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Ted Daniel : Tapestry (Sun, 1977)

TED DANIEL TAPESTRY

Ce texte est extrait du troisième des quatre fanzines Free Fight. Retrouvez l'intégrale Free Fight dans le livre Free Fight. This Is Our (New) Thing publié par Camion Blanc.

Ted Daniel appartient à une famille de trompettistes par trop méconnus, et comptant entre autres parmi ses rangs Eddie Gale, Marc Levin, Earl Cross ou Raphe Malik. De manière plus générale encore, Ted Daniel fait partie de ces musiciens dont la faible documentation phonographique n’aide pas à la reconnaissance, même tardive. Alors que sa carrière fut pourtant entamée sous les meilleurs auspices, en compagnie du si prometteur Sonny Sharrock, que Ted Daniel fréquentait depuis son adolescence passée à Ossining dans l’Etat de New York. Avec le frère aîné de Ted  – le pianiste Richard, quasiment de l’âge de Sonny – ils constituaient même une bande de copains dont les travaux musicaux émergèrent simultanément.

Ted Daniel 1  Ted Daniel 2

Fin des années 1960, par l’entremise de Milford Graves, lui-même contacté par Sonny Sharrock afin de remplacer Eric Gravatt indisponible, Ted Daniel participa au légendaire Black Woman du guitariste, sur lequel il n’est d’ailleurs présent que le temps de la face B enregistrée pendant l’automne 1968. Un an après, Ted et son frère Richard mirent sur pied un groupe pensé dans un registre voisin, Brute Force dont il n’existe qu’un seul LP produit par Herbie Mann pour le compte du label Embryo : Sonny Sharrock y participe d’ailleurs sur trois morceaux à mi-chemin du rock et du jazz libre, dans un style proche de ce que faisaient aussi Catalyst, formation funky rassemblant de futurs stars du free, ou, en Angleterre et en plus allumé, le guitariste Ray Russell au sein de Running Man.

Ce n’est que dans son premier album en sextette que Ted Daniel interprète sa musique, qu’il jouera aussi au bugle, au cor et à partir d’une sorte de trompe marocaine. Pour la faire entendre, le label Ujaama fut monté et intégré à la coopérative Ujoma (« Unité » en swahili) regroupant Clifford Thornton et Milford Graves dont les préoccupations esthétiques étaient voisines. Un moyen comme un autre de partager les frais de publicité afin de pallier une distribution indépendante peu performante, notamment assurée par la J.C.O.A. et le label Delmark aux Etats-Unis. Les Européens quant à eux, s’ils voulaient se faire une idée de ce disque, devaient débourser cinq dollars et les envoyer directement à Ted Daniel à New York. Autant dire que cette excellente galette n’obtint que peu de retentissement, ce qui explique que son auteur soit venu en Europe dans les années 1970, histoire de se faire connaître hors des frontières américaines en capitalisant sur un passage remarqué au Festival d’Amougies en compagnie de Dave Burrell, Sirone (Norris Jones) et Muhammad Ali

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C’est donc produit par le saxophoniste Noah Howard qu’un deuxième disque vit le jour chez nous, édité par Sun Records trois ans après sa réalisation. Le premier était issu d’un concert à la Columbia University en 1970, alors que Tapestry fut enregistré en 1974 à l’Artist House d’Ornette Coleman – Ornette à qui Ted Daniel avait déjà dédié un morceau intitulé « O.C. », et dont il apprécia d’emblée le jeu de trompette, qu’il qualifia de « réellement novateur en raison même de limites techniques désinhibantes ». 

Tapestry propose quarante minutes de musique électrique à l’instrumentation singulière, où se mêlent parfaitement au vibraphone de Khan Jamal, et à la batterie de Jerome Cooper (Revolutionary Ensemble), Fender Rhodes, cabine Leslie, echoplex et fretless bass équipée d’une pédale wah-wah. Plus encore que le Miles d'alors (influence certes revendiquée), certains climats développés ici évoquent Herbie Hancock (Mwandishi par exemple), voire Tony Williams en compagnie de Larry Young au sein du Lifetime

Sous son seul nom, et à ce jour, Ted Daniel laisse finalement peu de disques, essentiellement publiés par son label, ou par Sun Records (Tapestry a été réédité par Porter agrémenté d’un inédit) et Altura Recordings. Par contre il a été sollicité par de nombreux musiciens d’importance dont Sam Rivers, Henry Threadgill, Dewey Redman (The Ear of The Behearer) ou Archie Shepp (Things Have Got To Change). On l’a aussi entendu ces dernières années avec Michael Marcus.

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Barney Wilen : Auto Jazz (Saba-MPS, 1968)

barney wilen auto jazz

Ce texte est extrait du dernier des quatre fanzines Free Fight. Retrouvez l'intégrale Free Fight dans le livre Free Fight. This Is Our (New) Thing publié par Camion Blanc.

« Portrait d’un fantôme » : intitulée de la sorte, une interview réalisée en 1966 pour Jazz Magazine découvre un Barney Wilen rongé par le doute, pour qui l’adhésion au bop comme au jazz West Coast paraît loin. A l’époque, Barney Wilen joue en trio au Requin Chagrin, entouré de Jacques Thollot et d’Henri Texier (parfois remplacé par Jean-François Jenny-Clark). Il s’apprête à rejoindre, en 1968, les dandys des productions cinématographiques Zanzibar, rassemblement d’artistes à « l’innocence sauvage » parmi lesquels Philippe Garrel, Serge Bard et le mannequin Caroline de Bendern (compagne de Barney puis de Thollot, et future égérie de mai 68), tous devant beaucoup au mécénat de Sylvina Boissonnas.

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A l’époque donc, Barney Wilen en a plein le dos du be-bop. Il le voit comme une « monoculture » paralysante dont seuls quelques-uns de ses contemporains, dont Jackie McLean et Ornette Coleman, auraient su tirer leur épingle du jeu. En fait, depuis qu’il a découvert la New Thing sur place, aux Etats-Unis, Barney Wilen s'interroge : « J’ai pris conscience de tout le travail que j’allais être obligé d’accomplir pour arriver à ce que je voulais. Au fond, la déception qui en a résulté était une réaction de paresseux. Cela m’a attristé de voir que j’avais perdu mon temps à jouer dans un certain style et que tout était à démolir et à refaire – à oublier. » Barney Wilen n’avait pas non plus la prétention de tout oublier des influences qu’il avait subies ; le sens du swing – notamment – continuant d’être primordial à ses oreilles. A ceux qui penseraient que le free jazz ne swingue pas, Barney Wilen oppose : « Ils se trompent absolument. Ils ne savent pas vraiment ce qu’est le swing. Ce n’est pas une question de tempo ni de métronome. Le swing participe plutôt de la magie… C’est une manière magique de faire ou de dire les choses telle, qu’on est toujours dépassé par ce qu’on fait. La musique, aujourd’hui, relève du magnétisme. Il en a toujours peut-être été ainsi, mais personne n’en avait pris conscience. » 

En 1966, la Zodiac Suite de Barney Wilen, enregistrée avec Karl Berger, Jean-François Jenny-Clark et Jacques Thollot, témoigne d’une nouvelle direction qu’entérine sa collaboration au Nouveau Jazz de François Tusques, que l’on retrouvera sur Auto Jazz.

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Entre l’entretien dont sont extraits les propos cités plus haut et 1972, Barney Wilen déploie toute sa créativité. A la fois dans le free rock de Dear Prof. Leary, dont la référence au LSD et aux états de conscience modifiés est transparente ; mais aussi dans Moshi, résultant d’improvisations superposées  à des enregistrements de terrain entrepris en Afrique grâce au financement de Sylvina Boissonnas, puis sorti par Pierre Barouh sur le label qu’il avait monté avec les royalties de la B.O. d’Un Homme et une femme à laquelle il a participé aux côtés de Francis Lai.

Alors que Barney Wilen habite Monaco, il a l’idée, en mai 1967, d’enregistrer le Grand Prix, un sinistre hasard ayant fait que le pilote de l’écurie Ferrari, Lorenzon Bandini, se soit tué au cours de celui-ci. Barney Wilen, en possession de la bande faisant écho au drame, réfléchit à un spectacle total associant cet enregistrement, un quartette de jazz improvisant dessus, le film tourné sur le circuit par François de Ménil, et les effets lumineux d’Etienne O’Leary (de Ménil et O’Leary appartenant au cercle de copains rattaché aux productions Zanzibar). De l’aboutissement de ce projet, dont fut issue une représentation au Musée d’Art Moderne de Paris en 1967, est sorti un album réalisé par Barney Wilen, François Tusques, Beb Guérin et Eddy Gaumont accompagnant la fameuse bande magnétique – et témoignant de directions que le producteur Joachim-Ernst Berendt qualifia « d’art à cinq dimensions ».

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Ce qui est offert consiste finalement en la théâtralisation d’un évènement progressant vers la tragédie. Dans Jazz Hot, Barney Wilen parle de conférer à la bande magnétique, par le biais de la musique improvisée, une « valeur mythique exemplaire ». Ce que réussit le mixage, convaincant, et comme mis à distance, de la course automobile. Dans Jazz Magazine cette fois, à propos du magnétisme évoqué plus haut, et du trio composé avec Henri Texier et Jacques Thollot : « Quand nous jouons ensemble, nous partons de malentendus, et nous finissons toujours par nous entendre. Nous partons de recherches et nous arrivons à des trouvailles. C’est cela qui est merveilleux. »

Dans le cadre du cinéma, et toujours pour Zanzibar, Barney Wilen participa, avec le batteur Sunny Murray, à la bande originale de Fun And Games de Serge Bard. On aimerait bien la voir éditée un jour : voilà qui changerait des Liaisons dangereuses et d’Ascenceur pour l’échafaud.

Barney Wilen : Auto Jazz. Tragic Destiny of Lorenzo Bandini (Saba-MPS)
Edition : 1968.
Philippe Robert © Le son du grisli / Free Fight

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Sonny Sharrock : Monckey-Pockie-Boo (BYG, 1970)

SONNY SHARROCK MONKEY

Ce texte est extrait du deuxième des quatre fanzines Free Fight. Retrouvez l'intégrale Free Fight dans le livre Free Fight. This Is Our (New) Thing publié par Camion Blanc.

Les clichés d’époque du guitariste Sonny Sharrock le montrent souvent les pieds empêtrés dans les câbles, comme inconscient de ce qui se passe autour de lui, la tête absorbée par un tourbillon de sons qu’il faisait passer en force et au feeling. Ce que confirme un peu, à sa manière, la photo de Jacques Bisceglia à l’intérieur de Monkey-Pockie-Boo, où cet Afro-américain taillé comme un colosse empoigne son instrument à bras-le-corps – et à l’image d’un style : hors normes et non intellectualisé.

Son confrère Noël Akchoté, qui lui a rendu hommage dans le cadre d’un bel album sorti par Winter & Winter : « Je me souviens d’un concert de Sharrock à Paris, vers la fin des années 1980. Sa bouche était pleine de médiators de toutes les couleurs, dans sa main chacun ne durait pas plus d’une minute. Ils se fendaient en mille morceaux, explosaient littéralement sous la pression et volaient de partout, sans cesse remplacés par des neufs qu’il sortait de sa bouche. Dans ses mains la guitare semblait à tout moment pouvoir être réduite en un tas de bois, de ferraille et de cendres. Ce n’était pas Jimi Hendrix, il s’agissait vraiment d’autre chose : jamais aucune méthode n’avait parlé de ça. » Et pour cause : Sharrock était un pionnier du genre, sans Dieu ni maître (au point de friser l’arrogance dans les rares entretiens accordés à ses débuts) et, indéniablement, le premier guitariste free de l’histoire du jazz.

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Mouvementée, sa carrière fut criblée d’absences suivies de retours inespérés, mais aussi de désirs contrariés. Elle commença par le saxophone, abandonné pour des raisons de santé au profit de la guitare. En 1965, à New York, il joua brièvement avec Ric Colbeck, Frank Wright, Sunny Murray, avant d’enregistrer avec Pharoah Sanders le superbe Tauhid, où son style singulier (que l’on pourrait apparenter au dripping de Jackson Pollock), produisit l’effet d’une bombe dont la déflagration traversa surtout les suivants Black Woman et Monkey-Pockie-Boo, réalisés dans la foulée, avec son épouse d’alors, Linda Sharrock, dont les vocalises convulsives évoquent Yoko Ono en plus sensuelle, voire Patty Waters dans sa relecture sidérale de « Black Is The Color Of My True Love’s Hair » de John Jacob Niles.

Pour l’épauler sur Monkey-Pockie-Boo, une rythmique de feu : Beb Guérin, bassiste inspiré de beaucoup des sessions BYG (dont l’immense William Parker a reconnu la talent) ; et Jacques Thollot, batteur (et compositeur du mythique Quand le son devient aigu jeter la girafe à la mer), probablement sous LSD (ce qu’il m’a confié alors qu’il avait été programmé en solo à Marseille, au festival Nuits d’Hiver, il y a quelques années).

Noël Akchoté, encore : « Personne n’avait jamais osé se libérer à ce point de toute contrainte. Tout en lui semblait prêt à transgresser, exploser, brûler. Au diable les conventions : Sonny traversait le manche de haut en bas, mais aussi au-dessus, en dessous, sur les côtés, tout autour, sans complexes ni complaisance. » En 1994, Sonny Sharrock succombe à une crise cardiaque, laissant orpheline la scène downtown new-yorkaise et les Elliott Sharp & Co. qu’il a plus qu’influencés.

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Claude Delcloo : Africanasia (BYG Actuel, 1969)

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Ce texte est extrait du dernier des quatre fanzines Free Fight. Retrouvez l'intégrale Free Fight dans le livre Free Fight. This Is Our (New) Thing publié par Camion Blanc.

arthur jones claude delcloo africanasia

Lutte contre le racisme, anti-impérialisme, féminisme et liberté sexuelle étaient à l’ordre du jour de « l’esprit de mai » continuant à flotter par chez nous en 1969. De nombreux musiciens avaient déjà relayé le Free Jazz d’Ornette Coleman en France : Barney Wilen, François Tusques, Jef Gilson, Michel Portal. La jazzosphère se faisait écho des avant-gardes, s’interrogeait. Et Claude Delcloo, batteur et fondateur de la première mouture d’Actuel (une sorte de fanzine avant que Jean-François Bizot n’allonge un gros paquet de billets et n’en fasse le titre légendaire que tout le monde sait désormais), représentait l’une des figures majeures (et hyperactives) de cette effervescence locale, mais dont le rayonnement – perdurant encore – se révéla – au bout du compte – international.

A ses côtés, afin d’animer la série culte « Actuel » du label BYG : Jean Georgakarakos, Jean-Luc Young, Fernand Boruso. D’autres maisons de disques également sises à Paris, dont America piloté par Pierre Jaubert, profiteront des nombreux musiciens américains présents sur notre territoire. Des figures emblématiques du free enregistreront ainsi dans la capitale, et parmi elles l’Art Ensemble of Chicago, Sunny Murray, Don Cherry, Dave Burrell, Alan Silva. Pour les seconder, souvent, quelques Français dont les sous-estimés Beb Guérin et Claude Delcloo, qui, ensemble, formeront régulièrement une rythmique captivante – derrière Arthur Jones par exemple, ou au sein du Full Moon Ensemble, avec ou sans Archie Shepp.

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En 1971, Jazz Magazine s’attardait sur quelques jeunes musiciens français constituant l’avant-garde montante : les Jef Sicard, Gérard Coppéré, Georges Locatelli, Joseph Dejean. C'est-à-dire tous ces gens avec qui Claude Delcloo s’entendait, et qui incarnaient le noyau dur d’un mouvement free associant des influences venues du monde entier, de la musique contemporaine et du rock ; des musiciens que l’on pouvait alors entendre au sein du Dharma Quintet, du Cohelmec Ensemble, de Total Issue.

Deux balises importantes pour Claude Delcloo : une formation jazz assurée dans le New Orleans (d’où une grande admiration pour le batteur Zutty Singleton) ; et la découverte de l’avant-garde sous la houlette du compositeur Patrick Greussay. Puis tout un kaléidoscope d’influences variées, des batteurs surtout (instrument oblige) dont Baby Dodds, Max Roach, Roy Haynes, Art Blakey, Tony Williams, Elvin Jones, et, plus qu’aucun autre : Milford Graves. On est tenté d’ajouter Sunny Murray à la liste, celui-ci étant incontestablement avec Claude Delcloo l’un des tambours majeurs des sessions BYG.

Quelle motivation à enregistrer Africanasia ? Claude Delcloo, à l’époque : « Cette pièce rassemble, par le titre qui lui a été donné, par la synthèse, par la musique que nous avons produite, les influences les plus importantes de la « Nouvelle Musique ». En effet j’ai ordonné cette composition de façon à lui conférer une couleur asiatique (mélodiquement) et africaine (rythmiquement). Basé sur un leitmotiv très simple, revenant régulièrement au cours des improvisations, dans le but de servir de tremplin aux solistes, Africanasia prend un caractère obsessionnel très prononcé. » C’est effectivement le cas…

A cette structure simple s’attelèrent trois flûtistes (Kenneth Terroade, Joseph Jarman, Roscoe Mitchell), un saxophoniste alto (Arthur Jones), trois percussionnistes (Clifford Thornton, Malachi Favors, Earl Freeman), et Claude Delcloo, à la batterie. Entendre Clifford Thornton aux congas est une surprise, même s’il en a joué auparavant dans l’orchestre de Sun Ra ; et quant à Malachi Favors, il excelle ici au log drum.

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On sera aussi surpris de la présence de trois des membres de l’Art Ensemble of Chicago, quand on sait ce que finira par en dire Claude Delcloo à Alain Gerber pour Jazz Magazine : « Je trouve ridicule d’assimiler la musique à une quelconque idéologie politique. Je défie n’importe qui de déceler un message à travers l’improvisation d’un musicien dont il ne connaît pas les idées. A chacun sa manière de faire le trottoir. (…) Mais l’Art Ensemble of Chicago et Frank Wright sont tombés sur un public, qui, à tort, les a tout de suite assimilés au mouvement Black Power. Ils ont vu que cela pouvait rapporter commercialement, et maintenant, ils finissent par se prendre à leur propre jeu. Qu’on se dise bien qu’aux U.S.A. ils se sentiraient lamentables et honteux devant un type des Black Panthers ! Je connais un musicien authentiquement engagé, c’est Clifford Thorton, que je respecte infiniment. Sa position politique est nette, réfléchie et définitive, mais il ne juge pas utile de s’en servir pour sa publicité. » A chacun de se faire une opinion. Le free jazz n’a certes pas toujours été affaire d’engagement – encore que ? On peut aussi légitimement se demander quelle mouche avait piqué Claude Delcloo ce jour-là ? Heureusement rien de tout ceci ne les empêcha d’enregistrer ensemble en 1969.

De tous, comme à l’accoutumée, c’est le trop discret Arthur Jones qui tire son épingle du jeu. Sur son instrument on le rapprochera de Marion Brown et Jackie McLean, ce qui tombe bien, puisqu’avec ce dernier, Claude Delcloo se sentait en sympathie. Sous un calme relatif la tension couve toujours chez Arthur Jones, également entendu en compagnie de Jacques Coursil, ou en duo avec Archie Shepp sur Bijou. A la même époque, avec Beb Guérin et Claude Delcloo, Arthur Jones devait graver un intense, fiévreux et lyrique Scorpio.

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Burton Greene : Presenting Burton Greene (CBS, 1969)

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presenting burton greene

Ce texte est extrait du dernier des quatre fanzines Free Fight. Retrouvez l'intégrale Free Fight dans le livre Free Fight. This Is Our (New) Thing publié par Camion Blanc.

Une célèbre photo prise au milieu des sixties montre le pianiste blanc Burton Greene au milieu de ses confrères Bill Dixon, Paul Bley, Mike Mantler, Archie Shepp, Sun Ra, Carla Bley, Cecil Taylor, Roswell Rudd et John Tchicai. Tous appartenaient alors à la Jazz Composers’ Guild, coopérative créée en 1964 à New York à l’initiative de Bill Dixon, et dont le but était d’améliorer les conditions de travail des musiciens d’avant-garde. Avant que des dissensions n’en aient raison, quatre jours de concerts au Judson Hall purent rendre compte du travail accompli. Malgré la « caution » que conférait cette appartenance à l’association, où Noirs et Blancs œuvraient d’ailleurs à des recherches voisines avec la même créativité, LeRoi Jones (qui ne se faisait pas encore appeler Amiri Baraka) épingla Burton Greene (en 1966 précisément) dans la rubrique Apple Cores qu’il tenait alors dans le magazine de jazz américain Downbeat. Et pourquoi ? Parce qu’il se trouvait que Burton Greene venait de donner un concert à Newark, au cours duquel un piano, passablement délabré avant même que le musicien ne monte sur scène, fut joué depuis l’intérieur car il n’aurait tout bonnement pas pu sonner autrement ! La légende veut en effet qu’il ait manqué à l’instrument pas moins d’une bonne vingtaine de touches situées au centre même du clavier ! Il n’en fallut pas plus à LeRoi Jones, alors aveuglé par le Black Power, pour ne voir en Burton Greene qu’un blanc-bec branché de plus – et opportuniste qui plus est… Greene, qui joua pourtant avec Archie Shepp dans le cadre de l’album engagé Poem For Malcolm, et à qui Byard Lancaster et Sunny Murray, deux musiciens noirs qu’on ne peut accuser de concessions, conseillèrent de riposter par la musique ! Tout ceci est désormais consigné dans l’autobiographie de Burton Greene : Memoirs Of A Pesty-Mystic. Toujours est-il que Greene fut le premier pianiste de jazz à jouer dans le piano, John Cage et Henry Cowell ayant certes exploré des voies similaires dans le domaine de la musique contemporaine quelques années auparavant.

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LeRoi Jones aux U.S.A. ; Alain Gerber en France. Dans Jazz Magazine, même époque, ce dernier à propos du duo Burton Greene / Maarten Van Regteren Altena (Celesphere, Futura Records) : « Burton Greene est blanc et cherche une solution blanche à son problème : rompre avec un certain jazz historiquement (économiquement, idéologiquement) situé. Loin en amont, des Noirs pareillement hantés retrouvent la tradition louisianaise, le blues, les chants de travail, une Afrique fantasmée, et, tout au travers, les cris et les rumeurs du ghetto. Greene et les Blancs, eux, ne peuvent pas se révolter avec leur passé de race, de classe. Ce serait le cautionner, et avec lui toutes les déterminations qui l’ont fait ce qu’il a été. Bon gré mal gré, ils sont obligés de faire table rase. Ils le renient : ce n’est pas seulement qu’ils lui sont infidèles, c’est aussi et surtout qu’ils refusent de le reconnaître pour leur passé. Ils tâchent de perdre la mémoire, tandis que les Noirs font effort pour la retrouver. Ce renoncement, bien sûr, est un acte de luxe. Pour nantis exclusivement. Mais comment pourrait-il en être autrement ? Sans doute, ils ne veulent pas se lancer, rageusement, à la recherche d’un paradis perdu. Ce qu’ils ont perdu n’est pas un paradis. De plus, ils ne l’ont pas perdu, plus justement, ils s’en sont débarrassés. »

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Semble-t-il, c’est ignorer que Burton Greene a toujours été attiré vers une synthèse, naturelle chez lui, du jazz et de la musique classique ; fusion qu’il entendait accomplir avec un maximum de liberté. Burton Greene a été biberonné à l’écoute des romantiques Rachmaninov et Debussy, de même que pour lui la musique baroque a fini par représenter une sorte d’idéal spirituel exaltant. Si Burton Greene, en matière de jazz et par l’intermédiaire d’une amie d’Horace Silver, découvrit assez jeune Bud Powell, Lennie Tristano ou Lee Konitz, il n’en a pas moins intensément aimé, et en parallèle, Bach, Monteverdi ou HaendelBurton Greene à Laurent Goddet, dans Jazz Hot : « Au début des années soixante, une chose me troubla : j’étais en train d’essayer de me faire une place dans un monde dominé par les innovateurs noirs. Et dans les cercles extrémistes, on pouvait entendre que la race blanche tout entière s’était desséchée, qu’elle était morte, et que nous tirions notre nourriture spirituelle et physique exclusivement de l’homme noir. Je me suis finalement rendu compte que je possédais une énergie m’appartenant en propre, mais que j’avais souvent besoin de la décontraction et du swing du langage noir afin d’être à-même de fournir des contours à cette énergie. C’est ici qu’il a fallu conclure un marché : les Noirs ont donné le mortier et les briques pour de nouvelles fondations, et nous, nous pouvions en revanche offrir de beaux blocs de construction en provenance des Bach, des Beethoven, des Bartók, des Messiaen. » Difficile, également, de cautionner de tels propos dans leur totalité, la Great Black Music ayant, elle aussi, offert de « beaux blocs de construction », ce à quoi s’est toujours attelé un Roscoe Mitchell par exemple. Disons que Burton Greene, qui allait se renommer Narada sous la houlette de son maître Swami Satchidananda, cherchait sa voie dans un jazz libéré, et qui finirait par devenir « baroque » à sa manière et sous sa coupe.

Progressivement, et dès ce disque Columbia produit par John Hammond, comme quelles que soient les innovations technologiques sollicitées (ici du Moog çà et là), Burton Greene célèbrera un héritage et des traditions lui appartenant en propre puis intégrés au sein d’un vocabulaire nouveau : cette fameuse Nouvelle Chose dont il fut l’un des chantres américains convaincants, et à laquelle se livrent aussi, sur Presenting Burton Greene, Byard Lancaster, Steve Tintweiss et Shelly Rusten. Beaucoup plus tard dans la carrière de Burton Greene, en duo avec le saxophoniste Keshavan Maslak par exemple, les influences extérieures au jazz (indiennes notamment) s’exprimeront avec plus de clarté dans l’intention, au fil de séquences répétitives au lyrisme paisible et enchanteur. 

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Dennis González : Hymn for Julius Hemphill

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Hymn for Julius Hemphill, signé Dennis González, est une des postfaces du livre de Guillaume Belhomme et Philippe Robert Free Fight. This Is Our (New) Thing publié par Camion Blanc.

De la main gauche, je feuillète le premier volume de Free Fight dans lequel un texte est consacré à Raw Materials and Residuals de Julius Hemphill. De la main droite, j’aimerais écrire le souvenir qui me revient régulièrement de cette soirée passée avec Hemphill, il y a des siècles…

J’ai presque toujours été plus en phase avec les saxophonistes… Dès mes débuts, lorsque j’apprenais à jouer, ce sont toujours des saxophonistes qui m’ont ouvert la voie. La trompette est presque trop abstraite pour la personne qui se cache derrière et, bien sûr, pour celui qui l’écoute. Nous devons tous trouver notre chemin parmi les pistons et les tubes du cuivre, et c’est parfois difficile. Dès le début, il y a donc eu cette voie que les saxophonistes ont pavée en musique, qui m’a guidé sur le chemin de territoires inexplorés. Roscoe Mitchell, par exemple : en 1980, j’étais assis en face de lui à Houston. L’Art Ensemble était sur scène, qui en appelait aux Ancêtres, quand mon esprit s’est soudainement connecté à sa logique, à ses motifs répétés et à ses rythmes, à peu près comme quand les mélodies non-abouties de Wayne Shorter m’ont donné ce goût de… eh bien… la mélodie. Avant cela, mon seul véritable professeur fut un autre saxophoniste, le regretté et fantastique Jimmy Lyons, qui m’a surtout appris la patience. Plus tôt encore, en 1976, un mentor est apparu dans ma vie et, heureusement pour moi, celui-ci jouait de la trompette : George Galbreath, qui professait à Dallas où j’enseignais les langues. Après ma journée, je me précipitais dans sa salle de répétition et il me faisait jouer des standards – à la contrebasse, à la batterie, et bien sûr à la trompette. Il me restait encore beaucoup à apprendre, parce que mon souhait était de jouer des phrases longues et logiques à la manière des saxophonistes, alors que, moi, j’avais cette trompette collée aux lèvres…

Julius Hemphill est cet autre saxophoniste qui joua un rôle important dans ma vie. Pour la nouvelle année 1979/1980, je m’étais rendu à Woodstock sur son invitation afin de l’interviewer. Si je vivais à Dallas, je connaissais la magie qui se dégageait du jeu et de la musique d’Hemphill, et la façon dont il a fait son entrée dans ma vie m’a donné une autre preuve de cette magie. J’avais ce disque, Buster Bee, un duo avec Oliver Lake sorti l’année précédente sur Sackville Records, et j’étais captivé par l’audace des deux hommes et par ce qu’ils se montraient capables de faire en se passant de contrebasse et de batterie. Je n’avais jamais entendu une chose pareille et je pensais qu’Hemphill devait ressembler à ça : un peu fou et remonté. Or, lorsque je l’ai rencontré, j’ai plutôt trouvé un homme calme, à la voix hypnotique, qui était heureux de partager son temps avec moi… un peu fou quand même…

Julius m’avait expliqué comment, du Creative Music Studio, rejoindre sa maison et, évidemment, je me suis perdu en route. En fait, j’ai plutôt perdu tous repères. Ça a été comme si j’avais été coincé dans une faille spatio-temporelle. J’ai tourné en rond pendant à peu près une heure – alors que le trajet n’aurait pas dû excéder un quart d’heure – et j’étais à deux doigts de paniquer. Enfin, j’ai décidé de m’arrêter sur le bord de la route pour prendre une bouffée d’oxygène et retrouver mes esprits. A ce moment, un énorme chien s’est rué sur ma voiture : il aboyait furieusement, de la vapeur sortait de sa bouche tellement il faisait froid, bref, ce chien m’a foutu une trouille bleue.  C’est alors qu’un grand type dégingandé est sorti de sa maison en courant et s’est mis à hurler : « Ferme-là, Buster! » C’était le chien de Buster Bee, le titre du LP, et ce type, c’était bien sûr Julius Hemphill. Etrange coïncidence, n’est-ce pas ?

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Hemphill vivait seul, au milieu des bois, en accord avec les principes du « retour à la terre » défendu pendant le Festival de Woodstock ; chez lui, c’était fruits et légumes, même s’il m’a demandé pourquoi je n’avais pas amené avec moi de cette fameuse poitrine à barbecue qui fait la renommée de Fort Worth… Hemphill était fin cuisinier et nous avons merveilleusement dîné. Après quoi, il m’a invité à m’asseoir et, muni de vin et de marijuana – moi, je me suis contenté d’un verre d’eau pure –, s’est mis à parler et à parler encore, de sa vie et de sa musique. Il parlait très lentement et l’a fait pendant quatre ou cinq heures, c'est-à-dire jusqu’au petit matin. Je me souviens qu’il m’a fallu trois cassettes de 90 minutes pour tout enregistrer et qu’il m’arrivait de me perdre dans la résonance de sa voix et de ses mots. Les histoires qu’il me racontait s’évanouissaient dans la fumée et il lui arrivait d’arrêter de parler pendant dix minutes. Je n’ai bien sûr pas vu le temps passer, jusqu’à ce qu’il me dise : « Ecoute, mon gars, je dois aller me coucher maintenant. Dans deux heures, je pars pour New York puis pour l’Europe, je dois faire un petit somme… »

Quelques semaines après, revenu à Dallas où j’avais une émission de radio programmée sur KERA-FM, j’ai annoncé à mes auditeurs que j’allais bientôt diffuser une interview de Julius Hemphill : les gens étaient enthousiastes, connaissant sa musique mais n’ayant jamais eu l’occasion de l’entendre parler. J’ai passé la semaine à retoucher l’interview en vue de sa diffusion tout en écoutant Coon Bid’ness, quelques disques du World Saxophone Quartet, et mon disque préféré du quartette classique d’Hemphill : Flat Out Jump Suite. Ce que j’ai entendu après avoir édité quatre heures et demie d’interview m’a étonné moi-même : quinze minutes de la voix et des mots d’Hemphill, peut-être son plus bel ouvrage de tous les temps ! Ça a été une des plus étranges choses que j’ai réalisées de toute ma vie, ce genre de choses qui vous dépassent.

Cinq ou six ans plus tard, j’ai vu Hemphill pour la dernière fois à Fort Worth. Il avait déjà perdu une de ses jambes des effets du diabète, ce qui ne l’a pas empêché de tourner autour de tout le monde et ce soir-là sur scène. De ces quelques instants passés avec Julius, j’ai fait une composition : « Hymn for Julius Hemphill », qui est l’une des parties de mon Hymn Cycle, que mes fils et moi interprétons quasiment à chaque fois que nous jouons ensemble. Je connais la mélodie de mémoire, mais je ne crois pas avoir jamais réussi à bien improviser dessus. Je joue trop de notes. Je me perds dans la ligne de basse qui fait écho à la manière dont Hemphill parlait et qui, lentement, vous hypnotisait. Voilà pourquoi, des années après sa disparition, et alors que je pense savoir me servir de ma trompette, Julius Hemphill me montre encore de quelle manière jouer de mon instrument – et moi, je suis là, perdu sur la route, dans la fumée et les résonances profondes de la voix de Julius Hemphill.

21 par Dennis Gonzalez

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Wolfgang Dauner : Free Action (MPS, 1967)

Wolfgang Dauner Free Action

Ce texte est extrait du dernier des quatre fanzines Free Fight. Retrouvez l'intégrale Free Fight dans le livre Free Fight. This Is Our (New) Thing publié par Camion Blanc.

Wolfgang Dauner, on l’ignore souvent, fait partie des musiciens ayant participé à l’élaboration du concept de conduction, bien avant que Lawrence "Butch" Morris ne s’y soit collé. Sur Free Action, l’un des morceaux, en l’occurrence « Collage », est décrit par Dauner lui-même comme dirigé par un chef d’orchestre, qui, dit-il encore, le compose dans l’instant, en guidant les improvisations des uns et des autres. Pour les notes de pochette, le pianiste allemand argumente auprès du producteur Joachim-Ernst Berendt : « J’ai inventé un langage spécial de signes pour ce morceau. Si l’on avait à disposition exactement le genre de personnes qui convenait, on pourrait, par cette méthode, faire composer spontanément un orchestre de vingt musiciens. »

Comme de nombreux musiciens de jazz moderne (citons Bill Dixon, Oliver Lake ou Daniel Humair), Wolfgang Dauner s’est toujours adonné à la peinture, parallèlement à la musique. D’ailleurs, Free Action montre une de ses toiles sur la pochette, celle-ci se référant explicitement à l’action painting, d’où le titre du disque. Au point qu'à propos de ceux qu’il a réalisés dans les années 1960, le critique Nat Hentoff a parlé d’action music. Dauner : « Nous pensons qu’avec ce septette, nous faisons partie de ceux qui n’interprètent plus le jazz sous sa forme traditionnelle. A notre avis, la seule chose que notre musique possède en commun avec le jazz classique consiste dans le fait qu’elle en soit indéniablement issue, et que jusqu’à présent, seuls des musiciens dits de « jazz » ont pu la jouer, les autres ne contrôlant pas leur instrument avec suffisamment de liberté, et manquant  aussi d’intensité dans le jeu. »

Wolfgang Dauner 1

Effectivement, exception faite du premier morceau que son auteur considère comme un tour de chauffe pour l’auditeur, au cours de l’enregistrement de Free Action, tout le monde paraît avoir été animé par la même urgence, que ce soit les solistes Gerd Dudek et Jean-Luc Ponty, ou bien la « rythmique », faite d’une contrebasse, d’un violoncelle (Jürgen Karg, Eberhard Weber) et de deux batteries, en certains endroits augmentées de tablas (Fred Braceful, Mani Neumeier, futur membre du combo krautrock Guru Guru).

A propos des musiciens : le trio qu’incarnent Wolfgang Dauner, Eberhard Weber et Fred Braceful s’entend sur Dream Talk et Output, deux des neuf disques les plus intéressants de Dauner sous son nom, avec celui-ci, The Oimels, Rischkas Soul, Klavier Feuer, Jazz-Studio, Music Zounds et Knirsch. Jean-Luc Ponty, quant à lui, sera, pendant un temps, de multiples expériences, que ce soit en compagnie de Frank Zappa, ou bien encore d’Alan Sorrenti, dans le cadre d’un étrange Aria digne des premiers opus de Peter Hammill. Gerd Dudek a lui aussi participé à des réalisations singulières, dont celles du groupe de krautrock Drum Circus, dirigé par le batteur Peter Giger que l’on remarque aussi, sur un créneau voisin, au sein de Dzian. Wolfgang Dauner (qui a – pour MPS toujours – partagé une face d’un disque co-réalisé avec Fred Van Hove) apportera sa contribution au krautrock avec le groupe Et Cetera, dans lequel influences du monde et free jazz se mélangeront de manière cohérente. Rappelons qu’à la même époque, Mal Waldron fut le pianiste d’Embryo, le temps de deux albums de haute volée. Rappelons aussi que tous ces musiciens, pour un projet ou un autre, ont eu une influence sur Nurse With Wound, formation d’avant-garde initiée en 1979.

Wolfgang Dauner 2

Jazz & krautrock… Julian Cope justement, auteur de la Bible consacrée au rock allemand des seventies, dans son Japrocksampler, sous-titré L’Incroyable explosion de la scène rock japonaise, insiste sur l’importance de Free Action. « Les compositeurs et musiciens étrangers écrit-il, lorsqu’ils venaient jouer au Japon, déclenchaient parfois de véritables remue-ménage culturels, marquant par là-même les esprits des artistes japonais, non parce qu’ils étaient célèbres, mais parce qu’ils arrivaient au bon moment, avec des idées neuves surtout, en tout cas pour certains. C’est ce que découvrit Wolfgang Dauner lors de sa tournée japonaise de mars 1971, au sein du piètrement nommé German All Stars Band. Durant les quatre années précédentes, en Allemagne, Dauner avait poussé ses expérimentations en jazz jusque sur le terrain de Stockhausen, alors que son batteur Mani Neumeier avait récemment quitté le groupe pour former son power trio déjanté Guru Guru. Au cours de cette tournée, des copies des LP’s expérimentaux de Dauner inspirés de Stockhausen, les Free Action et Output notamment, commencèrent à circuler dans le milieu du jazz à Tokyo. Ces enregistrements, sur lesquels le son du piano de Dauner est transformé par des modulateurs en anneau et d’autres moyens électroniques, firent sensation à Tokyo et occasionnèrent une collaboration avec le compositeur Masahiko Satoh pour une série de duos au piano. Et, bien que le LP Pianology qui en résulta soit monotone par rapport aux standards allemands, c’est en réutilisant avec succès les techniques de Dauner que Masahiko Satoh créa ses grands classiques iconoclastes d’avant-garde « kosmische » dont Amalgamation. Le succès artistique de cet enregistrement fut tel qu’il déclencha au sein de la communauté jazz japonaise, soi-disant conservatrice, une avalanche de réalisations tout aussi déchaînées. » De passage au Japon, Wolfgang Dauner avait donc convaincu quelques musiciens de mêler des sons issus de la sphère contemporaine (sur Free Action le piano s’avère tout du long préparé) à de fulgurantes saillies de guitare électrique héritées d’Hendrix.

Wolfgang Dauner 3

Pour revenir à l’idée de composition spontanée chère à Wolfgang Dauner, celui-ci, toujours questionné par Joachim-Ernst Berendt : « J’aimerais l’appeler « contemporary contact », en partie à cause des « contacts » qu’elle génère : c'est-à-dire sa proximité avec la musique contemporaine d’une part, et les rapports de contact / friction que doivent établir les musiciens entre eux. Jusqu’à présent, dans le jazz, de tels contacts étaient souvent limités, voire inhibés par des clichés et des thèmes constamment sollicités et répétés. Dans le contexte traditionnel, chaque musicien ne faisait rien d’autre que de remplir une fonction particulière, comme une machine – interchangeable. Cela n’était que routine, au sein de groupes globalement standardisés, et à l’ordre d’enchaînement des solos toujours identique. Mais cela n’est plus nécessaire. Nous devons nous en écarter. » Des préoccupations partagées avec moult jazzmen au même moment, qu’ils aient ou non écouté ce disque-ci en particulier… Après tout, Free Jazz d’Ornette Coleman s’interrogeait déjà à ce sujet, et ceci, dès 1960…

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Paul Flaherty, Bill Nace : An Airless Field (Ecstatic Peace!, 2007)

paul flaherty bill nace an airless field

Ce texte est extrait du dernier des quatre fanzines Free Fight. Retrouvez l'intégrale Free Fight dans le livre Free Fight. This Is Our (New) Thing publié par Camion Blanc.

Avant de prendre goût à l’enregistrement en solitaire, Paul Flaherty s’en donna à cœur joie en associations inspirantes disputées par tambours et cordes. Après avoir rejeté le jazz – à Marc Medwin pour One Final Note, le saxophoniste confia : « j’avais une vingtaine d’années, j’ai en quelque sorte été effrayé par Coltrane, Pharoah et Dolphy, et me suis emparé de tous mes disques pour m’en débarrasser. Pendant douze ans, je n’ai pas suivi ce qui se faisait dans le domaine – j’ai tout ignoré, ne voulant pas savoir » –, Flaherty y reviendra en force.

A la fin des années 1970, il signe In the Midst of Chaos sous le nom d’Orange, quartette qu’il emmena avec le guitariste Barry Greika. Un peu plus tard, c’est avec deux autres guitaristes, Froc Filipetti et Bill Walach, qu’il enregistre le deuxième élément de sa discographie : Trinity Symphony. Le gros de sa discographie, le saxophoniste l’enregistrera pourtant bien des années plus tard en compagnie de Randall Colbourne, batteur qu’il rencontre à la fin des années 1980 – avec Daniel Carter, Raphe Malik et Sabir Mateen, le duo enregistrera l’indispensable Resonance, enregistrement d’un concert daté de 1997 autoproduit par Flaherty sur Zaabway en 2005.

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Malgré les preuves données, indéniables déjà, du talent avec lequel le saxophoniste tient à créer autant qu’à en découdre, Flaherty soignera encore davantage ensuite au contact de jeunes musiciens ses dons de virulence.  Avec les batteurs Chris Corsano – le duo a donné plusieurs disques d’importance – et Weasel Walter, le trompettiste Greg Kelley, le violoniste C. Spencer Yeh…, Flaherty s’est offert un supplément d’âme – ce phrên, en grec, qui donnera phrenesis… « Je n’ai envie d’écrire que dans un état explosif, dans la fièvre ou la crispation, dans une stupeur muée en frénésie, dans un climat de règlement de compte où les invectives remplacent les gifles et les coups. » Ce passage de Cioran, Flaherty ne peut qu’y souscrire, tout en prenant soin de toujours nuancer l’invective et de faire varier les climats. A ce jeu, ses partenaires peuvent l’aider. Pour exemple, prenons An Airless Field, enregistré en duo avec Bill Nace.

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Le 1er décembre 2007, Flaherty et le guitariste ont enregistré de quoi permettre à Ecstatic Peace! de produire deux disques : Paul Flaherty / Thurston Moore / Bill Nace et An Airless Field.  Après avoir inventé en trio sur les zones de perturbations nées de l’agitation de deux musiciens amateurs de bruits – Flaherty a côtoyé Moore quelques années auparavant en quartette dans lequel on trouvait aussi Wally Shoup et Chris Corsano –, le saxophoniste teste la résistance de Nace, avec lequel il sera amené à enregistrer encore (en duo ou en présence de Steve Baczkowski ou Laila Salins).

Plus virulent – moins expérimenté, certes – que Moore (aller écouter X.O.4. ou Body/Head), Nace pourrait être aux cordes ce que Corsano est  au tambour : un agent provocateur qui sied à la verve du ténor comme de l’alto.  En douce, le guitariste entretient un drone instable que le saxophone percera de toutes parts (ses aigus sifflent et ses graves charment) avant de maîtriser un larsen qui pousse le souffle épais à convenir avec lui de tout sacrifier à un free extensif. En situation, l’ampli est derrière Nace et son instrument ; dans le vinyle, il est là, devant, qui crache des grisailles allant aux derniers rauques inventés par Paul Flaherty. La suite est une fin : l’anaérobie disparaissant avec le retour de l’oxygène.

Paul Flaherty 1

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Marion Brown : Marion Brown Quartet (ESP, 1965)

marion brown quartet

Ce texte est extrait du troisième des quatre fanzines Free Fight. Retrouvez l'intégrale Free Fight dans le livre Free Fight. This Is Our (New) Thing publié par Camion Blanc.

coltrane brown shorter

LeRoi Jones (Amiri Baraka) vit en Marion Brown l’un des premiers disciples d’Ornette Coleman. L’un des premiers dignes d’intérêt, s’entend… Par Coleman, qui lui prêta plusieurs fois son alto de plastique et de légende, Brown fut en quelque sorte adoubé. Après quoi, d’autres figures de taille reconnurent le talent du saxophoniste au point de l’employer : Bill Dixon, Archie Shepp (Fire Music, février 1965) et puis John Coltrane (Ascension, juin 1965). De la séance, Brown se souviendra : « On a fait deux prises, et elles avaient toutes les deux en elles le genre de truc qui fait hurler les gens. Les gens qui étaient dans le studio hurlaient. Je ne sais pas comment les ingénieurs ont préservé le disque des cris. »

En novembre de la même année, Brown aura l’opportunité d’enregistrer pour la première fois sous son nom. Son premier disque, estampillé ESP, prendra celui de la formation qu’il emmène : Marion Brown Quartet – un quartette un brin changeant : sur « Capricorn Moon », on trouve ainsi le saxophoniste en compagnie d’Alan Shorter (trompette), Ronnie Boykins et Reggie Johnson (contrebasses), et puis de Rashied Ali (batterie). Boykins, membre de l’Arkestra de Sun Ra, est ici celui qui augmente le quartette, enfonçant le gimmick qui impulse « Capricorn Moon », composition d’obédience latine sur laquelle l’alto et la trompette pourront tour à tour vriller avec nonchalance – les usages de Boykins vont au gimmick, comme le redira « The Will Come, Is Now », morceau-titre de son premier disque, enregistré une dizaine d’années plus tard.

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Sans Boykins et en présence du saxophoniste Bennie Maupin en lieu et place d’Alan Shorter, Brown enregistre « Exhibition », titre qui joue lui aussi d’un gimmick et d’unissons. Ainsi donc, ce n’est que sur un des trois titres de Marion Brown Quartet qu’il est donné d’entendre le Marion Brown Quartet : « 27 Cooper Square ». Noter que la pièce est courte : moins de quatre minutes d’un bop virant free dont Brown occupe tout l’espace – les dernières secondes, Shorter s’y fait entendre avant de revenir au thème afin que le groupe en finisse. Pour compenser peut-être (sans doute pas, en vérité), la formation défendra une composition de Shorter : « Mephistopheles », qui sera écartée du pressage original – une autre version de ce titre, enregistrée le mois précédent par Alan Shorter sous la conduite de son frère Wayne, paraîtra sur un disque Blue Note, The All Seing Eye. Le saxophoniste dira de « Mephistopheles » qu’il est un cri que le diable en personne pourrait vous arracher.

Marion Brown 3

Si on ôta ce cri de la version originale de Marion Brown Quartet, il n’en résonne pas moins dans l’ouvrage puisqu’il est le souffle de vie que se partagent Marion Brown et Alan Shorter, l’entente sur laquelle fleurit « le genre de truc qui fait hurler les gens ». Avec Shorter et Maupin sur Juba-Lee, disque Fontana dont l’audace est intimidante, Brown plaidera avec autant de verve que sur Marion Brown Quartet en faveur de cette affirmation de Luigi Russolo : « La caractéristique du bruit (est) de nous rappeler brutalement à la vie ». Aucun des disciples d’Ornette Coleman n’aurait pu contredire la formule ; peu l’auront illustrée avec autant de panache que Marion Brown

guillaume belhomme philippe robert free fight camion blanc

 

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