Le son du grisli

Bruits qui changent de l'ordinaire


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Archives des interviews du son du grisli

Lethe-Voice Festival 2003

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C'est une belle archive, que nous livre là Michel Henritzi : compte-rendu perdu de l'édition 2003 du Lethe-Voice Festival (et non Festivak, mais il est déjà tard et refaire une image demande tant de secondes). La traduction est de Pascal Rivoire, les photos de Kiyoharu Kuwayama... 

NAGOYA
Nagoya, j’y suis passé, une journée de mars 2002. J’ai le souvenir d’une journée pluvieuse, je n’y ai vu que ce que l’on voit pris dans le mouvement qui nous mène d’une ville à l’autre, dans l’attente d’un autre départ, plus au sud, vers Osaka, venant de Tokyo. Nagoya m’a semblé une de ces villes administratives de province, sans créativité, uniforme et industrielle. Je n’y ai vu que des employés de bureaux et des écoliers pressés de se mettre à l’abri d’une pluie froide, de s’absenter de ce jour ordinaire et gris. Je n’ai rien vu de Nagoya. Soirée passée au club rock local, le Tokuzo, une vingtaine de personnes, étudiants et salarymen pour la plupart, attendant patiemment les concerts prévus ce soir là : MSBR, Dexter, Dustbreeders & This Location (a.k.a. Toyohiro Okazaki). Expérience étrange pour un occidental que de se retrouver face à un public aussi hétéroclite à un groupe social, ni même à une génération, plus surprenant encore était leur calme, imperturbables face à la violence sonore qui se déversait là, leur attitude passive. Le public semblait concentré, absorbé par le son, on aurait pu croire à de l’indifférence pour ce qui se jouait là. L’étudiante en socquettes blanches semblait tout autant détachée et pourtant soumise aux assauts des vagues soniques effrayantes que produisaient les différents groupes noise que l’employé de bureau d’une cinquantaine d’années qui buvait méthodiquement son verre ou que le jeune homme en t-shirt imprimé. Ce qui était impensable en Europe. Finalement la musique noise prenait place dans l’espace social japonais, comme élément d’un puzzle culturel, au même titre que la J-pop. Je rejoignais ma chambre d’hôtel pour la nuit et repris le Shinkansen au matin pour Osaka. Je n’ai rien vu de Nagoya.

Ma déception venait d’une connaissance tout intellectuelle et compulsive des réseaux du net du festival Lethe-Voice et de n’avoir rien vu, dans ce court passage de temps passé à Nagoya, qui me rappelle la formidable synergie qui agite ce festival. Et puis aussi cette attente déçue d’une culture japonaise débordante et exotique, faussée par mes lectures de fanzines rock et de magazines culturels consacrant des articles aux sous cultures japonaises, laissant croire à un mouvement contre culturel d’ampleur. Nagoya est une ville ordinaire, semblable à la plupart des grandes villes d’Europe, à celle où je vis. La contre culture s’y fait dans les marges. Après cinq éditions, le Lethe-Voice festival s’arrête. La mairie de Nagoya ayant décidé de détruire le bâtiment portuaire où se tenait chaque année cette manifestation artistique unique au Japon, fil tendu entre le corps et l’objet sonore. Ce vaste hall bétonné aux abords du port n’était pas un simple espace vacant où il était possible d’organiser des concerts et des performances dans une relative liberté tant économique qu’artistique, mais un lieu vivant, un espace avec une acoustique étonnante, prolongeant les dimensions de l’architecture par le jeu d’une réverbération sans fin. Cette dimension acoustique en faisait un partenaire incontournable du festival. Véritable cathédrale de béton investie par les acteurs du festival et un maigre public. Je n’aurais plus l’occasion d’y assister. Je n’ai rien vu de Nagoya. Ma seule relation à cet événement ce sera faite aux travers des enregistrements de l’intégralité des performances qui eurent lieux lors de sa dernière édition, à l’automne 2003, que me fit parvenir Kiyoharu Kuwayama.

Ecoutez le son de l’eau sous la terre. 
Yoko Ono, partition verbale in Grapefruit.

Cinquième édition du festival le plus atypique des musiques japonaises actuelles : le Lethe-Voice Festival. Atypique parce que, d’une part, l’outil électronique ne constitue pas l’alibi exotico-futuriste qui masque le manque de créativité patent de la plupart des festivals consacrés aux musiques japonaises actuelles et, d’autre part, parce qu’il se veut un festival mixed média continuant dans la tradition d’ouverture et de mixage des disciplines des avant-gardes des années 60/70. Musique, performance, danse, action, médiums enchevêtrés, juxtaposés les uns aux autres, le son reste cependant la dimension essentielle du festival. 

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Le saxophoniste Masayoshi Urabe est un danseur sauvage, Mamoru Narita un shaman invoquant l’âme des sons ; les identités sont incertaines. Le Lethe-Voice (à l’instar du festival Perspective Emotion à Tokyo) assure une continuité historique avec Gutai et Fluxus, un pont reliant ces deux moments historiques au présent, en propose un prolongement à travers un art sonore dégagé de toute machine à logos, art aveugle dansé sur un fil.

Gutai et Fluxus auront ouvert de nouveaux espaces dans la musique, remettant en cause de façon radicale l’approche académique et ethnocentriste de la musique occidentale. Ils libèrent des énergies spontanées et individuelles, violentent les codes et déplacent les techniques ; affirmation de la primauté du geste contre toute inscription. Ainsi des Neo Dada Organizers et du High Red Center qui pousseront encore plus loin la remise en cause de la musique en tant qu’art séparé du politique, son matériau et son théâtre. Qu’on songe à Saburo Murakami traversant 21 châssis en bois tendus de papier couvert de poudre d’or, aux sculptures actions de Ushio Shinohara ou au théâtre bruitiste de Masunobu Yoshimura "des cygnes de briques voltigeant au-dessus des forêts de matraques" : chaises brisées, musiques de jazz, cris et râles de corps s’accouplant dans une cacophonie libertaire et subversive. Le sonore commençait à se répandre dans le monde de l’Art, à le subvertir, substituant au logos, la fête et son mystère. Dionysos dansait. Il y avait aussi les performances et les improvisations de Hiroshi Kawani (plusieurs participants du Lethe-Voice auront été ses élèves), évoquant les ultra-lettristes français ou le groupe Sonic Art de Robert Ashley & Gordon Mumma. Qu’on songe aussi au Group Ongaku (premier groupe au Japon mixant improvisation et électroacoustique avec Takehisa Kosugi, Yasunao Tone, Chieko Shiomi...) et au Taj Mahal Travellers, appropriation du psychédélisme débarrassé du mimétisme spectaculaire et de sa dépendance à l’industrie culturelle. Moins une culture générationnelle qu’une expérience ontologique. On y entend les prémices de ce que donnera le Lethe-voice festival, l’ouverture aux extrêmes sonores et à l’improvisation, où se mêlent instruments classiques, électronique et déchets urbains. 

Un autre aspect marquant de ce festival est la place qu’occupe dans la programmation son directeur, Kiyoharu Kuwayama, curateur du festival et son principal acteur. Kuwayama participe à la plupart des performances se déroulant sur ces cinq journées, collaborant le plus souvent à la suite d’une performance solo de ses invités à une seconde performance en duo. Cette cinquième édition regroupait sur quelques jours ce que le Japon compte comme musiciens et artistes sonores les plus irréductibles aux formes de la culture marchande (l’envers de l’art) : Akio Suzuki, Masayoshi Urabe, Chie Mukaï, Kakera, Kiyoshi Mizutani, Yoshinori Yanagawa, Kunihiko Ohno, Tetuzi Akiyama, Nobuo Yamada, Tetsu Fujii, Mamoru Narita, Shin Ando, Yukiko Ito, Hiroshi Hasegawa, Ikuro Takahashi, Furuta Mars, Hitoshi Murakami, Hideaki Shimada, Rina Kijima, Paul Hood (seul musicien étranger invité cette année), Kiyoharu Kuwayama... Artistes singuliers qui ne sont réunis ici que par leurs différences et leurs manières de se tenir en dehors des limites policées du spectacle culturel, de son cadre et de la règle. Scènes rassemblant les irréguliers de la chose musicale, ceux qui ne sont pas dans la simple restitution technique instrumentale, la reproduction des idiomes, mais là où le corps et le lieu parlent. Plongée dans le fleuve de l’oubli.

10 disques compacts, près de 10 heures de sons et de feedback.
La question qui se pose à moi est de savoir comment rendre compte d’un festival où l’espace est un élément fondamental notamment dans son incidence directe sur le son et les gestes des intervenants, ce uniquement à travers l’écoute d’un enregistrement audio ? Rendre compte aussi de la dimension physique des performances. Ne vais-je pas manquer une dimension essentielle, celle du corps ? Corps du performeur et de celui qui écoute dans le lieu même où se déroulèrent les performances. L’écoute est une affaire d’arrangement, de réécriture, de falsification et de fantasmes. Nous portons notre mémoire musicale, nous arrangeons les sons qui nous arrivent, nous leurs prêtons notre propre histoire, peut-être les trahissons nous. Je ferais une écoute chronologique des enregistrements, reconstituant l’espace et le déroulement du festival en me soumettant aux vitesses et aux lenteurs des performances, dans le temps plié de l’enregistrement. Je n’aurai que les sons dans leurs complexités auxquels m’attacher et suivre mon imagination auditive. L’écoute sera aveugle. L’écriture qui suivra se fera sur un fil, balancé sur le clavier, gestes rapides quand la pensée sera hésitante, l’écriture à son tour improvisée, jetée, façon d’être en accord avec les acteurs du Lethe-voice. Partager çà. Le bruit de leurs performances emportant mon imaginaire et le texte. Non pas écrit par moi, mais par eux.

[à suivre !!!]



Masayoshi Urabe : Mobilis In Mobili (an'archives, 2020)

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D’autres auraient mis moins de soin à célébrer Masayoshi Urabe. Mais il s’agit là d’An’archives, label d’excellence qui consacre au saxophoniste – vocaliste, flûtiste, harmoniciste… – une boîte renfermant trois vinyles, trois impressions signées Alan Sherry, un jeu de six cartes sous enveloppe, un portrait en noir et blanc et des notes signées Michel Henritzi.

Celui-ci connaît Masayoshi Urabe pour l’avoir notamment pratiqué. De ce partenaire rare avec lequel il enregistra jadis Ecstasy Of the Angels, Henritzi rappelle les origines (autodidacte bouleversé par Kaoru Abe et Albert Ayler) et les contours (iconoclaste transi et même heureux d’ajouter ses propres bruits à tous les bruits du monde – Mobilis In Mobili, arborait ainsi le Nautilus).

The Snake Decides (déjà pris) aurait pu convenir aussi. C’est qu’il faut suivre Urabe : de 2016 à 2018, en six temps et quatre endroits. Toujours sinueuse, l’expression est moins guidée par un rythme que par une pulsation, moins dictée par son trait que par l’intensité de son marquage. Une phrase n’est dite que pour irrémédiablement dévier, un sifflement perce pour rebattre les cartes, un cri jaillit pour tout remettre en question. Quel que soit l’instrument – saxophone, voix, harmonica… –, Urabe clame avec une même franchise et une même force l’intensité de son art : celui d’une révélation sur l’instant, d’une invention de chaque instant.

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Masayoshi Urabe : Mobilis In Mobili
An’archives
Enregistrement : 2016-2018. Edition : 2020
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

Image of A paraître : Micro Japon de Michel Henritzi


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