capricorn Moon », composition d’obédience latine sur laquelle l’alto et la trompette pourront tour à tour vriller avec nonchalance – les usages de Boykins vont au gimmick, comme le redira « The Will Come, Is Now », morceau-titre de son premier disque, enregistré une dizaine d’années plus tard.
Sans Boykins et en présence du saxophoniste Bennie Maupin en lieu et place d’Alan Shorter, Brown enregistre « Exhibition », titre qui joue lui aussi d’un gimmick et d’unissons. Ainsi donc, ce n’est que sur un des trois titres de Marion Brown Quartet qu’il est donné d’entendre le Marion Brown Quartet : « 27 Cooper Square ». Noter que la pièce est courte : moins de quatre minutes d’un bop virant free dont Brown occupe tout l’espace – les dernières secondes, Shorter s’y fait entendre avant de revenir au thème afin que le groupe en finisse. Pour compenser peut-être (sans doute pas, en vérité), la formation défendra une composition de Shorter : « Mephistopheles », qui sera écartée du pressage original – une autre version de ce titre, enregistrée le mois précédent par Alan Shorter sous la conduite de son frère Wayne, paraîtra sur un disque Blue Note, The All Seing Eye. Le saxophoniste dira de « Mephistopheles » qu’il est un cri que le diable en personne pourrait vous arracher.
Si on ôta ce cri de la version originale de Marion Brown Quartet, il n’en résonne pas moins dans l’ouvrage puisqu’il est le souffle de vie que se partagent Marion Brown et Alan Shorter, l’entente sur laquelle fleurit « le genre de truc qui fait hurler les gens ». Avec Shorter et Maupin sur Juba-Lee, disque Fontana dont l’audace est intimidante, Brown plaidera avec autant de verve que sur Marion Brown Quartet en faveur de cette affirmation de Luigi Russolo : « La caractéristique du bruit (est) de nous rappeler brutalement à la vie ». Aucun des disciples d’Ornette Coleman n’aurait pu contredire la formule ; peu l’auront illustrée avec autant de panache que Marion Brown.
Slugfield : Slime Zone (PNL, 2012)
Sous le nom de Slugfield et le signe de l’escargot, Maja Ratkje, Paal Nilssen-Love et Lasse Marhaug, se sont unis. Leur expressionnisme est ample, et cette Slime Zone qu’ils investissent est là pour prendre des couleurs.
Des bleus, notamment, tant la frappe de Nilssen-Love est appuyée et ses coups portés partout, quand ce ne sont pas plutôt les cymbales qui servent d’outils à inciser : des plaies ouvertes sourdent la voix de Ratkje et des morceaux de disques passés par les platines de Marhaug, tous éléments de provocation érigeant le défouloir en façon de faire qui soulage autant qu’elle sonne.
Lorsqu’il n’est pas abstrait, le trio peut prendre son envol : porté par un retour d’ampli ou expédié haut par un fût qui claque. Dans les hauteurs, la conversation gagne en férocité et l’électroacoustique en feintes. La démonstration eut lieu à l’Oslo Jazz Festival le 18 août 2010. Son souvenir est saisissant.
Slugfield : Slime Zone (PNL / Metamkine)
Enregistrement : 18 août 2010. Edition : 2012.
CD : 01-05/ Slime Zone
Guillaume Belhomme © Le son du grisli
Jazz Favourites par Martin Davidson (Emanem)
L’année dernière, lorsque parut le second volume de l’anthologie Giant Steps / Way Ahead, Martin Davidson (Emanem) me proposa d’établir sa liste de musiciens de jazz favoris. Comme les inédits de Lacy que l’on trouve en Avignon & After, cette liste est riche d’enseignement et ne pouvait se passer de publication. [gb]
This list is a good approximation. I have not included any people primarily involved in free improvisation rather than jazz. You can judge my favourites there (approximately) by seeing who is on Emanem.
Henry Red Allen - Marshall Allen - Louis Armstrong (avant 1929) - Albert Ayler - Count Basie - Sidney Bechet - Karl Berger - Edward Blackwell - Art Blakey - Paul Bley - Bobby Bradford - Clifford Brown - Pete Brown - Teddy Bunn - John Carter - Kent Carter - Sid Catlett - Paul Chambers - Serge Chaloff - Don Cherry - Kenny Clarke - Ornette Coleman - John Coltrane - Eddie Costa - Miles Davis (avant 1969) - Walt Dickerson - Baby Dodds - Johnny Dodds - Eric Dolphy - Roy Eldridge - Duke Ellington (avant 1943) - Bill Evans (avant 1963) - Gil Evans (avant 1966) - Dizzy Gillespie - John Gilmore - Jimmy Giuffre - Dexter Gordon - Milford Graves - Wardell Gray - Sonny Greer - Johnny Griffin - Charlie Haden - Lionel Hampton - Joe Harriott - Bill Harris - Hasaan Ibn Ali - Coleman Hawkins - Fletcher Henderson - Earl Hines - Billie Holiday - Elmo Hope - Milt Jackson - James P Johnson - Elvin Jones - Jo Jones - Philly Joe Jones - Thad Jones - Lee Konitz (avant 1955) - Steve Lacy - Scott LaFaro - Pete LaRoca - John Lewis - Booker Little - Warne Marsh - Bernie McGann - Jackie McLean - Bubber Miley - Charles Mingus - Thelonious Monk - J R Monterose - Jelly Roll Morton - Fats Navarro - Frankie Newton - Herbie Nichols - Charlie Parker - Oscar Pettiford - John Pochee - Bud Powell - Django Reinhardt - Max Roach - Sonny Rollins - Roswell Rudd - George Russell (avant 1965) - Pee Wee Russell - Wayne Shorter (avant 1969) - Horace Silver - Rex Stewart - Sun Ra (avant 1968) - Art Tatum - Cecil Taylor - Clark Terry - Rene Thomas - Lucky Thompson - Stan Tracey - Lennie Tristano - Richard Twardzik - Wilbur Ware- Leo Watson - Ben Webster - Bobby Wellins - Kenny Wheeler - Cootie Williams - Lester Young.
Steve Lacy : Avignon and After (Emanem, 2012) / Steve Lacy : Estilhaços (Clean Feed, 2012)
Dans les notes de présentation de The Gap (disque enregistré le 6 décembre 1972 que publia ensuite America), Steve Lacy explique la manière dont il emmena sa formation sur le titre The Thing : « Les seules indications données sont sorties, entrées, et certaines indications qui concernent surtout des quantités, telles que peu de choses, beaucoup de choses, choses déconnectées, une seule chose, rien, tout. »
Seul sur Avignon & After – enregistrement de concerts donnés au théâtre du Chêne Noir les 7 et 8 août 1972 qu’Emanem publia jadis (Solo Théâtre du Chêne Noir sur LP & Weal & Woe sur CD) et augmente aujourd’hui en le rééditant de pièces inédites enregistrées deux ans plus tard à Berlin (Clangs, plages 13 à 17) –, Lacy suit la même logique, répond aux mêmes attentes, qui sont après tout les siennes. De ces choses attendues, le soprano fit ainsi le prétexte de constructions hétéroclites : cantate enivrante ou réduction de prélude, antienne contorsionniste ou précis de recherche vive et parfois même ardue (la note peut être poussée avant d’être retournée, la mélodie patiemment défaite à coups de bec saillant).
Les « Berlinoises » sont au nombre de cinq, rangées sous appellation Clangs. Ce sont-là des miniatures qui poursuivent les recherches entamées par Lacy sur le matériau et le son, intenses concentrés développés en aires de jeux, dont la découverte obligea à la publication que ce chevillage au solo avignonnais a rendu judicieuse.
Steve Lacy : Avignon & After, Volume 1 (Emanem / Orkhêstra International)
Enregistrement : 7 et 8 août 1972 & 14 avril 1974. Edition : 2012.
CD : 01/ The Breath 02/ Stations 03/ Cloudy 04/ Original New Duck 05/ Joséphine 06/ Weal 07/ Name 08/ The Wool 09/ Bound 10/ The Rush 11/ Holding 12/ The Dumps 13/ Clangs : The Owl 14/ Clang : Torments 15/ Clangs : Tracks 16/ Clangs : Dome 17/ Clangs : The New Moon
Guillaume Belhomme © Le son du grisli
C’est naturellement à Clean Feed que revient le « droit » de rééditer ce Live in Lisbon donné il y a quarante ans (28 février 1972) par le Steve Lacy Quintet et publié à l’origine par Sassetti. On y retrouve Stations, cette fois interprété par le saxophoniste aux côtés d’Irène Aebi, Steve Potts, Kent Carter et Noel McGhie. S'il arrive aux micros de défaillir, l’enregistrement n’en reste pas moins d’importance : les passes de saxophones livrées sur les chansons portugaises que capte le poste de radio d’Aebi, le motif de No Baby passant de main en main ou le double archet qui maintient The High Way dans une atmosphère étrange, n’y étant pas pour rien.
Steve Lacy : Estilhaços (Clean Feed / Orkhêstra International)
Enregistrement : 28 février 1972. Réédition : 2012.
CD : 01/ Presentation 02/ Stations 03/ Chips / Moon / Dreams 04/ No Baby 05/ The High Way
Guillaume Belhomme © Le son du grisli
James Newton : Paseo del mar (India Navigation, 1978)
Ce texte est extrait du troisième volume de Free Fight, This Is Our (New) Thing. Retrouvez les quatre premiers tomes de Free Fight dans le livre Free Fight. This Is Our (New) Thing publié par Camion Blanc.
Musicien créatif plutôt que de jazz : ainsi se voyait James Newton vers le fin des années soixante-dix, quand il arriva de la Côte Ouest des Etats-Unis jusqu’aux oreilles des amateurs européens. C’est exclusivement à la flûte qu’il choisit de s’exprimer, fort de l’expérience acquise au sein d’une scène riche en fortes personnalités dont firent entre autres partie Arthur Blythe, Bobby Bradford, Charles Tyler, Stanley Crouch ou Walter Lowe.
Mais plus qu’aucun autre, c’est le clarinettiste John Carter, du même coin, qui l’aura marqué à jamais. Tous deux ont en commun de jouer d’un instrument assez peu usité, et pas vraiment puissant en matière de volume sonore, comparé à un saxophone ténor ou à une batterie. Un langage doit donc être développé, qui permette de tenir le choc : ce sera chose faite pour James Newton, une fois ouverte la porte de l’après-Dolphy.
John Carter, pour revenir à lui, aura aussi une influence spirituelle profonde sur le jeune instrumentiste. Et quant aux disques des autres, ils l’aideront également à trouver le chemin à suivre : ce seront en premier lieu ceux d’Ornette Coleman, pendant longtemps écoutés en boucles, telles les premières productions du label Contemporary comme l’ambitieux Skies Of America par trop méconnu. Braxton, sur cette route, finira par incarner une autre figure tutélaire d’importance, ne serait-ce que parce qu’il démontra qu’un autre jazz était possible, et que Berg et Webern pouvaient s’y faufiler. En ce qui concerne Dolphy, James Newton y voit un père sans qui rien pour lui n’aurait vu le jour.
Les historiens avancent Wayman Carver chez Chick Webb comme premier flûtiste de jazz. Sauf que le dit Carver, à l’instar de ses futurs confrères, ne se cantonnait pas à la flûte qu’il assortissait d’un intérêt tout aussi grand pour le saxophone. En feront de même James Moody, Yusef Lateef, Roland Kirk, Joe Farrell, Sam Rivers, Henry Threadgill. Alors que d’autres, plus rares, au contraire, s’y consacreront, tels Herbie Mann, Hubert Laws ou Jeremy Steig. Ceux que rappelle le plus James Newton sont Buddy Colette et Eric Dolphy, un certain feeling que l’on qualifiera de « californien » obligeant.
A la flûte, des techniques particulières peuvent pallier au manque de puissance sonore : James Newton ne s’en privera pas en contexte free avec rythmique puissante, comme ici sur « Lake ». Ces techniques consistent généralement dans le recours à la voix, afin de générer plus d’ampleur : « La voix représente quelque chose comme la main gauche d’un pianiste, confiait James Newton à Laurent Goddet en 1979, ce qu’on peut faire sur la flûte à partir des clefs s’apparentant au contraire à la main droite. » Chanter une mélodie et improviser en même temps ne lui poseront jamais problème, pas plus qu'à Roland Kirk ou Ian Anderson du groupe de rock Jethro Tull ; d’autres, dans le jazz, ayant d’ailleurs déjà exploré cette voie consistant à envisager l’instrument de manière orchestrale – des trombonistes notamment. Sauf que la force nécessaire, insiste James Newton, est à chercher en soi et non dans l’instrument lui-même. Et qu’il ne s’agit pas non plus d’en abuser.
De Paseo del mar se dégagent des climats peu communs, si l’on excepte Other Aspects d’Eric Dolphy (pourtant antérieur d’une bonne quinzaine d’années). L’album enchante par la sorte d’inventaire proposé, où se mêlent écrit et improvisé, dans un digne prolongement de Flute Music, autoproduction également signée Newton et réalisée en solo, abstraction faite de la diffraction générée par endroits par le re-recording. Palliatif d’ailleurs rapidement abandonné au profit du solo absolu, voire, dans le champ de la multiplication des voix, par le recours au quintette flûte / clarinette / tuba / basson / hautbois (ou cor anglais) constitué de Newton, John Carter, Red Callender, John Nunez et Charles Owens (Music For Wind Quintet, même label, 1980).
Chez James Newton la perméabilité aux influences intègre le free jazz, les musiques classique, contemporaine, folklorique, ethnique et pour sakuhachi. Et dans le pianiste Anthony Davis, celui-ci aura rencontré un véritable alter-ego. Chez l’un comme l’autre une même fraîcheur surprend, l’émotion ne cédant jamais à la technique.
Des échos d’Ellington, Mingus, Ornette, Dolphy, Bach se font entendre et constituent ici l’épine dorsale. Tout comme dans Of Song For The World d’Anthony Davis, enregistré la même année pour la même maison de disques, et à écouter en parallèle.
Joe McPhee, Eli Keszler : Ithaca (8mm, 2012)
On sait l’intérêt que Joe McPhee trouve depuis toujours à interroger sa force d’invention au contact de fauteurs de troubles sonores (John Snyder, Raymond Boni…). Il se peut que ces fauteurs de troubles soient batteurs (John Heward, Chris Corsano, Paal Nilssen-Love…). A cette liste pointilleuse, il faudra désormais ajouter le nom d’Eli Keszler.
La rencontre de McPhee avec le jeune homme – qui peut ailleurs user de guitares ou penser de retentissantes installations – date de 2010 et eut lieu à l’Université Cornell. Les choses qu’ils trouvèrent à se dire révèlent des références communes (free jazz, lyrisme et virulence) et des enjeux voisins (recherches sur le son quelques fois détachées de toute optique musicale). Au soprano, McPhee renvoie chacun des signaux nés de la frappe sèche de Keszler ; en halluciné qui en démontre, celui-ci peut aussi interférer dans la progression mélodique ou venir casser un sifflement endurant.
Déjà convaincant, le duo connaît un sursaut d’originalité sur la seconde face : là, McPhee retourne aux graves pour faire face aux aigus que charrient les cymbales avant de débiter des phrases qui entameront l'équilibre et la quiétude trouvées. Si Keszler démontre qu’il est en mesure de battre le tambour avec un aplomb aussi féroce que Corsano et Nilssen-Love, les mobiles phoniques qu’il déplace en compagnie de McPhee rappellent les atmosphères que ce-dernier peignit avec Snyder ou Heward. Sur cette nuance, voici la boucle bouclée.
Joe McPhee, Eli Keszler : Ithaca (8mm)
Enregistrement : 2010. Edition : 2012.
LP : A/ - B/ -
Guillaume Belhomme © Le son du grisli
Kent Carter : It Will Come (Le Chant du Monde, 1979)
Ce texte est extrait du quatrième volume de Free Fight, This Is Our (New) Thing. Retrouvez les quatre premiers tomes de Free Fight dans le livre Free Fight. This Is Our (New) Thing publié par Camion Blanc.
Parcourir de multiples directions. Affiner ses compétences en matière de composition parallèlement à l’improvisation. Ne pas négliger l’organisation. Allier les qualités d’un orchestre de chambre à la cohésion d’une petite formation de jazz : ce sont là quelques-uns des axes que le bassiste (également violoncelliste) Kent Carter a inventoriés.
Dès qu’il a commencé de s’exprimer sous son propre nom, son vocabulaire s’est tout de suite enrichi de nouvelles dimensions associées à la composition, envisagée comme une sorte d’accomplissement dans sa vie musicale. Chez lui, composer a correspondu à un besoin intérieur, quasi viscéral, ce dont témoignent Beauvais Cathedral (Emanem) et Kent Carter Solo With Claude Bernard (Sun Records), tous deux issus d’un travail entrepris dans l’Oise, près de Paris, au Château de Maignelay où s’est installé Kent Carter pendant un temps.
C’est au début des sixties, à Boston, aux Etats-Unis, que Kent Carter commença de s’illustrer dans le jazz après avoir suivi l’enseignement de la Berklee School of Music. Fort des leçons d’Herb Pomeroy, il intégra d’abord la rythmique d’un club local, At Lennie’s, en compagnie du pianiste Mike Nock et du batteur Alan Dawson, accompagnant les Booker Ervin, Zoot Sims, Phil Woods, Charlie Mariano ou Sonny Stitt de passage. Plus intéressant, il fit rapidement partie du trio du pianiste Lowell Davidson, dont un album paru chez ESP offre à entendre Gary Peacock à sa place – dommage pour Kent Carter… Sauf que ce groupe, pendant les quatre ans dont il allait en faire partie, l’amena à rencontrer à New York ceux qui allaient révolutionner le jazz : Bill Dixon, Cecil Taylor, Carla Bley et Mike Mantler qu’il côtoya tous, notamment au sein du Jazz Composers’ Orchestra, avant d’enregistrer en trio avec Paul Bley et Barry Atlschul. A la suite de quoi l’Europe fut parcourue, en quête d’expériences, dont les plus célèbres demeureront celles menées avec Don Cherry, puis, régulièrement, aux côtés de Steve Lacy.
Kent Carter a beaucoup écouté Henry Grimes, mais aussi Scott LaFaro, Gary Peacock, Alan Silva, tous bassistes émancipés. Faire progresser son instrument, au milieu des seventies, l’interpelle. Et à ce titre, il initie une rencontre intitulée Paris Bass Revolution, ce dont rendit compte un concert au Musée d’Art Moderne de Paris en compagnie de Peter Warren, Beb Guérin, Jean-François Jenny-Clark, Jean-Jacques Avenel et Oliver Johnson. Un rendez-vous malheureusement raté par manque de préparation selon l’instigateur lui-même – dommage…
Dans sa collection dédiée aux instruments de musique, le label Le Chant du Monde donnera toutefois à Kent Carter l’occasion de se rattraper en travaillant, cette fois, d’arrache-pied. En 1975, Kent Carter avait d’ailleurs été du disque consacré par cette même enseigne au piano, et confié à Michael Smith – un disque sans compromis d’aucune sorte, singulier, complexe.
Complexe, It Will Come ne le sera pas moins, qui se consacre donc à la contrebasse, et dont les notes de pochette insistent sur l’histoire. Diversité des formes associées à l’instrument et des bois utilisés, importance du luthier, variétés d’archets : tout ceci est évoqué. Ceux qui ignorent tout de l’archet allemand (différent du français) apprendront que sa hausse, plus large, nécessite une prise différente à l’origine d’effets spécifiques. Le didactisme de bon aloi que voici ! Hommages sont aussi rendus à Bertram Turetzky, Gary Karr et Pops Foster : Bass is beautiful!
Pour autant, cet album dont les deux faces s’articulent différemment n’a rien d’un inventaire. Ou bien alors il s’avère si subtil qu’on ne s’en rend pas compte. La Face A s’ouvre par un blues au tempo de marche typique du pizzicato, suivi par un quatuor à cordes avec section rythmique (contrebasse et batterie) précédant le morceau-titre en trio avec Takashi Kako au piano et Oliver Johnson à la batterie. La Face B quant à elle surprend : il s’agit d’une suite pour orchestre à cordes et deux solistes, en quatre mouvements. L’orchestre s’y compose de deux flûtes, quatorze premiers violons, huit deuxièmes violons, quatre altos, six violoncelles et quatre contrebasses – y participent l’épouse de Kent Carter, Michala Marcus (à qui fut autrefois dédiée une bien belle ballade), et Carlos Zingaro.
De l’ensemble se dégage un univers éminemment personnel, rigoureux, et à rapprocher – dans un registre différent – du premier opus de Barre Phillips en solo, de son duo avec Dave Holland également, voire de Taxi de Joëlle Léandre, ou encore des Conversations entre François Méchali et Beb Guérin.
Asunder Trio : The Lamp (Kilogram, 2012)
En concert à Birmingham le 22 mars 2011, un trio : Asunder. A l’intérieur : Paul Dunmall, Hasse Poulsen et Mark Sanders.
Experts en tensions – voire en nervosités –, adroits dans l’art de composer avec elles, les musiciens n’avaient plus qu’à s’entendre sur trois improvisations. Chose faite, et avec nuances : Poulsen égrenant au médiator des notes qui mettent en selle le trio sur le dos d’un derviche tourneur (Asunder, « en morceaux ») avant de fomenter dans l’ombre des vagues auxquelles Sanders donnera de l’épaisseur, et dont le soprano épousera les formes pour remuer davantage.
For Tony Levin, enfin : l’hommage adressé au batteur disparu en février de la même année permet au trio de dire autrement encore. Poulsen y change sa guitare en synthétiseur distingué, les cymbales sifflent et le ténor tremble légèrement ; en satellite d’un gimmick sorti de cordes graves et sous les coups de baguettes, Dunmall ira décrocher un paquet inattendu d’aigus : emporté autant que subtilement démonstratif, à l’image du trio et de son premier disque dans son entier.
Asunder Trio : The Lamp (Kilogram)
Enregistrement : 22 mars 2011. Edition : 2012.
CD : 01/ Asunder 02/ The Lamp 03/ For Tony Levin
Guillaume Belhomme © le son du grisli
Kjetil Møster : Blow Job (+3dB, 2011)
Malgré son titre ironique, qui fait référence au souffle nécessaire à la maîtrise du saxophone – en témoignent les trois premières minutes de l’inaugural morceau-titre où l’on n’entend que le souffle de Kjetil Møster – Blow Job est une œuvre totalement prenante dans l’interstice fragile qui sépare le free jazz de la musique contemporaine sur l’excellent label norvégien +3dB.
Telle une déclinaison solo – du sax, du sax et encore du sax – penchée sur le Lemur Quartet et R.S.Gjertsen, deux compagnons d’étage et ce n’est pas un hasard, les six pièces jouées lorgnent avec (ré)jouissance sur les multiples champs ouverts par Marshall Allen. D’une pertinence parfois réconciliée avec une mélodie qui aurait trainé en Inde ou à Harlem, sans pour autant négliger sa nordique attitude entre détachement et profondeur, le jazzman norvégien fait une entrée fracassante dans mon univers. Qui en redemande déjà.
Kjetil Møster : Blow Job (+3dB)
Edition : 2012.
CD : 01/ Blow Job 02/ Partially Natural 03/ No Wonder We Love 04/ Sayonara 05/ Seaweed 06/ I've Been Loosing Me
Fabrice Vanoverberg © Le son du grisli
