Le son du grisli

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Interview de Jacques Oger (Potlatch)

A l’occasion de la parution d’Agitation Frite, livre de Philippe Robert consacré à l’underground musical français de 1968 à nos jours, le son du grisli publie cette semaine une poignée de chroniques en rapport avec quelques-uns des musiciens concernés en plus de deux entretiens inédits tirés de l’ouvrage...

interview de jacques oger

On s’était déjà entretenus en 1998, un an après la création du label Potlatch, pour feu Octopus. Nous n’avions alors pas évoqué Axolotl, groupe au sein duquel tu jouais du saxophone et qui a sorti deux albums (devenus cultes depuis), dont un sur le label de Jac Berrocal, D’Avantage, et l’autre – curieusement – sur Cryonic que l’on associe plus généralement à Art Zoyd et Univers Zéro qu’à l’impro – encore que ce deuxième opus soit franchement post-punk et fasse penser à Ornette Coleman, période électrique avec Prime Time. Cette période Axolotl reste essentielle pour moi. Tout a commencé à Châteauvallon, à l’été 1977, au cours d’un stage dirigé par Steve Lacy. Je commençais à jouer du saxophone et j’y rencontrai Étienne Brunet, parisien comme moi. Nous avons continué à nous voir, puis, à partir de 1979, constitué ce trio Axolotl, une extension du duo qu’il formait avec le guitariste Marc Dufourd. Ce fut pour moi, durant plusieurs années, une activité enthousiasmante car nous avons pratiqué, et pensé aussi, la musique totalement improvisée. Nous fûmes, je crois, l’un des tout premiers groupes à le faire en France. Nous avons joué dans pas mal d’endroits, au 28 rue Dunois à Paris bien sûr, dans différents festivals de jazz en France et quelquefois à l’étranger. J’étais, à l’époque, influencé par Evan Parker, Derek Bailey, John Zorn, Alterations, le Rova. Ce fut pour moi (fan au départ de jazz et free jazz) une ouverture fabuleuse de pouvoir jouer ainsi, en étant investi à fond aussi bien sur le plan individuel que collectif, et de rencontrer des musiciens comme Daunik Lazro, Jac Berrocal, Michel Doneda, Lê Quan Ninh, Maurice Merle, Christian Rollet et bien d’autres. Je travaillais aussi le sax d’une manière plus conventionnelle, prenant des cours au CIM (une école de jazz créée par Alain Guerrini) avec Jean-Claude Fohrenbach qui m’apprit les bases des chord changes. Nous vivions la grande époque de l’improvisation musicale, même si, contrairement à aujourd’hui, élaborer des contacts n’était pas simple (il fallait aller à la Poste pour envoyer un fax !). Nous pouvions écouter beaucoup de disques, notamment les Incus, FMP, Metalanguage, Emanem..., que nous trouvions surtout chez Dolo qui avait repris la boutique, près du Panthéon, créée et animée par Gérard et Odile Terronès ainsi que Laurent Goddet. Au bout de quelques années, vers 1984-1985, j’ai préféré cesser d’être musicien, ne sentant pas en avoir la fibre. J’ai toujours pensé que pour être musicien, surtout dans le domaine de l’improvisation, il faut avoir des idées originales à proposer, une matière à soi à travailler. Or j’avais l’impression d’imiter des musiciens plutôt que de développer un langage personnel. En revanche, je n’ai jamais voulu couper les liens avec le milieu musical que j’aimais. Bien sûr, je continuais d’aller aux concerts, de fréquenter les festivals (Vandœuvre, Mhère, Verdun, Poitiers, Mulhouse…), et de rencontrer les musiciens. Par la suite, j’ai aussi co-animé pendant plus d’un an une émission hebdomadaire sur Radio Libertaire, puis contribué à la création de la liste de discussion Fennec sur Internet, réalisé quelques chroniques et interviews pour Improjazz. Avec le recul, j’estime avoir eu une immense chance d’avoir pu participer, dès son origine, à un mouvement musical, certes minoritaire — tout au moins à l’échelle française. D’avoir rencontré et côtoyé des musiciens exceptionnels… Jamais je n’aurais cru cela possible lorsque, adolescent provincial, j’étais devenu fan de jazz et free jazz en 1966. Au sein d’Axolotl, nous avons eu des réflexions permanentes sur l’improvisation musicale. Cela m’a permis de nourrir ma pensée, d’avoir une ouverture sur beaucoup d’autres musiques (contemporaines, traditionnelles...), de découvrir ce que pouvait être le potentiel créateur des musiciens improvisateurs, bien différent de celui du jazz (une « musique idiomatique » selon Derek Bailey), et d’être toujours intéressé par l’innovation. Cela m’a permis d’acquérir des bases d’analyse et de compréhension de toutes ces musiques, de voir aussi combien certains milieux pouvaient être sclérosés (le milieu du jazz en France, par exemple).

Tu n'es certes plus musicien, mais tu as créé un label essentiel avec le preneur de son et musicien Jean-Marc Foussat : Potlatch. Label qui, dans un premier temps, s'est consacré aux musiques historiques que tu viens d'évoquer : Derek Bailey, Steve Lacy, Joëlle Léandre, Fred Van Hove, Daunik Lazro... En fait, la création de Potlatch est le résultat d’un ensemble de circonstances. L’idée a commencé à germer chez moi à partir de 1996. J’avais alors l’impression que les labels français n’exploraient pas suffisamment le champ de l’improvisation, et que certains musiciens français méritaient une exposition plus importante. J’avais eu l’occasion de m’en entretenir avec Catherine Peillon (du label Deux Z), mais elle était surtout intéressée pour se développer dans les musiques baroques et contemporaines. L’idée de créer un label de but en blanc nécessitait d’avoir un positionnement esthétique bien affirmé dans l’improvisation libre, et des objectifs précis, voire ambitieux, notamment au-delà de l’Hexagone. En outre, je ne voulais pas recourir aux financements octroyés par les différentes sociétés civiles auxquels font souvent appel un certain nombre de petits labels indépendants français. Après avoir fait mes calculs, j’ai compris qu’il fallait atteindre un niveau de vente minimum non négligeable pour survivre, ce qui me semblait réalisable uniquement grâce aux ventes à l’international. Ma grande chance a été Internet. On était en pleine explosion, et les musiques improvisées n’y échappaient pas. Je participais alors aux débats qui se déroulaient sur les listes de diffusion comme la Zornlist (États-Unis) ou le Fennec en France. Il était devenu facile de communiquer partout dans le monde et d’assurer une promotion quasi-gratuite en direction de publics ciblés a priori intéressés. Je me suis vite rapproché de plusieurs distributeurs et mail-orders aussi bien en France (IHL au début et surtout Metamkine) qu’à l’étranger (États-Unis, Japon, Royaume-Uni, Allemagne, Suisse, Belgique, Italie, Suède…). Tous ont répondu qu’ils étaient prêts à me suivre. J’ai aussi bénéficié d’un accueil favorable auprès de journalistes qui écrivaient dans des magazines spécialisés (Revue & Corrigée, Improjazz, Jazz Magazine…). Bref, je me suis senti vite encouragé. Mais, je le répète souvent : pour toutes ces raisons, sans Internet je n’aurais jamais créé Potlatch. Je me suis aussi rapproché de Jean-Marc Foussat, que j’ai connu au temps d’Axolotl (il venait enregistrer nos concerts de temps en temps). J’avais besoin de lui pour ses talents de preneur de son, et aussi pour m’aider à concevoir et préparer les pochettes. En outre, il disposait dans ses cartons d’enregistrements de concerts de haute qualité. Pour inaugurer le catalogue, j’ai voulu affirmer des choix esthétiques en proposant des musiciens qui m’avaient beaucoup marqué dans mon parcours de musicien. Bien sûr, sont apparus des grands noms (pas encore forcément devenus « historiques » à l’époque), ce qui a contribué à une notoriété rapide du label. De bonnes opportunités se sont vite présentées : Derek Bailey et Joëlle Léandre avaient des concerts à Paris (mai 1997) et j’ai demandé à Jean-Marc de venir les enregistrer aux Instants Chavirés. Puis ce fut le tour de Fred Van Hove, qui avait, quelques années plus tôt, invité Axolotl à jouer à son festival King Kong d’Anvers. Je tenais aussi à sortir des enregistrements antérieurs (toujours de Jean-Marc) de Daunik Lazro et Carlos Zingaro, puis de Derek Bailey et Steve Lacy. Puis très rapidement, Michel Doneda me fit une proposition de disque solo, sûrement l’un des plus radicaux qu’il ait fait. Avec tous ces projets, j’avais le sentiment de m’acquitter d’une dette symbolique auprès de tous ces musiciens qui, d’une manière ou d’une autre, m’avaient tellement apporté. Ces premières sorties furent suivies par des enregistrements soit de musiciens bien connus (comme Evan Parker avec Keith Rowe) ou un peu moins (Français souvent) dont je voulais faire profiter de la notoriété naissante du label, comme Xavier Charles, les Kristoff K.Roll, Pascal Battus, Camel Zekri, Sophie Agnel, Laurent Dailleau, David Chiesa, Isabelle Duthoit, Frédéric Blondy… Et c’est surtout au début des années 2000 que j’ai senti que de nouvelles esthétiques traversaient le champ de l’improvisation musicale et que j’allais devoir y répondre.

Quelles esthétiques ? Des esthétiques plus fondées sur le son et moins sur le « jeu » ? Des esthétiques « réductionnistes » ? En fait, pour comprendre ce qu’il s’est passé à cette époque, je crois qu’il faut revenir sur un groupe qui existe toujours d’ailleurs, et qui est apparu au milieu des années 1960 à Londres. Je veux parler d’AMM. Bizarrement, son existence avait été occultée assez longtemps. Bien que connu (mais un peu en marge) au Royaume-Uni, sa notoriété était faible en France jusqu’aux années 1980. Dominique Répécaud les a fait mieux connaître en les programmant au festival Musique Action dans les années 1990. Et leurs disques sur Matchless étaient mieux diffusés aussi. Pour beaucoup, ce fut un apport essentiel. On abordait d’autres dimensions dans l’improvisation, davantage basées sur le son collectif, sur le rapport à l’espace, au silence, à l’écoulement du temps, échappant ainsi à l’interaction impétueuse et grouillante souvent caractéristique de cette fameuse « musique d’insectes » britannique. Il y avait aussi une profonde coupure avec une esthétique encore proche du free jazz, notamment dans l’absence de toute scansion rythmique. Tout cela grâce au jeu à plat de la guitare de Keith Rowe, à l’influence de la musique contemporaine dans le jeu de piano de John Tilbury, et à l’utilisation prononcée des gongs par Eddie Prévost. Dès la fin de l’année 1999, j’avais fait enregistrer par Jean-Marc Foussat un concert de Keith Rowe, Taku Sugimoto et Gunter Müller aux Instants. Malheureusement, étant à l’époque très occupé par ailleurs et ayant déjà un calendrier de production assez chargé, j’ai laissé le temps passer, et finalement cet enregistrement, très représentatif de cette période charnière, est sorti sur le label américain Erstwhile (sous le titre The World Turned Upside Down). Au même moment, on a commencé à entendre des nouveautés en provenance du Japon. Outre Taku Sugimoto, il y avait Otomo Yoshihide, Toshimaru Nakamura, Sachiko M, etc. Des musiques avec beaucoup d’électronique, souvent bruitistes, mais aussi orientées vers le minimalisme et le silence. C’est alors que l’on a vu fleurir toutes ces étiquettes : eai (pour electro acoustic improvisation), onkyo music, réductionnisme, new London silence… Pour moi, l’évolution s’est faite progressivement. J’avais rencontré Ignaz Schick à Fruits de Mhère et il m’avait parlé du collectif berlinois Phosphor. J’ai pu sortir leur premier CD fin 2001, qui reste un témoignage important du renouvellement de l’improvisation collective. J’étais également intéressé, au-delà des étiquettes et des engouements, par le défrichement de nouveaux territoires, notamment avec la confrontation des instruments acoustiques et électroniques. En tant qu’ancien saxophoniste, cela m’a toujours paru constituer un véritable défi, obligeant les musiciens à explorer de nouvelles façons de jouer. Il y avait déjà eu, dès 2001, la rencontre de Sophie Agnel avec Jérôme Noetinger et Lionel Marchetti. Plus tard ce fut celle de Michel Doneda avec Alessandro Bosetti, Serge Baghdassarians et Boris Baltschun, puis avec Urs Leimgruber et Keith Rowe ; ensuite le trio Sowari, John Butcher et Christof Kurzmann, Jean-Luc Guionnet et Toshimaru Nakamura, Pascal Battus et Christine Sehnaoui. Dans le même ordre d’idées, j’étais aussi attiré par les nouvelles recherches sur les instruments acoustiques, comme le travail sur le souffle ou les textures sonores apparentées à des sons électroniques. Cela avait commencé avec The Contest of Pleasures (enregistré une première fois en août 2000 à Mulhouse), et s’est poursuivi avec le trio de souffleurs Placés dans l’air, puis les solos de Stéphane Rives, Bertrand Denzler, le quatuor de saxophones Propagations et le pianiste Cor Fuhler. Toutes ces productions me semblent bien refléter ce que j’ai voulu faire pendant cette première décennie 2000.

Tu n’étais pas seul, il y avait aussi, en France, le label À bruit secret, piloté par Michel Henritzi. J’imagine que vous aviez, de ce point de vue, des affinités. J’ai toujours été, et suis encore, un grand admirateur de Michel Henritzi. À l’époque, j’aimais beaucoup écouter les Dust Breeders, le groupe dans lequel il s’acharnait sur les guitares et mange-disques. J’aimais aussi beaucoup lire ses chroniques et interviews dans Revue & Corrigée, souvent de musiciens japonais qu’il a contribué à mieux faire connaître en France. Aussi, lorsqu’il a créé et développé À bruit secret (encore une référence à Marcel Duchamp), ce fut très important, non seulement en France, mais aussi vers d’autres pays, pour faire connaître la scène radicale japonaise, dont Michel était déjà un très grand connaisseur. Je regrette que son label n’ait pas continué plus longtemps. Des pépites figurent à son catalogue, notamment les disques solo de Tetuzi Akiyama, Toshimaru Nakamura, Taku Sugimoto, Sachiko M, sans oublier ceux des musiciennes allemandes Annette Krebs et Andrea Neumann.

Michel Henritzi a d'ailleurs rédigé les notes de pochette de l'album éponyme de Phosphor, sur lequel on retrouve justement Annette Krebs. Pour en revenir à AMM, on peut effectivement considérer comme leurs héritiers tous ces improvisateurs pour qui le travail sur les textures s'apparente à des sons électroniques. Est-ce que Musica Elettronica Viva et Taj Mahal Travellers, deux formations contemporaines d'AMM également versées dans l'impro, ont eu sur toi le même impact ? Ah oui, tu as raison de mentionner ces très bonnes notes de pochette du premier Phosphor… tu as une meilleure mémoire que moi ! En ce qui concerne Taj Mahal Travellers, je dois avoir un ou deux disques d’eux, mal enregistrés d’ailleurs. Je les associe aussi à une certaine mouvance rock. Je ne les connais pas bien, mais je ne pense pas qu’ils aient eu une grande influence sur les improvisateurs dont on parle. Quant à Musica Elettronica Viva, ils avaient eu leur heure de gloire jusqu’au milieu des années 1970, puis furent un peu oubliés en tant que groupe, mais à l’époque ils appartenaient plutôt au circuit de la musique contemporaine, et il existait encore des barrières entre les différents genres de musique malgré leur disque paru sur Byg-Actuel. J’ai écouté aussi celui paru plus tard avec Steve Lacy, qui est très bon. MEV a toujours manifesté un profond intérêt pour l’improvisation, chose plutôt rare dans la musique contemporaine. Ils avaient des spécificités, notamment la volonté de faire participer le public à leurs concerts, Matthieu Saladin en parle très bien dans son livre sur l’improvisation. On pourrait aussi citer d’autres noms comme David Tudor, David Behrmann, Alvin Lucier, Robert Ashley qui ont dû avoir une influence plus tardive sur les improvisateurs utilisant les dispositifs électroniques.

Aussi le Gruppo di Improvvisazione Nuova Consonanza, également contemporain d'AMM. Par contre, il est vrai que Taj Mahal Travellers a plutôt eu une influence sur les groupes de rock versés dans les drones lo-fi, et chez ces groupes pratiquant une forme d'improvisation ritualisée en forme de happening, tel No-Neck Blues Band. Les artistes que tu soutiens n'ont pas grand chose à voir avec ça, tu as raison. Ces artistes, tu leur es d'ailleurs fidèle. Je pense notamment à Marc Baron qui a sorti quatre albums chez toi depuis 2007 (dont un sous le nom de Narthex), soit la plupart de ses disques jusqu'ici. Penses-tu que ton travail d'éditeur leur apporte une crédibilité ? Dans ma démarche, j’ai souvent essayé de mettre en avant des artistes français, et, le cas échéant, de leur faire profiter de la notoriété du label, si tant est que celle-ci existe. Évidemment, quelqu’un comme Jean-Luc Guionnet n’en a pas forcément besoin, mais il n’a pas été toujours aussi connu qu’aujourd’hui. Stéphane Rives, lui, a probablement profité de la notoriété de Potlatch, lorsque son solo Fibres est sorti en 2003, notamment dans des pays autres que la France. Marc Baron était un petit peu connu dans la sphère du jazz français, car à ses débuts il avait joué avec Louis Sclavis. Mais ce qu’il a fait ensuite n’a sans doute pas dû séduire beaucoup d’amateurs de jazz ! Il représente pour moi l’exemple parfait de choix radicaux en musique. Il fait partie des rares qui pensent la musique, et se posent les questions jusqu’au maximum de leur implication. Il n’a pas hésité à abandonner son instrument d’origine (le saxophone alto), dont il joue par exemple dans le disque Propagations, car cela ne correspondait plus à sa conception de la pratique musicale aujourd’hui. Il n’hésite pas à épurer des concepts et à pousser à l’extrême leur logique comme dans Narthex avec Loïc Blairon, plaçant l’auditeur dans une situation plus qu’inaccoutumée, ainsi que peut le faire actuellement un Manfred Werder. Et aujourd’hui, son travail sur bandes magnétiques s’apparente à de la composition, ce qui ne l’empêche pas de faire de temps en temps des concerts avec ces dispositifs. Étonnamment, son premier solo, Hidden Tapes, a beaucoup plu, je ne m’y attendais pas à ce point. Le souhait d’un label, en tout cas c’est le mien, c’est bien sûr de vouloir apporter de la crédibilité, soit à un artiste qui n’est pas encore très connu, soit à une démarche qui peut sembler iconoclaste. C’est le cas avec le projet Home/Handover de Guionnet / La Casa. En sortir un coffret de 4 CD ne va pas forcément de soi. Mais je pense que ce type d’œuvre mérite absolument d’être publiée, ne serait-ce que pour les curieux, car il y a beaucoup à en retirer. J’ai aussi l’impression qu’au bout d’un moment il s’établit une sorte de cercle vertueux, que les notoriétés respectives du musicien et du label se renforcent l’une l’autre. Cela crée un encouragement à continuer pour tout le monde ! Le label doit s’investir dans son orientation artistique, doit refléter ce qui se passe pour produire des choses innovantes. Pour que cela ait un accueil positif auprès du public, il faut perpétuer la crédibilité du label. Au fil du temps, je me suis pris au jeu. Je me suis toujours dit qu’il fallait être de son époque. En 1966, lorsque j’ai découvert le jazz, on parlait encore et à juste titre de Sidney Bechet, mais je sentais bien aussi que l’important c’était Coltrane et le free jazz qui arrivait. Aujourd’hui, je veux être dans cette attitude bien sûr. Et donc si Potlatch a acquis, au fil des années une certaine crédibilité, je dois en faire profiter des musiciens qui me semblent importants et novateurs.

Philippe Robert @ le son du grisli / lenka lente
Photo (Debord' Potlatch) : Guillaume Tarche © Au grisli clandestin

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