The Burton Greene Trio On Tour (ESP-Disk, 2013)
En avril 1966, lors du mémorable tour des collèges new-yorkais, Sun Ra, Patty Waters, Giuseppi Logan, Ran Blake et Burton Greene poussaient assez loin les contrastes d’une free music en recherche de lendemains. La musique contemporaine passait par là et le trio de Burton Greene (Steve Tintweiss : contrebasse / Shelly Rusten : batterie) y piochait quelques vertes denrées. Le jazz s’éloignait et de longs moments de stagnation-concentration étonnaient un auditeur habitué au flagrant chaos du free jazz.
Burton Greene était alors ce pianiste s’abandonnant à un seul et unique trait. La matière devait être vivante et devait s’entretenir le temps qu’il fallait. Le silence ne jouait pas l’arlésienne : il n’était que foudre rentrée avant esclandres plus consensuelles. Ce trio refusait l’aléatoire, la discipline, l’indiscipline. Bref, coursait la liberté et, souvent, lui tricotait son plus bel étui.
Burton Greene Trio : On Tour (ESP / Orkhêstra International)
Enregistrement : 1966. Edition : 2013.
CD : 01/ Bloom in the Commune 02/ Ascent 03/ Three Theme 04/ Transcendence
Luc Bouquet © Le son du grisli
Burton Greene : Presenting Burton Greene (CBS, 1969)
Ce texte est extrait du dernier des quatre fanzines Free Fight. Retrouvez l'intégrale Free Fight dans le livre Free Fight. This Is Our (New) Thing publié par Camion Blanc.
Une célèbre photo prise au milieu des sixties montre le pianiste blanc Burton Greene au milieu de ses confrères Bill Dixon, Paul Bley, Mike Mantler, Archie Shepp, Sun Ra, Carla Bley, Cecil Taylor, Roswell Rudd et John Tchicai. Tous appartenaient alors à la Jazz Composers’ Guild, coopérative créée en 1964 à New York à l’initiative de Bill Dixon, et dont le but était d’améliorer les conditions de travail des musiciens d’avant-garde. Avant que des dissensions n’en aient raison, quatre jours de concerts au Judson Hall purent rendre compte du travail accompli. Malgré la « caution » que conférait cette appartenance à l’association, où Noirs et Blancs œuvraient d’ailleurs à des recherches voisines avec la même créativité, LeRoi Jones (qui ne se faisait pas encore appeler Amiri Baraka) épingla Burton Greene (en 1966 précisément) dans la rubrique Apple Cores qu’il tenait alors dans le magazine de jazz américain Downbeat. Et pourquoi ? Parce qu’il se trouvait que Burton Greene venait de donner un concert à Newark, au cours duquel un piano, passablement délabré avant même que le musicien ne monte sur scène, fut joué depuis l’intérieur car il n’aurait tout bonnement pas pu sonner autrement ! La légende veut en effet qu’il ait manqué à l’instrument pas moins d’une bonne vingtaine de touches situées au centre même du clavier ! Il n’en fallut pas plus à LeRoi Jones, alors aveuglé par le Black Power, pour ne voir en Burton Greene qu’un blanc-bec branché de plus – et opportuniste qui plus est… Greene, qui joua pourtant avec Archie Shepp dans le cadre de l’album engagé Poem For Malcolm, et à qui Byard Lancaster et Sunny Murray, deux musiciens noirs qu’on ne peut accuser de concessions, conseillèrent de riposter par la musique ! Tout ceci est désormais consigné dans l’autobiographie de Burton Greene : Memoirs Of A Pesty-Mystic. Toujours est-il que Greene fut le premier pianiste de jazz à jouer dans le piano, John Cage et Henry Cowell ayant certes exploré des voies similaires dans le domaine de la musique contemporaine quelques années auparavant.
LeRoi Jones aux U.S.A. ; Alain Gerber en France. Dans Jazz Magazine, même époque, ce dernier à propos du duo Burton Greene / Maarten Van Regteren Altena (Celesphere, Futura Records) : « Burton Greene est blanc et cherche une solution blanche à son problème : rompre avec un certain jazz historiquement (économiquement, idéologiquement) situé. Loin en amont, des Noirs pareillement hantés retrouvent la tradition louisianaise, le blues, les chants de travail, une Afrique fantasmée, et, tout au travers, les cris et les rumeurs du ghetto. Greene et les Blancs, eux, ne peuvent pas se révolter avec leur passé de race, de classe. Ce serait le cautionner, et avec lui toutes les déterminations qui l’ont fait ce qu’il a été. Bon gré mal gré, ils sont obligés de faire table rase. Ils le renient : ce n’est pas seulement qu’ils lui sont infidèles, c’est aussi et surtout qu’ils refusent de le reconnaître pour leur passé. Ils tâchent de perdre la mémoire, tandis que les Noirs font effort pour la retrouver. Ce renoncement, bien sûr, est un acte de luxe. Pour nantis exclusivement. Mais comment pourrait-il en être autrement ? Sans doute, ils ne veulent pas se lancer, rageusement, à la recherche d’un paradis perdu. Ce qu’ils ont perdu n’est pas un paradis. De plus, ils ne l’ont pas perdu, plus justement, ils s’en sont débarrassés. »
Semble-t-il, c’est ignorer que Burton Greene a toujours été attiré vers une synthèse, naturelle chez lui, du jazz et de la musique classique ; fusion qu’il entendait accomplir avec un maximum de liberté. Burton Greene a été biberonné à l’écoute des romantiques Rachmaninov et Debussy, de même que pour lui la musique baroque a fini par représenter une sorte d’idéal spirituel exaltant. Si Burton Greene, en matière de jazz et par l’intermédiaire d’une amie d’Horace Silver, découvrit assez jeune Bud Powell, Lennie Tristano ou Lee Konitz, il n’en a pas moins intensément aimé, et en parallèle, Bach, Monteverdi ou Haendel. Burton Greene à Laurent Goddet, dans Jazz Hot : « Au début des années soixante, une chose me troubla : j’étais en train d’essayer de me faire une place dans un monde dominé par les innovateurs noirs. Et dans les cercles extrémistes, on pouvait entendre que la race blanche tout entière s’était desséchée, qu’elle était morte, et que nous tirions notre nourriture spirituelle et physique exclusivement de l’homme noir. Je me suis finalement rendu compte que je possédais une énergie m’appartenant en propre, mais que j’avais souvent besoin de la décontraction et du swing du langage noir afin d’être à-même de fournir des contours à cette énergie. C’est ici qu’il a fallu conclure un marché : les Noirs ont donné le mortier et les briques pour de nouvelles fondations, et nous, nous pouvions en revanche offrir de beaux blocs de construction en provenance des Bach, des Beethoven, des Bartók, des Messiaen. » Difficile, également, de cautionner de tels propos dans leur totalité, la Great Black Music ayant, elle aussi, offert de « beaux blocs de construction », ce à quoi s’est toujours attelé un Roscoe Mitchell par exemple. Disons que Burton Greene, qui allait se renommer Narada sous la houlette de son maître Swami Satchidananda, cherchait sa voie dans un jazz libéré, et qui finirait par devenir « baroque » à sa manière et sous sa coupe.
Progressivement, et dès ce disque Columbia produit par John Hammond, comme quelles que soient les innovations technologiques sollicitées (ici du Moog çà et là), Burton Greene célèbrera un héritage et des traditions lui appartenant en propre puis intégrés au sein d’un vocabulaire nouveau : cette fameuse Nouvelle Chose dont il fut l’un des chantres américains convaincants, et à laquelle se livrent aussi, sur Presenting Burton Greene, Byard Lancaster, Steve Tintweiss et Shelly Rusten. Beaucoup plus tard dans la carrière de Burton Greene, en duo avec le saxophoniste Keshavan Maslak par exemple, les influences extérieures au jazz (indiennes notamment) s’exprimeront avec plus de clarté dans l’intention, au fil de séquences répétitives au lyrisme paisible et enchanteur.
Patty Waters : Sings (ESP, 1966)
Ce texte est extrait du premier des quatre fanzines Free Fight. Retrouvez l'intégrale Free Fight dans le livre Free Fight. This Is Our (New) Thing publié par Camion Blanc.
Malgré une discographie squelettique, Patty Waters est devenue une figure légendaire, statut renforcé par le caractère sporadique de ses apparitions et le peu d’informations biographiques qu’elle a laissé filtrer. On sait qu’elle a grandi dans l’Iowa puis n’a cessé de déménager : à Denver d’abord, où elle a découvert Billie Holiday, Nancy Wilson et Anita O’Day qui irrigueront le registre classique de son chant ; à Los Angeles, puis San Francisco ensuite, où en 1963 elle rencontre Lenny Bruce ; et à New York, en 1964, où elle chante aux côtés de Bill Evans, Charles Mingus, Jaki Byard, Ben Webster, avant qu’Albert Ayler ne la découvre et présente à Bernard Stollman, patron du jeune label ESP chez qui, colporte la rumeur, l’on enregistre les plus obscurs novateurs.
C’est là que sortent les mythiques Sings et College Tour. Dès le premier, la dichotomie qu’elle n’aura de cesse de sublimer est évidente. Thurston Moore, du groupe Sonic Youth, a son idée sur le sujet : « De mettre son timbre reconnaissable entre mille, et légèrement voilé, au service de standards réinventés, ne l’empêche pas, par ailleurs, de larguer les amarres dans de folles envolées libertaires où le chant se fait cri, avec la même conviction, au point que le contraste entre ces deux composantes de son style soit saisissant. » Effectivement, sur Sings, la première face est consacrée à de déchirantes histoires derrière lesquelles on croit deviner des éléments autobiographiques qu’elle accompagne au piano. Ces histoires sont incarnées par une voix fragile dont on n’est pas étonné qu’elle ait plu à Miles, tant le ton de la confidence est quasi murmuré et très pur. Patty Waters sait insuffler une tension paraissant s’éteindre dans l’exténuation du souffle, et sa fêlure participe d’un art de la suggestion.
Sur la seconde face, c’est avec la même émotion qu’elle se lâche dans Black Is The Color Of My True Love’s Hair, portée par le trio de Burton Greene, qui, comme elle, navigue entre plusieurs eaux, entre accords classiques, clusters et réitérations orientalisantes. Les cris perçants de Patty Waters, qui constitueront l’essentiel du live College Tour, influenceront Yoko Ono (dont le premier disque ne sort qu’en 1968), puis Diamanda Galas (dans la conceptualisation d’un cri expressionniste nommé « shrei »). Dans le jazz rares sont celles qui osèrent de telles dissonances : Jeanne Lee, Linda Sharrock, Abbey Lincoln, Annette Peacock. Après ces deux opus (le second lui permit de croiser Ran Blake, Dave Burrell et Giuseppi Logan), Patty Waters participe en 1968 à un enregistrement du Marzette Watts Ensemble, le temps d’un Lonely Woman de haute volée.
Ensuite c’est le trou noir. L’absence au jazz – tout comme James Zitro, Giuseppi Logan, Henry Grimes, autres légendes ESP longtemps disparues. Alors qu’elle est encore la compagne du batteur Clifford Jarvis à qui elle dédia un de ses plus beaux morceaux, elle quitte le Lower East Side pour la Californie. Longtemps seuls Steve Swallow et Art Lande auront des nouvelles. Avant qu’elle ne revienne, et que sa voix ne soit plus que cendres. Un groupe de rock indie, Teenage Fanclub, a repris son Moon, Don’t Come Up Tonight et lui a dédié un morceau tout bêtement appelé Patty Waters. Sous le nom de Piero Manzoni, le leader du groupe psychédélique Ghost, Masaki Batoh, a repris Black Is The Color Of My True Love’s Hair, en hommage à Patty Waters justement, qu’il vénère.