Le son du grisli

Bruits qui changent de l'ordinaire

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A la question : interviewsAu rapport : impressions de concertsEn théorie : l'improvisation par l'écrit : John Butcher & Evan Parker

Giacinto Scelsi : The Works for Violin / John Cage : The Works for Piano 9 (Mode, 2013)

giacinto scelsi violin works

Dixième publication de la série Giacinto Scelsi chez Mode, et Weiping Lin au violon. Rassemblées, ce sont cinq œuvres pour violon datées de 1954 à 1973, qui exposent en conséquence des us et des humeurs changeants.

Déjà, alors qu’écrits à la même époque, les divertimenti contrastent-ils : berceuses récréatives (Divertimento No. 4), contemporain prompt au sentiment, voire à la mélancolie (Divertimento No. 2, pour la première fois enregistré), sinon folklore piqué (Divertimento No. 3). Weiping Lin peut alors servir des compositions qui démontreront sa virtuosité de façon moins évidente : Xynobis, qui rêverait d’opposer deux violons sur l’étrange bande-son de western expérimental qu’un seul rend à coups d’aigus distants et à force de cordes pincées ; L’âme ailée et L’âme ouverte, dont un archet miniature mais double ne cesse de confondre les lignes pour accorder leurs nuances sur un soupçon musical commun. Derrière lequel sont retenus tous les mystères de Giacinto Scelsi.

Giacinto Scelsi : The Violin Works (Mode)
Edition : 2013.
CD : 01-04/ Divertimento No. 4 I-IV 05-06/ L’âme ailée - L’âme ouverte 07-10/ Divertimento No. 2 I-IV 11-13/ Xnoybis I-III 14-17/ Divertimento No. 3
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

john cage the works for piano 9

Sur Mode toujours, c’est la neuvième publication des œuvres pour piano de John Cage. Sous les doigts de Jovita Zähl (accompagnée par le percussionniste Thomas Meixner sur les deux dernières plages), ce sont les créations sur disque de pièces datées de 1950 et 1951 : Sixteen Dances (transcrites par Walter Zimmermann) et Haiku (sept pièces-ébauches qui donneront les plus célèbres Seven Haiku). De tonalité en atonalité, ces morceaux de musique sous influence (du maître Daisetz Teitaro Suzuki, des talas indiens, de Pierre Boulez et évidemment de Merce Cunningham) composent ensemble une fresque éclatée que se disputent couleurs et mouvements.

John Cage : The Works for Piano 9 (Mode)
Edition : 2013.
CD : 01-07/ Haiku 08-23/ Sixteen Dances 24-25/ Alternate Versions for Piano & Percussion
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

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Battus, Marchetti, Petit : La vie dans les bois (Herbal, 2012) / Battus, Costa Monteiro : Fêlure (Organized Music..., 2012)

pascal battus emmanuel petit lionel marchetti la vie dans les bois

La vie dans les bois que racontent ensemble Pascal Battus (guitare électrique), Lionel Marchetti (électricité) et Emmanuel Petit (deuxième guitare électrique) a une attache événementielle : butō exécuté par Yôko Higashi (collaboratrice régulière de Marchetti, sur disques Petrole, Okura 73°N-42°E et A Blue Book, ou à l’occasion de performances évoquées ici) en juillet 2003.

Au chant des oiseaux, les musiciens opposent d’abord le pré-écho de leurs interventions : nappes de sons-propositions sortis de terre ou bruits-incitations en suspension. Des frottements peuvent suffire ou sinon c'est un coup qui claque contre du bois : les mêmes œuvrent en machiniste, emmêlent larsens, sifflements et silence, dans le décor élevé pour la représentation. Si les gestes d’Higashi, support oblige, nous échappent, à l’auditeur qui n’aurait pas assisté à la performance, ils ne manquent pas : faisant grand cas d’un équilibre trouvé dès les premières minutes entre bruits naturels et artificiels, Battus, Marchetti et Petit, font preuve de mesure et d'indépendance, d’oscillantes en lignes brumeuses dont le charme concourt au mystère que ce disque recèle.

Pascal Battus, Lionel Marchetti, Emmanuel Petit : La vie dans les bois (Herbal International / Metamkine)
Enregistrement : 2003. Edition : 2012.
CD : La vie dans les bois
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

pascal battus alfredo costa monteiro fêlure

Au gré des promesses de ses surfaces rotatives, Pascal Battus dialoguait en 2010 avec Alfredo Costa Monteiro. Presque une autre histoire de forêt, humide, peuplée, qu’à force de mouvements le duo débarrasse des bruits qu’étouffait son épaisseur. Le vent, aussi, fait son œuvre : à force d’insistance, transforme le paysage en champ de désolation dont le salut est maintenant dans la ligne – larsen ou drone tremblant. De petites mains, enfin, travaillent à l’ouvrage versatile dont les faces se distinguent et se répondent.

Pascal Battus, Alfredo Costa Monteiro : Fêlure (Organized Music from Thessaloniki)
Enregistrement : 2010. Edition : 2012.
CD : Fêlure
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

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John Cage : Variations V (Mode, 2013)

john cage variations v

Quarante-huitième publication de la série, estampillée Mode, The Complete John Cage Edition, Variations V – dont c’est la première édition commerciale – consigne deux versions de la pièce du même nom : l'une, avec images, illustrée en 1965 à Hambourg par la Merce Cunningham Dance Company ; l'autre, sans images, enregistrée l'année suivante à Paris. A chaque fois, Cage est associé à David Tudor et Gordon Mumma.

Hallucinante, la version filmée associe une composition d'un concret tapageur et des visions de Stan VanDerBeek et Nam June Paik. Sous une pluie de sons hétéroclites – électronique bruitiste jouée sur l’instant pour instruments de création (magnétophones, antennes et cellules photo-électriques) –, les danseurs se déplacent, évitant les éléments d’un décor lui aussi en mouvement. Sur quelques câbles électriques, les corps en surimpression rivalisent de turbulence avec la musique et le jeu des lumières. En 1966 à Paris, Cage, Tudor et Mumma, précisent leurs gestes, les ralentissent, décidant d’un repli dans les graves. C’est donc une autre Variations V, comme rendu en négatif, mais qui captive à son tour.

John Cage : Variations V (Mode / Metamkine)
Enregistrement : 1965-1966. Edition : 2013.
DVD : Variations V
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

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Why do you dance, Diego Chamy ?

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If I take this question literally, I couldn’t answer it, since I no longer dance — at least not in the way I did between 2006 and 2008, when these performances were filmed. If I think about the reasons that I had back then, the question remains tricky — it is easy now to look for reasons for an event that happened in the past, but it is never clear if such reasons were there so clearly at that moment.

I remember I started to dance at home, with my ex-girlfriend, who was a dancer (Macarena Cifuentes). When we were together we constantly made weird movements in front of each other, without any specific meaning or reason — movements that came out of happiness of being together. Then we incorporated these movements — and some poems — in our performances (back then I was playing percussion). Slowly, these movements and texts became more important than the music I was playing. I found myself dancing as an effect of pure happiness, holding also a secret hope to inspire happiness in others. That’s a positive reason, but I guess there were negative ones too. For example, as a musician, I worked a lot with dancers and I was most of the times disappointed by their work. That was quite frustrating for me, so when I started to dance I developed all the movements and actions that I would have liked to see in professional dancers but hardly found in them. Sometimes they were not even reified as movements — it was more about a way of moving, a specific tone or quality — a manner. The dance had to be violently playful, unpretentious, light, and not uptight or pompous in any way. The movements had to come from an untrained body, which qualities are more subtle and difficult to recognize than what a dancers’ disciplined body is normally able to express. And besides such expressive aspects, I wanted to pay special attention, when improvising, to formal aspects — something rare in dancers (and musicians) devoted to improvisation.

Another reason for dancing was that I wanted to try doing something more codified or formalized than the music I was playing. Although improvised music is already partially codified, working with body movements and spoken words put myself in a much more codified or recognizable universe. This had two immediate advantages for me: first, it brought me closer to the non-specialized audience, because they recognized my gestures easier than the sounds I was making, which can be quite alienating; and second, I felt that I could find more freedom and inspiration within a universe of recognizable gestures. This might sound paradoxical, but the practice has proved that it is so — at least for me. When I deal with codified or recognizable gestures I feel very amused by all the things that such codes imply. I can play with such implications, decide to respect them or not and abuse them to reach my own purposes. I learnt that, within these strong codes that immediately and involuntarily appear when one sees a body moving or listen to someone speaking, I can easier develop my own problems or tackle the subjects I’m interested in (like stupidity, repetitions, interruptions, free love, vulnerability, confusion, things taken out of context, etc.). In short, I danced because at that moment it was the most practical thing I could do.

Diego Chamy, September 28, 2011

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Diego Chamy : The Intelligent Dancer (Absinth, 2011)

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Pour avoir, peut-être, abandonné les percussions, Diego Chamy s’est mis à bouger autrement. En tenue légère souvent (survêtement ou caleçon et tee-shirt ou encore tee-shirt seulement), affublé d’une peau de coussin gonflable ou d’un ordinateur qui pourra diffuser un vieil air de variété, Chamy s’est mû. Il s’est mû, enfin, seul sinon en compagnie de Tamara Ben-Artzi ou Vered Nethe ou aux côtés d’anciens partenaires d’improvisation (parmi ceux-là, The Intelligent Dancer donne à voir et à entendre Axel Dörner, Robin Hayward, Christof Kurzmann et Nikolaus Gerszewski).

Face au public, les réactions de Chamy sont nombreuses et forcément inattendues : l’affrontement silencieux, la pose insistante, la danse contrefaite ou amorphe, le discours toujours empêché, la disparition jamais définitive… Parfois il y a contact avec l'autre, d’autres fois Chamy se retrouve seul : aux côtés de Dörner, il balbutie à n’en plus pouvoir devant l’indifférence d’une mécanique à pistons lorsque son corps ne s’interpose pas tout bonnement lorsqu’il s’agit de rivaliser de présence ; ailleurs, on le trouve empêtré dans un discours (bribes d’espagnol qui tournent en rond), dans l’impossibilité de se faire comprendre puisque, toujours, ses invectives peinent à dire.

Ne reste donc à Chamy que le geste, le retour au geste : le « danseur intelligent » qu’il est n’est pas plus provocateur (malgré les apparences) qu’en recherche constante et sérieuse de contacts divers – lorsqu’ils s’occupent de la musique, ses partenaires sont imperturbables. Alors il se déshabille pour faire fondre la glace, mais en réalité brûle les étapes et fait naître une gène qui, pour disparaître, devra attendre que débute une « véritable » danse. Enfin, Chamy s’y colle : sa danse est une poésie qui cherche ses gestes.

Diego Chamy : The Intelligent Dancer (Absinth / Metamkine)
Enregistrement : 2007-2008. Edition : 2011.
DVD : 01/ Tamara Ben-Artzi (dance) & Diego Chamy (dance) : NPAI Festival, Le Retail, France, 2007 02/ Diego Chamy solo (dance) : Play, Tel Aviv, 2007 03/ Axel Dörner (trumpet) & Diego Chamy (dance) : Labor Sonor, KuLe, Berlin, 2008 04/ Axel Dörner (trumpet) & Diego Chamy (dance) : Die Remise, Berlin, 2008 05/ Nikolaus Gerszewski (piano), Diego Chamy (dance) & Vered Nethe (stage) : Stralau 68, Berlin, 2007 06/ Nikolaus Gerszewski (acoustic guitar) & Diego Chamy (dance) : Miscelänea, Barcelona, 2008 07/ Robin Hayward (tuba) & Diego Chamy (dance) : Dock11, Berlin, 2008 08/ Christof Kurzmann (laptop, clarinet) & Diego Chamy (dance) : Una.Casa, Buenos Aires, 2008 +/ Bonus Features : Diego Chamy & Vered Nethe’s complete video works 2007: To Ludger Orlok, The Cake, Vered What Are You Doing & Dory
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

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Pierre Berthet, Frédéric Le Junter : L’enclume des jours (InPolySons)

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Trompes, tambours, ressorts ; résonateurs, câbles, bassines : les bruts boxons à musique, installations-manèges et semi-automates de Pierre Berthet & Frédéric Le Junter nous reviennent sous la forme d'un disque d'à peine 30 minutes, qui combine cinq pièces (de la même époque que leur disque de 1994 paru chez Vand'œuvre) conçues pour un ballet de William Douglas, et un Jerrican publié sur la compilation Musique's Action 2 (Vand'œuvre n°9509).

La durée limitée de ce carnet sonore s'avère finalement adéquate, et bien que la plupart des morceaux aient été élaborés (manufacturés, pourrait-on dire) pour un spectacle chorégraphique, ils sont assez peuplés et parfois énigmatiques pour supporter le passage au disque et pour susciter l'intérêt.

Pierre Berthet, Frédéric Le Junter : L’enclume des jours (InPolySons)
Edition : 2011.
CD : 01/ Manivelle ressort 02/ L'enclume des jours 03/ Trouve ton body 04/ Rien ne ressemble à rien 05/ Love is a stranger 06/ Jerrican
Guillaume Tarche © Le son du grisli

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Brandon LaBelle : The Sonic Body / Lecture on Nothing (Errant Bodies, 2011)

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Brandon LaBelle est un artiste à idées et, si l’on en croit les deux CD-livres qu’il édite aujourd’hui, il est aussi un artiste-commanditaire. C'est-à-dire qu’il sait déléguer après avoir eu les idées en question. Pas à la manière des peintres d’autrefois, qui déléguaient à leurs apprentis, plutôt comme un visionnaire servi par des intermédiaires pour la bonne cause conceptuelle.

The Sonic Body : Figures 1-12. Ici Brandon LaBelle est à l’enregistrement et ce qu’il enregistre sont des mouvements de danseurs. Il donne les conditions de ces enregistrements : le titre de la chanson (que l’on n’entend jamais) et de son interprète (Madonna, Joy Division, The Beach Boys, Willie Colon, Barry White…). Nous, nous entendons des respirations, des essoufflements, des gestes, des grincements de parquet, des chuintements de moquette, des froissements d’étoffes, une voix de fausset qui transperce la gorge d’un danseur. C’est une sorte donc d’interrogation sur le mouvement sans musique, le silence environnant ou sur une écoute étouffée de musiciens en sourdine. C’est vain si l’on ne considère par le projet comme démarche artistique. Donc, ce n’est pas vain. Le CD n’est plus un disque de musique mais c’est un curieux objet d’art reproductible. Très bien, M. Walter Benjamin...

L’autre CD-livre, Lecture on Nothing, est une lecture d’un texte tiré du Silence de John Cage par un malentendant, David Kurs. Quand Kurs débute sa lecture, il y a d’abord une impression de malaise : non pas à cause de son handicap ou à cause de sa lecture difficile, mais qui naît du pouvoir que l'on a de disposer de lui. Après quoi arrive la gêne de ne rien comprendre à sa prononciation – là, on commence à s’en vouloir / on dispose et on est agacé ? La lecture est hachée et le souffle est repris souvent et même si nous étions prévenus que ce voyage sonore serait pus « artistique » que « musical », l’irrépressible envie nous vient d’accompagner Kurs dans sa lecture, de lire le texte reproduit dans le livret. Après quoi encore la lecture de l’autre nous gêne et cela finit par une lecture banale, solitaire : moi et le texte de Cage et c’est tout. Savoir si c’est vain cette fois…

Je le redis, Brandon LaBelle a de saugrenues idées. Mais un paramètre est à prendre en compte : le temps nous manque à tous. Même si l’idée est là, si le concept tient la route, le « spectateur » devra savoir choisir son moment pour y adhérer jusqu’au bout. Moi, je n’ai pas encore trouvé le temps de l’écoute d’une traite de Lecture on Nothing. J’ai réussi par contre pour The Sonic Body. Est-ce que cela veut dire que la seconde œuvre est de qualité plus incontestable que la première ? Je ne crois pas. Cela ne veut rien dire, en fait.

Cela m’a fait me souvenir quand même d’un texte du peintre Henri Cueco, publié dans ses 120 paysages que je ne peindrai jamais (éditions Pérégrines / Le temps qu’il fait). J’aimerais reproduire un extrait de ce texte, sans autre autorisation que celle que m’a donnée, à distance et sans le savoir, Brandon LaBelle : « Depuis longtemps, j’ai envie de faire des dessins pour des non-voyants que je réaliserais à l’aveugle (…) Ces dessins seraient exposés pour des aveugles qui ne les verraient pas non plus. J’aurais fait ainsi une exposition radicalement conceptuelle qui mettrait à égalité celui qui dessine sans regarder et celui qui regarde sans voir. L’artiste aveuglé et l’aveugle ‘’voyant’’ seraient à égalité. »

Brandon LaBelle : The Sonic Body : Figures 1-12 / Lecture on Nothing (Errant Bodies / Les presses du réel)
Edition : 2011.
Héctor Cabrero © Le son du grisli

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Eric Watson : Midnight Torsion (Emouvance, 2009)

Midnightgrisli

Au départ était The Raven (le corbeau) d’Edgar Allan Poe dans les traductions de Mallarmé et Baudelaire. Ensuite, exista Lettres, spectacle chorégraphique mis en musique par Eric Watson. Puis, parce que les musiciens (Elise Caron, Régis Huby, Claude Tchamitchian) le demandaient, il y eu Midnight Torsion. Ce Midnight Torsion que j’écoute inlassablement comme une douce obsession. Comme le visage à jamais perdu de l’être aimé. Comme une chair à vif. Comme une glossolalie (The Whispered Word) infectant un langage déjà bien saturé.

C’est une musique de noire organisation. Une musique de secrète angoisse et où plane l’inquiétude de cordes glissantes, stridentes. C’est une musique d’émoi et d’ombres. C’est une musique polytonale, atonale, microtonale. C’est une musique qui veille sur les nuits de désordre et de prémonition. Mais y pointent aussi les vives mémoires de Belà Bartok (Midnight Torsion), Bill Evans (Leonore) et Cecil Taylor (Chasing the Raven). C’est une musique de rare lucidité. Lucide comme la perte et l’abandon. Au final existe donc Midnight Torsion, musique emportée, exigeante. Noire comme l’espoir.

Eric Watson : Midnight Torsion (Emouvance)
Enregistrement : 2008. Edition : 2009.
CD : 01/Midnight Torsion  02/Nevermore  03/The Visitor  04/Purple Curtain  05/Leonore  06/Midnight Torsion II  07/Midnight Extorsion  08/The Whispered Word  09/Chasing the Raven  10/The Chamber Door
Luc Bouquet © Le son du grisli

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Colin McLean, Andy Moor : Everything But The Beginning (Unsounds, 2009)

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Anciens partenaires au sein de Dog Faced Hermans, Andy Moor (guitare) et Colin McLean (électronique) improvisaient récemment et régulièrement à Amsterdam auprès de danseurs. Expériences de trois années aujourd’hui résumée sur Everything But The Beginning

De pièces d’un rock bruitiste en illustrations sonores déconstruites, le duo passe ici – c'est-à-dire sur un objet qui ne rend de la chose que le résultat musical – avec plus ou moins d’à-propos. Radicaux dès l’ouverture, Moor et McLean installent une pièce aux velléités magnifiques : le premier travaillant par accumulations de phrases revêches sur le décorum sombre élevé par le second.

Par la suite, le propos se fait saillant d’autres fois (Everything But The Beginning sur répétitions et parasites, The Flower of Fixed Ideas, Waiting for the Angels) quand il ne perd pas en signification : lorsque McLean impose des rythmiques écrasantes à Boats Float on Water et My Electric Dreams – histoire, peut-être, de rassurer les danseurs en présence – ou que le duo se contente de filer une musique expérimentale d’une naïveté stérile (hymne sous brouillage radio et voix minuscules mises en boucle de Cokakeekakaacokakakeeka). Heureusement, reviennent à distance les distorsions : sur le balancement de Rapid Ear Movement, qui emportent presque tout espoir de nouvelles danses possibles.


Colin McLean, Andy Moor, Rapid Ear Movement . Courtesy of Unsounds.

Colin McLean, Andy Moor : Everything But The Beginning (Unsounds / Metamkine)
Edition : 2009.
CD : 01/ Delta Block 02/ Everything But The Beginning 03/ Boats Float on Water 04/ Cokakeekakaacokakakeeka 05/ Rapid Ear Movement 06/ My Electric Dreams 07/ Overdose of Everyday 08/ The Flower of Fixed Ideas 09/ Mingiede 10/ Waiting for the Angels
Guillaume Belhomme © Le son du grisli
 

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João Lucas : Abstract Mechanics (Creative Sources, 2009)

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La suite Abstract Mechanics est une composition du pianiste portugais João Lucas. La musique a été créée en studio en s’inspirant de la chorégraphie (filmée et montée pour l’occasion) Era uma coisa mesmo muito abstracto de la danseuse Andresa Soares. Cet aspect primordial de la méthode de création pourrait gêner l’appréhension de la musique. Il n’en est rien, tant cette dernière peut être appréciée sans complément visuel. João Lucas, qui gère également quelques effets électroniques, intègre divers field recordings et joue de l’accordéon, est épaulé par le violoncelliste Miguel Mira.

Si la chorégraphie était, selon les mots de sa conceptrice, « a very abstract thing », il est plutôt agréable de se laisser bercer par son accompagnement sonore, essentiellement d’un registre romantique. Alternant atmosphères fantomatiques et passages plus lyriques, la suite associe notes de piano égrenées lentement, sons de gouttes d’eau tombant sur un toit et cordes pincées à larges intervalles. Par moments, les instruments s’emballent avant de céder la place à des nappes d’effets électroniques. Mais vite, on revient à ce climat de langueur poétique seulement troublé par des sifflements mystérieux, voix d’enfants et autres passages d’accordéon déglingué.

La technique d’enregistrement employée donne parfois l’impression que les instruments sont joués à divers endroits d’une grande pièce. Cet aspect confère à l’ensemble une spatialité qui fait écho à la destination initiale de la suite.

João Lucas : Abstract Mechanics (Creative Sources / Metamkine)
Enregistrement : 2009. Edition : 2009.
CD : 01/ Intro 02/ Abstract Mechanics Part I 03/ Part II 04/ Part III 05/ Part IV 06/ Part V 07/ Part VI.
Jean Dezert © Le son du grisli

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