Paul Dunmall : Deep (FMR, 2009)
L’étrange couverture de Deep faisait craindre le pire pour la forme de ce reportage consacré à Paul Dunmall. La suite confirma la crainte. Heureusement, reste Paul Dunmall.
Sur la forme, le film multiplie en effet maladresses et lourdeurs : inventivité quasi nulle, montage fait à la hache et illustrations sonores enfilées sans le moindre rythme et avec encore moins d’à-propos. C’est donc le sujet qui l’emporte ici : Paul Dunmall revenant face caméra sur son parcours : enfance auprès d’un père batteur, premières leçons de clarinette et premier voyage aux Etats-Unis (Alice Coltrane, Johnny Guitar Watson), retour à Londres et nouvelles expériences musicales (entendre Louis Moholo, jouer aussi bien auprès de Tim Richard que de Danny Thompson).
Parfois, on oublie un peu le parcours chronologique pour donner quelques preuves de réel : extraits de concerts (avec le Profound Sound Trio, notamment), vision de Dunmall passant en revue ses instruments-fétiches ou témoignages de quelques-uns des partenaires du saxophoniste (Paul Rogers, Hamid Drake). Ces preuves redisent ainsi la complexité et l’importance du personnage, qui méritait mieux qu’un reportage de décrochage régional mais dont l’humilité saura sans doute s'en satisfaire.
Paul Dunmall : Deep (FMR)
Edition : 2009.
Guillaume Belhomme © Le son du grisli
Sonore : Call Before You Dig (Okka Disk, 2009)
Sur la première plage du premier des deux disques (un concert en 2009 / une séance studio en 2008) qui font Call Before You Dig, touver une présentation appuyée des forces en présences : Peter Brötzmann, Ken Vandermark et Mats Gustafsson (Sonore).
Toutes concentrations requises ensuite, et puis l’alerte : les trois musiciens s’engouffrent dans un labyrinthe, chacun dans une direction différente. Frénétiquement, ils empruntent des couloirs, butent, cognent, prennent étages et suspensions, temps de réflexions mesurés, engagent des courses, des luttes, et puis des airs charmeurs lorsqu’il s’agit d’endormir les autres le temps de trouver une échappatoire et de s’y précipiter de nouveau. La distribution de l’édifice est peu orthodoxe : superstructure (saxophones alto et ténor, clarinettes) et infrastructure (saxophones baryton, tarogato, clarinette basse) confondues aux couloirs donnant sur de grandes aires de jeux, salles de combat ou de méditation, cabinets de musique apaisée (les grandes plages de conciliations et même d’unisson à entendre sur le second disque) ou boudoirs, enfin, magasins d’instruments dans lesquels les trois hommes s’emparent d’autres armes, les essayent posément avant de repartir en trombes.
Ici l’enregistrement s’intéresse de près à l’évolution de Brötzmann, ailleurs plutôt à celle de Vandermark ou de Gustafsson. Ainsi : l’auditeur se focalise sur untel qui soudain tombe sur un autre ou à qui deux autres font tout à coup face. Souvent, le toujours même auditeur prend un intervenant pour un autre, et cet autre encore pour le troisième ; heureux, à chaque fois, de perdre ses repères.
Sonore : Call Before You Dig (Okka Disk)
Enregistrement : 2008-2009. Edition : 2009.
CD1 : 01/ The Cliff 02/ Mountains of Love 03/ Shake Horn 04/ Nurecognized Reflections 05/ Charged by the Pound 06/ Mailbox for an Attic 07/ Call Before You Dig – CD2 : 01/ The Ravens Cry at Dawn 02/ Better a Bird than a Cow 03/ Human Fact 04/ Iranic / J. Giuffre 05/ A Letter from the Past 06/ The Bitter the Better 07/ The Longer the Lieber 08/ Birds of the Underworld 09/ Waiting for the Dancing Bear 10/ A Dyed String 11/ Hellpig 12/ Zipper Backwards 13/ Dark Cloud Blues 14/ Blue Stone 15/ Hardline Drawing 16/ Rat Bag 17/ Hard to Believe But Good to Know
Guillaume Belhomme © Le son du grisli
Dennis Gonzalez : Songs of Early Autumn (NoBusiness, 2009)
Lorsque, sur l’invitation de son ami Joe Morris, Dennis Gonzalez se rend dans le Connecticut, l’automne imprime aux paysages de la Nouvelle Angleterre ses couleurs et sa lumière particulières. Arrivé à Guilford, au domicile de Joe, la neige se met à tomber et la température a sérieusement baissé. Dennis Gonzalez et Joe Morris avaient déjà joué ensemble quelques mois plus tôt, au cœur de l’été, pour la session No Photograph Avaible, éditée par Clean Feed, et c’est naturellement qu’ils se retrouvent alors pour prolonger leur collaboration musicale. Aux côtés de Joe Morris, guitariste mais jouant ici de la contrebasse : Timo Shanko, contrebassiste mais soufflant ici dans un saxophone et Luther Gray, batteur… jouant de la batterie !
Le nez froid, les doigts gourds, les hommes attaquent alors la session et tout se suite la musique déployée se pare de chaudes couleurs, d’une joie partagée de défier les intempéries. Si l’on devait lui offrir une filiation, on évoquerait le Old and New Dreams. Parce que le groove y est véloce et heureux (Loft). Mais aussi pour les mélodies enfantines déployées par Dennis Gonzalez qui se faufilent entre les fantômes d’une rythmique troublante (Acceleration). Enfin, pour la contrebasse élastique, sautillante, comme dansant sur une batterie qui fait la part belle aux toms et se connecte ainsi au pouls des percussions africaines (Bush Medicine). On pense aussi beaucoup à Albert Ayler, pour la pratique d’un free jazz tantôt emporté (In Tallation), tantôt méditatif (Lamentation).
On pense, finalement, au cycle des saisons, à cet éternel retour mais aux couleurs changeantes, à ce continuum qu’est la musique inventée par les africains américains au 20ème siècle, qu’on appelle jazz, et dont nous est livré ici un exemple incroyablement vivant.
Dennis Gonzalez, Lamentation (extrait). Courtesy of NoBusiness Records.
Dennis Gonzalez Connecticut Quartet : Songs of Early Autumn (NoBusiness Records / Instant Jazz)
Edition: 2009.
CD : 01/ Loft 02/ Acceleration 03/ Bush Medicine 04/ Idolo 05/ In Tallation 06/ Lamentation 07/ Those Who Came Before 08/ Loyalty
Pierre Lemarchand © Le son du grisli
Perelman, Duval, Willson : Mind Games (Leo, 2009)
Pour obtenir Mind Games, il aura fallu ajouter à la paire Ivo Perelman / Dominic Duval le percussionniste Brian Willson qui perdra un L dans la bataille après avoir tonné en ouverture.
Convaincu, Perelman gronde alors lui aussi sur un free rêche dans lequel s’engouffre le trio. Jusque-là, satisfaisant mais attendu, et puis : les premières notes de Musical Line, presque Lonely Woman aux graves chaleureux et à la verve commune allant crescendo, le saxophoniste accrochant haut – bien maintenu par ses partenaires – chacune de ses plaintes avant de s’en tenir à une note tremblée.
Confirmant l’inspiration du trio, Grateful for Life (ne jamais croire au poids de l’intitulé) dépose quant à elle quatre notes principales sur un swing qui fera valser les protagonistes : rengaine insistante aux différentes allures qui n’arrivent pas à perdre l’auditeur, mais l’obsèdent au contraire au point qu’il aura du mal à cesser de réclamer qu’elle revienne une dernière fois. Une fin plus conventionnelle (grand solo de Willson et puis nouveaux emportements), qui prône l’accalmie en regrettant le tumulte.
Ivo Perelman, Dominic Duval, Brian Willson : Mind Games (Leo Records / Orkhêstra International)
Enregistrement : 2008. Edition : 2009.
CD : 01/ Mind Games 02/ Primal Defense 03/ Musical Line 04/ Grateful for Life 05/ G.S. Farewelll
Guillaume Belhomme © Le son du grisli
Tsahar, Murray, Kowald : Ma, Live at the Fundacio Juan Miro (Hopscotch, 2009)
Qui, en cet instant précis (25 juillet 2002 – Fondation Juan Miro / Barcelone), pourrait dire que le free jazz est un truc de vieux nostalgique attardé ? Et si coule une larme sur la joue, ce n’est pas par nostalgie mais parce que Peter n’est plus. Et que cette perte est irrémédiable. Et que ce trio-là était de feu et de grâce. Comme l’avait été, bien des années auparavant, le trio Ayler-Peacock-Murray.
Le trio Tsahar-Kowald-Murray : disons-en quelques mots. Soixante-douze minutes de musique forte, poignante et qui n’est rien d’autre que la signature même de l’existence. Ils ne jouent pas comme si c’était la dernière fois mais comme si c’était la première et la dernière. Nuance. Le tout dire avant le peloton d’exécution. Ne s’arrêter qu’avec l’épuisement. Mais avant : dire ce qui les rend vivants, forts et présents au monde. Dire la plainte, la brûlure, l’espérance.
Depuis quand n’avions nous pas entendu un Sunny Murray aussi incendiaire ? Ici, il trouve (enfin !) des partenaires à la hauteur de sa démesure et reconquiert l’appétit de ses vingt ans. Celui, précisément, du trio Ayler-Peacock-Murray. Voilà, on y revient ! On va finir par y croire à cette histoire de vieux nostalgiques. Et ne comptez pas sur un vieux nostalgique comme moi pour analyser cette musique tranchante comme un silex magdalénien. Inutile d’insister : laissez-nous entre vieux nostalgiques...
Assif Tsahar, Peter Kowald, Sunny Murray : Live at the Fundacio Juan Miro (Hopscotch Records / Orkhêstra International)
Enregistrement : 2002. Edition : 2009.
CD : 01/ MA 02/ YA 03/ KA 04/ DA 05/ BA 06/ WA 07/ MA
Luc Bouquet © son du grisli
Charles Tyler : Charles Tyler Ensemble (ESP, 2009)
Trente-cinq minutes à peine : celles sorties du premier enregistrement de Charles Tyler en leader : en 1966, pour ESP (label pour lequel il enregistra un peu plus tôt en compagnie d’Albert Ayler), aux côtés de Joel Friedman (violoncelle), Charles Moffett (vibraphone), Henry Grimes (contrebasse) et Ronald Jackson (batterie).
Trente-cinq minutes qui vont à merveille à la concentration et à la précision des musiciens. Ici, aucun lyrisme exacerbé, mais tout, plutôt, dans la miniature et la netteté des traits. Et si l’alto de Tyler rappelle celui d’Ayler l’alter-ego (sur le folk divagant de Lacy’s Out East et le thème opaque de Three Spirits), trouver la singularité dans des arrangements qui font toute confiance aux deux archets (Strange Uhuru) et le jeu répété de disparition / apparition du meneur.
La densité d’une voix dans le déploiement de quatre microcosmes au creux desquels il arrive à Charles Tyler de vociférer un peu, non pour la forme à donner à l’ensemble mais pour la relance toujours indispensable, pour que l’énergie ne s’évapore si ce n’est pour conclure : Black Mysticism pour tout exemple, cette fois. L’alto amortit chacun des soubresauts commandés par Jackson, cédant l’espace aux frénésies de Friedman puis de Grimes, avant d’hurler enfin. Rien qu’une fois, et pour en finir avec les preuves à faire.
Charles Tyler : Charles Tyler Ensemble (ESP / Orkhêstra International)
Enregistrement : 1966. Réédition : 2009.
CD : 01/ Strange Uhuru 02/ Lacy’s Out East 03/ Three Spirits 04/ Black Mysticism
Guillaume Belhomme © Le son du grisli
Daniel Caux : Le silence, les couleurs du prisme & la mécanique du temps qui passe (Editions de l’éclat, 2009)
Loin des dogmes et des poses, Daniel Caux aura travaillé sa vie durant à un œuvre d’amoureux de musique plutôt que de critique, d’honnête promoteur plutôt que de producteur intéressé. Recueil d’articles et d’interviews publiés (dans L’Art Vivant, Musique en jeu, Diapason, Art Press ou encore Le Monde) ou inédits, Le silence, les couleurs du prisme & la mécanique du temps qui passe atteste de l’immense tâche accomplie.
Celle d’un défricheur de première importance, donc, qui tenait à ce que d’autres aillent entendre – assuré qu’il était que ceux-là pouvaient écouter aussi bien que lui – des « Music of Changes » qui trouvèrent sous sa plume les mots assez justes pour être enfin partagées. Au nombre des sujets abordés dans le livre : John Cage, avant toutes choses, puis Minimalistes qu’il aimait appeler « répétitifs » (LaMonte Young, Terry Riley, Steve Reich, Philip Glass, Charlemagne Palestine) ; compositeurs aux intérêts divers (Cornelius Cardew ou Glenn Branca, Gavin Bryars ou John Adams) : musiciens de jazz épris de libertés (Albert Ayler, Sunny Murray, Sun Ra, Milford Graves) ; trois femmes sinon rien (Meredith Monk, Laurie Anderson, Nina Hagen) ; excentriques éternels (Alkan, Leon Thermin, Moondog) ; enfin, musiciens obnibulés par l'électronique (Luc Ferrari, Eliane Radigue, Iannis Xenakis).
La liste est bien sûr incomplète, et il faudra au lecteur de la chronique, s’il veut la compléter, aller voir dans le livre et le disque qui l’accompagne – émission de l’Atelier de Création Radiophonique tirant le portrait de Daniel Caux sous forme d’abécédaire. Là, entendre celui-ci défendre encore Oum Kalsoum ou Urban Sax et s’interroger en compagnie de Luc Ferrari sur la nature oubliée d’un son enregistré, tous deux laissant entendre ici leur plaisir évident. Indispensable.
Daniel Caux : Le silence, les couleurs du prisme & la mécanique du temps qui passe (Editions de l’éclat / Orkhêstra International)
Guillaume Belhomme © Le son du grisli
Interview de Dennis Gonzalez
Trompettiste installé à Dallas, Dennis Gonzalez voit cette année paraître une poignée d’enregistrements qui célèbrent son association avec quelques figures de taille (Reggie Workman sur A Matter of Blood, Frank Lowe sur un Live enregistré par son Band of Sorcerers en 1989 ou Joe Morris sur Songs of Early Autumn) ou sa complicité avec ses deux fils (à entendre sur The Great Bydgoszcz Concert), auxquels il doit, voici une dizaine d’années, d’avoir renoué avec la musique...
Vous avez sorti cette année deux grands disques : A Matter of Blood, en quartet, assez sombre et énigmatique, et Scape Grace, en duo, plus lumineux. Je pense sincèrement que nous parlerons encore de ces deux disques dans de nombreuses années. Pensez-vous vivre une étape particulière dans votre carrière de musicien, ou n'est ce qu'une suite naturelle de votre parcours commencé il y a 30 ans maintenant ? La réponse est quelque part entre ces deux suggestions… A côté de ces deux références que vous mentionnez, j’ai sorti d’autres disques cette année… C’est l’année la plus productive, la plus fertile de toute ma carrière, même si je prends en compte les « années Silkheart ». Le nouveau label lituanien NoBusiness Records a sorti Songs of Early Autumn, un enregistrement avec le grand guitariste Joe Morris (qui joue ici de la contrebasse). Mes fils et moi avons sorti l’enregistrement d’un concert donné par notre groupe, Yells At Eels, en compagnie du saxophoniste portugais Rodrigo Amado en Pologne, qui s’appelle The Great Bydgoszcz Concert, sur le label Ayler Records. Enfin, Qbico Records a sorti Hymn for Tomasz Stańko, disque sur lequel je mène une formation avec le saxophoniste légendaire de Detroit Faruq Z. Bey, l’ancien leader de Griot Galaxy… Je vous remercie pour vos mots au sujet de ces deux disques, et j’espère vraiment qu’on parlera encore d’eux dans quelques années. Il est difficile, dans la vie d’un musicien de jazz, de penser pouvoir être un jour oublié, c’est pourquoi je prie pour que Blood et Scape Grace m’aident à pénétrer les esprits et les oreilles des amateurs de jazz partout dans le monde. Je pense que, depuis 2004, je vis une nouvelle étape de créativité dans ma musique. J’ai commencé ma carrière à la fin des années 70 et j’ai connu différentes étapes – différentes directions, des hauts et des bas – tout au long de ces trente années. Mais, au final, je pense qu’il y a une cohérence dans mon travail, malgré tous les styles et mes nombreux groupes… On m’a souvent dit qu’on pouvait reconnaître mon son sur chacun des disques que j’ai enregistrés, que ce soit avec des musiciens connus ou d’autres moins connus… Cela ne cesse de m’étonner !
Parlons un peu de Matter of Blood… Il y a dans ce disque une sonorité formidable, ample et mystérieuse, due à l'alchimie de quatre musiciens qui semblent tous au meilleur de leur créativité. Pouvez-vous nous parler de ce disque et des musiciens qui y jouent ? Evidemment, le musicien le plus important et le plus connu de cette séance est le contrebassiste légendaire de John Coltrane, un des plus doués techniquement de tous les bassistes de jazz, un joueur aussi brillant dans le hard bop que dans l'avant-garde : Reggie Workman, qui a maintenant 76 ans. J’ai fait sa connaissance il y a 28 ans en Finlande, lors du Festival Pori, où il jouait avec le batteur maintenant disparu Edward Vesala. Puis nous nous sommes à nouveau rencontrés pendant le festival de jazz de Lubiana, où il dirigeait des workshops et des performances avec sa femme Maja, la grande danseuse yougoslave. Nous avons un peu discuté, de tout et de rien, puis nous nous sommes promis de faire de la musique ensemble, « un de ces jours ». J’ai ensuite attendu que le bon moment se présente pour que nous puissions collaborer idéalement quand Marty Monroe de Furthermore Recordings m’a encouragé à ne pas laisser passer trop de temps. Avec l’aide de mon ami Oliver Lake et grâce à Mr. Workman lui-même, nous avons enregistré à Brooklyn le 30 décembre de l’année dernière. J’ai vraiment été surpris par la fluidité et le naturel avec lesquels son jeu de contrebasse s’est intégré à ma musique. Je n'ai pas assez de mots pour décrire ce qu'il a accompli sur cet enregistrement, pour évoquer la tendresse et les cris de son instrument. Il faut vraiment l’écouter sur ce disque ! Ensuite, il y a Michael T.A. Thompson… J’ai joué à New York au Tonic avec Ellery Eskelin et Mark Helias en 2003, et le batteur Gerald Cleaver aurait dû nous accompagner, mais comme il n’était pas là à l'heure, Michael T.A. Thompson l’a remplacé. Ce concert est sorti sur le label Clean Feed sous le nom de Dance of the Soothsayer’s Tongue. Thompson possède un sens quasi-psychique de la batterie… Il est excellent, c’est un des mes batteurs préférés issu de la scène new-yorkaise. Nous sommes également de bons amis ! Maintenant, quelques mots concernant le pianiste... En 1983, la compagnie de disques Nimbus m’a envoyé un CD sur lequel on entendait un jeune pianiste de Los Angeles, Curtis Clark. Il jouait là avec le Sud-Africain Louis Moholo (avec qui j’allais faire un disque en 1985) et avec le saxophoniste anglais Andy Sheppard. Le disque s’appelait Live at the Bimhuis. J’ai trouvé la musique fraîche et pleine de swing, avec des moments totalement fous et free. Dès ce moment, j’ai décidé que je jouerai un jour avec Curtis. Mais il a habité Amsterdam pendant vingt ans, et ce n’est que récemment qu’il est revenu aux Etats-Unis pour des raisons qui me sont inconnues. Ce disque m’a donné la chance de jouer avec ce pianiste extraordinaire.
Revenons des annés en arrière... Qu'est ce qui vous a donné envie de jouer de la musique ? Pouvez-vous nous expliquer le chemin qui vous a mené de l'apprentissage de la trompette au jazz ? Je joue de la trompette depuis l’âge de 10 ans et mon rapport à cet instrument a vraiment changé au cours de ces 45 années. Si j’ai choisi cet instrument, c’est que je me suis rendu compte que dans l’orchestre de l'école la trompette était habituellement l'instrument solo. J’ai été timide toute ma vie et je me disais que c'était une manière d'attirer l'attention sans trop en faire. J’ai vite aimé la puissance du son de l’instrument… Et puis, c'était mon premier jouet de valeur ! À la maison, le jazz qu’on écoutait était celui de l'ère du swing, période qu’affectionnait beaucoup mon père. Je préférais alors les disques de Stan Kenton, parce qu'il était très expérimental pour cette période. Avant 1969, je ne me rendais pas du tout compte du poids historique de la trompette dans le jazz, jusqu’à ce qu’un des leaders de l’orchestre remarque une tendance dans mon jeu à la « décomposition » lors des concerts du groupe et m'offre un album de Sam Rivers sur Blue Note : Contours, avec Freddie Hubbard à la trompette. La musique était si inhabituelle et « out » ! C’était exactement de ce dont j’avais besoin pour m’ouvrir sur une pratique plus moderne de la trompette et pour que je continue à avoir envie de jouer en concert… Ensuite, j'ai été élevé dans la foi de l'église baptiste, ce qui est peu commun pour un américain d’origine mexicaine, et la musique jouée dans les églises puise beaucoup dans le chant religieux des noirs, dans les hymnes écrits par les gens du sud des États-Unis qui ont été influencés eux-mêmes par la musique des Afro-Américains. Ces chansons et ces hymnes sont profondément ancrés dans mon coeur et dans mon esprit. Ainsi, quand j'ai commencé à jouer du jazz – au tout début, je jouais plutôt du rock‘n’roll – ces chansons religieuses ont naturellement commencé à transparaître dans ma musique. C’est en partie pour cette raison que je me réclame de la musique afro-américaine... Dans les années 70, quand j’ai commencé à jouer le jazz, les mouvements tels que « Black Power » et « Black is Beautiful » étaient déjà bien présents et les jazzmen afro-américains qui jouaient « free » ne jouaient que très rarement avec des musiciens blancs, mais je pense qu'ils ont compris que ma condition d’hispano-américain, de « latino », me faisait connaître les mêmes difficultés que les leurs, que mon peuple souffrait tout comme souffrait le peuple noir. C’est que nos deux peuples combattaient alors également pour être mieux entendus et reconnus, ont été tous deux impliqués dans la lutte pour les droits civiques. Ils m'ont donc perçu comme étant un de leurs « frères », non de couleur de peau mais plutôt d'esprit. Ainsi, quand j'ai commencé d'enregistrer pour des labels internationaux et plus réputés, j'ai de plus en plus joué au sein de groupes « noirs » : ceux de John Purcell, Malachi Favors, Ahmed Abdullah, Charles Brackeen, Max Roach, Cecil Taylor, Kidd Jordan, Alvin Fielder, Roy Hargrove, Louis Moholo, et beaucoup d'autres… Mais en même temps que je pénétrais plus avant les cercles de la grande musique noire, je continuais à jouer avec des musiciens européens.
Cette proximité avec la Great Black Music, on peut la retrouver dans la fondation de la Daagnim (Dallas Association for Avant Garde and Neo Impressionistic Music), qui fait figure, sur la scène musicale de Dallas, d’équivalant à l’AACM de Chicago ou à la Jazz Composers’ Guild Association fondée par Bill Dixon à New York. Pouvez-vous nous parler de la Daagnim ? Quand je me suis installé à Dallas, j'ai vite compris que les musiciens de jazz y pratiquent le système traditionnel du « paying your dues », c’est à dire que vous devez aller vous présenter en personne aux musiciens plus âgés et leur demander s’ils sont d’accords pour que vous jouiez avec eux en deuxième partie de soirée. Alors, vous prenez votre instrument et priez le musicien principal de vous laisser jouer sur la scène après qu'il vous ait entendu… Vous savez, ce vieux système qui vous demande de faire vos preuves. Je n'ai pas voulu faire cela. Je n'ai pas voulu prendre le temps, et de toute façon je n’aimais pas la musique qu'ils faisaient. Je veux dire, j'aime les standards, mais je ne ressentais pas l’envie de jouer ces standards à ce moment-là. Je composais déjà ma propre musique. En outre, la musique que j’entendais dans ma tête était très différente de ce que ces musiciens-là jouaient. Et puis, je me suis aperçu qu’il existait d’autres musiciens, qui n'étaient pas fous – comme je pensais l’être – et qui jouaient un jazz « straight-ahead » comme le mien. D’une manière ou d’une autre, nous nous sommes alors trouvés. J’ai toujours gardé mes oreilles grandes ouvertes ! De plus, j'ai animé une émission de jazz où je passais beaucoup de cette nouvelle musique, et les gens m'appellaient pour me dire : « Ouah, vous connaissez la musique de l’Art Ensemble ? Vous savez qui est Julius Hemphill ? ». Quand je passais des disques ECM, les gens étaient étonnés de l’entendre programmée à la radio. Là aussi, peu à peu, nous avons commencé à nous rendre visite et à discuter. Puis nous avons commencé à jouer, composer et travailler ensemble, sans vrai but ou direction précise. Je pense que nous attendions « le grand moment », et ce grand moment est arrivé en 1979. J'étais en Californie avec mon frère et j'ai décidé de téléphoner au pianiste Art Lande. Il était très aimable, très gentil, et m’a dit : « Venez parler avec moi. » Ainsi a débuté une relation de quatre ou cinq années. Un jour, il a fait le déplacement jusqu’à Dallas pour jouer en solo trois nuits durant dans un club du centre-ville. Le patron du club n'a rien payé à M. Lande, alors j’ai décidé de le payer avec mon propre argent, ce que Lande a apprécié. Pendant ces trois jours, il a aussi animé un grand workshop pour les musiciens de Dallas, il disait : « Je vais vous montrer comment monter une petite association. Car tout le monde aujourd’hui essaie de faire la même chose pour survivre musicalement : l'AACM, les personnes de BAG… Vous savez, Houston a également un collectif, Minneapolis/St.Paul aussi, même Atlanta a un collectif. » C’est ainsi que Daagnim a commencé. Pendant 6 ou 7 ans nous avons beaucoup travaillé, et c’est moi qui dirigeais le collectif. Mais les années passaient et j'étais le seul qui travaillait pour l'association, qui organisait des concerts et des enregistrements. J'ai sorti 25 disques sur le label Daagnim Records. Ce qui me fait le plus rire, c’est que ces types, alors qu’ils étaient mes amis et associés, ne m’ont jamais proposé de mener un projet ni de m'aider le jour où, par exemple, Anthony Braxton est venu chez moi pour animer un workshop. Cela ne les intéressait pas de m’aider. Alors, après un moment, j'ai simplement sorti mes propres disques, j'ai cessé de m’occuper des autres, et me suis concentré sur ma propre musique. Et c’est à ce moment-là que ma carrière a marché. C’est aussi à ce moment-là j'ai rencontré le saxophoniste John Purcell. Et puis j'ai rencontré DeJohnette, qui a été très aimable avec moi, très gentil. Le momentum était arrivé, et je rencontrais de plus en plus de personnes qui comptaient dans le nouveau jazz. Certains de ces types du collectif qui comptaient sur moi ont été très blessés quand j'ai décidé de privilégier ma propre carrière et que je les ai laissés seuls. Pourtant, je ne regrette pas ma décision parce qu’elle a influé de manière positive sur ma vie et ma musique. Et l'effet positif que Daagnim a eu sur moi personnellement et sur ma musique, a fait que nous avons beaucoup joué de musique créative ! Nous avions un forum sur lequel nous essayions nos nouvelles compositions et nos nouvelles idées quasi quotidiennement. C’est grâce à Daagnim que nous avons pu faire notre propre musique !
Lesquels de vos disques conseilleriez vous à quelqu'un qui voudrait découvrir votre musique ? Autrement dit, de quels disques, ou de quelles collaborations, êtes vous plus particulièrement fier, ou vous souvenez vous avec bonheur ? C'est difficile pour moi de dire quels seraient mes disques préférés ou de suggérer par où il devrait commencer parce que j’aime beaucoup toute ma musique, tous mes disques. Je viens de recevoir aujourd'hui une chronique d'un de mes nouveaux disques, et le critique y écrit : « Il s’investit dans chaque session et chaque concert avec la même intégrité. Je tends à penser que tout ce que Dennis Gonzalez fait, il le fait pour laisser une trace. » Vous voyez, je suis heureux de lire qu'une personne estime que je mets tout que j'ai dans chaque session. Cependant, je vais choisir quelques uns de mes disques, comme vous me le demandez ! Je pense que les quatre choix principaux pour quelqu'un qui pourrait vouloir commencer à écouter ce que je fais sont :
Dennis Gonzalez Dallas-London Sextet : Catechism (Daagnim Records)
Enregistré à Londres en 1987, avec la crème des joueurs de la scène anglaise (Canterbury / Soft Machine), sud-africaine (Elton Dean, Keith Tippett, Louis Moholo, Marcio Mattos) et deux amis de Dallas (le trompettiste Rob Blakeslee et le tromboniste Kim Corbet). Cet enregistrement m’a ouvert les yeux sur la possibilité de travailler internationalement, à un haut niveau de jeu et de musique ! Le climat développé dans ce disque est presque orchestral.
Dennis Gonzalez / John Purcell Octet : Little Toot (Daagnim Records)
Enregistré à Dallas en 1985, avec le grand saxophoniste John Purcell, un fidèle de Jack DeJohnette. Ce disque a fait prendre conscience au monde du jazz qu'il y avait en provenance de Dallas une musique de dimension internationale et que son leader, Gonzalez, était prêt à élargir encore et toujours ses conceptions de la composition et de l'improvisation !
Dennis Gonzalez New Dallas Quartet : Stefan (Silkheart)
Parce que c'était mon premier disque (LP et CD) sorti sur le grand label Silkheart en 1987, et parce qu'il swingue férocement, il a touché un plus large public que je n’aurais jamais pu l’imaginer. Ma carrière a pu ensuite se développer beaucoup plus rapidement, une fois ce disque réalisé. Une nouvelle fois, M. Purcell me fait l’honneur de sa présence sur ce disque…
Dennis Gonzalez : A Matter of Blood (Furthermore Recordings)
Le grand bassiste Reggie Workman offre à cet enregistrement une base solide, sur laquelle nous avons pu construire le drive et la sensibilité du quartet. J’ai rarement sonné aussi juste, je pense, que sur ce disque là. Beaucoup de personnes ont déjà comparé cette session aux enregistrements originaux du label Blue Note.
Puisque vous évoquez Reggie Workman, un autre grand contrebassiste, Henry Grimes, a fait son retour en 2004 sur votre label Daagnim Records, après 37 ans d’absence… C’était sur le disque Nile River Suite, sur lequel vous jouez de la trompette. Pourriez-vous nous raconter l'histoire de votre rencontre avec Henry Grimes ? Tout d'abord, pour être précis, Nile River Suite est un de mes projets en leader, pour lequel j’ai invité Henry Grimes et je n’ai pas seulement joué de la trompette sur l'enregistrement. J'ai écrit la musique, réuni les musiciens, préparé la séance ; j’ai pris en charge les coûtes du projet, ai aussi enregistré et fait le mixage de la musique. Naturellement, Henry est un des plus grands musiciens avec qui j'aie jamais eu l'honneur de jouer. Et, comme vous l’avez mentionné, c'était son premier disque depuis 37 années, depuis qu'il avait quitté New York et disparu à Los Angeles. J'avais lu que quelqu'un avait retrouvé Henry, qu’il habitait une pièce minuscule dans un vieux bâtiment et que son travail était de nettoyer ce bâtiment. Il était concierge, gardien... Cet homme qui a joué avec Don Cherry, le grand Sonny Rollins, et tellement d’autres qu’il serait impossible d’en faire la liste, en était réduit à survivre dans un trou. Henry Grimes retrouvé, toutes sortes d'histoires ont commencé à s’écrire au sujet de sa résurrection, de son retour, mais je me suis aperçu que personne n'avait pensé à enregistrer cette nouvelle « incarnation » d'Henry Grimes. Le trompettiste Roy Campbell, de New York, m’a alors promis qu'il m'aiderait à trouver le moyen de faire jouer Henry dans un de mes disques, parce qu'ils étaient devenus amis et collaborateurs les mois précédents. Il me dit que la première chose à faire était de contacter la nouvelle femme (et manager) d’Henry Grimes, Margaret Davis. Margaret contrôlait tous les déplacements et les concerts de M. Grimes et elle a vraiment été géniale et très aimable avec moi, en m'aidant à mener à bien cette session. À ce moment-là, M. Grimes faisait face à une sorte de « choc culturel »… Imaginez : il est paumé dans un studio minuscule à Los Angeles pendant des années, et d’un coup il devient une sorte de légende, reconnu dans le monde entier, voyageant à nouveau et retrouvant ses vieux amis, en rencontrant de nouveaux par milliers, et ça en l'espace de deux ou trois semaines ! Il m’a semblé très timide, très renfermé, et il ne m’a dit que peu de mots pendant la journée d'enregistrement ou lors du concert au Bowery Poetry Club qui s’est déroulé plus tard dans la soirée. Mais quand il a pris sa basse – un cadeau de William Parker –, il a recouvré ses facultés de communication et a alors pu exprimer ses peurs les plus profondes comme son bonheur, ses joies et les épreuves qu’il avait traversées… Et il a maîtrisé parfaitement son jeu, et le sens de ma musique. Cette rencontre fut dans ma vie musicale un moment étrange et beau…
Vous êtes musicien, compositeur, vous avez créé un label, vous écrivez de la poésie, peignez, enseignez la musique aussi... On est loin de l'image de l'artiste seul dans sa tour d'ivoire. Au contraire, vous donnez l'impression de vouloir être relié au monde et aux gens de toutes les manières possibles. Croyez vous que les artistes ont un rôle important à jouer dans le monde d'aujourd'hui ? Je pense que l'image de l'artiste dans sa tour d’ivoire n'est plus valable aujourd’hui, bien que j'en aie connu quelques-uns de ce genre-là à une époque. Une époque où les musiciens et les plasticiens vivaient dans leur monde, mais ce n’est plus vrai aujourd’hui. Les artistes de notre temps, forcément, sont engagés dans le monde, décryptant tous les signaux que celui-ci leur envoie – que ce monde nous envoie. C'est notre œuvre d’être disponible et prêt à recevoir ces signes annonciateurs, ces avertissements sur ce qui est en train d’advenir. C’est un sentiment qui peut sembler un peu naïf, mais j'aime le monde des personnes humaines et j'aime le monde de l'esprit, et mon art, ma musique et mon écriture, se fondent entièrement sur ces deux mondes. Quand j’étais enfant, j’appartenais à deux cultures différentes, j’étais un enfant d'ascendance mexicaine/espagnole dans le monde blanc de l'Amérique… J'ai grandi en parlant deux langues, partagé entre deux modes de vie et ceci m'a aidé à comprendre que le monde se compose lui-même de beaucoup de mondes différents, d’univers différents, tous riches et possibles. C’est grâce à ma sensibilité artistique que j’ai pu entrevoir ces univers, qui sont pour moi autant de cadeaux. Et j'ai également compris que si je ne réclamais pas ces cadeaux et ne les mettais pas en valeur, je perdrais alors ma vision et ma compréhension de l’univers. C'aurait été une grande perte pour moi. Le rôle que l'artiste doit jouer dans le monde est, à mon sens, de voir à distance, de voir hors du temps. C’est notre travail de montrer ce qui est invisible, pour révéler d’autres possibles, plus grands. C’est notre travail d'écouter et de sentir ce qui n'est pas évident et de le transmettre à nos semblables. Je pense remplir ce rôle le plus profondément et le plus sérieusement possible.
Dennis Gonzalez, propos recueillis en octobre 2009.
Pierre Lemarchand © Le son du grisli
Denniz Gonzalez : Live in Washington, D.C. (Daagnim, 2009)
Vingt ans après son enregistrement, ce concert donné à Washington par le Band of Sorcerers met au jour l’accord de membres faits pour s’entendre : Dennis Gonzalez (trompette), Carter Mitchell (contrebasse), Reggie Nicholson (batterie) et, en invité de choix, Frank Lowe (saxophone ténor).
S’il n’est pas d’une netteté remarquable, le son de cet enregistrement ne peut altérer beaucoup la qualité de l’échange : qui va et vient entre free pugnace, soul et swing. Mitchell et Nicholson se chargeant d’affranchir les solistes de toutes obligations, Gonzalez et Lowe ne tardent pas à tirer de leurs verves respectives de grands dialogues inspirés par les figures d’Alvin Fielder, John Carter et Julius Hemphill.
En hommage à ce-dernier, le quartette fomente d’ailleurs une conclusion précieuse : développement lent tiré de sa torpeur par les références au blues de Lowe et les airs de Mexicana inventés sur l’instant par Gonzalez, derniers moments finissant au creux d’un tumulte réjoui.
Dennis Gonzalez Band of Sorcerers : Live in Wahington, D.C. (Daagnim)
Enregistrement : 1989. Edition : 2009.
CD-R : 01/ Hymn for John Carter 02/ Living on the Edge 03/ Hymn for Julius Hemphill
Guillaume Belhomme © Le son du grisli
Steve Dalachinsky, Jacques Bisceglia : Reaching Into The Unknown (Rogue Art, 2009)
Tirant son nom d’un poème de Steve Dalachinsky, Reaching Into the Unknown est un recueil essentiel et un ouvrage à part, né du rapprochement des textes de Dalachinsky et de photographies prises depuis 1964 par Jacques Bisceglia.
Si les premiers – en anglais, parce que souffrant sans doute difficilement la traduction – font se bousculer souvenirs et extrapolations littéraires, les secondes déposent plus concrètement mais avec non moins d’élégance leurs hommages concentrés. Destinataires de ceux-là : musiciens ayant tous œuvré en faveur d’une musique créative, voire audacieuse. Après les dédicaces à Billie Holiday, Lester Young ou Coleman Hawkins, défilent alors Sunny Murray (Bisceglia au Storyville en 1968, et puis l’année dernière aussi, lorsque le batteur donnait un concert en compagnie de Louie Belogenis et Michael Bisio), William Parker, Booker Ervin, Ted Curson, Archie Shepp, Grachan Moncour III, Don Cherry, Joëlle Léandre, Charles Gayle, Irène Schweizer, Jimmy Lyons, George Lewis, Cecil Taylor, David S. Ware, Muhal Richard Abrams, Frank Wright, Evan Parker, Peter Brötzmann, Charles Mingus, Mats Gustafsson, Jackie McLean, Albert Ayler, Sam Rivers, Moondog ou encore John Coltrane – l’aura imprégnée sur le noir captivant.
Cette liste, loin d’être complète, déposée ici pour révéler l’étourdissant transport déjà promis par l'épaisseur du livre : expériences différentes, lecture multiple, et une question partout : « How can I express these sounds with letters ? » Au lieu d'une réponse, des textes et des photos qui sont autant de développements d’expériences musicales singulières : sans bande-son aucune, à la fois documents et sur-créations.
Steve Dalachinsky, Jacques Bisceglia : Reaching Into The Unknown (Rogue Art)
Edition : 2009.
Guillaume Belhomme © Le son du grisli
