Le son du grisli

Bruits qui changent de l'ordinaire


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Archives des interviews du son du grisli

Beat Keller, Reza Khota : 11 Microexercises by Christian Wolff (Wandelweiser, 2013)

beat keller reza khota 11 microexercises by christian wolff

L’ivoire des pochettes de la maison Wandelweiser cache toujours quelque chose. Cette fois, ce sont 11 Microexercises inventés par Christian Wolff pour répondre à une commande du Miniaturist Ensemble. Pour les éditions Wandelweiser, d’autres miniaturistes interprètent ces onze (+ deux en bonus) pièces, qui sont Beat Keller et Reza Khot.

Keller et Khot sont deux guitaristes électriques qui percent l’ivoire (parfois le déchirent)  et respectent le principe d’un art musical qui n’a pas d’à-priori. Neuf secondes, vingt-deux, une minute treize ou onze minutes quarante-sept… Peu importe la durée de ces exercices, l’important est leur éclectisme. Jouées au pouce ou attaquées franchement, les guitares sont dissimulées, pudiques, impatientes, irritées… Elles peuvent s’ignorer ou phraser ensemble, en d'autres mots elles forment un couple dont le quotidien est heureusement inconstant, pas ordinaire.

Beat Keller, Reza Khota : 11 Microexercises by Christian Wolff (Wandelweiser)
Edition : 2013.
CD : 11 Microexercises by Christian Wolff
Héctor Cabrero © Le son du grisli



Bruno Duplant : Là où nos rêves se forment / Là où nos rêves s’effacent (Diafani, 2013)

bruno duplant là où nos rêves se forment là où nos rêves s'effacent

J’attends la neige avec deux disques de Bruno Duplant, Là où nos rêves se forment (to Maria-Eva Houben) et Là où nos rêves s’effacent (to Jakob Ullmann). Mais elle ne vient pas. Les rêves de Duplant sont ma musique d’attente. J’y entends d’ailleurs, comme un pressentiment, la respiration et les craquements de cette neige que j’attends.  

Pour occuper mon temps, je me plonge dans les rêves d’un autre. Des études Wandelweiser (comme hier chez B-boim de Malfatti, aujourd’hui chez Diafani d'Houben), des visions transcrites pour orgue. De la vallée il semble que l’appel d’un cor m’arrive, je regarde par la fenêtre (j’ai recouvert les vitres de calque) et ne vois rien venir. J’avais tout prévu, j’étais à l’abri, et j’attendais l’intempérie. Pour qu’elle me prouve justement que j’avais bien tout prévu, que j’étais bien à l’abri.

J’attendrais l’éternité s’il le faut. Les fins tapis de sons et les images qu’ils provoquent – Est-ce, là-bas, la scierie qui a repris son activité ? Est-ce le moteur du véhicule qui m’apporte les journaux des deux dernières semaines ? Est-ce la friture d’une station de radio dont le contenu s’évapore en altitude ? – me suffisent. Les disques m’ont fait attendre, m’ont captivé, m’ont éloigné. Et le neige tombe maintenant. A l’intérieur.

écoute le son du grisliBruno Duplant
Là où les rêves... (extraits)

Bruno Duplant : Là où nos rêves se forment (to Maria-Eva Houben) / Là où nos rêves s’effacent (to Jakob Ullmann) (Diafani)
Edition : 2013.
2 CD : CD1/ 01 / Là où nos rêves se forment (to Eva-Maria Houben) – CD2/ 01/ Là où nos rêves s’effacent (to Jakob Ullmann)
Héctor Cabrero © Le son du grisli


C. Kenneth Lee ‎: Dialogues With Environments (Wandelweiser, 2012) / Houben, Kümper : Landscapes (Diafani, 2013)

c kenneth lee dialogues with environments

Sans être jamais allé (ou retourné, car je crois aux sept vies des chats) à Los Angeles, je m’en fais l’image inverse de ce que C. Kenneth Lee m’en raconte au travers de solos de piano qu'il a enregistré là-bas de 2007 à 2011.

L’endroit a-t-il jamais une influence sur la musique qu’on y donne ? En jazz, peut-être. En classique, je n’oserais dire. D’ailleurs, le classique de Lee est tout relatif, car il joue avec les bruits de son environnement. Une porte grince, un objet tombe (ces solos ont été captés en public), etc. Mais le pianiste tient-il compte de ces parasites lorsqu’il interprète ses lacis aériens ? La répétition de deux notes (pour lequel Lee a un léger faible), un arpège, la superposition de deux autres notes, leur extension, leur séparation… peuvent-ils dialoguer vraiment avec des bruits terre-à-terre ?

L’architecture de papier de C. Kenneth Lee accueille en fait ces sons du dehors mais ne les « calculent » pas. Elle va, elle tient droit malgré les courants d’air, elle s’élève au-dessus d’eux. Ses environments la rehausse de l’incapacité qu’ils ont à pouvoir l'intégrer. Voilà pourquoi il faut écouter urgemment les monologues de C. Kenneth Lee.

C. Kenneth Lee : Dialogues With Environments (Edition Wandelweiser)
Enregistrement : 2007-2011. Edition : 2012.
CD : 01-02/ Piano Solo No. 3 (2006) 03-06/ Piano Solo No. 4 (2010) 07/ Piano Solo No. 5 (2011)
Héctor Cabrero © Le son du grisli

eva-maria houben bileam kümper landscapes diafani

Landscapes (1-4) consigne un genre plus direct de conversations sonores avec l’environnement. Provoquées par Eva-Maria Houben et Bileam Kümper, celles-ci opposent un orgue et les mouvements d’un train, laissent au vent le loisir de faire chanter un tuba ou font vibrer à distance d’hommes chimes et viole d’amour. Achaque fois, l’empreinte musicale d’impromptus immodérés brille par la beauté des graves et des soupçons qu’on y trouve.

Eva-Maria Houben, Bileam Kümper : Landscapes (1-4) (Diafani)
Enregistrement : 2012. Edition : 2013.
CD: 01-04/ Landscape 1-4
Guillaume Belhomme © Le son du grisli


Interview de Lucio Capece

lucio capece interview

Loin de son Argentine natale, Lucio Capece a étudié auprès de figures d'importance (Marilyn Crispell, Tim Berne...) avant de mettre clarinette et saxophone soprano au service d'une improvisation dite réductionniste et de s'essayer à une électroacoustique minimaliste, sinon silencieuse. Aujourd'hui, ses investigations lui conseillent de composer et s'il apparaît en public, c'est parfois pour confier à des ballons gonflés à l'hélium le soin de faire sonner ses recherches. 

... Mon premier souvenir de musique est celui de mon père jouant de l’harmonica. C’est un célèbre joueur de tango et de musique traditionnelle argentine, à l'expression sensible et au phrasé très naturel – il connaît par cœur les paroles de tous les tangos possibles ainsi que leur histoire. Il joue surtout à l'occasion de barbecues, des fêtes sans fin où ne manquent ni le vin ni la bonne viande. A la maison, en Argentine, il a écouté des années durant la même petite sélection de disques qui, je pense, résonneront en moi tout au long de ma vie. C'était des enregistrements d'Anibal Troilo et Roberto Grela, des gloires du tango au bandonéon et à la guitare, que j'admire et apprécie profondément moi-même. Et puis, quand j'ai eu treize ans, un de mes amis m'a fait écouter Luis Alberto Spinetta, un rockeur argentin qui est mort il y a quelques années. Il a été le premier à m'avoir donné envie de devenir musicien. Il a d'ailleurs toujours la même importance pour moi. C'est un musicien que j'apprécie et à qui je dois beaucoup.

A quel instrument as-tu commencé la musique ? J'ai commencé par la guitare classique, l'instrument le plus populaire en Argentine. Connaissant peu les autres instruments, ce choix s'est fait de façon naturelle. J'ai étudié dans un conservatoire public près de Buenos Aires, et pris aussi quelques leçons privées avec Quique Sinesi, un guitariste qui a notamment joué avec Dino Saluzzi.

Quelles étaient tes influences au moment de ta première expérience d'enregistrement ? Mes premiers enregistrements ont été faits sur un quatre-pistes cassette, et un peu plus tard  sur un MD multipistes – à chaque fois à la maison. Mon premier groupe (Hilos Invisibles) était influencé par les musiciens sud-américains qui enregistraient pour ECM, comme Dino Saluzzi ou Egberto Gismonti, grâce à qui j'ai découvert d'autres musiciens du label. Un peu après, j'ai commencé à écouter le jazz basé sur des structures qui combinaient composition et improvisation. Ca a d'abord été Bloodcount de Tim Berne, puis Julius Hemphill et Anthony Braxton. Je faisais alors partie d'un quintette (Avion Negro) et d'un trio avec batterie et guitare électrique (Casual). A cette époque, j'étais déjà passé au saxophone soprano.

Quel âge avais-tu alors ? Voyons... Je me suis essayé à un mélange de musique sud-américaine et d'improvisation jazz à la toute fin de mon adolescence / début de ma vingtaine d'années. Après quoi, je suis passé aux structures tonales partagées entre composition et improvisation dont les développements était longs et lents. La décennie suivante, je suis passé à l'improvisation pure et à la musique électroacoustique.

Comment as-tu découvert ces deux champs d'action ? En 1997, j'ai fait le voyage jusqu'à Lyon pour étudier avec Louis Sclavis, qui m'avait proposé de me donner des leçons gratuitement. Je connaissais alors peu de choses de l'improvisation libre. J'avais pris des leçons avec des saxophonistes de jazz mais je désirais aller plus loin, en finir avec l'approche classique du jazz que je trouvais ancrée dans une époque et une culture qui n'était pas les miennes. En France, j'ai pu entendre Evan Parker et Steve Lacy en concert, entre autres musiciens. J'ai pu aussi acheter des CD et en emprunter d'autres en bibliothèques, comme des interprétations de Giacinto Scelsi ou de Morton Feldman. Tout cela m'a libéré et a donné d'autres priorités à mon travail, qui s'est tourné vers des  recherches plus personnelles. En 2000, j'ai gagné New York. Si j'étais intéressé par la musique de Braxton et d'Hemphill, à New York et Chicago j'ai découvert Kevin Drumm, John Butcher et j'ai mis la main sur le premier disque que Radu Malfatti a enregistré dans l'idée du collectif Wandelweiser. Un peu plus tard, j'ai entendu le premier disque de The Contest of Pleasures sur Potlatch, tel solo de Franz Hautzinger ou encore les premiers disques qu'Erstwhile a publié de Keith Rowe. J'ai aussi écouté pas mal de musique contemporaine : Morton Feldman, Mathias Spahlinger, Tristan Murail...

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Tu as depuis joué avec Malfatti et Dörner. De quelle manière ces rencontres (je pense aussi à celles faites avec Birgit Ulher ou Rhodri Davies) ont-elles influencé ton travail ? Si un musicien t'influence, c'est que tu as permis ce phénomène, c'est à dire que tu lui as réservé assez d'espace pour qu'il te transforme... ou alors c'est que tu n'as pas assez confiance en toi. Être influencé tient en fait de ta propre décision. Je ne crois pas que ce serait juste de faire une hiérarchie dans la longue liste des formidables musiciens avec lesquels j'ai pu jouer – attention, ce n'est pas une façon de botter en touche... Chaque rencontre est la cause d'un nouvel apprentissage, c'est pourquoi je sais reconnaissant envers chacun de mes partenaires. Je pense que si tu tiens à exprimer quelque chose, ton expérience musicale doit découler de ta propre vie et rendre ta façon de ressentir les choses que la vie t'apporte en permanence. Les bons musiciens te font gagner en sensibilité, mais si à leur contact tu n'as été qu' « influencé » c'est que tu n'as rien retenu d'une expérience qui t'engageait plutôt à développer ta propre sensibilité dans leur sillage.  

Comment es-tu venu à la musique électroacoustique ? La musique électronique a eu une grande influence sur moi à un moment donné, disons, à partir de 2000, quand j'ai commencé à écouter et à jouer de l'improvisation électroacoustique. Mais cette influence a passé, ou tout au moins son importance. En fait, je voulais prendre un peu de distance avec mon instrument, créer une musique éloignée de ma façon habituelle de m'exprimer. Ce n'est plus le cas aujourd'hui. Mais si cette distance ne m'intéresse plus vraiment, elle m'a aidé à me faire retrouver mon instrument, à en user plus personnellement et non de la façon qui nous est imposée derechef. C'est comme si c'était  un devoir en musique, et au saxophone, de s'exprimer, par le son et par le corps, de telle manière et pas d'une autre. La distance dont je parlais m'a permis de trouver ma place en terme d'expression. Il y a quelques postures – du visage, des mains, du corps, et bien sûr du son –  qui semblent inhérentes à la pratique d'un instrument, pourtant, ce n'est pas, mais vraiment pas, le cas. Je pense qu'il est fondamental pour un musicien de revoir son approche instrumental et ainsi sa façon de s'exprimer.

Qu'a alors apporté la musique électronique à ta pratique instrumentale ? Elle lui a ouvert de nouvelles voies, a terriblement enrichi ma palette sonore, et m'a même invité à composer mes propres sons. En effet, même si tu joues des sons purs, ce qui peut t'arriver de mieux est de composer les tiens propres. C'est quelque chose qu'un musicien comme Steve Lacy a fait en travaillant très consciencieusement le spectre harmonique de chaque sonorité. S'il a joué principalement dans la tonalité, il est parvenu à se composer sa sonorité propre. Penser que l'on ne peut composer son propre son qu'en jouant des bruits ou en interrogeant les techniques étendues est une méprise. L'enjeu principal est ici de décider des caractéristiques de sa sonorité puis de travailler avec discipline dans cette direction. C'est bien la musique électronique qui m'a permis de me rendre compte de tout ça. Au début, j'essayais de trouver des sons intéressants, ce qui m'a poussé à préparer mon instrument et à mettre en place mes propres techniques étendues. Quand j'ai commencé à me rendre compte que ma musique ne dépendait que de ces artifices, alors j'ai essayé de reformuler mon approche. J'ai réalisé que ces effets dirigeaient l'attention de l'auditeur en dehors de l'instrument, vers les objets qui nous entouraient plus que vers l'instrument ou vers moi-même, ils sont alors devenus pour moi un moyen d'arranger mon propre espace dans la musique, qui s'en est trouvée bonifiée.

Quelles sont tes préoccupations aujourd'hui ? En ce moment, je m'occupe surtout à travailler mon expérience de la perception. Cela m'engage à être aussi transparent que possible dans l'optique de prendre en compte les aspects perspectifs des espaces où je joue et des sons que je sors. Tout en cultivant mon intérêt pour les pièces de musique construites et agréables, je travaille à faire de ma musique une expérience perceptive davantage qu'une expérience expressive ou intellectuelle. La musique électronique m'aide à explorer cet aspect des choses en me permettant de jouer des fréquences particulières ou des morceaux qui interrogent l'oreille ou l'espace. C'est ce qui m'intéresse aujourd'hui, bien plus que d'énrichir ma palette sonore.

Dirais-tu que ta musique naît principalement de ton rapport à l'espace dans lequel tu improvises ? Aujourd'hui, comme depuis quelques années maintenant, c'est le cas en effet. Je me sens plus à l'écoute et cette approche me satisfait pleinement. C'est quelque chose de très subtile, quelque chose qui est en moi, que je ne peux qu'expliquer qu'à coups d'idées assez basiques : celle de privilégier la diffusion sonore plutôt que la projection, celle de rechercher de quelles manières nous pouvons changer les simples récepteurs que sont nos oreilles en éléments actifs. Pour cela, il faut permettre à l'espace qui nous entoure d'exister et ne plus l'envisager en tant que simple contenant. Les oreilles peuvent être actives dans des espaces où elles peuvent trouver ce que tu leur proposes, mais ce que tu proposes a aussi sa propre vie au sein d'un contexte qui prend en compte tellement d'autres éléments qui produisent l'événement physique et social qu'est un son.

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Envisages-tu ta pratique musicale comme une recherche sur le son ? Jouant de plusieurs instruments, il arrive que l'on peine à reconnaître sur tes disques lequel tu utilises... Mes premiers disques attestent une recherche sur le matériau sonore, sur la musique en tant que Temps et en tant que non-narration. Quand je parle de matériau sonore, je veux dire que je voulais alors développer une palette sonore aussi riche que personnelle. Les instruments dont je me suis servi dans mes derniers disques sont la conséquence d'une recherche faite sur l'écoute et sur l'expérience de la perception. J'ai découvert qu'avec tel ou tel instrument, je pouvais travailler tel aspect ou tel autre, et c'est ce qui m'a fait changer. C'est ce besoin qui m'a fait rechercher l'outil qui pourrait me convenir. Et en fin de compte, je considère que la clarinette basse et le saxophone soprano sont mes instruments de prédilection. Je crois en effet en la riche expérience que forge la pratique d'un instrument pendant des années et des années. C'est qu'on doit se montrer précautionneux, on doit prendre soin de l'amour que l'on porte à ses instruments au moins autant qu'on prend soin de l'amour que l'on porte à la musique. On peut perdre tout plaisir à trop écouter, à être trop informés, à trop pratiquer, ou à donner trop d'importance à des choses qui sont externes à l'instrument, comme trop se soucier de sa place sur scène, ou avoir envie de développer la technique instrumentale qui te réservera une place dans l'histoire de l'instrument... La façon dont tu te lies à l'instrument est toujours une expérience fascinante, ce qui n'a rien d'une banalité sociologique. Je prends vraiment soin de l'amour que je porte à mes instruments, tout comme je soigne mes relations avec les gens que j'aime.

Tu parlais de « non-narration ». Selon toi, l'abstraction ne peut être narrative ? Quelles sont tes expériences – et que t'ont-elles apporté – dans le domaine de la musique que l'on pourrait dire « narrative » ? Quand je parle de musique narrative, c'est une façon assez simpliste d'évoquer une musique qui délivre une histoire, au développement dramatique. Elle use assez facilement de motifs développés selon l'idée de progression, de déroulement, monte jusqu'à un certain point, voire une apogée. Le terme d'abstraction est assez complexe à définir. Il est possible que tout musique soit abstraite. Si tu fais le lien entre mélodie, ton, harmonie, cadence, avec ce que peut être un personnage dans une peinture alors nous pouvons dire que la musique qui fait appel à ces éléments n'est pas abstraite, alors que celle qui ne fait pas appel à ces éléments (préférant l'atonalité, une rythmique libre, refusant la mélodie) l'est tout à fait. Ce sont les conventions, je pense, qui nous poussent à imaginer les choses de cette sorte. Je ne trouve pas qu'une mélodie soit moins abstraite qu'une texture. Même en peinture. Prenons l'exemple de Giorgi Morandi, qui a peint (presque) toute sa vie en arguant que « rien n'est plus abstrait que la réalité. » Lui peignait des bouteilles, des vases, et ce genre de choses, en révélant des ombres sans fin, des subtilités de couleurs... Si nous observons une table tout ce qu'il y a de plus normale, nous pouvons l'envisager comme une simple table. Mais si nous prenons en compte que les atomes qui composent cette table sont en perpétuel mouvement, que la table est attirée en permanence par le centre de la terre selon les lois de la gravitation, ou encore que notre planète tourne autour du soleil, qu'elle fait partie d'une galaxie et d'un univers en expansion permanente... alors, nous réalisons que cette table inerte est une chose bien étrange. Dans ce sens, il se peut que certaines formes populaires, d'apparence non abstraite, peuvent se montrer moins saisissables que d'autres, sorties pourtant du cadre académique et apparemment plus sophistiquées. Ceci fait le lien avec cette idée de musique qui raconte une histoire, qui se déroule. Or ceci n'a pas toujours existé, ni n'importe où. Consciemment ou inconsciemment, la musique improvisée européenne a fait appel à des structures dramatiques pour construire ses pièces. Le long développement doublé d'une telle structure a fait ses preuves dans la musique symphonique, et l'improvisation européenne s'en est emparé, tout comme – et c'est encore le cas aujourd'hui – la musique contemporaine européenne. Les compositeurs américains (Cage, Feldman, Tenney, La Monte Young, Alvin Lucier, Maryanne Amacher, etc.) ont été à un certain point conscients de cela et se sont laissés influencer par les musiques indienne, japonaise  ou de gamelans, qui s'envisagent en tant que moment présent, en tant que bloc unique de temps qui va et que l'on expérimente de façon statique. Il faut aller profond dans cette expérience de bloc sans jamais attendre le sursaut d'une vague d'expression, mais en « étant », de façon la plus permanente possible, la plus stable aussi.

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... La musique concrète et la toute première musique électronique, en Europe comme aux Etats-Unis, n'ont pas calqué leurs principes sur ceux de la musique instrumentale symphonique. Parmi d'autres raisons, ceci est arrivé parce que ces musiques étaient contionnées pas leurs outils. Couper et coller des bandes, utiliser des dispositifs électroniques contre lesquels on ne peut rien – je parle bien des premiers temps de la musique électronique – avec la même approche que celle que l'on réserverait à un instrument classique... En plus de quoi, il y a des approches philosophiques différentes. Mais tout ça n'est que généralisations historiques, faites à la va-vite pour expliquer de quoi retourne mon opinion à propos de ces possibilités structure-discours en parlant de ce que certains musiciens se sont montrés capables de faire dans le domaine. Par ailleurs, je dois dire que je ne considère pas la musique non narrative comme plus « évoluée » que la musique narrative. L'une semble seulement chasser l'autre après des siècles de concentration allouée à la première. Leur différence est une question de tendances, et pour moi, elle résulte d'approches philosophique et existentielle bien différentes. A tel ou tel moment, les musiciens se sont davantage intéressés à telle ou telle tendance. D'ailleurs, on s'aperçoit que la musique européenne du Moyen-âge, et ce jusqu'à la naissance de la musique baroque, était parfois assez statique en termes de développement discursif, alors que la majorité des musiciens que nous connaissons aujourd'hui semble avoir suivi la route – sous l'influence, sans doute, de processus politico-culturels – du récit sonore, pour ce qui est de la musique académique en tout cas. Aujourd'hui, on peut prendre de la distance par rapport à ces deux tendances, et faire un choix personnel, davantage lié à des préférences philosophique, spirituelle ou formelle. Il s'est trouvé des musiciens assez courageux pour faire un choix clair, comme Giacinto Scelsi par exemple, loin des tendances de leur époque et de leur endroit. Ou pour changer d'orientation, comme l'ont fait Radu Malfatti ou Luigi Nono. Selon moi, ce qu'on a appelé à Berlin (lié à Vienne, Tokyo ou Londres) le « réductionnisme » a, en musique improvisée, permis pour la première fois à une communauté de musiciens de travailler ensemble dans une même approche. Avant cela, il y eut AMM, qui s'attelait d'une manière formidable à ce genre de musique tout en passant pour originaux dans le monde de la musique improvisée d'alors. Si le réductionnisme a souvent été décrit comme la musique du silence – ce qui était le cas d'un certain point de vue –, ce que je considère être l'un de ses aspects les plus importants a été la recherche appuyée qu'il a menée sur le développement de ce que j'appelle la musique non narrative. Pour répondre à ta question de manière plus personnelle, il est évidemment possible de choisir telle ou telle façon de jouer selon le contexte ou le moment. Techniquement, comme tu peux le faire pour un style, tu peux choisir tel ou tel langage musical plutôt qu'un autre. Mais si tu « es » la musique que tu joues, et non pas quelqu'un qui use simplement des langages et des techniques qu'on lui a appris, alors tu peux refuser de jouer dans tel ou tel style ; une expérience d'un autre genre t'attend, qui classera ta musique au-delà de tout langage connu. Tout cela a à voir avec ta propre histoire et les choix que tu fais chaque jour qui passe. C'est aussi une discipline qu'il faut appliquer à ton travaiil, de façon à aller toujours plus profond dans la voix que tu as choisie. C'est pourquoi je ne peux pas m'imaginer en train d'essayer de jouer de la musique narrative.

Revenons un peu au « silence » : quelle place tient-il encore dans ton parcours d'improvisateur ? Une question aussi : composes-tu ? En ce moment, je compose la plupart du temps. Je joue des pièces solo basées sur mon expérience de la perception. J'utilise des enceintes sans fil attachés à des ballons gonflés à l’hélium. Ils amplifient les fréquences de sons que j’obtiens grâce à différentes techniques (en réduisant le spectre harmonique d’une fréquence fondamentale, en utilisant des spectrogrammes ou en analysant les résonances d’une pièce) et à mes façons d’appliquer différents processus compositionnels en lien avec les caractéristiques des endroits où je joue.

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... Lorsque je joue de mes instruments, je le fais de façon sommaire en me focalisant sur des tons et des harmoniques, parfois un peu de préparations, et ce parce que mon intérêt n’est pas dans le développement instrumental. Ce que l’on appelle l’improvisation non-idiomatique est pour autant devenu assez marginale dans mon travail à l’heure qu’il est. En fait, les quelques collaborations qui m’occupent (des duos avec Bryan Eubanks, Koen Nutters et Christian Kesten) consistent surtout à rencontrer des gens et à travailler avec eux. Ce qui ne veut pas dire que je n’improvise pas, mais l’improvisation advient dans le cadre d’un processus qui demande du temps. Ce qui me convient est basé davantage sur la composition et sur certains paramètres. Ce sont des domaines que j’ai récemment abordés avec mes amis Sergio Merce et Hernan Vibes en Argentine, ainsi qu’avec Mika Vainio à Berlin. Ceci étant, je ne suis pas en train d’insinuer que je place la composition au-dessus de l’improvisation. L’improvisation fait partie de ma vie, et ce sera toujours le cas, mais en tant que seule pratique et en tant que moyen d’expression sur scène elle est un territoire qui nous est maintenant trop bien connu, et je préfère entamer d’autres investigations, poser de nouvelles questions. Il y a tellement de possibilités de travailler qui ne se rangent pas forcément sous les termes d’improvisation ou de composition, mais qui les aborde toutes deux sans forcément les mélanger. En quelque sorte, ces deux expériences se focalisent sur le moment où tu créés ta musique, d’une traite ou non. Mais si tu te concentres sur la perception plutôt que sur le moment, alors tout devient différent. Cela m’a fait travailler à des fréquences plus originales, sur des outils à chaque fois différents, et m’a conduit à accorder plus d’importance aux endroits dans lesquels je joue. Tout cela a besoin d’être travaillé au préalable. Alors, quand je joue, j’utilise des éléments pré-composés, autant que d’autres que je conçois sur l’instant. Il ne s’agit pas d’une méthode, mais d’une chose naturelle dans ma pratique musicale qui correspond au travail que je développe... Pour ce qui est du silence, il a toujours été fondamentale dans ma vie ; je pense être quelqu’un d’assez méditatif, pas le genre homme d’action ou amateur de festivités. Si je ne suis pas forcément fier de ne pas être un un peu plus festif, je le suis assez de ne pas être un homme d’action. La rencontre de musiciens qui font ou faisaient partie de ce qu’on a appelé le réductionnisme m’a permis de développer un travail et une conscience qui font grand cas du silence, ce qu'ont confirmé ma collaboration avec Radu Malfatti et mon interprétation du collectif Wandelweiser en tant que membre du Konzert Minimal de Koen Nutters, Johnny Chang et Hannes Lingens. Derrière la beauté du silence et le bien qu'il fait à nos vies, il y a ces choses qu'il induit qui m'intéressent particulièrement : la réaction de nos oreilles et de nos corps face à l'absence d'intense activité sonore, la réaction du public à cette même absence, la possibilité de travailler l'espace et l'environnement social permis par le silence, la possibilité de travailler à une musique basée davantage sur la diffusion que sur la projection, la redécouverte de l'espace et du moment que nous partageons lorsque nous sommes ensemble dans un endroit silencieux.

Cette lente « évolution » de ta pratique musicale a-t-elle mis un terme à certains de tes anciens projets – je pense à des groupes comme SLW ou Berlin-Buenos Aires Quartet ? C'est vrai que j'ai beaucoup changé ces deux dernières années. J'espère cependant toujours autant retrouver les musiciens avec lesquels j'ai pu jouer par le passé comme en rencontrer de nouveaux dont je trouve le travail intéressant, ou accepter les invitations qu'ils me font parfois l'honneur de m'adresser. Malgré tout, je pense que la pratique sociale de ce qu'on appelle l'improvisation non-idiomatique a créé quelques accords implicites qu'il me faut à chaque fois, et soigneusement, réétudier. En un mot, l'improvisation est pour l'essentiel une question de création en temps réel, de tension entre les personnalités des musiciens, de richesse de la palette sonore, et de choix (plus ou moins ouvert ou sinon réfléchi) du contexte esthétique dans lequel joueront ces musiciens. Pour jouer avec d'autres, j'ai besoin de repenser ces paramètres. D'abord parce que je m'intéresse aujourd'hui à d'autres aspects, pas forcément opposés, mais qui diffèrent légèrement. Ces dernières années, j'ai eu l'impression d'être devenu, pour d'autres musiciens, un brin compliqué, ce qui ne les engageait pas à imaginer monter un projet avec moi. Je le regrette, bien sûr, mais mon honnêteté me porte aujourd'hui à travailler cet univers de perception infini qu'offre la vie et je suis heureux de pouvoir consacrer du temps à cela. Certains des projets que tu évoques sont des groupes stables qui peuvent être réamorcés dès que l'occasion de rejouer ensemble se présentera. Je suis de toute façon sûr que j'aurais de nombreuses occasions de trouver à jouer de nouveau avec ces musiciens merveilleux. D'autres fois, ce ne sera pas le cas. A chaque fois que j'ai commencé un projet, j'ai pu y travailler et en offrir ensuite les résultats. A un moment donné, ces projets doivent mener leur propre vie, travailler d'eux-même. L'idée que je me fais de la vie d'un projet fait que chaque projet nécessite du temps, bien plus que ces groupes de musiciens qui se forcent à jouer ensemble de manière assez artificielle. Je pense que c'est la meilleure façon de faire : que les choses se laissent désirer, qu'elles prennent corps petit à petit ; je trouve cela fondamental si je veux créer une musique qui ait vraiment un sens.

Lucio Capece, propos recueillis en juin et juillet 2013.
Guillaume Belhomme © Le son du grisli


Christophe Korn : SIMEON (Edition Wandelweiser, 2013)

christof korn simeon

La note pourrait être unique, on n'en supposerait pas moins, derrière elle et consciencieusement dissimulées, plusieurs autres. Plusieurs qui, tout en arborant des couleurs différentes – une couleur unique, entend-on vraiment ? – se fondraient dans l'espace de manière égale : c'est à dire, sur le même ton, sur cet air insoupçonnable qu'elles ont de tout habiter. Sine Tone 1 / Sine Tone 2 : deux chants d'une demi-heure, enregistrés par Christoph Korn à l'été 2011.

La note est répétée, à distance ; son volume décline mais pas son intensité. Silence aidant, pensait-on avoir laissé s'échapper la première pièce, le son connu, reconnu, qu'un effet miroir bientôt nous renvoie à une autre note (la même, peut-être, mais pas unique). L'effet est-il inversé ? Comme plus tôt, la note tient de rares secondes avant de disparaître, non sans avoir appelé (ni tout à fait la même, ni tout à fait) une autre note encore. De celle-ci, la couleur est différente, la discrétion concurrente, la disparition lourde de conséquences : qui vous convainc que le temps qui passe est celui, musical, d'une tendre monotonie qui diffère.   

Christophe Korn : SIMEON (Edition Wandelweiser)
CD : 01/ Sine Tone 1 02/ Sine Tone 2
Enregistrement : Juillet / Août 2011. Edition : 2013.
Guillaume Belhomme © Le son du grisli



Dedalus : Dedalus (Potlatch, 2013)

dedalus

Fenêtres ouvertes, c'est au bruissement du monde que se tresse la musique des trois pièces composées par Antoine Beuger et Jürg Frey, qu'interprète l'Ensemble Dedalus de Didier Aschour (guitare) – pour l'occasion, en cette fin avril 2012, à Montreuil : Cyprien Busolini (alto), Stéphane Garin (percussion, vibraphone) et Thierry Madiot (trombone), rejoints par les auteurs, respectivement à la flûte et à la clarinette.

Un calme souffle qui bâtit ses arches douces en « canons incertains », évoquant autant les trios pour flûte, percussion et piano de Feldman que le Darenootodesuka de Malfatti ; un pouls sans métronome ; un continuum où se fondent pâles rumeurs et touches subtiles, tenues et tuilages. Entre les mains de Dedalus (et après son disque consacré à Tom Johnson), vingt ans après la formation du collectif Wandelweiser, l'esthétique (aux « canons ouverts ») élaborée s'épanouit pleinement, essaime (en séduisant Potlatch après Another Timbre) et passionne qui s'y immerge.

Ensemble Dedalus : Dedalus (Potlatch / Souffle Continu)
Enregistrement : 2012. Edition : 2013.
CD : 01/ Méditations poétiques sur quelque chose d'autre (Beuger) 02/ Canones incerti (Frey) 03/ Lieux de passage (Beuger)
Guillaume Tarche © Le son du grisli


Interview de Radu Malfatti (2/2)

radu malfatti guillaume belhomme 2

Suite et fin de l’interview de Radu Malfatti, que l’on pourra lire avec en fond sonore Darenootodesuka, Late SummerLe silence habité qui règne, ni aride ni crispé, est celui de l'attention, écrit Guillaume Tarche – ou Shimosaki, disques qui révèlent les préoccupations actuelles du tromboniste et l’entendent évoluer subrepticement de silence en « sérénité ». [LIRE LA PREMIERE PARTIE DE L'INTERVIEW]

Cette histoire a à voir avec un intérêt grandissant et surtout conséquent pour le silence… Diriez-vous que le silence a autant à dire qu’une note ? Ou peut-être que le silence aide en quelque sorte les notes à dire ? Voilà une question intéressante, bien plus en tout cas que de reparler du passé – ce qui peut parfois montrer de l’intérêt, j’en ai bien conscience… J’aime cette proposition d’avoir « autant à dire ». Bien sûr, le silence a « autant à dire ». Mais pour ce qui est de ce silence qui « aide les notes à dire », magnifique ! Pour être honnête, je crois que ces deux suggestions sont justes mais qu’en même temps ni l’une ni l’autre ne l’est vraiment. C’est que cette question induit qu’il existe une différence cruciale entre le son et le silence, et pour moi ce n’est pas valable. Tu pourrais demander : un son a-t-il autant à dire qu’un son ? Ou encore : un silence aide-t-il un silence à dire quelque chose ? Dans un sens, ces deux propositions sont bonnes, mais si tu pars du principe qu’un son a autant de droits qu’un silence, alors tu envisageras la question d’une tout autre manière. Combien de fois ai-je entendu « Oh, allez, depuis 4’33’’ on sait tous de quoi retourne le silence ! » Personnellement, je pense que 4’33’’ a été pour Cage le moyen de prouver que le silence était une chose en soi. Bien sûr, la démonstration a été une chose essentielle à son époque, mais depuis il s’est passé des choses. Le silence n’est désormais plus opposé au son, il est aujourd’hui une des briques du grand mur qu’est la musique. Il n’aide pas le son ou la note à venir à la vie, il est la vie ! Comme le son ne fait pas naître le silence, il est silence. Si tout ça semble étrange, alors merci ! Est-ce qu’un ré bémol ou un fa dièse vient à la vie ? Selon une façon de penser la composition un peu passéiste, peut-être. Une femme aide-t-elle un homme à pouvoir vivre ? Un homme aide-t-il une femme à pouvoir vivre ? Selon une façon de penser un peu passéiste, peut-être. Mais si l’on considère qu’un homme et une femme, c’est la même chose, alors nous devons nous demander : « quelle serait la manière la plus instructive de les envisager en tant que phénomène ? ». La réponse serait sans doute : « qu’est-ce qui les rend si dignes d’intérêt, si ce ne sont les choses qu’ils créent ensemble ? ». Certes, voilà une autre question encore mais, dans le même temps, elle est aussi une réponse. Son et silence arrivent ensemble et coexistent, ils sont fait du même matériau et se complètent l’un l’autre de parfaite manière. Comme le font un homme et une femme – si on les considère de façon correcte.

Si nous sommes remontés à vos premières expériences, c’était pour tenter de comprendre votre « évolution » musicale… Pour vous y avoir consacré un chapitre, je vous ai jadis adressé Way Ahead – la seconde partie d’une anthologie qui souhaitait ne pas seulement montrer « ce qu’est le jazz » mais aussi « ce que, du  jazz, on peut faire d’autre ». Si vous étiez vraisemblablement conquis par le projet, vous avez tout de même regretté que n’y apparaisse pas un portrait de Paul Rutherford, « musicien bien plus important que moi », m’écriviez-vous. C’est pourquoi j’aimerais connaître la nature du regard que vous portez sur vos « années jazz » ? Ecoutez-vous de temps à autre vos disques enregistrés à cette époque ? Disons que mes anciens travaux de jazz me conviennent parfois et d’autres fois ne me conviennent pas. Le truc est que j’ai quasiment toujours apprécié me trouver dans telle ou telle situation, ou plutôt : j’étais convaincu d’être au bon endroit au bon moment, c’est pourquoi j’ai presque toujours apprécié ce que j’étais, ou ce que nous étions, en train de faire. Si c’est vrai pour le passé, est-ce que ça vaut pour le présent ? Voilà qui explique pourquoi je n’écoute plus jamais ces vieux enregistrements, d’autant que j’ai déjà mes nouveaux travaux à écouter… Parfois, je suis obligé – en fait, on m’y invite, comme par exemple pendant une interview radio – d’écouter de vieilles, voire de très vieilles, choses : alors je me demande comment tout cela a été possible. Malgré cela, je suis sûr qu’il y a là dedans de très bons enregistrements auxquels je ne peux pas toujours résister. Récemment, j’ai reçu un vieil enregistrement réédité de Ninesense d’Elton Dean et j’ai beaucoup aimé le réentendre. La sévère virtuosité du trombone m’a fait sourire, d’autant que je ne veux plus jamais donner là-dedans, et même : je ne serais même plus capable d’une telle virtuosité. Et puis pour être honnête, il arrive que lorsque j’écoute cette « ancienne » musique je pense à une espèce de musique de cirque, c’est très étrange. C’est tellement loin. J’ai la même impression avec les vieux films, récemment j’ai voulu revoir L’année dernière à Marienbad, qui était jadis l’un de mes films préférés… J’ai trouvé ça tellement désuet et ennuyeux que je n’ai pas pu aller jusqu’au bout.  

Ohrkiste a-t-il été le premier pas que vous ayiez fait en direction de cette nouvelle façon de penser votre musique ? Non, pas le premier pas, mais Ohrkiste a peut-être été la première manifestation de ce changement. C’est arrivé un peu avant Ohrkiste, quand j’ai commencé à réfléchir à la façon d’imbriquer deux choses dont le rapprochement n’était pas « permis » à l’époque : l’improvisation et la composition. Ceci étant, je n’étais pas encore compositeur à cette époque, j’étais seulement un type qui essayait deux trois choses, certaines idées que je me faisais alors du comment cette musique pourrait ou devrait marcher.  

Les réactions, dont vous parliez tout à l’heure, de certains musiciens à Ohrkiste sont peut-être dues au fait que l’improvisation européenne a toujours fait grand cas de la « liberté ». Or, si l’on peut se demander si le « silence » existe, on peut poser la même question à propos de la « liberté ». Oui, c’est tout à fait exact !

pol durrant malfatti lehn

Une question de génération, peut-être. Polwechsel et le Wandelweiser vous ont sans doute, par la suite, permis de profiter d’un autre genre de climat…Il y a avec les membres du groupe Wandelweiser une compréhension mutuelle et cette envie de « dérober » à l’autre des idées plutôt que de garder son travail pour soi seul. Pour cette raison, ça a été et, à un certain degré, c’est encore une expérience inspirante et fructueuse dans laquelle chacun apporte quelque chose et reçoit autre chose en échange. Pour ce qui est de Polwechsel, c’est tout à fait différent, il n’y avait rien là-dedans d’inspirant ou d’utile, au contraire : le jour où je suis arrivé avec une nouvelle pièce pour le groupe, je me suis fait virer… C’est une vieille histoire, très drôle, souvent racontée mais toujours amusante.

Qu’il agisse sous le nom de réductionnisme, d’improvisation minimaliste ou que sais-je, ce recours appuyé au silence peut devenir dogmatique à son tour…Non, pas « peut » mais « pourra » devenir dogmatique, comme toutes choses au monde. Bien sûr qu’il le deviendra, sauf si le temps s’arrête de couler – ce qui arrivera bien un jour. Ce qu’il y a là de passionnant – comme toujours – est ce qu’il adviendra de tout ça, et alors combien serons nous à pouvoir y prendre part ? Il y aura toujours ici quelqu’un qui pourra faire et fera avec cette chose à venir, mais ceux qui , avant cela, faisaient œuvre de contemporain le pourront-ils, eux ? J’ai par le passé évoqué ce problème dans le détail dans une interview avec Dan Warburton (Paris Transatlantic) et je ne tiens pas tellement à m’y replonger… Bien que ce soit une question qui me fascine toujours.

Si le silence est, comme vous le dîtes, « une des briques du grand mur qu’est la musique », sur partition ou sur disque, l’auditeur fait encore la distinction entre son et silence, d’autant que vos pièces récentes font grand cas du second. Or, l’effet qu’a le silence en tant qu’élément d’une pièce de musique peut « heurter » tel ou tel auditeur, presque autant que le tumulte d’un solo de free jazz à mon avis. Parvenez-vous à envisager le silence (ou le non jeu) comme un agent provocateur ? Eh bien, je ne suis pas sûr que le silence puisse « heurter » les gens. Il peut peut-être décevoir leurs attentes, mais c’est aussi vrai pour un tas d’autres choses. Même un plat merveilleux peut décevoir nos attentes. Je ne trouve pas le silence si provocateur que ça, au contraire je le trouve rassurant. En fait, cela n’a pas tellement à voir avec le silence en lui-même, comme beaucoup le croient ou veulent le croire. C’est l’impact de l’ensemble, la construction, l’architecture de la pièce dans son ensemble qui fait la musique. Il y a une « joyeuse sérénité » (en français) dans notre musique, je crois que c’est là le point principal de l’histoire. Beaucoup de personnes parlent du silence (ce que j’ai fait aussi, je ne l’oublie pas) mais si vous examinez précisément ce que je fais en ce moment même, vous devriez pouvoir que le silence n’est plus si important que ça pour moi. Une pièce comme Darenootodesuka, comme d’autres de mes nouvelles pièces, se passent quasiment de silence, tout en gardant cette sérénité dont je parlais. Et puis, peut-être n’étais-je capable que de faire cela, au vu de mes expériences passées, de mes engagements et de mes préoccupations.

malmal late summer

Pensez-vous qu’il existe différents types de silence ? Quitte à user encore de guillemets, je qualifierais les vôtres de « statiques » quand j’ai l’impression que ceux de Morton Feldman, par exemple, se meuvent, comme en suspension. Derrière un silence feldmanien, les interprètes me donnent l’impression de respirer pour reprendre leur course, tandis que derrière un silence malfattien, j’ai l’impression que musiciens et auditeurs cessent de respirer sans savoir si les premiers joueront ne serait-ce qu’une fois encore. Mais peut-être n’est-ce qu’une vue de l’esprit… Je ne trouve pas du tout mes silences statiques, mais plutôt (même d’un point de vue émotionnel) mouvants. Encore une fois, ce silence fait en quelque sorte partie de mon « ancienne » façon de penser et de faire – cela fait que les interview sont parfois difficiles, étant donné que nombre de choses dont nous parlons ne font plus forcément partie du temps présent. Bien sûr, si tu écoutes Nonostante ou Wechseljahre Einer Hyäne, tu peux entendre beaucoup de « silences statiques » mais ces pièces datent du début des années 2000, ce qui leur fait treize ans maintenant… Cela a perduré quelques années, c’est vrai, mais les véritables changements n’arrivent jamais trop vite – si nous ne parlons pas des catastrophes. Ce qui nous ramène à la question de la propension des courants ou des idées à devenir dogmatiques. Si tu penses que pendant un « silence malfattien » (merci pour cette flatteuse appellation) musiciens et auditeurs (quelle est la différence ?) arrêtent de respirer, tu devrais peut-être parler de ce phénomène à James Turrell. Je n’ai jamais arrêté de regarder dans le noir total, plus je regardais dans l’obscurité mieux je pouvais voir. Mes yeus se sont agrandis, ils se sont ouverts et ont commencé à voir de plus en plus. Pendant ce temps – j’étais seul dans cette merveilleuse salle obscure qui faisait partie d’une exposition de James Turell organisée à Vienne – quelqu’un est entré, n’a rien vu et a fait demi tour pour quitter la salle en disant : « mais, y’a rien là-dedans, allons-y ». Moi, j’étais assis et toutes ces couleurs merveilleuses sont peu à peu sorties de l’obscurité. Bien sûr, elles étaient là avant moi, mais jusque-là mes yeux ne leur avaient pas permis d’être vues. La même chose est vraie, bien sûr, lors d’un silence quasi complet. Plus tu écoutes et plus tu es en mesure d’entendre. Tu ouvres tes oreilles et te voilà en mesure d’entendre de mieux en mieux. Cela aiguise notre attention et notre réceptivité aux choses à venir comme à celle qui existent déjà. A propos de « silences », il s’est tenu un concert ridicule à Vienne. L’Orchestre Symphonique de Vienne a annoncé qu’il donnerait un concert incluant du silence (sans doute avaient-ils entendu parler de ce truc appelé silence, qui semble avoir la côte de nos jours). Alors, qu’ont-ils fait ? Ils ont joué une pièce tout ce qu’il y a de plus normale –j’ai oublié laquelle) et ont demandé au public de ne pas applaudir ! N’est-ce pas à mourir de rire ? Voici donc ce qu’est le silence ? Comme quoi, nous avons encore pas mal de pain sur la planche.

Radu Malfatti, propos recueillis en décembre 2012 et janvier 2013.
Guillaume Belhomme © Le son du grisli


Antoine Beuger : S’approcher s’éloigner s’absenter (Erstwhile, 2012)

antoine beuger s'approcher s'éloigner s'absenter le son du grisli

De l’attente, une note filtre, fait une boucle et puis disparaît. S’approcher s’éloigner s’absenter est une composition d’Antoine Beuger qu’interprètent ici Barry Chabala (guitare), Dominic Lash (contrebasse) et Ben Owen (électronique).

D’instants de mesure en nécessités d’entendement, de bruits permis par le silence (voitures à passer dans la rue, amplis qui ronronnent…) en tensions qui insistent – il n’est plus possible de garder celui-ci plus longtemps –, les musiciens balancent et leur trajectoire est courbe. La guitare de Chabala comme l’archet de Lash suivent le mouvement : vibrato, résonance, feedback, les éléments se chargent d’abord de l’affirmer : comme la nature aurait horreur du vide, le silence ne supporterait pas les « blancs » dans la conversation.

Les présences s’imposeront ensuite. Dans les lignes longues déposées par couches (à un aigu d’Owen un grave de Lash fera face) puis le temps d’une confrontation : y tonne l’acoustique quand l’électronique glisse dans le paysage des images empruntées à des scènes de panique (rafales, sirènes…). L’abstraction chercherait-elle à illustrer le temps qui passe dans le même temps que sa chanson ? La partition de Beuger donne les clefs qu’elle veut bien ; il faudra donc qu’on y revienne.   

Antoine Beuger : S’approcher s’éloigner s’absenter (Erstwhile / Metamkine)
Enregistrement : 1er septembre 2011. Edition : 2012.
CD : 01/ S’approcher s’éloigner s’absenter
Guillaume Belhomme © Le son du grisli


Radu Malfatti : darenootodesuka (B-Boim, 2012)

radu malfatti darenootodesuka le son du grisli

En concert à Londres (Cut & Splice Festival), Radu Malfatti et le collectif Wandelweiser soignaient en 2011 l’esthétique parcimonieuse qu’ils ont en commun. Dans le disque publié sous étiquette B-Boim, une nouvelle citation de… Francis Brown : « Cessé-je d’exister entre des vagues de son ? ».

Malgré l’indice, noter que l’enregistrement se nourrit moins de silences que ne l’ont fait les derniers travaux improvisés de Malfatti. C’est que l’écriture commande au tromboniste et à ses partenaires –  Antoine Beuger (flûte), Jürg Frey (clarinette), Marcus Kaiser (violoncelle), Michael Pisaro (guitare) et Burkhard Schlothauer (violon) – de signifier davantage dans une note partagée. Dans les pas de quelques « maîtres » (Feldman, Wolff, Scelsi, Bryars), mais avec un penchant peut-être plus affirmé encore pour le délitement musical, le groupe interroge le pouvoir licencieux des harmoniques, à sons couverts : fréquences et vibrations.

Les souffles de Malfatti, Beuger et Frey, se superposent alors aux cordes frottées de Kaiser, Pisaro et Schlothauer. Et vice-versa. Dites du bout des lèvres et suspendues à de fragiles poignets, les notes longues franchissent des paliers qui sous leur poids soudain s’affaissent – puisque la partition ne fait entendre que ce qui est voué à disparaître. Enfin, la respiration des musiciens toujours met en danger les phrases qu’ils ont osées : le conflit sert l’ellipse, dont Malfatti a fait un art fabuleux.

Radu Malfatti : Darenootodesuka (B-Boim)
Enregistrement : 5 novembre 2011.  Edition : 2012.
CD (tirage de 78 copies) : 01/ darenooteduseka
Guillaume Belhomme © Le son du grisli


Interview de Radu Malfatti (1/2)

interview radu malfatti le son du grisli

Quand il aura pu s’échapper d’orchestres imposants (Brotherhood of Breath, ICP Tentett, MLA Blek, London Jazz Composers Orchestra, GrubenKlangOrchester, King Übü Orchestru…), Radu Malfatti n’aura cessé de réévaluer son « dire musical » à la lumière d’interrogations très personnelles. A chaque fois ou presque, sa musique s’en est trouvée redéfinie. Après avoir servi jazz et improvisation en explorateur instruit, il revendique aujourd’hui – de concert avec le collectif Wandelweiser – le recours à une tempérance saisissante, voire le droit de ne pas intervenir du tout sous prétexte d’expression. Première partie d’une interview qui en comptera deux…

… Selon Alfredo Tomatis (1920-2001), mon premier souvenir de musique remonterait à l’été et à l’automne 1943, époque à laquelle j’étais bien en sécurité dans les entrailles de ma mère, l’écoutant chanter et siffler… En fait, j’espère que ce n’est pas le cas… Elle était bien mauvaise chanteuse et chantait même toujours complètement faux. Remarque, ceci pourrait expliquer cela… En fait, le premier souvenir véritable d’écoute ou de faire de la musique a sans doute à voir avec ces moments où mon père jouait ces vieux vinyles du Golden Gate Quartet et ces étranges chansons du folklore russe : dense, et profondément mélancolique. Il y eut notamment celle – je ne sais laquelle de toutes – dans laquelle il y avait un refrain au son duquel mon père a jeté une lance dans la porte en bois, au moment exact où se faisait entendre le dernier accent de la mélodie. C’était sans doute une façon pour lui de se débarrasser de toutes ses frustrations, de la colère et de la haine qu’il engrangea pendant les deux guerres mondiales. Mais c’était fort ! J’ai eu peur et j'ai été fasciné dans le même temps. J’ai adoré ça et détesté ça tout à la fois. Serait-ce là une des explications de mon amour pour la musique expérimentale ? – là je plaisante… et suis sérieux.

Quand avez-vous commencé la musique et quel a été votre premier instrument ?  Je ne sais pas vraiment quand j’ai commencé à apprendre la musique, je ne me souviens même pas quand j’ai commencé à apprendre une langue pour parler. Par contre, mon premier instrument a été l’accordéon, ensuite je suis passé à la guitare et enfin au trombone. Il y a eu aussi un peu de piano, du saxophone, entre les deux de la contrebasse, mais rien de très concluant. A l’accordéon, j’ai commencé par jouer des chansons de Bill Haley, du genre Rock Around the Clock, des chansons idiotes des années 1950 et sans doute de la musique folklorique tyrolienne (tout aussi idiote). Après être passé à la guitare, j’ai rapidement commencé à envisager mes propres mélodies – que je n’ose appeler compositions –, j’en ai transcrites quelques-unes sur le papier et sinon je m’en souvenais assez bien pour les chanter à mes amis – à l’époque, j’en avais deux.

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Comment avez-vous découvert l’improvisation et êtes venu aux représentants européens du genre ? Je suis venu à eux ou ils sont venus à moi. Pour être honnête, ma première rencontre avec le free jazz s’est faite à travers les disques et ensuite par le biais d’Eje Thelin, un grand musicien, vraiment, qui a été mon professeur adoré à Graz où j’apprenais la musique. Ensuite, j’ai été invité à Hambourg pour participer à une rencontre de jazz : là, j’ai fais connaissance avec John Surman, Alan Skidmore et Tony Oxley. En 1969, je me suis rendu à Londres où Surman m’a hébergé : j’ai donné quelques concerts avec lui et d’autres, j’ai aussi rencontré Chris McGregor et ses amis sud-africains. Et aussi Evan Parker et Derek Bailey. Ce n’était que le début de mon parcours, et vois où ça m’a mené !

Quels musiciens de jazz écoutiez-vous à l’époque ? Je dirais un peu de Coltrane, Monk, Miles (l’ancien, c'est-à-dire celui d’avant la catastrophe Bitches Brew) et bien sûr Ornette, Don Cherry et beaucoup d’autres… Albert Ayler, Charlie Haden… Les mêmes que beaucoup d’autres, je pense.

Rencontrer Evan Parker ou Derek Bailey a sans doute fait évoluer votre façon d’envisager la musique… Oui, bien sûr. Je me souviens que la toute première fois que j’ai entendu Derek, je n’étais pas sûr du tout de ce qu’il faisait mais j’ai tout de suite été fasciné. Pour ce qui est d’Evan, je le connaissais d’avant et j’étais un grand amateur de son jeu. Lorsque je suis arrivé à Londres, j’ai été heureux de pouvoir les rejoindre et de travailler avec eux. Ensuite, j’ai rencontré d’autres musiciens encore, comme Paul Lytton ou Phil Wachsmann : petit à petit, tous m’ont aidé à transformer mon jeu et ma façon de penser. Je crois que ça a été vrai pour toutes les périodes de ma vie, j’ai toujours eu assez de chance pour rencontrer la bonne personne au bon moment : chacune de mes collaborations a été une histoire d’influence partagée, que pouvait parfois renforcer nos conversations à propos de choses et d’autres – je rappelle qu’à l’époque on ne parlait pas beaucoup musique, c’était comme « interdit » aux improvisateurs : « vas-y, fais ton truc, mec ! »… Aujourd’hui, c’est différent. Les personnes que je rencontre aujourd’hui et celles avec qui je travaille adorent parler musique, discuter de tas de choses, te piquer tes idées, et sont ravis lorsque tu fais de même avec les leurs. On ne dit pas « piquer » d’ailleurs, ce serait plus « être influencé par quelqu’un »…. Une fois j’ai eu une longue discussion avec Antoine Beuger à ce sujet et nous sommes finalement tombés d’accord sur le fait que si quelque te permet de lui « piquer » ses idées, alors c’est un signe de grande amitié. Parce qu’à la fin, chacun fait de toute façon son propre truc, même si telle ou telle influence y joue un rôle non négligeable.

a b

Avec Joe McPhee par exemple, aviez-vous l’impression de jouer une autre musique que celle que vous improvisiez en Angleterre ? Je ne pense vraiment pas que je jouais différemment avec Joe. Bien sûr, la musique qu’il apportait était souvent différente, mais je faisais de toute façon comme j’en avais l’habitude à cette époque. Peut-être est-ce la raison pour laquelle il m’a demandé de rejoindre son groupe ? Je ne sais pas, il faudrait lui demander…

Pensiez-vous l’improvisation européenne comme une sorte de genre ou de « concept » ? Pas comme un concept, non, je ne pense pas. Bien sûr j’étais au courant que nous faisions quelque chose de différent du reste. Mais l’ « improvisation européenne » n’était pas aussi connotée. Les Hollandais étaient différents des Anglais, qui l’étaient eux-mêmes des Français, Allemands, Italiens, Scandinaves, etc. – à l’époque, l’Autriche avait disparu de la carte. Je sais que tout le monde jouait à peu près avec tout le monde, mais il existait encore beaucoup de différences entre les réalités géographiques de chacun, dans la façon de blaguer ou de nous moquer les uns des autres par exemple. Donc je n’appelerais pas ça un « concept ». A Amsterdam, j’ai  passé de merveilleux moments, mais c’est en Angleterre que je me suis réellement senti chez moi, et à plus d'un titre. Tout le reste a suivi…

Reprenons la chronologie… Une autre étape d’importance dans votre parcours a été ces allers et retours entre Zürich et Florence dans les années 1970. Quels souvenirs en gardez-vous ? En fait, je ne suis pas si sûr que ça ait été une étape d’une telle importance, étant donné que je faisais plus ou moins les mêmes choses qu’auparavant – en tout cas, je crois. Mes souvenirs tournent néanmoins autour du travail que j’ai réalisé avec Stephan Wittwer, ça a été de grands moments. Musicalement, je n’ai pas beaucoup évolué à cette époque. J’ai essayé quelques trucs stupides, du genre introduire l’ « humour » et l’ « action » dans ma musique, ce qui fut une erreur quand j’y pense aujourd’hui. Le vrai changement est intervenu au début des années 1980, quand j’ai commencé à réintroduire des parties écrites dans mes travaux – je ne tiens pas encore à parler de « composition », ça ce sera pour après… J’ai commencé à m’intéresser à de plus en plus de choses qui me changeaient de l’habitude que j’avais prise de me répéter encore et toujours. J’ai commencé à ressentir un certain dogmatisme dans la façon de jouer et de penser. Ca a été un tournant important et à partir de là j’ai cherché à faire des choses neuves, et parfois même inconfortables pour moi, ce qui était nécessaire à la poursuite de mes activités. Et plus je me suis enfoncé là dedans, plus j’ai aimé ça, ce qui m’a finalement mené à trouver la voie que je continue à suivre aujourd’hui et qui m’a rapproché des musiciens du Wandelweiser.

c d

Quels sont les premières réponses que vous avez apportées pour combattre ce « dogmatisme » ? Je ne pense pas que « combattre » soit le mot approprié – dans son acception courante – pour parler de ce qu’il s’est passé à cette époque. Comme je l’ai dit, j’ai seulement ressenti une forme d’inconfort à faire la même chose, encore et encore. Et ce sentiment m’a mené à quelque chose de nouveau, tout du moins ai-je essayé d’y arriver… A cette époque, je ne savais pas exactement ce que je voulais faire, mais je savais par contre ce que je ne voulais plus faire, et ceci m’a mené aux portes d’un champ d’incertitude, d’insécurité même : là, j’ai dû prendre en compte les choses qui étaient disposées devant moi, m’en emparer pour enfin essayer d’en sortir quelque chose. Ca n’a pas été un combat, mais plutôt une investigation ou une recherche curieuse et fructueuse. Il m’est apparu clair qu’une des manières qui me permettrait de continuer était de revenir à la musique écrite, ou tout du moins à certains de ses aspects. Ohrkiste a été une tentative faite dans cette direction. J’ai pu regrouper certains des meilleurs improvisateurs de mon entourage et leur dire, par le biais de mes partitions, quoi faire et à quel moment. Cela fait une certaine différence avec l’ « improvisation » normale… Ce qui s’est passé, c’est que j’ai, au préalable, écouté très attentivement chacune des individualités du groupe et transcrit leur langage sur le papier, ces choses qu’elles faisaient par elles-mêmes. La différence – en tout cas, selon moi à l’époque – était qu’ils ne pourraient pas faire ces choses à n’importe quel moment, qu’ils auraient à « obéir » à un certain ordre, qui – je l’espérais en tout cas – proposait une voie permettant de sortir de la traditionnelle façon de faire qui veut que l’on émerge pour ensuite ralentir le mouvement avant d’aller crescendo puis decrescendo et ainsi de suite. Evidemment, certains des membres du groupe ont beaucoup aimé cette idée quand d’autres n’ont pu s’y faire ou même l’on détestée. Une fois, Fred Van Hove m’a dit qu’il craignait d’effleurer les touches du piano pendant mes pièces ; Evan Parker m’a quant à lui déclaré que dire aux musiciens ce qu’ils avaient à faire à tel moment était une façon de les limiter. Eh bien oui, mon cher Evan, c’est exactement ce que je voulais faire. Mieux, même : c’est ce que je voulais pour moi. Pas vraiment nous « limiter » mais plutôt nous mener dans une nouvelle direction, aussi infime que soit sa nouveauté. Pour finir, je dois préciser que ce ne sont pas de « premières réponses » que j’ai apportées-là, mais de premières propositions et/ou suggestions, parce que je crois davantage dans les propositions que dans les réponses ou solutions.

Plus tard, vous avez fait d’autres propositions encore, que vous partagez désormais avec le collectif Wandelweiser. Quand avez-vous rencontré Antoine Beuger ? J’ai rencontré Antoine à Cologne au début des années 1990 je crois ; ça a été et c’est encore un échange très prolifique d’idées et de façons de pensées et par conséquent de jeu.

Pourriez-vous comparer vos relations avec les musiciens de ce collectif avec celles qui vous unissaient à Bailey, Parker ou encore Wachsmann ? Oui, je pourrais mais je n’y tiens pas. Ce sont deux situations trop différentes l’une de l’autre. Le profit que j’ai tiré de ma rencontre avec ces musiciens en Angleterre semble ressembler à celui que je tire de ma relation avec chacun des membres dudit collectif, mais en réalité cette ressemblance est superficielle. Je ne serais jamais assez redevable à toutes ces joutes organisées avec mes amis et collègues britanniques, j’ai tellement appris auprès d’eux. Mais à un moment donné j’ai ressenti qu’il me fallait partir dans une autre direction. Ailleurs même ; ce qui ne diminue en rien ni l’influence ni l’impact qu’ils ont eu sur moi. C’était seulement comme vouloir – ou devoir – passer du dixieland au swing et ensuite au bebop – au passage, j’avoue ici que je n’ai jamais vraiment pu jouer tous ces styles, et ce n’est pas faute d’avoir essayé. A cette époque, j’essayais seulement d’imiter des gens qui jouaient un certain style de musique, alors que plus tard, en développant mon propre style, il m’a fallu m’éloigner de ce que j’avais « atteint ». Là, c’est une tout autre histoire, bien plus difficile, mais aussi bien plus épanouissante… [LIRE LA SECONDE PARTIE]

silence

Radu Malfatti, propos recueillis en décembre 2012.
Guillaume Belhomme © Le son du grisli



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