John Russell, Phil Durrant, John Butcher : Conceits 1987/1992 (Emanem, 2015)
En 1987, rien ne se retenait : John Russell, John Butcher et Phil Durrant venaient d’enregistrer pour le label Acta, propriété du guitariste et du saxophoniste. Evan P. et Derek B. étaient passés par là et une seconde vague d’improvisateurs britanniques voyait le jour.
Les initiés se passionnaient pour l’étonnant Monsieur Butcher, alors professeur de physique. Russell, lui, poursuivait sa route de racleur magnifique tandis que Durrant hésitait entre trombone et violon (tendre l’oreille, ici, pour le distinguer). Le long de ces onze courtes pièces, tout se dévoilait : le travail et l’implication, le soubresaut et l’accalmie, la gestion des espaces et la diversité des formes. Car crispation et statisme étaient interdits de cité. Ici, le mouvement et rien que le mouvement.
Cinq ans plus tard, rien n’avait vraiment changé, tous les trois poursuivaient la même route. L’improvisation dépassait le quart d’heure, le violon se portait plus large. Mais, enfin, que demander de plus à ceux qui avaient instauré-impacté ce langage si singulier, si unique ? Rien, assurément, si ce n’est la poursuite de leurs très vives aventures.
John Russell, Phil Durrant, John Butcher : Conceits 1987/1992 (Emanem / Orkhêstra International)
Enregistrement : 29 avril 1987 & 3 juillet 1992. Edition (partielle) : 1987. Réédition : 2015.
CD : 01/ How it Was 02/ F.T.T. 03/ The Skelloch 04/ No Parallax 05/ Rough 06/ Liberal Dose 07/ Fine Sharp & Leighton Buzzard 08/ Pen or Pencil 09/ Interstices 10/ Tumble 11/ From the Eggs to the Apples 12/ Soft Hours & Solidities
Luc Bouquet © Le son du grisli
John Butcher : Liberté et son : à nous trois, maintenant
Ce texte compose la moitié du hors-série papier que le son du grisli consacre ce mois-ci à John Butcher — l'autre moitié, qui ne sera pas reprise sur internet, étant un Abécédaire John Butcher rédigé à quatre mains par Guillaume Belhomme et Guillaume Tarche.
Commande passée par Dieter Nanz à John Butcher, Freedom and Sound - This time it's personal a été publié en allemand dans le livre Aspekte der Freien Improvisation in der Musik (Wolke Verlag, 2011) et en anglais sur le site internet Point of Departure (N°35, juin 2011). Pour le son du grisli, Marie Verry l’a traduit en français.
La dernière fois que j'ai fait réviser mon saxophone soprano, il m’est revenu avec de nouveaux tampons, traités pour que l'humidité ne pénètre pas leur cuir. Depuis, l'instrument est très pénible à jouer. Au beau milieu d'un concert un tant soit peu intense, les tampons restent collés contre les trous, et je passe mon temps à les sécher. Le saxophone va très vite refaire un tour chez le luthier. En février (2010), cependant, j'ai joué en quatuor avec Toshimaru Nakamura, grand maître de la table de mixage en circuit fermé (no-input mixing board). La musique était extrêmement calme et, au bout de quelque temps, j'ai cessé de souffler dans mon instrument et ai préféré travailler avec les tampons, tirant parti du son produit au moment où la tension du ressort les décollait des trous. Ce matériau sonore entrait vraiment bien en dialogue avec les propositions des autres musiciens, et il s'en dégageait une vitalité surprenante. La semaine précédente, j'avais joué au même endroit — le Cafe Oto à Dalston, Londres — avec Matthew Shipp, le pianiste américain de jazz (au sens large). Dans ce contexte, le son des tampons aurait été ridicule. De la même façon, la majeure partie de ce que j’ai joué lors de ce duo aurait paru absurde avec Nakamura et le quatuor. Que peut alors bien vouloir dire « libre » dans « improvisation libre » ? À chaque concert, c'était à moi de décider comment j'allais jouer, et j'avais choisi des approches qui pouvaient sembler au premier abord très différentes. J'ose espérer ne pas être un simple caméléon. Je pense que si l'on avait posé la question à quiconque se tient un peu informé de cette scène, il aurait reconnu que j'étais l’unique saxophoniste de ces deux concerts. La liberté que l'on a dans l'improvisation, en fait, est celle de reconnaître et de respecter la singularité de chaque situation de jeu. Et cela implique des contraintes et des choix spécifiques, intimement liés à l'idée que vous vous faites du musicien avec qui vous jouez (et à ce que vous connaissez de lui, et à ce que vous ignorez), à l'acoustique environnante et à votre propre histoire. La plupart de ces décisions correspondent à des choses que l'on développe depuis des années, mais certaines sont vraiment prises sur le moment. Il y a donc toujours cette question qui reste en suspens : comment cultiver une personnalité musicale, sans que chaque performance n'en devienne trop prévisible à l'avance — comment trouver le juste équilibre entre ce que l'on sait déjà et ce que l'on ignore encore ?
L'improvisation, telle que je la pratique, est en substance l'application d'une méthode et d'une pensée musicales qui trouvent leur source dans la performance elle-même. Au cours d'un concert, à peine esquisse-t-on certaines idées qu'elles sèment déjà une graine mentale qui se développera ensuite à travers la pratique personnelle, dans les moments privés d'expérimentation. Et les résultats peuvent n'être visibles que bien plus tard — c'est un cycle en progression permanente : de l'expérience à l'expérimentation, de l'expérimentation à la consolidation, puis à l’expérience, de nouveau. J'ai pu constater que beaucoup d'idées pratiques me sont venues de manière très spontanée, en essayant d'oublier que je jouais du saxophone et en pensant plutôt : « et maintenant, quel son, quelle contribution est-ce que je veux apporter à la musique ? » Tout ceci va constituer un répertoire d'idées et de réminiscences dans lesquelles on pourra puiser ; généralement, tout ce qui se révèle viable à long terme s'est en fait développé progressivement, par améliorations successives. Petit à petit, les morceaux s'assemblent. Les grandes idées ne valent pas grand-chose en improvisation.
Ces quarante ou cinquante dernières années, l'utilisation de sons « nouveaux » a été une caractéristique récurrente de l'improvisation. Musiciens et compositeurs de tous bords sont généralement fascinés par le son dans ce qu'il a de plus abstrait, mais les improvisateurs sont particulièrement conscients de ce que les sons les plus communs sont aussi les moins propices à amener de nouveaux concepts de jeu (et vice-versa). Pour les instruments conventionnels, on parle souvent de techniques de jeu étendues (extended techniques), et je dois dire que ce terme me déplaît particulièrement. Il semble dériver directement de l'univers réducteur des compositeurs de partitions, où l'instrument doit jouer des notes fixes, en y ajoutant, d'après une liste établie de possibilités, certaines nuances ou articulations. Celles-ci correspondant rarement aux besoins et à la personnalité de l'interprète concerné, elles finissent toujours par sonner faux, comme des corps étrangers. On ne peut pas dire que l'utilisation du feedback chez Jimi Hendrix, des attaques percussives et du bottleneck chez Son House ou de l’overblow d'Albert Ayler soient des techniques de jeu étendues. Ce sont des composantes intrinsèques et inséparables de leur musique, une partie absolument indissociable de l'identité sonore de ces artistes. Mais ces manières remarquables d'utiliser le son se retrouvent aussi dans certaines traditions moins concernées par l'expression personnelle, qu'il s'agisse du traitement des harmoniques au didgeridoo chez les Aborigènes ou des jeux vocaux des Inuits.
Pour de nombreux improvisateurs, il est évident que la personnalisation du son est une force motrice primordiale. Cependant, si l'on parle de « voix » ou de « langage », il ne s'agit pas tellement de reconnaître quelque chose qui serait « dit », mais plutôt de se familiariser, en tant qu'auditeur, avec les inclinations d'un musicien en particulier, avec le matériau sonore qu'il utilise. Néanmoins, le terme de « voix » reste un compromis commode pour parler du son et du jeu d'un individu. C'est quelque chose qui dérive directement de circonstances et de moments précis. C'est aux partenaires musicaux de mes débuts que je dois mes expériences les plus formatrices. J'avais la chance d'habiter Londres à un moment où de nombreux musiciens de mon âge y vivaient, impatients comme moi de s'aventurer sur les sentiers de l'improvisation libre. Il n'était pas nécessaire de jouer avec des figures tutélaires, ce qui évitait d’entraver le besoin d’expérimenter: si on faisait quelque chose de complètement raté, ce n'était pas la fin du monde.
Avec John Russell et Phil Durrant, je me suis efforcé de travailler en toute transparence avec les subtilités du violon et de la guitare acoustique, afin de permettre à leurs petits détails de pénétrer mon propre son. En travaillant avec Chris Burn, j'ai pu élaborer des manières d'interagir avec les harmoniques et les attaques directes sur les cordes du piano, de penser le son tant en fonction du timbre qu'en fonction de l'intonation. C'est un apprentissage continu, par accumulation, les évolutions techniques et conceptuelles s'enrichissant au fil des nouvelles collaborations. Lorsque l'on travaille avec des musiciens d’électronique, on est généralement confronté à un manque de signaux physiques évidents. Une attitude de jeu qui s'est d'ailleurs transmise à des groupes jouant plutôt sur instruments acoustiques, comme Polwechsel ou The Contest of Pleasures. Bien entendu, il arrive que ce type d'approche éloigne le musicien de son instrument d'origine, mais j'ai personnellement toujours éprouvé le besoin de me cantonner à des matières sonores ancrées dans l'acoustique du saxophone — d'être conscient de la tradition qui l'accompagne, tout en étant attentif aux sons plus ténus qui gravitent autour. J'ai entre les mains un tube de métal et dans la bouche un morceau de bois en vibration dont les propriétés acoustiques et mécaniques m'obligent continuellement. Même lorsque je travaille à partir de feedbacks générés par le saxophone (un simple micro étant placé dans le pavillon de l'instrument, branché à un amplificateur), cela sonne toujours comme du saxophone, à cause de la structure harmonique cristallisée dans sa confection, à cause de l'utilisation des clés et des trous pour modifier la résonance.
Lorsque j'ai commencé à travailler avec les pionniers des années 60, j'avais une dizaine d'années de pratique de l'improvisation derrière moi. Mais lorsque je jouais avec Derek Bailey ou John Stevens, je ne me disais pas vraiment « nous sommes en train d'improviser », j'avais plutôt le sentiment de répondre à leur personnalité propre. Stevens avait parfaitement choisi la petite batterie qu'il utilisait dans le Spontaneous Music Ensemble : elle offrait à la fois ardeur rythmique et transparence acoustique. Forme et fonction se fondaient parfaitement l'une dans l'autre. Ce n'était pas John Stevens improvisant à la batterie, c'était John Stevens jouant sa musique avec son propre son, sa propre voix. Ce que je veux dire, c'est que le procédé semblait tellement inné et naturel dans la musique que nous faisions que l'étiquette d' « improvisation » semblait finalement signifier bien peu de chose. J’avais également à faire avec Anton Webern et Phil Seamen, que John Stevens admirait, et qu'il avait ingérés, digérés, adaptés, modifiés, assimilés. C'est qu'on a souvent conscience de toute la nébuleuse de musiciens qui ont compté pour la personne avec qui on joue. Les compositeurs ont eux aussi tout leur éventail d'influences, mais le caractère coopératif de l'improvisation de groupe donne parfois l'impression qu'il y a beaucoup plus de monde sur scène qu’en réalité. Sur le moment, on se retrouve au cœur d'un enchevêtrement complexe d'influences, d'intentions, d'innovations, de visions, de touches personnelles, d'habitudes et d'intuitions qui sont filtrées et enrichies à travers plusieurs intelligences pour se concrétiser dans la musique d'un moment donné.
L'électronique n'y est peut-être pas pour rien, mais la recherche et l'utilisation de sons nouveaux sont devenues pour beaucoup un but en soi. Je ne peux m'empêcher de comparer ce phénomène à l'attitude que j'avais adoptée dans les années 80. Si je découvrais quelque chose dont la sonorité était nouvelle à mes oreilles, je craignais que son utilisation ne puisse accaparer l'attention. Je préférais alors laisser cela de côté, car je pensais qu'attirer l'attention sur le son pourrait nuire à l'écoute de ce qui se passait dans la musique. Je dois reconnaître aujourd'hui que cette distinction est injustifiée ; mais je pense aussi que ce phénomène est révélateur de la manière dont nous traitons le son : quelle est la mesure de simple présentation (lorsque nous laissons simplement les sons se produire) et quelle est la mesure de mise en œuvre effective ? Les deux approches se mêlent dans un continuum, la première permettant à elle seule l'absence d'intention cagienne autant que l'exhibitionnisme ; mais un lien très fort unit notre mesure d'« utilisation » du son et notre mesure d'improvisation. Lorsque Morton Feldman disait à Stockhausen qu'il ne voulait pas trop malmener les sons, il décrivait peut-être l'exact opposé de l'improvisation. Mais ce n'est désormais plus aussi simple ; il y a beaucoup de musique « improvisée » où les sons sont laissés libres d'être eux-mêmes, et ce d'une manière très sensible. Dans de tels cas, il y a un réel consensus de la part des instrumentistes sur la manière dont ils souhaiteraient que cela sonne. Ce n'est pas nouveau. Et on pourrait en dire autant de nombreux groupes d'improvisation très gestuels et réactifs. Mais en cherchant à se détacher délibérément du matériau sonore, en diminuant l'importance de la voix personnelle, c'est aussi l'apport improvisé qui voit son importance diminuer, en tout cas du point de vue de l'auditeur. Ce n'est pas là un jugement de valeur sur la musique qui en résulte, mais plutôt une remarque concernant un brouillage des pistes assez intéressant.
Comme chacun sait, en se concentrant attentivement sur quelque chose, on peut transformer le moindre petit détail en un vocabulaire tout entier. Sachiko M est une musicienne japonaise qui, à certaines périodes, travaillait presque exclusivement avec des ondes sinusoïdales, généralement aiguës, sur de longues durées, et avec très peu de manipulations. C'est un concept qu'elle a mis en œuvre avec succès dans de nombreuses situations. Je dirais qu'elle est passée maître de cette pratique musicale, même si ce qu'elle fait se résume souvent à donner naissance au son et à le laisser défiler sur de longues périodes. Je me souviens d'un de ses concerts solo où, de temps en temps, pendant plusieurs minutes, c'était l'auditeur qui devenait l'improvisateur, car il produisait lui-même les variations en bougeant la tête pour entendre la complexité des phénomènes de réfraction du son dans la pièce. Ce microscopique point de mire, d'espace et de silence, est fascinant, car il génère une appréhension nouvelle de l'écoute et de la concentration. Mais c'est un point très fragile, qui met aussi en évidence le fait que certaines méthodes peuvent ne pas toujours servir avec bonheur l'éthique de l'improvisation.
En 2006, lors du All Ears Festival for Improvised Music d'Oslo, j'ai assisté à un duo inédit de Sachiko M et Lisa Dillan. Je ne connaissais pas le travail de Lisa Dillan, mais j'ai eu là l'occasion de constater que c'est une chanteuse impressionnante et chevronnée, avec une technique très large et un certain goût pour l'interaction et l'expressivité. Lors de ce duo, elles ne faisaient pas tellement la paire. Ce que faisait Lisa Dillan ne provoquait pas vraiment de réactions évidentes de la part de Sachiko M, qui jouait comme si elle était entourée de silence. Ce n'est peut-être que mon imagination, mais j'ai senti la frustration monter chez la chanteuse et lorsqu'à la fin elle s'est mise à faire grincer sa chaise en la traînant autour de la scène, c'était le signe imparable que tout avait échoué. Je me suis interrogé sur leurs différences culturelles, sur ce qui avait mené chacune à sa propre voix. D'emblée, on pourrait penser que Lisa Dillan était plus en train d'improviser que Sachiko M. Peut-être que son approche, son vocabulaire, étaient plus propices à l'improvisation, mais on pourrait aussi dire que chacune se trouvait prise au piège de ses propres préconceptions. Leurs identités sonores s'étaient développées dans des buts très différents, et les voilà qui se débattaient hors du contexte qui les y avaient menées. Ce qu'on voyait là, ce n'était pas simplement le minimalisme et l'expressionnisme mal assortis, mais un véritable désaccord sur ce que signifie improviser ensemble. Par ailleurs, j'ai beaucoup d'admiration pour la charmante solution donnée à cette insondable interrogation conceptuelle lors du célèbre concert de Coney Island en 1986, intitulé « John Cage meets Sun Ra ». Tous deux se contentaient de jouer leurs pièces alternativement, sans jamais rien faire ensemble. Et ce fut un spectacle des plus réussis et des plus réjouissants.
Bien que la plupart des méthodes d'improvisation soient développées dans le feu de l'action, c'est à dire en improvisant, il semble qu'elles ne puissent pas toujours être transportées trop loin de leurs terres d'origine. J'ai vu un autre exemple lors d'un concert auquel j'assistais en 1997, à la Purcell Room à Londres. Derek Bailey et Ruins, le duo japonais basse/batterie, s'étaient retrouvés sur scène et, même si ce fut plutôt réussi dans l'ensemble, j'avais l'impression que Ruins n'exploitait pas l'essence du jeu de guitare de Derek Bailey. Ce-dernier apportait toujours dans de telles rencontres un grand sens de l'organisation « mélodique ». Pour lui, c'était clairement la guitare qui était en soi le matériau musical. Mais son utilisation sophistiquée des harmoniques et des possibilités d'attaque, ainsi que les changements soudains de timbre et de registre en résultant, détournent souvent l'attention de la succession des tons, et nous amènent à entendre les phrases sous l'angle de la coloration du son — comme une sorte de Klangfarbenmelodie. Ruins jouait avec une précision et une concentration rythmique extraordinaires, mais semblait répondre uniquement à la coloration du son de Bailey, éclipsant en grande partie la minutie de son travail, neutralisant les changements de tension qu'amène l'attention aux intonations. Par contre, lorsque Bailey utilisait un matériau sonore plus noise, la musique prenait vraiment. Ces parties extrêmement bruitistes étaient assez radicales, aussi ai-je été surpris d'entendre deux adolescents dehors se dire : « c'était pas mal, mais le vieux faisait quand même un peu trop jazz ».
Je ne veux pas donner l'impression de penser que les différences de milieux culturels soient un obstacle au travail en commun des musiciens, mais plutôt que les sentiers de l'improvisation sont désormais bien balisés, et que les différentes esthétiques qui s'y sont développées sont devenues bien distinctes, et parfois incompatibles. Et c'est là que la question refait surface : cette fameuse liberté, de quoi s'agit-il donc ? C'est avec bonheur que je repense à un trio éphémère lors de la Company Week de 1992 à Londres. Je jouais avec Reggie Workman, ce contrebassiste américain qui travaillait avec John Coltrane au début des années 60, et Jin Hi Kim, le joueur de komungo coréen. D'avoir pu partager la scène pour la première fois et créer, malgré nos différentes histoires, un tout qui ne soit pas simplement la somme de ses parties (en tout cas, c'est le souvenir que j'en garde), en dit long sur le potentiel de l'improvisation libre. Tout cela repose peut-être sur une certaine souplesse. Si on en fait trop, cela nuit à la musique, mais si on n'en fait pas assez, cela nuit à l'improvisation.
L’improvisation a ceci de particulier qu’elle permet de changer d’état d’esprit au fur et à mesure d’un concert, c’est même une de ses valeurs intrinsèques. Inconsciemment ou presque, on se retrouve aux prises avec l'inattendu, avec l'imprévisible. C'est toujours excitant d'arriver là où aucun des musiciens présents n'aurait imaginé ni voulu arriver au préalable, même si ça s'accompagne parfois de ce sentiment inconfortable : « si j'avais su que j'allais faire ça, je l'aurais mieux fait. » On essaye d'être physiquement et psychologiquement prêt à tout, sauf aux détails de ce que l'on va soi-même effectivement jouer. Même si les idées sont déjà en gestation bien avant le concert en question, elles gardent un caractère nébuleux, elles n'ont de véritable existence qu'une fois mises à exécution. Parallèlement aux ajustements minutieux et attentifs qui se produisent dans l'intuition au fur et à mesure, l'utilisation créative des accidents est très importante. Lorsque je joue, je me retrouve souvent sur le fil de la stabilité et de la maîtrise de mon instrument. Et si je tombe du côté de l'inattendu, la nécessité de donner du sens à cette nouvelle direction procure un bon antidote à la complaisance. Revenir sur ses propres faiblesses produit aussi cet effet-là.
Il m'est arrivé quelquefois d'être déçu de ma propre contribution, et cela m'a montré à quel point les principes dont dépend ma manière de jouer sont éloignés des questions de style ou de technique. Il y a eu cette performance avec le trio viennois Radian ; ils avaient composé une pièce, sur laquelle j'improvisais. Et puis une improvisation sur le son d'une installation de Paul Bavister, qui diffusait des sinusoïdes réglées d'après les fréquences de résonance de la pièce où nous nous trouvions et leurs harmoniques. Dans le premier cas, c'est le discours préétabli de la composition qui m'a posé problème, et dans le second, c'est le caractère statique et récurrent de ce travail sonore, qui se suffisait presque à lui-même. Ce qu'ils avaient en commun, c'est qu'ils ne me répondaient pas ; toute la flexibilité fonctionnait à sens unique. Si je me retrouvais à nouveau dans ces situations, je suis sûr que le résultat serait meilleur, mais je pense que cela s'orienterait plutôt vers la composition, au détriment de l'improvisation.
Dans l'improvisation de groupe, l'interaction entre les musiciens est subtile et complexe. Le duo est souvent la forme la plus évidente, mais l'engagement y est bien plus important que lorsque l'improvisateur répond à une entité figée. Quand les participants sont plus nombreux, la situation rappelle le problème à n-corps dans la théorie de la gravité de Newton. La loi est connue, mais s'il y a plus de deux corps, il est impossible de prévoir à l'avance une solution exacte. Même avec trois corps connus, on se retrouve avec un mouvement chaotique, sans la moindre trace de motif récurrent. Il y a aussi tout un spectre de philosophies et de sensibilités qui entrent en compte dans les interactions de jeu : si certains privilégient des réponses ostensibles et démonstratives, d'autres préféreront ignorer délibérément ce qui se produit autour d'eux. Les musiques qui en résultent ont des esthétiques souvent antagonistes, mais les extrêmes mis à part, on y retrouve des caractéristiques étrangement similaires.
Il y a dans le trio d'Alex von Schlippenbach, Evan Parker et Paul Lovens, trois voix fortes et bien distinctes. On reconnait facilement le son de chaque musicien, et ce depuis aussi longtemps que le trio existe. Certains verraient là un paradigme de l'improvisation libre, mais à bien des égards, le trio fonctionne comme une équipe de composition, dont les détails et l'énergie vitale viennent de l'improvisation ; généralement, cela induit des réactions très rapides. Grâce à l'instrumentation (piano, saxophone, batterie) chaque membre tient un rôle bien défini, et la structure se développe en suivant l'histoire du groupe. Je suis certain que ces musiciens diraient qu'ils ont toute la liberté qu'ils puissent souhaiter pour faire la musique qu'ils ont envie de faire.
The Sealed Knot (Burkhard Beins, Rhodri Davies et Mark Wastell) créent une musique tout à fait différente, mais ils seraient probablement du même avis quant à la liberté dont ils jouissent. Là encore, chacun a un son très personnel, et on sent clairement qui fait quoi, mais l'exposition des trois voix est minimale, leurs univers sonores se superposent, et les réponses énergiques qui fusent de toutes parts sont à peu près inexistantes. Là où leurs prédécesseurs donnent l'impression d'une compression temporelle, ce trio plus jeune évoque un temps en expansion. Lorsque je les écoute, j'ai l'impression étrange et très subjective que The Sealed Knot obéit à des instructions précises que leur donnerait un intervenant extérieur, tandis que le trio Schlippenbach semble suivre un plan plus confus qui viendrait de l'intérieur. J'aime beaucoup ces deux groupes, et ce qu'ils ont sans nul doute en commun, c'est un sens de l'intention mutuelle, un sens de l'accord. Ils ne cherchent pas à sortir du chemin qu'ils ont tracé jusque là en se justifiant par des notions bancales de liberté. Leurs improvisations créent vraiment une musique bien particulière. Le déroulement des évènements ne leur laisse pas vraiment le loisir de faire les « bons » choix. Et cela me plaît. Si on sent que dans l'interaction entre A et B, on aurait pu remplacer B par C, D ou Z, la musique est généralement insipide.
Dialoguer et collaborer avec d'autres intelligences musicales est vecteur d'une grande richesse de possibilités d'improvisation. Mais le solo ? Dans quelle mesure improvise-t-on vraiment lorsque l'on joue en solo ? La question est ouverte. Ces temps-ci, j'essaye de me vider l'esprit au moment de commencer un solo, mais il y a sans aucun doute des choses que j'ai déjà mises en forme auparavant, et dont je vais me souvenir. L'acoustique du lieu a un effet important. Tous les musiciens adaptent leur jeu à l'acoustique du lieu où ils jouent, mais les improvisateurs ont l'avantage de pouvoir véritablement créer leur musique en fonction de leur environnement sonore. Nous avons tous déjà entendu un ensemble se débattre avec une acoustique qui ne convient pas à la composition qu'il a choisi d'interpréter. C'est surtout en jouant avec des acoustiques extrêmes, comme ce fut le cas en 2006 lors de ma tournée pour Resonant Spaces, en Écosse, que j'ai vraiment pu m'en rendre compte. Chacun de ces espaces — un réservoir souterrain, une grotte maritime ou encore une gigantesque citerne à essence — demandait une approche différente. Ce qui marchait dans l'un était généralement impossible à transposer dans un autre. D’une certaine façon, les facteurs étaient les mêmes que dans une configuration conventionnelle, mais démultipliés. On se rend souvent compte que ce qui a marché la veille échoue à cause de l'acoustique trop différente, et qu'il faut amener la musique dans une autre direction. En tournée solo, j'ai pris conscience d'un effet secondaire psychologique — on a tendance à écarter spontanément tout ce qui sonne comme la veille, même si ça marche bien. Et même si je le sais, j'ai l'impression que c'est nécessaire dans le processus d'improvisation. Il existe certes des nuances, mais peu importe : on ne sait jamais à quoi va ressembler la musique qu'on jouera quelques minutes plus tard, et c'est quelque chose qu'il ne faut pas sous-estimer. Le cerveau n'opère pas de la même manière que lorsqu'il est en train d'exécuter un plan — quant à suivre une partition, je n'en parle même pas. Et lorsque l'improvisation se trouve associée à une structure imposée, le problème se pose vraiment : on est constamment tiraillé entre deux systèmes cognitifs différents. Le résultat, bien souvent, c'est que quand l'improvisation s'imbrique dans une pièce structurée, elle ne fait que remplir la place en attendant l'instruction suivante.
Une récente étude suggère qu'en raison de notre organisation cérébrale, nos réactions visuelles sont plus rapides que nos pensées conscientes. Dans les duels, lorsque les deux adversaires devaient se tirer dessus, le second à dégainer était aussi le plus rapide. Celui qui avait consciemment décidé de dégainer était plus lent que celui qui réagissait à la vue de l'autre en train de dégainer. Quant aux patients atteints de la maladie de Parkinson, ils trouvent généralement les mouvements réactifs plus faciles que les mouvements intentionnels. Je ne sais pas jusqu'où peut aller l'analogie avec le système auditif, mais l'une des libertés que donne l'improvisation tient à la possibilité de se soustraire à la pensée consciente. Bien souvent, ce sont l'intuition et l'expérience qui semblent prendre les décisions. Tous les musiciens ou presque ont un jour fait l'expérience de cette situation : en cours d'enregistrement, on s'arrête et on se dit « c'était bien, on refait la même chose ». Et si on essaye de « trop faire pareil », on échoue presque toujours. Ce n'est pas une question de technique, mais d'état d'esprit, car le système cognitif qui est à l'œuvre n'est pas le même que celui qui fonctionnait à la première prise. Certains scientifiques de l'université John Hopkins utilisent depuis peu des scanners IRM pour observer les différences d'activité cérébrale chez des musiciens de jazz selon qu'ils jouent des gammes imposées ou leurs propres improvisations. Forcément, lorsqu'ils improvisent, la partie du cortex préfrontal liée aux actions planifiées et à l'autocensure (qui permet par exemple de choisir ses mots avec précautions) semble ralentir son activité, mais on est encore bien loin d'une cartographie neurologique des états d'esprit pouvant être suscités par la production et la perception du son. En tout cas, je sais qu'il n'y a souvent qu'en improvisant de la musique que je me sens réellement exister dans le présent.
Dans les notes de mon premier CD solo en 1992, 13 Friendly Numbers, j'écrivais : « Malgré leurs propriétés spécifiques et distinctes, l'improvisation et la composition sont des activités qui ne sont pas complètement séparées. Cela devient évident à l'« improvisateur » lorsqu'il joue en solo, et que ses aspirations personnelles ne sont pas affectées par l'apport des autres musiciens. » Je pense à présent que l'ambigüité de ces catégories va bien plus loin. Si je pense aux improvisateurs qui comptent le plus pour moi, si j'essaye de suivre ce qu'ils font en les écoutant improviser, c'est un peu comme si je me rendais compte qu'il faut souffler dans une trompette pour produire un son (enfin, dans la plupart des cas). C'est nécessaire, mais ce n'est pas ce à quoi on fait le plus attention, qu'on soit le musicien ou l'auditeur. Derek Bailey, par exemple, avait une manière de jouer extrêmement personnelle dont les ingrédients constitutifs étaient bien particuliers, extrêmement flexibles. En fait, il disait être « en quête de tout ce qui est variable à l'infini. » De toute évidence, cette approche aurait été différente si elle n'allait de pair avec un désir d'improviser ; mais ce que j'entends en premier, c'est bien sa musique et sa manière de s'approprier la guitare, et non sa manière d'improviser. Le caractère éphémère des créations qui trouvent leur origine dans la performance leur vaut d'être souvent mésestimées. Si l'art de l'improvisateur se déploie sur le moment, l'œuvre du musicien met souvent des années à prendre forme. Et nous devons bien reconnaître que leur contribution apporte quelque chose d'aussi personnel et d'aussi construit que s'ils étaient des compositeurs — des compositeurs qui, chaque soir, se remettent en jeu pour recréer, perfectionner, éprouver et enrichir leur propre musique.
Sélection musicale
Toshimaru Nakamura: Dance Music (Bottrop-Boy)
Matthew Shipp: 4D (Thirsty Ear)
Butcher/Durrant/Russell: The Scenic Route (Emanem)
The Spontaneous Music Ensemble: A New Distance (Emanem)
Sachiko M: Bar Sachiko (IMJ)
Derek Bailey: Lot 74 (Incus)
Schlippenbach Trio: Gold is where you find it (Intakt)
The Sealed Knot: and we disappear (Another Timbre)
John Butcher: Resonant Spaces (Confront)
Tilbury, Chang, Drouin... : Variable Formations (Another Timbre, 2013) / Tilbury : Triadic Memories (Atopos, 2008)
Au Café Oto le 16 février 2013, Johnny Chang et Jamie Drouin invitèrent John Tilbury, Angharad Davies, Phil Durrant et Lee Patterson à composer au gré de formations changeantes : solo du pianiste, duo Chang / Drouin, trio Davies / Durrant / Patterson, enfin, sextette à entendre sur ce disque.
En faisant écho à la musique jouée plus tôt (celle d'Eva-Maria Houben, par exemple, pour le trio), les musiciens improvisèrent ensemble : le piano, sur deux notes, attire à lui l'archet du violon et une ligne électronique tremblante ; un lot de cordes lasses accentue les appréhensions, et même les angoisses, d'un clavier sur l'éternel retour ; une délicatesse partagée soigne les reliefs d'une pièce de musique électroacoustique où les évocations et les références enrichissent une électroacoustique de belle déconvenue.
John Tilbury, Johnny Chang, Jamie Drouin, Phil Durrant, Lee Patterson, Angharad Davies : Variable Formations (Another Timbre)
Enregistrement : 16 février 2013. Edition : 2013.
CD : 01/ Variable Formations
Guillaume Belhomme © Le son du grisli
En concert à Londres, le 6 octobre 2008, Triadic Memories par John Tilbury. Cette note aigue, encore, non pensée mais révélée par Morton Feldman, qui à sa traîne en commande deux ou trois autres, plus graves qu’elle mais qu’elle fait tourner au rythme d’un balancement perpétuel. Dont les effets sont imprévisibles. Plus loin, Tilbury interprète Notti Stellate a Vagli, hommage à Feldman signé Howard Skempton. Les notes sont liées davantage mais la délicatesse est de rigueur encore. Tout est une autre fois affaire de notes défaites et suspendues.
John Tilbury : Triadic Memories / Notti Stellate A Vagli (Atopos)
Edition : 2008.
2 CD : CD1 : 01/ Triadic Memories Part 1 – CD2 : 01/ Triadic Memories Part 2 02/ Notti Stellate A Vagli
Guillaume Belhomm © Le son du grisli
Ce dimanche 1er juin à 14 heures, John Tilbury sera de concert avec Isabelle Duthoit, Anne-James Chaton et Frantz Hautzinger, à Vandoeuvre, dans le cadre du festival Musique Action.
MIMEO : Wigry (Bôłt / Monotype, 2011)
La liste alphabétique des musiciens à trouver en ce MIMEO réuni à l’automne 2009 à Wigry : Phil Durrant (synthétiseur, sampler), Christian Fennesz (ordinateur), Cor Fuhler (piano), Thomas Lehn (synthétiseur), Kaffe Matthews (ordinateur), Gert-Jan Prins (electronics), Peter Rehberg (ordinateur), Keith Rowe (guitare), Marcus Schmickler (ordinateur), Rafael Toral (ordinateur).
Inutile – si ce n’est « pour le sport » et encore par goût de la défaite – de chercher à mettre un nom sur telle ou telle intervention si celles-ci ne donnent pas clairement d’elles-mêmes la nature de leur instrument. Autour d’une table rectangulaire disposée dans une église, d’imposants représentants d’une société secrète jouèrent à la Cène au son d’une improvisation inquiète.
La musique est entremetteuse, œuvrant avec patience de silences en artifices, de brondissements en stridulations, d’accalmies en dépressions. Son matériau est de métal ou de soie et son grand sujet un magnétisme qui fait de sillons disparates un grand chemin tortueux. Sous la brume, celui-ci laisse échapper des spectres sans autre motivation que celle de faire grand bruit. Voici l’église de Wigry pleine de clameurs nouvelles.
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MIMEO : Wigry (Bôłt / Monotype / Metamkine)
Enregistrement : 2009. Edition : 2011.
2 LP : A/ - B/ - C/ - D/ -
Guillaume Belhomme © Le son du grisli
Pres Revisited : Jozef Patkowski in Memoriam (Bolt, 2011)
Deux disques édités en mémoire de Jozef Patkowski, musicologue, compositeur et surtout homme de radio ayant créé à Varsovie le Studio de Musique Expérimentale.
Le premier disque contient des pièces de musique nées dans le studio en question : parmi les pièces servies ici, trouver surtout celles de Boguslaw Scheaffer (dont l’Antiphona tire sa substance d’un beau chœur de femmes lasses) et de Krzystof Penderecki (Psalmus mêlant avec intelligence voix interférant et éléments électroniques perturbateurs). Le second disque revient sur un concert donné au Café Oto de Londres en 2009. En hommage au même Patkowski, il fait défiler dans le même ordre les mêmes pièces, la différence étant qu’elles sont cette fois « interprétées », selon différentes combinaisons, par Phil Durrant, John Tilbury, Eddie Prévost, Mokiloaj Palosz et Maciej Sledziecki. Ainsi donc Durrant fait de l’Antiphona citée plus haut un prétexte à la dérive d’un violon discordant ; Tilbury retient sur le même Psalmus la course de ses graves qu’il contraint en berceuse drue ; ailleurs encore, l’association des cinq musiciens improvisent un Hommage to Boguslaw Schaeffers Symphony dont les effleurements partagés révèlent d’irrésistibles plaintes enfouies.
Pres Revisited : Jozef Patkowski in Memoriam (Bolt / Souffle Continu)
Enregistrement : 1961-1975 & 2009. Edition : 2011
CD1 : 01/ Boguslaw Schaeffer : Antiphona 02/ Eugeniusz Rudnik : Collage 03/ Krzysztof Penderecki : Psalmus 04/ Bohdan Mazurek : Epizody 05/ Boguslaw Schaeffer : Assemblage, wersja I 06/ Bohdan Mazurek : Esperianza (1967) 07/ Eugeniusz Rudnik : Dixi – CD2 : 01/ Antiphona 02/ Collage 03/ Psalmus 04/ Epizody 05/ Assemblage 06/ Esperienza 07/ Dixi 08/ Hommage to Boguslaw Schaeffers Symphony
Guillaume Belhomme © Le son du grisli
Phil Durrant, Thomas Lehn, Radu Malfatti : Beinhaltung (Fringes, 1999)
Ombres furtives, accrocs dans le tissu nocturne, lointaines promesses d’orages, craquements ténus et rideaux glissant sur d’autres espaces : Beinhaltung (Bein-haltung ou Be-inhaltung ? le n°20 de la revue Peace Warriors l’expliquait) est un disque secret, dont l’audition même crée une tension dans l’air ; un disque devenu tout aussi rare – 400 exemplaires très élégamment présentés – qu’influent (pour ne pas dire imité), enregistré en 1996 et 1997. Si le trio fournit ensuite, chez Erstwhile, le volume intitulé Dach, il semble bien que la magie n’était plus la même… Elle se prolonge aujourd’hui, autour de Malfatti, avec les superbes duos Going fragile (avec Mattin, label Formed) et Imaoto (avec Klaus Filip, label Erstwhile)…
Lambeaux de rêves corrodés : Phil Durrant (violon – qu’il a aujourd’hui troqué pour un laptop) ; feux d’artifice de poche, effilochés : Thomas Lehn (synthétiseur analogique) ; feulements épars, délicieusement façonnés : Radu Malfatti (trombone) ; leur art commun d’habiter le silence fascine, et son effet perdure ; le disque arrêté, l’écoute continue.
Souvenir : printemps 2000, à Nancy (Lillebonne), j’assiste à un concert du groupe. Une tribune métallique a été installée, grinçant de tous côtés sous le poids du public qui finit par s’en amuser ; on s’en agace sur scène – que Malfatti quitte, en espadrilles – et dans les gradins – un spectateur se dresse pour sermonner ses congénères, on le rembarre à juste titre –, une trêve est exigée avant que le trio ne reprenne place… très finement accompagné par la structure sonore qui a, oui, son mot à dire. Heureux l’organisateur d’un concert de la sorte, aussi riche d’événements ! Honnis les suiveurs (poseurs & causeurs) de musiciens de cette trempe !
Phil Durrant, Thomas Lehn, Radu Malfatti : Beinhaltung (Fringes)
Enregistrement : 1996-1997. Edition : 1999.
CD : 01/ Beinhaltung 1 02/ Beinhaltung 2
Guillaume Tarche © Le son du grisli
Radu Malfatti et Klaus Filip se produiront ce mercredi 25 août à Mulhouse dans le cadre du Festival Météo. Plus tard dans la journée, Thomas Lehn investira le Noumatrouff en compagnie du pianiste Frédéric Blondy.
John Butcher : The Big Misunderstanding Between Hertz And MegaHertz (Potlatch, 2006)
Après s’être mesuré à la musique électronique de Phil Durrant ou Toshimaru Nakamura, le saxophoniste John Butcher évoluait aux côtés de Christof Kurzmann le temps de concerts donnés en 2002 et 2003. Pour construire une nouvelle œuvre d’électroacoustique improvisée et pertinente.
Derrière Lloopp, Kurzmann s’occupe donc de traiter le ténor et le soprano de Butcher. Donnant familièrement dans les boucles évidentes, les larsens légers et les souffles redirigés, le duo se montre concret et astucieux: répercutant quelques notes échappées du saxophone sur un drone vrombissant (Klafter), les amassant ailleurs au milieu d’inserts électroniques baroques (Shilling), ou décidant de la progression implacable de la densité de Therblig.
D’Aume à Thimbleful, Butcher se fait de plus en plus présent. Avalé d’abord, le voici prenant ses aises lorsqu’il oppose des graves caverneux aux effets de masse et petites saturations de Kurzmann (Redwood Second). Enfin, appuie ses phrases ou les étire, pour donner une autre couleur à l’improvisation en cours.
Avant Efzeg ou Polwechsel, le duo Butcher / Kurzmann aura servi avec tact la musique électroacoustique d'un millénaire naissant. L’aura dégagée, même, de l’impasse dans laquelle purent la plonger d’autres musiciens, moins inspirés. A ceux-là, il ne reste qu’à suivre.
John Butcher : The Big Misunderstanding Between Hertz And MegaHertz (Potlatch / Orkhêstra International).
Enregistrement : 2002-2003. Edition : 2006.
CD : 01/ Aume 02/ Bee Space 03/ Klafter 04/ Redwood Second 05/ Schilling 06/ Seer 07/ Shilling 08/ Therblig 09/ Thimbleful
Guillaume Belhomme © Le son du grisli
News from the Shed : News From The Shed (Emanem, 2006)
Enregistré en 1989 à Londres, News From The Shed est le fruit d’une hospitalité réservée à Radu Malfatti et John Russell par un trio constitué cinq ans plus tôt. Celui du saxophoniste John Butcher, du violoniste Phil Durrant et du batteur Paul Lovens, qui s’octroient par la même les services d’un trombone et d’une guitare pour mieux servir une musique improvisée enthousiaste.
Qui se plaît à enfiler les mouvements de différentes natures, comme on se penche sur la confection de collages. A entendre, d’abord, la nervosité rendue par les grincements collectifs et les fulgurances sèches. Tenant d’un minimalisme éclaté, News from the Shed perce le mystère du chaos, quand Kickshaws ou The Clipper s’amusent à briser les élans agités sans parvenir à les faire disparaître.
Interrogeant ailleurs les dissonances à force d’entrelacs du saxophone et du trombone (The Gabdash), le quintette glisse parfois jusqu’aux plages sereines, mais peu rassurantes : Butcher arrange ainsi le mirage d’une mélodie orientale sur l’immixtion électronique pour l’élaboration de laquelle Durrant a lâché son violon (Everything Stops for Tea) ; l’ensemble progresse le long d’un Coracle fait évidence, pour dévoiler enfin l’atmosphère singulière d’un monde en perdition (Crooke’s Dark Space, Inkle).
Ainsi, News from the Shed aura suivi le cours d’une improvisation rageuse ou déliée, combinant toujours avec grâce les interventions individuelles, et interrogeant subtilement l’effet d’une électronique encore timide sur une musique acoustique aux résolutions brutes. Autant d’avantages qui autorisent aujourd'hui cette réédition.
News from the Shed : News from the Shed (Emanem / Orkhêstra International)
Enregistrement : 1989. Réédition : 2006.
CD : 01/ News from the Shed 02/ The Gabdash 03/ Reading The River 04/ Kickshaws 05/ Everything Stops for Tea 06/ Sticks and Stones 07/ Weaves 08/ Whisstrionics 09/ Mean Time 10/ Pepper’s Ghost 11/ The Clipper 12/ Coracle 13/ Crooke’s Dark Space 14/ Inkle
Guillaume Belhomme © Le son du grisli