Le son du grisli

Bruits qui changent de l'ordinaire

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Jazz en MarsA paraître : le son du grisli #5En librairie : Bucket of Blood de Steve Potts

James Saunders, Apartment House : Assigned #15 (Another Timbre, 2015)

james saunders assigned 15

C’est la deuxième fois que la pluie tombe ce matin. Ce qui fait crisser le tram. Et aussi les cordes de ce septet, Apartment House. La pluie a déjà cessé, mais le tramway reste en suspens. Ses parties se détachent, lentement, au rythme en fait de la formation et de cette œuvre de James Saunders, tirée de sa série Assigned, qu'il présente ici.

Sans réfléchir j’attribue  la défragmentation de la machine, que j’observe à travers mes carreaux mouillés, à la musique de cette interprétation. Enregistrée le 16 avril 2015, c’est-à-dire il y a des mois, déjà. Mais c’est aujourd’hui qu’elle déboule et déboulonne à quelques mètres de nous. Ces compositions de Saunders changent toujours de partitions (selon l’orchestre, selon le lieu, comme il l’écrit).

Il ne reste plus rien que le bruit de la machine (non, ce n’est pas un drone) qui tourne, qu’une clarinette approche, et celui de ses vieux néons. Trois quarts d’heure de désintégration, là, sous nos yeux. C’est d’habitude le temps qu’il nous faut pour déjeuner ensemble. A la place, nous avons goûté. Sous la pluie.

Apartment House, James Saunders : Assigned #15 (Another Timbre)
Enregistrement : 16 avril 2015. Edition : 2015.
CD : 01/ Assigned #15
Héctor Cabrero © Le son du grisli



Gianni Lenoci / Lenio Liatsou : For Bunita Marcus (Amirani / GOD, 2014) / Alistair Noble : Composing Ambiguity (Ashgate, 2013)

gianni lenoci lenio liatsou for bunita marcus morton feldman

L’étrange affaire de For Bunita Marcus est que chacune de ses lectures – sa récitation est impossible – révèle davantage de son interprète que de la musique même de Morton Feldman. Les interprètes du jour : Gianni Lenoci et Lenio Liatsou, pianiste (anagramme ?) dont c’est là le premier disque…

Avec Lenoci, c’est une progression sans détours, un peu pressée dans ses débuts, toujours nerveuse ensuite. L’écho qui soutient le piano arrondit un peu les angles mais ne peut gommer toute la tension communiquée, par exemple, à une touche pourtant à peine effleurée. Quand les graves font surface, la dramaturgie gagne l’interprétation : alors, ce n’est plus le profil de Bunita Marcus dont on se souvient avec élégance, mais une partition impérieuse étrangement mise en lumière.

Avec Liatsou, c’est une partition avec laquelle on prend plus de libertés, certes, mais une autre sécheresse jouant l’indolence. Dans ce paquet de notes qui, tout à coup, chute, on retiendra les dernières à qui l’extinction va comme un gant. Flottant davantage que la précédente, cette lecture renverse le propos de Feldman, en troisième face : sont-ce maintenant des grilles d’accords et même une mélodie en désintégration ? La dramaturgie pour Lenoci, la désobéissance pour Liatsou ? L’étrange affaire de For Bunita Marcus est que chacune de ses lectures révèle davantage de son interprète que de la musique même de Morton Feldman.

Gianni Lenoci : For Bunita Marcus (Amirani)
Edition : 2014.
CD : 01/ For Bunita Marcus

Lenio Liatsou : For Bunita Marcus (GOD)
Edition : 2014.
2 LP : For Bunita Marcus
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

le son du grisli

alistair noble morton feldman

Après Catherine Hirata (Analyzing the music of Morton Feldman), c’est Alistair Noble qui s’attache à expliquer la musique de Morton Feldman. Ses analyses sont précises, voire maniaques, qui se cantonnent à quelques compositions datant du début des années 1950 (Intermissions, Piano Piece 1952, Intermission 6, Primitive Designs) mais mettent au jour une méthode de travail unique au chevet d’expériences différentes. Si le compositeur ne laisse « presque rien » au hasard, le musicologue argumente avec force pour mieux expliquer cette musique que Christian Wolff disait « ésotérique. » Qui assure d'ailleurs à Feldman un certain avenir : ainsi Noble note-t-il qu’entre 1960 et 1992, seuls seize disques de Morton Feldman ont été commercialisés. Combien aujourd’hui ?

Alistair Noble : Composing Ambiguity: The Early Music of Morton Feldman (Ashgate)
Edition : 2013.
Livre (anglais), 215 pages, ISBN 978-1-4094-5164-8.
Guillaume Belhomme © Le son du grisli


Jessica Meyer : Sounds of Being (Pipeline Collective, 2014)

jessica meyer sounds of being

Le coup du (de la) musicien(ne) qui sait tout jouer (classique, contemporain, jazz, impro, indien, flamenco, bourrée auvergnate…), on vous l’a déjà fait ? A moi aussi. On en arrive le plus souvent à un patchwork indigeste et sans saveur. Est-ce ce qui arrive avec Jessica Meyer ici ? Soyons honnêtes, nous avons entendu bien pire.

Jessica Meyer est une altiste confirmée, et qui n’a pas l’archet dans sa poche. Elle aime à se démultiplier et à envisager quelques belles et saines périphéries : virtuosité nerveuse (Hello), attente et suspension quasi-microtonale (Touch), petites frayeurs (Afflicted Mantra), inquiétude sourde (Duende). Tout cela est très consonnant, très joli, mais est-ce suffisant pour nous passionner ?

Jessica Meyer : Sounds of Beings (Pipeline Collective Recordings)
Enregistrement : 2013-2014. Edition : 2014.
CD : 01/ Getting Home (I Must Be…) 02/ Hello 03/ Into the Vortex 04/ Afflicted Mantra 05/ Source of Joy 06/ Touch 07/ Duende
Luc Bouquet © Le son du grisli


Steve Reich, Ensemble Avantgarde : Four Organs / Phase Patterns / Pendulum Music (Karl, 2015)

steve reich ensemble avantgarde four organs

Je veux bien l’avouer aujourd’hui même si aujourd’hui c’est déjà trop tard. Quand Steve Reich y était, je n’y étais pas encore. Une fois que Steve Reich était parti, combien je l’ai attendu… Et je suis parti aussi.

Oui mais partir pour où ?, m’as-tu demandé – formerons-nous jamais un couple, un vrai, comme Steve Reich et Beryl Korot, Beatriz ? Là était la question, c’est vrai, puisqu’il s’agissait bien de lui mettre la main dessus pour lui poser des questions qui s’imposaient. Qui s’imposaient ?, m’as-tu demandé alors. Beryl poserait-elle à Steve des questions de ce genre ? Les Four Organs sont-ils quatre ou douze ? Sont-ils même des orgues et pas des accordéons étendus (de nos jours tout est possible) ?

Au lieu de répondre, Steve s’enfermerait dans son silence. Mais moi je te réponds. Donc voici mes questions : est-ce que l’Ensemble Avantgarde qui vous joue aujourd’hui vaut autant qu’un ensemble d’arrière-garde qui vous aurait joué hier ? Un accordéon vit-il en meute ? Et quand il est seul un accordéon retombe-t-il sur toujours ses pattes ? Est-ce d’ailleurs vraiment un accordéon que j’entends ? N’est-ce pas un basson populaire, ou un basson de Tour de France ? Et ce Pendulum Music, avec sa variation de volume et tutti quanti, Philip Glass lui aurait-il tout pris ? Et aussi (« enfin, s’il te plaît », me dis-tu, Beatriz) le décalage est-il la clef de voute du minimalisme ?

Cette dernière question, j’aimerais te la poser à toi aussi, Beatriz : « le décalage est-il la clef de voute du minimalisme ? » A la place, je te demande : « tu aimes ? » Mais tu es le Steve de notre couple et tu ne me réponds pas. Moi, Beryl, je te le dis : « c’est toujours beau, ce que tu composes. »

Steve Reich, Ensemble Avantgarde : Four Organs / Phase Patterns / Pendulum Music (Karl)
Edition : 2015
LP : Four Organs / Phase Patterns / Pendulum Music
Héctor Cabrero © Le son du grisli


Frank Denyer : Whispers (Another Timbre, 2015)

frank denyer whispers

Le français n’est pas ma langue maternelle, c’est d'ailleurs pour ça que je m’autorise quelques jeux de mots. De temps en temps. Oui, de temps en temps seulement. Comme ce jour où je t’ai dit « versatelle ». Nous écoutions Frank Denyer, compositeur britannique dont j’ignorais tout.

Cette voix de femme, tu l’as entendue toi aussi. C’était celle de Frank Denyer. Elle a fait mouche. Elle t’a piquée. Comme c’est beau, cette voix « si fragile ». Mais cette « fragilité » est-elle celle de Denyer ou celle de sa voix ? Elle a l’air de se cramponner derrière la fenêtre, à distance de nous, dans les frimas. C’est une leçon de courage, une leçon « des vies », comme dirait Rodrigo García…

La voix tient une note, et elle bat des mains pour accompagner son exploit : « d’où vient cette voix ? », tu m’as demandé, et « d’où je tenais ce disque, d’abord ? » et d’où venait ce « point » dans ma phrase qui disait et te prévenait même « bon, là, l’ennui point ». Ma jalousie, sans doute. J’avais à peine terminé ma phrase de jalousie que les instruments – non, ne sont pas arrivés mais – se sont fait entendre. C’était Whispers (dix-sept plages sur le CD) qui disparaissait. La voix s’est d’abord transformée en flûte (le shakuhachi de Kiku Day) et la flûte en petit orchestre (The Barton Workshop).

Le petit orchestre en cul de bouteille et le cul de bouteille en voix. Cette voix était celle de Juliet Fraser. « Encore ? », tu m’as demandé. Je t’ai dit que ça me rappelait Stimmung, que la voix de la fin (la voix de Juliet Fraser et non plus celle du compositeur, après tout tu n’as qu’à faire des recherches et au moins lire les indications inscrites sur le digipack) valait mieux que la voix du début (pour te prouver que non ma jalousie n’a rien à faire là-dedans, que ma jalousie n’est pas une histoire de musique, que quand c’est une femme qui chante ma jalousie n’a pas lieu d’être, etc.) et que ce disque, Whispers, je le tenais de là. Et je posais mon index sur mes lèvres.

Frank Denyer : Whispers (Another Timbre)
Edition : 2015.
CD : 01-17/ Whispers 18/ Woman with Jinashi Shakuhachi 19/ Riverine Delusions 20/ Two Voices with Axe 21/ A Woman Singing
Héctor Cabrero © Le son du grisli



Peter Ablinger : Regenstücke Vol. 1 / Regenstücke Vol. 2 (GOD, 2012 / 2013)

peter ablinger regenstücke

C’est pas pour rien, le parapluie – oui, gars, j’ai décidé de commencer par le second des deux volumes de ce duo de volumes de paire de disques de Peter Ablinger… C’est que ça tombe, et des cordes encore, mais des cordes qu’on aurait cellophanées, cotonnées, étouffées dans le gras de la goutte. Et maintenant que ça canarde, je m’aperçois que ce sont des cordes d’Ensemble… Sitôt remarqué, sitôt disparues !

Blang ! D’autres gouttes (mon frère) mais plus petites et des bouts de voiture qui passent. Quoi comprendre ? Stadtoper fut ma première rencontre avec l'Ablinger Kompositor (from Vienne). Et ça tombait bien. La voiture est un avion, m’en fiche, trop tard c’est écrit que c’est une voiture. De quelle manière un compositeur contemporain (oui, on est là dans le champ du classic’contemp’) peut-il demander à son « ensemble » « toi, gars, tu me fais l’avion » et « toi, le feu qui crépite sous la pluie ».

Blang encore face 2 !! Et c’est de la percu triomphante, combien qu’y sont ? que diable qu’en sais-je ? Mais ça goutte encore, ce qui rattache le truc au filigrane du parapluie parce que ça tombe. Vous me direz « il tourne autour du pluie », mais parce qu’impossible de décrire d’une autre manière qu’en me souvenant...

En me souvenant de cette fille embrassée sous la pluie, de ses lèvres rouges, de cette pluie qui tombe, de cette fille qui court sous la pluie, et de moi mouillé. Après quoi, le dodécacophonisme (d’orchestre) ou la tempête de clavier (ça, c’est le premier volume de Regenstücke. pas aussi beau que le second, mais pas mal quand même). Mais revenons à nos baleines : vous est-il arrivé de pleurer sous la pluie (pour une fille aimée, un enfant battu, un animal qui meurt.................) ? Non ? Alors Regenstücke 2 !

Peter Ablinger : Regenstücke Vol. 1 / Regenstücke Vol. 2 (GOD)
Edition : 2012 / 2013.
2 LP : Regenstücke Vol. 1 / Regenstücke Vol. 2
Pierre Cécile © Le son du grisli


Skuggorna Och Ljuset : Would Fall from the Sky, Would Wither and Die (Another Timbre, 2015)

magnus granberg would fall from the sky, would wither and die

Peut-être croirait-on les percussions malhabiles si on ne les savait subtilement agitées par Erik Carlsson. C’est donc à Magnus Granberg, compositeur de Would Fall from the Sky, Would Wither and Die, qu’il faut attribuer l’équilibre précaire de cette pièce de trois quarts d’heure.

Sur ces marches découpées, la clarinette – instrument de Granberg – tentera plusieurs fois le rétablissement. Lente mais joueuse, elle invitera trois autres instruments qu’elle à s’y essayer : violon d’Anna Lindal, violoncelle de Leo Svensson Sander et piano préparé de Kristine Scholz. C’est dans le piano, d’ailleurs, que l’on mettra nos espoirs de voir empêchée cette énième litanie feldmanienne. Or, le piano se résout vite au laisser-aller charmant d’un discours qui hésite, cherche à s’affiner mais, finalement, s'écaille. Lunatique à défaut d’être originale, Would Fall from Sky… est une jolie pièce de peu d’empreinte. Or, l’empreinte est ce qui marque.

Magnus Granberg : Would Fall from the Sky, Would Wither and Die (Another Timbre)
Enregistrement : 16 avril 2014. Edition : 2015.
CD : 01/ Would Fall from the Sky, Would Wither and Die
Guillaume Belhomme © Le son du grisli


Interview de Cristián Alvear

interview de cristian alvear

Si le Wandelweiser répertoire (24 Petits préludes pour la guitare d’Antoine Beuger, Melody, Silence de Michael Pisaro, récemment) a révélé le guitariste chilien Cristián Alvear, ce n’est pas seulement à ses auditeurs, mais à lui-même encore. Ainsi l’interprète qu’il est a-t-il découvert de nouvelles manières de s’exprimer en musique, sur partitions quand bien même…



J’avais onze ans environ quand j’ai vu le petit ami de ma tante (son mari, aujourd’hui) jouer de la guitare électrique. Le son m’a profondément impressionné.

La guitare a-t-elle été ton premier instrument ? As-tu reçu un quelconque enseignement à l’instrument ? Mon père m’a offert une guitare électrique pour mon douzième anniversaire, en insistant sur le fait qu’il faudrait que je prenne des leçons au Conservatoire d’Osorno. Ce que j’ai fait, très brièvement néanmoins. J’ai continué à jouer de la guitare électrique dans mon coin pendant quelques années avant de reprendre des leçons à partir de l’âge de 17 ans. L’idée que je ne pouvais jouer de la musique sans entrer dans un groupe m’embarrassait tellement que me tourner vers la musique classique a fait sens : je pouvais enfin jouer de la musique sans avoir à dépendre de personne. Mon père possédait une guitare classique (il avait étudié l’instrument en Uruguay où il a passé une partie de sa scolarité) que je lui ai empruntée pour suivre les cours du conservatoire. Et quand un de mes amis m’a fait découvrir Invocación y Danza par Joaquín Rodrigo, j’ai décidé de me mettre vraiment à la guitare classique. Après ma scolarité, je suis entré au Conservatoire National de Santiago. J’y suis resté de 2000 à 2008. En 2012, j’enregistrais Invocación y Danza, cette pièce qui me hante depuis que je l’ai entendue pour la première fois.

Où put-on entendre cette interprétation ? As-tu enregistré des disques avant ceux que nous connaissons, publiés par Wandelweiser notamment ? On peut trouver certains de mes vieux enregistrements sur Itunes et sur mon Bandcamp. En 2012, après une longue tournée dans la campagne du sud du Chili, j’ai enregistré quelques pièces. Avant cela, j’ai enregistré dans un quartette de guitaristes puis dans un duo.

Quelle sorte de musique écoutais-tu quand tu as commencé à faire de la musique ? Du temps de la guitare électrique, j’écoutais surtout du heavy metal et du rock progressif : MetallicaMegadeth, Pantera, Jethro Tull, King Crimson, Pink Floyd, entre autres. A partir de mes 18 ans, je me suis focalisé sur la musique classique, sur Bach avant tout.

Ce désir de rester à l’écart des groupes a-t-il perduré ? As-tu jamais joué en orchestre, par exemple ? Durant ma scolarité, j’ai eu quelques groupes, mais aucun n’a vécu bien longtemps. Quand j’ai étudié la guitare classique, j’ai joué en tant que soliste dans plusieurs orchestres. La dernière fois, ça a été pour le Concierto Madrigal de Rodrigo, pour deux guitares et orchestre, un concert très difficile. A partir du moment où j’ai commencé à étudié la guitare classique, je n’ai plus intégré aucun groupe.

Comment t’es-tu intéressé à la musique contemporaine ? En 2010, j’ai assisté à un concert de Mauricio Carrasco (qui habite désormais Melbourne) au conservatoire de l’Université du Chili où j’étudiais la musique. J’ai été très impressionné. Mauricio est lui aussi d’Osorno, et j’ai d’ailleurs pris des leçons de lui quand j’y habitais encore. L’influence de Mauricio a été capitale dans ma découverte de la musique contemporaine. Il a toujours été très généreux avec moi. Il a toujours encouragé les décisions que je prenais concernant la musique. Je lui dois beaucoup.

Et pour ce qui est du collectif Wandelweiser. Comment as-tu découvert ses travaux ? En 2013, je cherchais de nouvelles idées et de nouvelles choses à jouer. Nicolás Carrasco m’a passé une partition, comme pour m’y essayer : c’était les Préludes pour la guitare d’Antoine Beuger. Le jour même, je commençais à y travailler. Une semaine plus tard, je les enregistrais. Ça pourra te paraître rapide, et ça l’a été en effet. M’essayer à la musique du Wandelweiser a eu sur moi un profond impact, et depuis tout a changé. Jouer cette musique est comme une évidence.

Quelle idée te fais-tu du silence, et de la place qu’il doit occuper dans la composition ? Avant Beuger, quels compositeurs ont eu sur toi un tel effet ? Eh bien, aujourd’hui, le silence joue un rôle considérable dans ma pratique de musicien, il m’aide aussi à me montrer plus attentif à tout. Mahler, Beethoven et Bach continuent de m’impressionner tout comme Romitelli, Alvin Lucier, Nic Collins, entre autres. Jouer la musique du Wandelweiser m’a permis de porter un regard frais et neuf sur toute la musique, en élargissant et en développant ce que je savais déjà.

Morton Feldman disait un jour qu’il préférait que les musiciens-interprètes respirent plus qu’ils ne comptent. Wandelweiser a-t-il changé ta manière de respirer, de ressentir une partition ? Plus que simplement « changé », il a élargi les perspectives, le champ et les possibilités de faire de la musique à partir d’une partition.

Tu continues néanmoins à servir l’ancienne musique classique. Te procure-t-elle le même plaisir ? Il n’y a pas de différence pour moi. Cela fait partie d’un même et très long souffle de création musical. Je travaille de la même façon des pièces classiques, expérimentales, contemporaines : il s’agit pour moi de trouver la meilleure manière de jouer une pièce et, plus important encore et même capital, d’être capable de savourer le jeu, le « faire » de la musique. Interpréter Bach ou Sugimoto ne fait aucune différence.

A quoi travailles-tu ces jours-ci ? En ce moment, je suis attelé à différents projets : une pièce en duo avec Alan Jones qui s’appelle Cinematics, un autre duo avec Barry Chabala, une pièce que Ryoko Akama a écrite pour moi (Hermit), la réalisation d’un CD pour Erstclass avec Greg Stuart et Manfred Werder et enfin deux pièces signées Taku Sugimoto et Antoine Beuger.

T’intéresses-tu particulièrement aux expériences de guitaristes ? De ceux qu’on trouve par exemple sur les compilations I Never MetaGuitar (Clean Feed) ou Spectra (QuietDesign) ? Parfois, cela dépend de la partition ou du ou des interprète(s). Je n’écoute pas tellement de guitaristes ces jours-ci. Pas autant que je ne l’ai fait il y a de cela des années en tout cas.

Pour conclure, j’aimerais savoir si ton approche de la guitare est susceptible de transformer ta façon d’envisager la musique ou si, au contraire, c’est ta façon d’envisager la musique qui est susceptible de transformer ton approche de la guitare. Une guitare, un piano, ne sont que des instruments, ils offrent des possibilités et sont des plateformes à partir desquelles tu peux proposer quelque chose. Le champ d’une telle pratique ne dépend que du musicien qui, en conséquence, forme (ou devrait former) sa pratique selon sa façon de penser et d’approcher la musique.

Cristián Alvear, propos recueillis en février et mars 2015.
Guillaume Belhomme © Le son du grisli


Dario Palermo : Difference Engines (Amirani, 2015)/ Gianni Mimmo, Alison Blunt : Lasting Ephemerals (Amirani, 2014)

dario palermo difference engines

La musique de Dario Palermo serait une musique d’épreuves, à la fois humaines et électroacoustiques. Humaines comme Milo Tamez (percussions), les membres de l’Arditti Quartet et Catherine Carter (mezzo-soprano), et Jean-Michel Van Schouwburg (voix). Electroacoustiques comme RO – Première danse de la Lune, The Difference Engine et Trance, les trois compositions de Palermo que ces humains interprètent respectivement.

Tamez est le premier à faire face à l’électronique en temps réel de ces trois pièces. Ses percussions grincent avant de lui répondre, réfléchissent à des parades avant de se faire avaler. L’obscur exercice n’en est pas moins passionnant. Au tour de  l’Arditti Quartet et de Carter. Les cordes parcourent en tous sens un dédale en forme de labyrinthe où sont nichés des oiseaux-flûtes. Le contemporain est moins original. Reste le tour de Van Schouwburg, qui grogne à l’écoute des larsens, essaye de s’expliquer et déblatère. Trance est elle aussi moins captivante que la première pièce. Elle, on l’a réécoutera. En attendant des nouvelles de Dario Palermo.

Dario Palermo : Difference Engines (Amirani)
Edition : 2015.
CD : 01/ RO – Première danse de la Lune (2012) 02/ The Difference Engine 03/ Trance
Héctor Cabrero © Le son du grisli

le son du grisli

gianni mimmo alison blunt lasting ephemerals

Gianni Mimmo est un soprano lui aussi, mais saxophoniste. Sur Lasting Ephemerals, il cherche le sillon qui le mènera le plus sûrement à la violoniste Alison Blunt. Comme dans ces jeux pour enfants, il y a plusieurs possibilités, mais Mimmo et Blunt préfèrent brouiller les pistes en déformant au maximum le son de leurs instruments (qui sonnent « électronique » parfois, comme sur la deuxième face où le romantisme côtoie la BO de film noir). Et ce sera le plus sûr chemin, celui d’un scherzo pas banal.

Gianni Mimmo, Alison Blunt : Lasting Ephemerals (Amirani)
LP : A/ Lasting Ephemerals – B1/ Elliptical Birds B2/ Scherzo
Enregistrement : 26 juin 2013. Edition : 2014.
Héctor Cabrero © Le son du grisli


John Cage : Rire et se taire. Sur Marcel Duchamp (Allia, 2014)

john cage rire et se taire

S’il rapporte, en français, un entretien entre Moira et William Roth et John Cage – daté du 28 janvier 1971, partiellement publié en 1973 par la revue Art in America – commandé par les recherches universitaires que la première consacra à Marcel Duchamp (« Marcel Duchamp et l’Amérique, 1913-1974 »), Rire et se taire est un livre que l’on pourra n’attribuer qu’au compositeur.

Dans son œuvre écrit, Cage a souvent évoqué Duchamp, dont il fit la connaissance dans les années 1940. Ici, il faut l’entendre dresser un autre portrait de l’artiste au gré d’anecdotes, de réflexions (malgré les priorités autres du couple Roth), de perspectives et même d’aveux : ainsi « être » avec Duchamp, le regarder « faire les choses simplement », suffisait au compositeur. De là, ces questions jamais posées qui obsèderont Cage une fois le maître disparu.

A l’écoute du poète, plus encore que de l’artiste, Cage acquiert une vision dont profiteront la mise en place d’un langage autre et sa recherche de « connexions » inspirantes. A l’occasion d’un des rares passages où il s’exprime sur son art, le compositeur avoue ainsi son inquiétude pour la survie de la Cunningham Dance Company. Dans un autre de ces passages, il confiera enfin : « Je pense que la société est l’un des plus grands obstacles qu’un artiste puisse rencontrer. Je préfère penser que Duchamp serait d’accord avec cette conception (…) »

John Cage : Rire et se taire. Sur Marcel Duchamp (Allia)
Edition : 2014.
Livre : Rire et se taire. Sur Marcel Duchamp. Entretiens avec Moira et William Roth. Traduction : Jérôme Orsoni.
Guillaume Belhomme © Le son du grisli



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