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Interview de Lucio Capece

lucio capece interview

Loin de son Argentine natale, Lucio Capece a étudié auprès de figures d'importance (Marilyn Crispell, Tim Berne...) avant de mettre clarinette et saxophone soprano au service d'une improvisation dite réductionniste et de s'essayer à une électroacoustique minimaliste, sinon silencieuse. Aujourd'hui, ses investigations lui conseillent de composer et s'il apparaît en public, c'est parfois pour confier à des ballons gonflés à l'hélium le soin de faire sonner ses recherches. 

... Mon premier souvenir de musique est celui de mon père jouant de l’harmonica. C’est un célèbre joueur de tango et de musique traditionnelle argentine, à l'expression sensible et au phrasé très naturel – il connaît par cœur les paroles de tous les tangos possibles ainsi que leur histoire. Il joue surtout à l'occasion de barbecues, des fêtes sans fin où ne manquent ni le vin ni la bonne viande. A la maison, en Argentine, il a écouté des années durant la même petite sélection de disques qui, je pense, résonneront en moi tout au long de ma vie. C'était des enregistrements d'Anibal Troilo et Roberto Grela, des gloires du tango au bandonéon et à la guitare, que j'admire et apprécie profondément moi-même. Et puis, quand j'ai eu treize ans, un de mes amis m'a fait écouter Luis Alberto Spinetta, un rockeur argentin qui est mort il y a quelques années. Il a été le premier à m'avoir donné envie de devenir musicien. Il a d'ailleurs toujours la même importance pour moi. C'est un musicien que j'apprécie et à qui je dois beaucoup.

A quel instrument as-tu commencé la musique ? J'ai commencé par la guitare classique, l'instrument le plus populaire en Argentine. Connaissant peu les autres instruments, ce choix s'est fait de façon naturelle. J'ai étudié dans un conservatoire public près de Buenos Aires, et pris aussi quelques leçons privées avec Quique Sinesi, un guitariste qui a notamment joué avec Dino Saluzzi.

Quelles étaient tes influences au moment de ta première expérience d'enregistrement ? Mes premiers enregistrements ont été faits sur un quatre-pistes cassette, et un peu plus tard  sur un MD multipistes – à chaque fois à la maison. Mon premier groupe (Hilos Invisibles) était influencé par les musiciens sud-américains qui enregistraient pour ECM, comme Dino Saluzzi ou Egberto Gismonti, grâce à qui j'ai découvert d'autres musiciens du label. Un peu après, j'ai commencé à écouter le jazz basé sur des structures qui combinaient composition et improvisation. Ca a d'abord été Bloodcount de Tim Berne, puis Julius Hemphill et Anthony Braxton. Je faisais alors partie d'un quintette (Avion Negro) et d'un trio avec batterie et guitare électrique (Casual). A cette époque, j'étais déjà passé au saxophone soprano.

Quel âge avais-tu alors ? Voyons... Je me suis essayé à un mélange de musique sud-américaine et d'improvisation jazz à la toute fin de mon adolescence / début de ma vingtaine d'années. Après quoi, je suis passé aux structures tonales partagées entre composition et improvisation dont les développements était longs et lents. La décennie suivante, je suis passé à l'improvisation pure et à la musique électroacoustique.

Comment as-tu découvert ces deux champs d'action ? En 1997, j'ai fait le voyage jusqu'à Lyon pour étudier avec Louis Sclavis, qui m'avait proposé de me donner des leçons gratuitement. Je connaissais alors peu de choses de l'improvisation libre. J'avais pris des leçons avec des saxophonistes de jazz mais je désirais aller plus loin, en finir avec l'approche classique du jazz que je trouvais ancrée dans une époque et une culture qui n'était pas les miennes. En France, j'ai pu entendre Evan Parker et Steve Lacy en concert, entre autres musiciens. J'ai pu aussi acheter des CD et en emprunter d'autres en bibliothèques, comme des interprétations de Giacinto Scelsi ou de Morton Feldman. Tout cela m'a libéré et a donné d'autres priorités à mon travail, qui s'est tourné vers des  recherches plus personnelles. En 2000, j'ai gagné New York. Si j'étais intéressé par la musique de Braxton et d'Hemphill, à New York et Chicago j'ai découvert Kevin Drumm, John Butcher et j'ai mis la main sur le premier disque que Radu Malfatti a enregistré dans l'idée du collectif Wandelweiser. Un peu plus tard, j'ai entendu le premier disque de The Contest of Pleasures sur Potlatch, tel solo de Franz Hautzinger ou encore les premiers disques qu'Erstwhile a publié de Keith Rowe. J'ai aussi écouté pas mal de musique contemporaine : Morton Feldman, Mathias Spahlinger, Tristan Murail...

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Tu as depuis joué avec Malfatti et Dörner. De quelle manière ces rencontres (je pense aussi à celles faites avec Birgit Ulher ou Rhodri Davies) ont-elles influencé ton travail ? Si un musicien t'influence, c'est que tu as permis ce phénomène, c'est à dire que tu lui as réservé assez d'espace pour qu'il te transforme... ou alors c'est que tu n'as pas assez confiance en toi. Être influencé tient en fait de ta propre décision. Je ne crois pas que ce serait juste de faire une hiérarchie dans la longue liste des formidables musiciens avec lesquels j'ai pu jouer – attention, ce n'est pas une façon de botter en touche... Chaque rencontre est la cause d'un nouvel apprentissage, c'est pourquoi je sais reconnaissant envers chacun de mes partenaires. Je pense que si tu tiens à exprimer quelque chose, ton expérience musicale doit découler de ta propre vie et rendre ta façon de ressentir les choses que la vie t'apporte en permanence. Les bons musiciens te font gagner en sensibilité, mais si à leur contact tu n'as été qu' « influencé » c'est que tu n'as rien retenu d'une expérience qui t'engageait plutôt à développer ta propre sensibilité dans leur sillage.  

Comment es-tu venu à la musique électroacoustique ? La musique électronique a eu une grande influence sur moi à un moment donné, disons, à partir de 2000, quand j'ai commencé à écouter et à jouer de l'improvisation électroacoustique. Mais cette influence a passé, ou tout au moins son importance. En fait, je voulais prendre un peu de distance avec mon instrument, créer une musique éloignée de ma façon habituelle de m'exprimer. Ce n'est plus le cas aujourd'hui. Mais si cette distance ne m'intéresse plus vraiment, elle m'a aidé à me faire retrouver mon instrument, à en user plus personnellement et non de la façon qui nous est imposée derechef. C'est comme si c'était  un devoir en musique, et au saxophone, de s'exprimer, par le son et par le corps, de telle manière et pas d'une autre. La distance dont je parlais m'a permis de trouver ma place en terme d'expression. Il y a quelques postures – du visage, des mains, du corps, et bien sûr du son –  qui semblent inhérentes à la pratique d'un instrument, pourtant, ce n'est pas, mais vraiment pas, le cas. Je pense qu'il est fondamental pour un musicien de revoir son approche instrumental et ainsi sa façon de s'exprimer.

Qu'a alors apporté la musique électronique à ta pratique instrumentale ? Elle lui a ouvert de nouvelles voies, a terriblement enrichi ma palette sonore, et m'a même invité à composer mes propres sons. En effet, même si tu joues des sons purs, ce qui peut t'arriver de mieux est de composer les tiens propres. C'est quelque chose qu'un musicien comme Steve Lacy a fait en travaillant très consciencieusement le spectre harmonique de chaque sonorité. S'il a joué principalement dans la tonalité, il est parvenu à se composer sa sonorité propre. Penser que l'on ne peut composer son propre son qu'en jouant des bruits ou en interrogeant les techniques étendues est une méprise. L'enjeu principal est ici de décider des caractéristiques de sa sonorité puis de travailler avec discipline dans cette direction. C'est bien la musique électronique qui m'a permis de me rendre compte de tout ça. Au début, j'essayais de trouver des sons intéressants, ce qui m'a poussé à préparer mon instrument et à mettre en place mes propres techniques étendues. Quand j'ai commencé à me rendre compte que ma musique ne dépendait que de ces artifices, alors j'ai essayé de reformuler mon approche. J'ai réalisé que ces effets dirigeaient l'attention de l'auditeur en dehors de l'instrument, vers les objets qui nous entouraient plus que vers l'instrument ou vers moi-même, ils sont alors devenus pour moi un moyen d'arranger mon propre espace dans la musique, qui s'en est trouvée bonifiée.

Quelles sont tes préoccupations aujourd'hui ? En ce moment, je m'occupe surtout à travailler mon expérience de la perception. Cela m'engage à être aussi transparent que possible dans l'optique de prendre en compte les aspects perspectifs des espaces où je joue et des sons que je sors. Tout en cultivant mon intérêt pour les pièces de musique construites et agréables, je travaille à faire de ma musique une expérience perceptive davantage qu'une expérience expressive ou intellectuelle. La musique électronique m'aide à explorer cet aspect des choses en me permettant de jouer des fréquences particulières ou des morceaux qui interrogent l'oreille ou l'espace. C'est ce qui m'intéresse aujourd'hui, bien plus que d'énrichir ma palette sonore.

Dirais-tu que ta musique naît principalement de ton rapport à l'espace dans lequel tu improvises ? Aujourd'hui, comme depuis quelques années maintenant, c'est le cas en effet. Je me sens plus à l'écoute et cette approche me satisfait pleinement. C'est quelque chose de très subtile, quelque chose qui est en moi, que je ne peux qu'expliquer qu'à coups d'idées assez basiques : celle de privilégier la diffusion sonore plutôt que la projection, celle de rechercher de quelles manières nous pouvons changer les simples récepteurs que sont nos oreilles en éléments actifs. Pour cela, il faut permettre à l'espace qui nous entoure d'exister et ne plus l'envisager en tant que simple contenant. Les oreilles peuvent être actives dans des espaces où elles peuvent trouver ce que tu leur proposes, mais ce que tu proposes a aussi sa propre vie au sein d'un contexte qui prend en compte tellement d'autres éléments qui produisent l'événement physique et social qu'est un son.

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Envisages-tu ta pratique musicale comme une recherche sur le son ? Jouant de plusieurs instruments, il arrive que l'on peine à reconnaître sur tes disques lequel tu utilises... Mes premiers disques attestent une recherche sur le matériau sonore, sur la musique en tant que Temps et en tant que non-narration. Quand je parle de matériau sonore, je veux dire que je voulais alors développer une palette sonore aussi riche que personnelle. Les instruments dont je me suis servi dans mes derniers disques sont la conséquence d'une recherche faite sur l'écoute et sur l'expérience de la perception. J'ai découvert qu'avec tel ou tel instrument, je pouvais travailler tel aspect ou tel autre, et c'est ce qui m'a fait changer. C'est ce besoin qui m'a fait rechercher l'outil qui pourrait me convenir. Et en fin de compte, je considère que la clarinette basse et le saxophone soprano sont mes instruments de prédilection. Je crois en effet en la riche expérience que forge la pratique d'un instrument pendant des années et des années. C'est qu'on doit se montrer précautionneux, on doit prendre soin de l'amour que l'on porte à ses instruments au moins autant qu'on prend soin de l'amour que l'on porte à la musique. On peut perdre tout plaisir à trop écouter, à être trop informés, à trop pratiquer, ou à donner trop d'importance à des choses qui sont externes à l'instrument, comme trop se soucier de sa place sur scène, ou avoir envie de développer la technique instrumentale qui te réservera une place dans l'histoire de l'instrument... La façon dont tu te lies à l'instrument est toujours une expérience fascinante, ce qui n'a rien d'une banalité sociologique. Je prends vraiment soin de l'amour que je porte à mes instruments, tout comme je soigne mes relations avec les gens que j'aime.

Tu parlais de « non-narration ». Selon toi, l'abstraction ne peut être narrative ? Quelles sont tes expériences – et que t'ont-elles apporté – dans le domaine de la musique que l'on pourrait dire « narrative » ? Quand je parle de musique narrative, c'est une façon assez simpliste d'évoquer une musique qui délivre une histoire, au développement dramatique. Elle use assez facilement de motifs développés selon l'idée de progression, de déroulement, monte jusqu'à un certain point, voire une apogée. Le terme d'abstraction est assez complexe à définir. Il est possible que tout musique soit abstraite. Si tu fais le lien entre mélodie, ton, harmonie, cadence, avec ce que peut être un personnage dans une peinture alors nous pouvons dire que la musique qui fait appel à ces éléments n'est pas abstraite, alors que celle qui ne fait pas appel à ces éléments (préférant l'atonalité, une rythmique libre, refusant la mélodie) l'est tout à fait. Ce sont les conventions, je pense, qui nous poussent à imaginer les choses de cette sorte. Je ne trouve pas qu'une mélodie soit moins abstraite qu'une texture. Même en peinture. Prenons l'exemple de Giorgi Morandi, qui a peint (presque) toute sa vie en arguant que « rien n'est plus abstrait que la réalité. » Lui peignait des bouteilles, des vases, et ce genre de choses, en révélant des ombres sans fin, des subtilités de couleurs... Si nous observons une table tout ce qu'il y a de plus normale, nous pouvons l'envisager comme une simple table. Mais si nous prenons en compte que les atomes qui composent cette table sont en perpétuel mouvement, que la table est attirée en permanence par le centre de la terre selon les lois de la gravitation, ou encore que notre planète tourne autour du soleil, qu'elle fait partie d'une galaxie et d'un univers en expansion permanente... alors, nous réalisons que cette table inerte est une chose bien étrange. Dans ce sens, il se peut que certaines formes populaires, d'apparence non abstraite, peuvent se montrer moins saisissables que d'autres, sorties pourtant du cadre académique et apparemment plus sophistiquées. Ceci fait le lien avec cette idée de musique qui raconte une histoire, qui se déroule. Or ceci n'a pas toujours existé, ni n'importe où. Consciemment ou inconsciemment, la musique improvisée européenne a fait appel à des structures dramatiques pour construire ses pièces. Le long développement doublé d'une telle structure a fait ses preuves dans la musique symphonique, et l'improvisation européenne s'en est emparé, tout comme – et c'est encore le cas aujourd'hui – la musique contemporaine européenne. Les compositeurs américains (Cage, Feldman, Tenney, La Monte Young, Alvin Lucier, Maryanne Amacher, etc.) ont été à un certain point conscients de cela et se sont laissés influencer par les musiques indienne, japonaise  ou de gamelans, qui s'envisagent en tant que moment présent, en tant que bloc unique de temps qui va et que l'on expérimente de façon statique. Il faut aller profond dans cette expérience de bloc sans jamais attendre le sursaut d'une vague d'expression, mais en « étant », de façon la plus permanente possible, la plus stable aussi.

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... La musique concrète et la toute première musique électronique, en Europe comme aux Etats-Unis, n'ont pas calqué leurs principes sur ceux de la musique instrumentale symphonique. Parmi d'autres raisons, ceci est arrivé parce que ces musiques étaient contionnées pas leurs outils. Couper et coller des bandes, utiliser des dispositifs électroniques contre lesquels on ne peut rien – je parle bien des premiers temps de la musique électronique – avec la même approche que celle que l'on réserverait à un instrument classique... En plus de quoi, il y a des approches philosophiques différentes. Mais tout ça n'est que généralisations historiques, faites à la va-vite pour expliquer de quoi retourne mon opinion à propos de ces possibilités structure-discours en parlant de ce que certains musiciens se sont montrés capables de faire dans le domaine. Par ailleurs, je dois dire que je ne considère pas la musique non narrative comme plus « évoluée » que la musique narrative. L'une semble seulement chasser l'autre après des siècles de concentration allouée à la première. Leur différence est une question de tendances, et pour moi, elle résulte d'approches philosophique et existentielle bien différentes. A tel ou tel moment, les musiciens se sont davantage intéressés à telle ou telle tendance. D'ailleurs, on s'aperçoit que la musique européenne du Moyen-âge, et ce jusqu'à la naissance de la musique baroque, était parfois assez statique en termes de développement discursif, alors que la majorité des musiciens que nous connaissons aujourd'hui semble avoir suivi la route – sous l'influence, sans doute, de processus politico-culturels – du récit sonore, pour ce qui est de la musique académique en tout cas. Aujourd'hui, on peut prendre de la distance par rapport à ces deux tendances, et faire un choix personnel, davantage lié à des préférences philosophique, spirituelle ou formelle. Il s'est trouvé des musiciens assez courageux pour faire un choix clair, comme Giacinto Scelsi par exemple, loin des tendances de leur époque et de leur endroit. Ou pour changer d'orientation, comme l'ont fait Radu Malfatti ou Luigi Nono. Selon moi, ce qu'on a appelé à Berlin (lié à Vienne, Tokyo ou Londres) le « réductionnisme » a, en musique improvisée, permis pour la première fois à une communauté de musiciens de travailler ensemble dans une même approche. Avant cela, il y eut AMM, qui s'attelait d'une manière formidable à ce genre de musique tout en passant pour originaux dans le monde de la musique improvisée d'alors. Si le réductionnisme a souvent été décrit comme la musique du silence – ce qui était le cas d'un certain point de vue –, ce que je considère être l'un de ses aspects les plus importants a été la recherche appuyée qu'il a menée sur le développement de ce que j'appelle la musique non narrative. Pour répondre à ta question de manière plus personnelle, il est évidemment possible de choisir telle ou telle façon de jouer selon le contexte ou le moment. Techniquement, comme tu peux le faire pour un style, tu peux choisir tel ou tel langage musical plutôt qu'un autre. Mais si tu « es » la musique que tu joues, et non pas quelqu'un qui use simplement des langages et des techniques qu'on lui a appris, alors tu peux refuser de jouer dans tel ou tel style ; une expérience d'un autre genre t'attend, qui classera ta musique au-delà de tout langage connu. Tout cela a à voir avec ta propre histoire et les choix que tu fais chaque jour qui passe. C'est aussi une discipline qu'il faut appliquer à ton travaiil, de façon à aller toujours plus profond dans la voix que tu as choisie. C'est pourquoi je ne peux pas m'imaginer en train d'essayer de jouer de la musique narrative.

Revenons un peu au « silence » : quelle place tient-il encore dans ton parcours d'improvisateur ? Une question aussi : composes-tu ? En ce moment, je compose la plupart du temps. Je joue des pièces solo basées sur mon expérience de la perception. J'utilise des enceintes sans fil attachés à des ballons gonflés à l’hélium. Ils amplifient les fréquences de sons que j’obtiens grâce à différentes techniques (en réduisant le spectre harmonique d’une fréquence fondamentale, en utilisant des spectrogrammes ou en analysant les résonances d’une pièce) et à mes façons d’appliquer différents processus compositionnels en lien avec les caractéristiques des endroits où je joue.

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... Lorsque je joue de mes instruments, je le fais de façon sommaire en me focalisant sur des tons et des harmoniques, parfois un peu de préparations, et ce parce que mon intérêt n’est pas dans le développement instrumental. Ce que l’on appelle l’improvisation non-idiomatique est pour autant devenu assez marginale dans mon travail à l’heure qu’il est. En fait, les quelques collaborations qui m’occupent (des duos avec Bryan Eubanks, Koen Nutters et Christian Kesten) consistent surtout à rencontrer des gens et à travailler avec eux. Ce qui ne veut pas dire que je n’improvise pas, mais l’improvisation advient dans le cadre d’un processus qui demande du temps. Ce qui me convient est basé davantage sur la composition et sur certains paramètres. Ce sont des domaines que j’ai récemment abordés avec mes amis Sergio Merce et Hernan Vibes en Argentine, ainsi qu’avec Mika Vainio à Berlin. Ceci étant, je ne suis pas en train d’insinuer que je place la composition au-dessus de l’improvisation. L’improvisation fait partie de ma vie, et ce sera toujours le cas, mais en tant que seule pratique et en tant que moyen d’expression sur scène elle est un territoire qui nous est maintenant trop bien connu, et je préfère entamer d’autres investigations, poser de nouvelles questions. Il y a tellement de possibilités de travailler qui ne se rangent pas forcément sous les termes d’improvisation ou de composition, mais qui les aborde toutes deux sans forcément les mélanger. En quelque sorte, ces deux expériences se focalisent sur le moment où tu créés ta musique, d’une traite ou non. Mais si tu te concentres sur la perception plutôt que sur le moment, alors tout devient différent. Cela m’a fait travailler à des fréquences plus originales, sur des outils à chaque fois différents, et m’a conduit à accorder plus d’importance aux endroits dans lesquels je joue. Tout cela a besoin d’être travaillé au préalable. Alors, quand je joue, j’utilise des éléments pré-composés, autant que d’autres que je conçois sur l’instant. Il ne s’agit pas d’une méthode, mais d’une chose naturelle dans ma pratique musicale qui correspond au travail que je développe... Pour ce qui est du silence, il a toujours été fondamentale dans ma vie ; je pense être quelqu’un d’assez méditatif, pas le genre homme d’action ou amateur de festivités. Si je ne suis pas forcément fier de ne pas être un un peu plus festif, je le suis assez de ne pas être un homme d’action. La rencontre de musiciens qui font ou faisaient partie de ce qu’on a appelé le réductionnisme m’a permis de développer un travail et une conscience qui font grand cas du silence, ce qu'ont confirmé ma collaboration avec Radu Malfatti et mon interprétation du collectif Wandelweiser en tant que membre du Konzert Minimal de Koen Nutters, Johnny Chang et Hannes Lingens. Derrière la beauté du silence et le bien qu'il fait à nos vies, il y a ces choses qu'il induit qui m'intéressent particulièrement : la réaction de nos oreilles et de nos corps face à l'absence d'intense activité sonore, la réaction du public à cette même absence, la possibilité de travailler l'espace et l'environnement social permis par le silence, la possibilité de travailler à une musique basée davantage sur la diffusion que sur la projection, la redécouverte de l'espace et du moment que nous partageons lorsque nous sommes ensemble dans un endroit silencieux.

Cette lente « évolution » de ta pratique musicale a-t-elle mis un terme à certains de tes anciens projets – je pense à des groupes comme SLW ou Berlin-Buenos Aires Quartet ? C'est vrai que j'ai beaucoup changé ces deux dernières années. J'espère cependant toujours autant retrouver les musiciens avec lesquels j'ai pu jouer par le passé comme en rencontrer de nouveaux dont je trouve le travail intéressant, ou accepter les invitations qu'ils me font parfois l'honneur de m'adresser. Malgré tout, je pense que la pratique sociale de ce qu'on appelle l'improvisation non-idiomatique a créé quelques accords implicites qu'il me faut à chaque fois, et soigneusement, réétudier. En un mot, l'improvisation est pour l'essentiel une question de création en temps réel, de tension entre les personnalités des musiciens, de richesse de la palette sonore, et de choix (plus ou moins ouvert ou sinon réfléchi) du contexte esthétique dans lequel joueront ces musiciens. Pour jouer avec d'autres, j'ai besoin de repenser ces paramètres. D'abord parce que je m'intéresse aujourd'hui à d'autres aspects, pas forcément opposés, mais qui diffèrent légèrement. Ces dernières années, j'ai eu l'impression d'être devenu, pour d'autres musiciens, un brin compliqué, ce qui ne les engageait pas à imaginer monter un projet avec moi. Je le regrette, bien sûr, mais mon honnêteté me porte aujourd'hui à travailler cet univers de perception infini qu'offre la vie et je suis heureux de pouvoir consacrer du temps à cela. Certains des projets que tu évoques sont des groupes stables qui peuvent être réamorcés dès que l'occasion de rejouer ensemble se présentera. Je suis de toute façon sûr que j'aurais de nombreuses occasions de trouver à jouer de nouveau avec ces musiciens merveilleux. D'autres fois, ce ne sera pas le cas. A chaque fois que j'ai commencé un projet, j'ai pu y travailler et en offrir ensuite les résultats. A un moment donné, ces projets doivent mener leur propre vie, travailler d'eux-même. L'idée que je me fais de la vie d'un projet fait que chaque projet nécessite du temps, bien plus que ces groupes de musiciens qui se forcent à jouer ensemble de manière assez artificielle. Je pense que c'est la meilleure façon de faire : que les choses se laissent désirer, qu'elles prennent corps petit à petit ; je trouve cela fondamental si je veux créer une musique qui ait vraiment un sens.

Lucio Capece, propos recueillis en juin et juillet 2013.
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

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