Le son du grisli

Bruits qui changent de l'ordinaire

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Parution : Premier bruit Trente-six échosAu rapport : Festival Le Bruit de la MusiqueParution : le son du grisli #2
A la question : interviewsAu rapport : impressions de concertsEn théorie : l'improvisation par l'écrit : John Butcher & Evan Parker

Luís Lopes Humanization 4tet : Live in Madison / Yells at Eels : Colorado at Clinton (Ayler, 2013)

luis lopes humanization quartet live in madison

La guitare de Luís Lopes est sale. Sale et robuste. On peut lui trouver quelques airs sharrockiens voire hendrixiens. C’est une guitare hurlante et qui n’a de politesse que dans l’irrespect. Elle est soupir de sang, torture et récif.  Elle broie le noir et n’enfante que du plus noir. Souvent, elle entre en querelle avec le saxo batailleur de Rodrigo Amado. A vrai dire souvent. Voire très souvent. En vérité : tout le temps. Le ténor portugais qui y déploie lyrisme et venin ne lâche jamais prise.

Les deux frangins Gonzalez (Aaron : contrebasse, Stefan : batterie) mettent la finesse au placard et prennent soin de jeter la clé très loin. Ils ne sont pas dentelle mais scie. Scie acérée et tranchante. Parfois – mais rarement –, tout ce beau monde demande grâce : respiration nécessaire que se charge de pervertir à foison l’empoisonnante guitare de Luís Lopes. Chassez le naturel…

EN ECOUTE >>> Big Love >>> Two Girls

Luís Lopes Humanization 4tet : Live in Madison (Ayler / Orkhêstra International)
Enregistrement : 8 juillet 2011. Edition : 2013.
CD : 01/ Bush Baby 02/ Jungle Gymnastics 03/ Long March for Frida Kahlo 04/ Big Love 05/ Two Girls 06/ Dehumanization Blues
Luc Bouquet © Le son du grisli

yells at eel colorado at clinon

Commencé mollement (Devil’s Slide), Colorado in Clinton trouve rapidement ses marques. Le climat sera automnal et n’atteindra que très rarement le rouge feu de l’incendie (Dokonori Shiito). Nouveau venu dans le Yells at Eels, Akash Mittal est un saxophoniste appliqué et au lyrisme largement malabyen. Du côté de la Gonzalez Family, tout baigne : Dennis brode quelques piquants solos, Aaron – malgré une prise de son quelconque  égalise souplesse et profondeur, Stefan détermine quelques tempos célestes. Et quand cornet et contrebasse marient leurs élans sur un poignant Constellations on the Ground, nous n’avons d’autre choix que se rendre à l’art bienfaisant de la maison Gonzalez.

EN ECOUTE >>> Shades of India

Dennis Gonzalez / Yells at Eels : Colorado at Clinton (Ayler / Orkhêstra International)
Enregistrement : 2011. Edition : 2013.
CD : 01/ Devil’s Slide 02/ Shadows 03/ Wind Streaks in Syrtis Major 04/ Shades of India 05/ Constellations on the Ground 06/ Dokonori Shiito
Luc Bouquet © Le son du grisli

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Yells at Eels : Bandoleros en Gdańsk (1 Car Garage, 2012) / Wind Streaks In Sytris Major (TreeFallSounds, 2012)

yells at eels bandoleros en gdansk wind streaks in syrtis major

Un passage à Gdansk en 2011, où Yells at Eels fut augmenté du saxophoniste Marek Pospieszalski et du contrebassiste Wojtek Mazolewski, permit à Dennis González de faire d'une pierre deux coups. Les deux coups en question : un 45 tours (de la taille d'un trente-trois) et un trente-trois (de la taille d'un quarante-cinq) : Bandoleros en Gdańsk et Wind Streaks In Sytris Major, enregistrés le même jour.

Sur le premier, la section rythmique attire trompette et ténor au son d'une marche-valse aux parfums de Mexique – les deux contrebasses tiendront-elles la comparaison si l'on osait évoquer un air cousin de Tijuana Moods ? Les vents s'y entendent en tout cas, mais la collusion ne tient pas, l'envie d'en découdre est trop forte : González père et Pospieszalski décident de trajectoires surprenantes dont les deux courtes pièces de la seconde face (Bandoleros en Gdańsk et Artykuty Gospodarstwa Domowego, aux introductions fort lacyenne) exploiteront l'humeur fantasque.

Sur Wind Sreaks in Syrtis Major, les deux faces d'une même pièce : jouant de l'opposition des basses – archet contrant pizzicatos – puis de leur concordance retrouvée, le quintette développe un swing défait capable d'accueillir la folie de vents encombrés comme d'en digérer les traces persistantes. Comme sur le disque duelle, González & fils trouvent en leurs partenaires polonais deux semblables d'un art musical enlevé.

Dennis González Yells at Eels : Bandoleros en Gdańsk (1 Car Garage)
Enregistrement : 21 novembre 2011. Edition : 2012.
45 tours : A1/ The Polish Spirit B1/ Bandoleros en Gdańsk B2/ Artykuty Gospodarstwa Domowego

Dennis González Yells at Eels : Wind Streaks In Sytris Major (TreeFallSounds)
Enregistrement : 21 novembre 2011. Edition : 2012.
33 tours : A1/  Wind Streaks In Sytris Major (Part I) A2/  Wind Streaks In Sytris Major (Part II)
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

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Dennis González : Hymn for Julius Hemphill

hymn for julius hemphill

Hymn for Julius Hemphill, signé Dennis González, est une des postfaces du livre de Guillaume Belhomme et Philippe Robert Free Fight. This Is Our (New) Thing publié par Camion Blanc.

De la main gauche, je feuillète le premier volume de Free Fight dans lequel un texte est consacré à Raw Materials and Residuals de Julius Hemphill. De la main droite, j’aimerais écrire le souvenir qui me revient régulièrement de cette soirée passée avec Hemphill, il y a des siècles…

J’ai presque toujours été plus en phase avec les saxophonistes… Dès mes débuts, lorsque j’apprenais à jouer, ce sont toujours des saxophonistes qui m’ont ouvert la voie. La trompette est presque trop abstraite pour la personne qui se cache derrière et, bien sûr, pour celui qui l’écoute. Nous devons tous trouver notre chemin parmi les pistons et les tubes du cuivre, et c’est parfois difficile. Dès le début, il y a donc eu cette voie que les saxophonistes ont pavée en musique, qui m’a guidé sur le chemin de territoires inexplorés. Roscoe Mitchell, par exemple : en 1980, j’étais assis en face de lui à Houston. L’Art Ensemble était sur scène, qui en appelait aux Ancêtres, quand mon esprit s’est soudainement connecté à sa logique, à ses motifs répétés et à ses rythmes, à peu près comme quand les mélodies non-abouties de Wayne Shorter m’ont donné ce goût de… eh bien… la mélodie. Avant cela, mon seul véritable professeur fut un autre saxophoniste, le regretté et fantastique Jimmy Lyons, qui m’a surtout appris la patience. Plus tôt encore, en 1976, un mentor est apparu dans ma vie et, heureusement pour moi, celui-ci jouait de la trompette : George Galbreath, qui professait à Dallas où j’enseignais les langues. Après ma journée, je me précipitais dans sa salle de répétition et il me faisait jouer des standards – à la contrebasse, à la batterie, et bien sûr à la trompette. Il me restait encore beaucoup à apprendre, parce que mon souhait était de jouer des phrases longues et logiques à la manière des saxophonistes, alors que, moi, j’avais cette trompette collée aux lèvres…

Julius Hemphill est cet autre saxophoniste qui joua un rôle important dans ma vie. Pour la nouvelle année 1979/1980, je m’étais rendu à Woodstock sur son invitation afin de l’interviewer. Si je vivais à Dallas, je connaissais la magie qui se dégageait du jeu et de la musique d’Hemphill, et la façon dont il a fait son entrée dans ma vie m’a donné une autre preuve de cette magie. J’avais ce disque, Buster Bee, un duo avec Oliver Lake sorti l’année précédente sur Sackville Records, et j’étais captivé par l’audace des deux hommes et par ce qu’ils se montraient capables de faire en se passant de contrebasse et de batterie. Je n’avais jamais entendu une chose pareille et je pensais qu’Hemphill devait ressembler à ça : un peu fou et remonté. Or, lorsque je l’ai rencontré, j’ai plutôt trouvé un homme calme, à la voix hypnotique, qui était heureux de partager son temps avec moi… un peu fou quand même…

Julius m’avait expliqué comment, du Creative Music Studio, rejoindre sa maison et, évidemment, je me suis perdu en route. En fait, j’ai plutôt perdu tous repères. Ça a été comme si j’avais été coincé dans une faille spatio-temporelle. J’ai tourné en rond pendant à peu près une heure – alors que le trajet n’aurait pas dû excéder un quart d’heure – et j’étais à deux doigts de paniquer. Enfin, j’ai décidé de m’arrêter sur le bord de la route pour prendre une bouffée d’oxygène et retrouver mes esprits. A ce moment, un énorme chien s’est rué sur ma voiture : il aboyait furieusement, de la vapeur sortait de sa bouche tellement il faisait froid, bref, ce chien m’a foutu une trouille bleue.  C’est alors qu’un grand type dégingandé est sorti de sa maison en courant et s’est mis à hurler : « Ferme-là, Buster! » C’était le chien de Buster Bee, le titre du LP, et ce type, c’était bien sûr Julius Hemphill. Etrange coïncidence, n’est-ce pas ?

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Hemphill vivait seul, au milieu des bois, en accord avec les principes du « retour à la terre » défendu pendant le Festival de Woodstock ; chez lui, c’était fruits et légumes, même s’il m’a demandé pourquoi je n’avais pas amené avec moi de cette fameuse poitrine à barbecue qui fait la renommée de Fort Worth… Hemphill était fin cuisinier et nous avons merveilleusement dîné. Après quoi, il m’a invité à m’asseoir et, muni de vin et de marijuana – moi, je me suis contenté d’un verre d’eau pure –, s’est mis à parler et à parler encore, de sa vie et de sa musique. Il parlait très lentement et l’a fait pendant quatre ou cinq heures, c'est-à-dire jusqu’au petit matin. Je me souviens qu’il m’a fallu trois cassettes de 90 minutes pour tout enregistrer et qu’il m’arrivait de me perdre dans la résonance de sa voix et de ses mots. Les histoires qu’il me racontait s’évanouissaient dans la fumée et il lui arrivait d’arrêter de parler pendant dix minutes. Je n’ai bien sûr pas vu le temps passer, jusqu’à ce qu’il me dise : « Ecoute, mon gars, je dois aller me coucher maintenant. Dans deux heures, je pars pour New York puis pour l’Europe, je dois faire un petit somme… »

Quelques semaines après, revenu à Dallas où j’avais une émission de radio programmée sur KERA-FM, j’ai annoncé à mes auditeurs que j’allais bientôt diffuser une interview de Julius Hemphill : les gens étaient enthousiastes, connaissant sa musique mais n’ayant jamais eu l’occasion de l’entendre parler. J’ai passé la semaine à retoucher l’interview en vue de sa diffusion tout en écoutant Coon Bid’ness, quelques disques du World Saxophone Quartet, et mon disque préféré du quartette classique d’Hemphill : Flat Out Jump Suite. Ce que j’ai entendu après avoir édité quatre heures et demie d’interview m’a étonné moi-même : quinze minutes de la voix et des mots d’Hemphill, peut-être son plus bel ouvrage de tous les temps ! Ça a été une des plus étranges choses que j’ai réalisées de toute ma vie, ce genre de choses qui vous dépassent.

Cinq ou six ans plus tard, j’ai vu Hemphill pour la dernière fois à Fort Worth. Il avait déjà perdu une de ses jambes des effets du diabète, ce qui ne l’a pas empêché de tourner autour de tout le monde et ce soir-là sur scène. De ces quelques instants passés avec Julius, j’ai fait une composition : « Hymn for Julius Hemphill », qui est l’une des parties de mon Hymn Cycle, que mes fils et moi interprétons quasiment à chaque fois que nous jouons ensemble. Je connais la mélodie de mémoire, mais je ne crois pas avoir jamais réussi à bien improviser dessus. Je joue trop de notes. Je me perds dans la ligne de basse qui fait écho à la manière dont Hemphill parlait et qui, lentement, vous hypnotisait. Voilà pourquoi, des années après sa disparition, et alors que je pense savoir me servir de ma trompette, Julius Hemphill me montre encore de quelle manière jouer de mon instrument – et moi, je suis là, perdu sur la route, dans la fumée et les résonances profondes de la voix de Julius Hemphill.

21 par Dennis Gonzalez

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Dennis González : Resurrection and Life (Ayler, 2011)

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Sur Resurrection and Life (Jean 11 :25), ce n’est non pas Henry Grimes qui augmente le Yells at Eels de Dennis González, mais Alvin Fielder – contrebassiste entendu déjà dans quelques ensembles emmenés par le trompettiste (New Dallas Sextet  et New Dallasangeles dans les années 1980 et Jnaana Septet plus récemment) et proie régulière de problèmes de santé capables de faire naître quelques inquiétudes. 

C’est avec aplomb que Fielder prouve pourtant dès The Oracle que sous les peaux le cœur bat encore et même avec entrain. A tel point que González à la trompette et Gaika James au trombone y toruvent un supplément d'âme. L’air, que n’aurait pas renié Roswell Rudd, est d’une intense légèreté qui invite les intervenants au solo – Stefan González au vibraphone, premier de tous.

L’autre fils, Aaron, à la contrebasse, ouvrira à l’archet noir cet Humo en la Mañana aux airs d'Alabama. Plus loin, il signera Psynchronomenography, composition aux fondations répétitives sur lequel bugle et trombone claudiqueront le long d’une ligne mélodique qui rappelle, elle, quelque chanson de Steve Lacy. Ainsi le jazz de Yells at Eels est-il de références choisies et, lorsqu’il se fait plus singulier, soit revêt les atours de marches funèbres que se disputent rire et solennité (Resurrection and Life, Battalion of Saints), soit croule sous le poids des ornements (Everywhere to Go But Up, Nowhere to Go But Down). Mais l’écueil est plutôt l’exception, et ne doit en rien détourner le cortège des amateurs de González de la station Resurrection and Life.

EN ECOUTE >>> Psynchronomenography >>> The Oracle

Dennis González Yells at Eels : Resurrection and Life (Ayler / Orkhêstra International)
Enregistrement : 2010, 2011. Edition : 2011.
CD : 01/ The Oracle 02/ Humo en la Mañana 03/ Psynchronomenography 04/ Everywhere to Go But Up, Nowhere to Go But Down 05/ Resurrection and Life 06/ A Cobra on Clinton Avenue 07/ Battalion of Saints 08/ Max-Well
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

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Interview de Dennis Gonzalez

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Trompettiste installé à Dallas, Dennis Gonzalez voit cette année paraître une poignée d’enregistrements qui célèbrent son association avec quelques figures de taille (Reggie Workman sur A Matter of Blood, Frank Lowe sur un Live enregistré par son Band of Sorcerers en 1989 ou Joe Morris sur Songs of Early Autumn) ou sa complicité avec ses deux fils (à entendre sur The Great Bydgoszcz Concert), auxquels il doit, voici une dizaine d’années, d’avoir renoué avec la musique...

Vous avez sorti cette année deux grands disques : A Matter of Blood, en quartet, assez sombre et énigmatique, et Scape Grace, en duo, plus lumineux. Je pense sincèrement que nous parlerons encore de ces deux disques dans de nombreuses années. Pensez-vous vivre une étape particulière dans votre carrière de musicien, ou n'est ce qu'une suite naturelle de votre parcours commencé il y a 30 ans maintenant ? La réponse est quelque part entre ces deux suggestions… A côté de ces deux références que vous mentionnez, j’ai sorti d’autres disques cette année… C’est l’année la plus productive, la plus fertile de toute ma carrière, même si je prends en compte les « années Silkheart ». Le nouveau label lituanien NoBusiness Records a sorti Songs of Early Autumn, un enregistrement avec le grand guitariste Joe Morris (qui joue ici de la contrebasse). Mes fils et moi avons sorti l’enregistrement d’un concert donné par notre groupe, Yells At Eels, en compagnie du saxophoniste portugais Rodrigo Amado en Pologne, qui s’appelle The Great Bydgoszcz Concert, sur le label Ayler Records.  Enfin, Qbico Records a sorti Hymn for Tomasz Stańko, disque sur lequel je mène une formation avec le saxophoniste légendaire de Detroit Faruq Z. Bey, l’ancien leader de Griot Galaxy… Je vous remercie pour vos mots au sujet de ces deux disques, et j’espère vraiment qu’on parlera encore d’eux dans quelques années.  Il est difficile, dans la vie d’un musicien de jazz, de penser pouvoir être un jour oublié, c’est pourquoi je prie pour que Blood et Scape Grace  m’aident à pénétrer les esprits et les oreilles des amateurs de jazz partout dans le monde. Je pense que, depuis 2004, je vis une nouvelle étape de créativité dans ma musique. J’ai commencé ma carrière à la fin des années 70 et j’ai connu différentes étapes – différentes directions, des hauts et des bas – tout au long de ces trente années.  Mais, au final, je pense qu’il y a une cohérence dans mon travail, malgré tous les styles et mes nombreux groupes…  On m’a souvent dit qu’on pouvait reconnaître mon son sur chacun des disques que j’ai enregistrés, que ce soit avec des musiciens connus ou d’autres moins connus…  Cela ne cesse de m’étonner !

Parlons un peu de Matter of Blood… Il y a dans ce disque une sonorité formidable, ample et mystérieuse, due à l'alchimie de quatre musiciens qui semblent tous au meilleur de leur créativité. Pouvez-vous nous parler de ce disque et des musiciens qui y jouent ? Evidemment, le musicien le plus important et le plus connu de cette séance est le contrebassiste légendaire de John Coltrane, un des plus doués techniquement de tous les bassistes de jazz, un joueur aussi brillant dans le hard bop que dans l'avant-garde : Reggie Workman, qui a maintenant 76 ans. J’ai fait sa connaissance il y a 28 ans en Finlande, lors du Festival Pori, où il jouait avec le batteur maintenant disparu Edward Vesala. Puis nous nous sommes à nouveau rencontrés pendant le festival de jazz de Lubiana, où il dirigeait des workshops et des performances avec sa femme Maja, la grande danseuse yougoslave. Nous avons un peu discuté, de tout et de rien, puis nous nous sommes promis de faire de la musique ensemble, « un de ces jours ».  J’ai ensuite attendu que le bon moment se présente pour que nous puissions collaborer idéalement quand Marty Monroe de Furthermore Recordings m’a encouragé à ne pas laisser passer trop de temps. Avec l’aide de mon ami Oliver Lake et grâce à Mr. Workman lui-même, nous avons enregistré à Brooklyn le 30 décembre de l’année dernière. J’ai vraiment été surpris par la fluidité et le naturel avec lesquels son jeu de contrebasse s’est intégré à ma musique. Je n'ai pas assez de mots pour décrire ce qu'il a accompli sur cet enregistrement, pour évoquer la tendresse et les cris de son instrument. Il faut vraiment l’écouter sur ce disque ! Ensuite, il y a Michael T.A. Thompson… J’ai joué à New York au Tonic avec Ellery Eskelin et Mark Helias en 2003, et le batteur Gerald Cleaver aurait dû nous accompagner, mais comme il n’était pas là à l'heure, Michael T.A. Thompson l’a remplacé. Ce concert est sorti sur le label Clean Feed sous le nom de Dance of the Soothsayer’s Tongue. Thompson possède un sens quasi-psychique de la batterie… Il est excellent, c’est un des mes batteurs préférés issu de la scène new-yorkaise. Nous sommes également de bons amis ! Maintenant, quelques mots concernant le pianiste... En 1983, la compagnie de disques Nimbus m’a envoyé un CD sur lequel on entendait un jeune pianiste de Los Angeles, Curtis Clark.  Il jouait là avec le Sud-Africain Louis Moholo (avec qui j’allais faire un disque en 1985) et avec le saxophoniste anglais Andy Sheppard. Le disque s’appelait Live at the Bimhuis. J’ai trouvé la musique fraîche et pleine de swing, avec des moments totalement fous et free. Dès ce moment, j’ai décidé que je jouerai un jour avec Curtis. Mais il a habité Amsterdam pendant vingt ans, et ce n’est que récemment qu’il est revenu aux Etats-Unis pour des raisons qui me sont inconnues. Ce disque m’a donné la chance de jouer avec ce pianiste extraordinaire.

Revenons des annés en arrière... Qu'est ce qui vous a donné envie de jouer de la musique ? Pouvez-vous nous expliquer le chemin qui vous a mené de l'apprentissage de la trompette au jazz ? Je joue de la trompette depuis l’âge de 10 ans et mon rapport à cet instrument a vraiment changé au cours de ces 45 années. Si j’ai choisi cet instrument, c’est que je me suis rendu compte que dans l’orchestre de l'école la trompette était habituellement l'instrument solo. J’ai été timide toute ma vie et je me disais que c'était une manière d'attirer l'attention sans trop en faire. J’ai vite aimé la puissance du son de l’instrument… Et  puis, c'était mon premier jouet de valeur ! À la maison, le jazz qu’on écoutait était celui de l'ère du swing, période qu’affectionnait beaucoup mon père. Je préférais alors les disques de Stan Kenton, parce qu'il était très expérimental pour cette période. Avant 1969, je ne me rendais pas du tout compte du poids historique de la trompette dans le jazz, jusqu’à ce qu’un des leaders de l’orchestre remarque une tendance dans mon jeu à la « décomposition » lors des concerts du groupe et m'offre un album de Sam Rivers sur Blue Note : Contours, avec Freddie Hubbard à la trompette. La musique était si inhabituelle et « out » ! C’était exactement de ce dont j’avais besoin pour m’ouvrir sur une pratique plus moderne de la trompette et pour que je continue à avoir envie de jouer en concert… Ensuite, j'ai été élevé dans la foi de l'église baptiste, ce qui est peu commun pour un américain d’origine mexicaine, et la musique jouée dans les églises puise beaucoup dans le chant religieux des noirs, dans les hymnes écrits par les gens du sud des États-Unis qui ont été influencés eux-mêmes par la musique des Afro-Américains. Ces chansons et ces hymnes sont profondément ancrés dans mon coeur et dans mon esprit. Ainsi, quand j'ai commencé à jouer du jazz – au tout début, je jouais plutôt du rock‘n’roll – ces chansons religieuses ont naturellement commencé à transparaître dans ma musique. C’est en partie pour cette raison que je me réclame de la musique afro-américaine... Dans les années 70, quand j’ai commencé à jouer le jazz, les mouvements  tels que « Black Power » et « Black is Beautiful » étaient déjà bien présents et les jazzmen afro-américains qui jouaient « free » ne jouaient que très rarement avec des musiciens blancs, mais je pense qu'ils ont compris que ma condition d’hispano-américain, de « latino », me faisait connaître les mêmes difficultés que les leurs, que mon peuple souffrait tout comme souffrait le peuple noir. C’est que nos deux peuples combattaient alors également pour être mieux entendus et reconnus, ont été tous deux impliqués dans la lutte pour les droits civiques. Ils m'ont donc perçu comme étant un de leurs « frères », non de couleur de peau mais plutôt d'esprit. Ainsi, quand j'ai commencé d'enregistrer pour des labels internationaux et plus réputés, j'ai de plus en plus joué au sein de groupes « noirs » : ceux de John Purcell, Malachi Favors, Ahmed Abdullah, Charles Brackeen, Max Roach, Cecil Taylor, Kidd Jordan, Alvin Fielder, Roy Hargrove, Louis Moholo, et beaucoup d'autres… Mais en même temps que je pénétrais plus avant les cercles de la grande musique noire, je continuais à jouer avec des musiciens européens.

Cette proximité avec la Great Black Music, on peut la retrouver dans la fondation de la Daagnim (Dallas Association for Avant Garde and Neo Impressionistic Music), qui fait figure, sur la scène musicale de Dallas, d’équivalant à l’AACM de Chicago ou à la Jazz Composers’ Guild Association fondée par Bill Dixon à New York. Pouvez-vous nous parler de la Daagnim ? Quand je me suis installé à Dallas, j'ai vite compris que les musiciens de jazz y pratiquent le système traditionnel du « paying your dues », c’est à dire que vous devez aller vous présenter en personne aux musiciens plus âgés et leur demander s’ils sont d’accords pour que vous jouiez avec eux en deuxième partie de soirée. Alors, vous prenez votre instrument et priez le musicien principal de vous laisser jouer sur la scène après qu'il vous ait entendu… Vous savez, ce vieux système qui vous demande de faire vos preuves. Je n'ai pas voulu faire cela. Je n'ai pas voulu prendre le temps, et de toute façon je n’aimais pas la musique qu'ils faisaient. Je veux dire, j'aime les standards, mais je ne ressentais pas l’envie de jouer ces standards à ce moment-là. Je composais déjà ma propre musique. En outre, la musique que j’entendais dans ma tête était très différente de ce que ces musiciens-là jouaient. Et puis, je me suis aperçu qu’il existait d’autres musiciens, qui n'étaient pas fous – comme je pensais l’être – et qui jouaient un jazz « straight-ahead » comme le mien. D’une manière ou d’une autre, nous nous sommes alors trouvés. J’ai toujours gardé mes oreilles grandes ouvertes ! De plus, j'ai animé une émission de jazz  où je passais beaucoup de cette nouvelle musique, et les gens m'appellaient pour me dire : «  Ouah, vous connaissez la musique de l’Art Ensemble ? Vous savez qui est Julius Hemphill ? ». Quand je passais des disques ECM, les gens étaient étonnés de l’entendre programmée à la radio. Là aussi, peu à peu, nous avons commencé à nous rendre visite et à discuter. Puis nous avons commencé à jouer, composer et travailler ensemble, sans vrai but ou direction précise. Je pense que nous attendions « le grand moment », et ce grand moment est arrivé en 1979. J'étais en Californie avec mon frère et j'ai décidé de téléphoner au pianiste Art Lande. Il était très aimable, très gentil, et m’a dit : « Venez parler avec moi. »  Ainsi a débuté une relation de quatre ou cinq années. Un jour, il a fait le déplacement jusqu’à Dallas pour jouer en solo trois nuits durant dans un club du centre-ville. Le patron du club n'a rien payé à M. Lande, alors j’ai décidé de le payer avec mon propre argent, ce que Lande a apprécié. Pendant ces trois jours, il a aussi animé un grand workshop pour les musiciens de Dallas, il disait : « Je vais vous montrer comment monter une petite association. Car tout le monde aujourd’hui essaie de faire la même chose pour survivre musicalement : l'AACM, les personnes de BAG… Vous savez, Houston a également un collectif, Minneapolis/St.Paul aussi, même Atlanta a un collectif. »  C’est ainsi que Daagnim a commencé. Pendant 6 ou 7 ans nous avons beaucoup travaillé, et c’est moi qui dirigeais le collectif. Mais les années passaient et j'étais le seul qui travaillait pour l'association, qui organisait des concerts et des enregistrements. J'ai sorti 25 disques sur le label Daagnim Records. Ce qui me fait le plus rire, c’est que ces types, alors qu’ils étaient mes amis et associés, ne m’ont jamais proposé de mener un projet ni de m'aider le jour où, par exemple, Anthony Braxton est venu chez moi pour animer un workshop. Cela ne les intéressait pas de m’aider. Alors, après un moment, j'ai simplement sorti mes propres disques, j'ai cessé de m’occuper des autres, et me suis concentré sur ma propre musique. Et c’est à ce moment-là que ma carrière a marché. C’est aussi à ce moment-là j'ai rencontré le saxophoniste John Purcell. Et puis j'ai rencontré DeJohnette, qui a été très aimable avec moi, très gentil. Le momentum était arrivé, et je rencontrais de plus en plus de personnes qui comptaient dans le nouveau jazz. Certains de ces types du collectif qui comptaient sur moi ont été très blessés quand j'ai décidé de privilégier ma propre carrière et que je les ai laissés seuls. Pourtant, je ne regrette pas ma décision parce qu’elle a influé de manière positive sur ma vie et ma musique. Et l'effet positif que Daagnim a eu sur moi personnellement et sur ma musique, a fait que nous avons beaucoup joué de musique créative ! Nous avions un forum sur lequel nous essayions nos nouvelles compositions et nos nouvelles idées quasi quotidiennement. C’est grâce à Daagnim que nous avons pu faire notre propre musique !

Lesquels de vos disques conseilleriez vous à quelqu'un qui voudrait découvrir votre musique ? Autrement dit, de quels disques, ou de quelles collaborations, êtes vous plus particulièrement fier, ou vous souvenez vous avec bonheur ? C'est difficile pour moi de dire quels seraient mes disques préférés ou de suggérer par où il devrait commencer parce que j’aime beaucoup toute ma musique, tous mes disques. Je viens de recevoir aujourd'hui une chronique d'un de mes nouveaux disques, et le critique y écrit : « Il s’investit dans chaque session et chaque concert avec la même intégrité. Je tends à penser que tout ce que Dennis Gonzalez fait, il le fait pour laisser une trace. » Vous voyez, je suis heureux de lire qu'une personne estime que je mets tout que j'ai dans chaque session. Cependant, je vais choisir quelques uns de mes disques, comme vous me le demandez ! Je pense que les quatre choix principaux pour quelqu'un qui pourrait vouloir commencer à écouter ce que je fais sont :

Catechism

Dennis Gonzalez Dallas-London Sextet : Catechism (Daagnim Records)
Enregistré à Londres en 1987, avec la crème des joueurs de la scène anglaise (Canterbury / Soft Machine), sud-africaine (Elton Dean, Keith Tippett, Louis Moholo, Marcio Mattos) et deux amis de Dallas (le trompettiste Rob Blakeslee et le tromboniste Kim Corbet). Cet enregistrement m’a ouvert les yeux sur la possibilité de travailler internationalement, à un haut niveau de jeu et de musique ! Le climat développé dans ce disque est presque orchestral.

littletoot

Dennis Gonzalez / John Purcell Octet : Little Toot (Daagnim Records)
Enregistré à Dallas en 1985, avec le grand saxophoniste John Purcell, un fidèle de Jack DeJohnette. Ce disque a fait prendre conscience au monde du jazz qu'il y avait en provenance de Dallas une musique de dimension internationale et que son leader, Gonzalez,  était prêt à élargir encore et toujours ses conceptions de la composition et de l'improvisation !

Stefan

Dennis Gonzalez New Dallas Quartet : Stefan (Silkheart)
Parce que c'était mon premier disque (LP et CD) sorti sur le grand label Silkheart en 1987, et parce qu'il swingue férocement, il a touché un plus large public que je n’aurais jamais pu l’imaginer. Ma carrière a pu ensuite se développer beaucoup plus rapidement, une fois ce disque réalisé. Une nouvelle fois, M. Purcell me fait l’honneur de sa présence sur ce disque…

AMatter

Dennis Gonzalez : A Matter of Blood (Furthermore Recordings)
Le grand bassiste Reggie Workman offre à cet enregistrement une base solide, sur laquelle nous avons pu construire le drive et la sensibilité du quartet. J’ai rarement sonné aussi juste, je pense, que sur ce disque là. Beaucoup de personnes ont déjà comparé cette session aux enregistrements originaux du label Blue Note.

Puisque vous évoquez Reggie Workman, un autre grand contrebassiste, Henry Grimes, a fait son retour en 2004 sur votre label Daagnim Records, après 37 ans d’absence… C’était sur le disque Nile River Suite, sur lequel vous jouez de la trompette. Pourriez-vous nous raconter l'histoire de votre rencontre avec Henry Grimes ? Tout d'abord, pour être précis, Nile River Suite est un de mes projets en leader, pour lequel j’ai invité Henry Grimes et je n’ai pas seulement joué de la trompette sur l'enregistrement. J'ai écrit la musique, réuni les musiciens, préparé la séance ; j’ai pris en charge les coûtes du projet, ai aussi enregistré et fait le mixage de la musique.  Naturellement, Henry est un des plus grands musiciens avec qui j'aie jamais eu l'honneur de jouer. Et, comme vous l’avez mentionné, c'était son premier disque depuis 37 années, depuis qu'il avait quitté New York et disparu à Los Angeles. J'avais lu que quelqu'un avait retrouvé Henry, qu’il habitait une pièce minuscule dans un vieux bâtiment et que son travail était de nettoyer ce bâtiment. Il était concierge, gardien... Cet homme qui a joué avec Don Cherry, le grand Sonny Rollins, et tellement d’autres qu’il serait impossible d’en faire la liste, en était réduit à survivre dans un trou. Henry Grimes retrouvé, toutes sortes d'histoires ont commencé à s’écrire au sujet de sa résurrection, de son retour, mais je me suis aperçu que personne n'avait pensé à enregistrer cette nouvelle « incarnation » d'Henry Grimes. Le trompettiste Roy Campbell, de New York, m’a alors promis qu'il m'aiderait à trouver le moyen de faire jouer Henry dans un de mes disques, parce qu'ils étaient devenus amis et collaborateurs les mois précédents. Il me dit que la première chose à faire était de contacter la nouvelle femme (et manager) d’Henry Grimes, Margaret Davis. Margaret contrôlait tous les déplacements et les concerts de M. Grimes et elle a vraiment été géniale et très aimable avec moi, en m'aidant à mener à bien cette session. À ce moment-là, M. Grimes faisait face à une sorte de « choc culturel »… Imaginez : il est paumé dans un studio minuscule à Los Angeles pendant des années, et d’un coup il devient une sorte de légende, reconnu dans le monde entier, voyageant à nouveau et retrouvant ses vieux amis, en rencontrant de nouveaux par milliers, et ça en l'espace de deux ou trois semaines ! Il m’a semblé très timide, très renfermé, et il ne m’a dit que peu de mots pendant la journée d'enregistrement ou lors du concert au Bowery Poetry Club qui s’est déroulé plus tard dans la soirée. Mais quand il a pris sa basse – un cadeau de William Parker –, il a recouvré ses facultés de communication et a alors pu exprimer ses peurs les plus profondes comme son bonheur, ses joies et les épreuves qu’il avait traversées… Et il a maîtrisé parfaitement son jeu, et le sens de ma musique. Cette rencontre fut dans ma vie musicale un moment étrange et beau…

Vous êtes musicien, compositeur, vous avez créé un label, vous écrivez de la poésie, peignez, enseignez la musique aussi... On est loin de l'image de l'artiste seul dans sa tour d'ivoire. Au contraire, vous donnez l'impression de vouloir être relié au monde et aux gens de toutes les manières possibles. Croyez vous que les artistes ont un rôle important à jouer dans le monde d'aujourd'hui ? Je pense que l'image de l'artiste dans sa tour d’ivoire n'est plus valable aujourd’hui, bien que j'en aie connu quelques-uns de ce genre-là à une époque. Une époque où les musiciens et les plasticiens vivaient dans leur monde, mais ce n’est plus vrai aujourd’hui. Les artistes de notre temps, forcément, sont engagés dans le monde, décryptant tous les signaux que celui-ci leur envoie – que ce monde nous envoie. C'est notre œuvre d’être disponible et prêt à recevoir ces signes annonciateurs, ces avertissements sur ce qui est en train d’advenir. C’est un sentiment qui peut sembler un peu naïf, mais j'aime le monde des personnes humaines et j'aime le monde de l'esprit, et mon art, ma musique et mon écriture, se fondent entièrement sur ces deux mondes. Quand j’étais enfant, j’appartenais à deux cultures différentes, j’étais un enfant d'ascendance mexicaine/espagnole dans le monde blanc de l'Amérique… J'ai grandi en parlant deux langues, partagé entre deux modes de vie et ceci m'a aidé à comprendre que le monde se compose lui-même de beaucoup de mondes différents, d’univers différents, tous riches et possibles. C’est grâce à ma sensibilité artistique que j’ai pu entrevoir ces univers, qui sont pour moi autant de cadeaux. Et j'ai également compris que si je ne réclamais pas ces cadeaux et ne les mettais pas en valeur, je perdrais alors ma vision et ma compréhension de l’univers. C'aurait été une grande perte pour moi. Le rôle que l'artiste doit jouer dans le monde est, à mon sens, de voir à distance, de voir hors du temps. C’est notre travail de montrer ce qui est invisible, pour révéler d’autres possibles, plus grands. C’est notre travail d'écouter et de sentir ce qui n'est pas évident et de le transmettre à nos semblables. Je pense remplir ce rôle le plus profondément et le plus sérieusement possible.

Dennis Gonzalez, propos recueillis en octobre 2009.
Pierre Lemarchand © Le son du grisli

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Dennis Gonzalez Yells at Eels : The Great Bydgoszcz Concert (Ayler, 2009)

yellatsli

Un père, deux fils, un ami. Tous musiciens et en tournée en Pologne. Le père c’est Dennis Gonzalez, trompettiste qui après quelques années de doute(s) a ressorti la trompette de son étui. Les fils ce sont Aaron et Stefan Gonzalez, respectivement contrebassiste et batteur, et qui ne sont pas pour rien dans le retour du père. L’ami c’est le saxophoniste portugais Rodrigo Amado que l’on croise souvent dans les productions Clean Feed.

Leur musique a passé le cap du free jazz mais y retourne régulièrement comme pour nous dire que le cri sera toujours une nécessité (Document for William Parker). C’est une musique qui ressuscite le Happy House d’Ornette Coleman avec malice et vivacité (Rodrigo Amado s’approche alors très près de Dewey Redman). C’est une musique qui – Pologne oblige – honore l’immense Krzysztof Komeda (Litania). C’est une musique qui aime le mouvement, le groove, la mélodie, les espaces et la liberté de s’y abandonner puis de les lâcher pour mieux y retourner. C’est au final une musique qui existe fort et intensément. Tout simplement.


Yells at Eels, Crow Soul (extrait). Courtesy of Ayler.

Dennis Gonzalez Yells at Eels : The Great Bydgoszcz Concert (Ayler Records / Orkhêstra International)
Enregistrement : 2008. Edition : 2009.
CD : 01/ Crow Soul 02/ Happy House 03/ Joining Pleasure with Useful 04/ Document for William Parker 05/ Dialeto da Desordem 06/ Litania 07/ Elegy for a Slaughtered Democracy 08/ Oszkosz Bydgoszcz
Luc Bouquet © Le son du grisli

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