Le son du grisli

Bruits qui changent de l'ordinaire


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Archives des interviews du son du grisli

Eric Dolphy: So Long Eric (Salt Peanuts - 2007) / Charles Mingus: Orange Was the Colour of Her Dress (Salt Peanuts - 2007)

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Les images sont les mêmes. Pourtant, en haut à droite de l’écran, un logo Salt Peanuts. L’année dernière, c’était celui d’Impro-Jazz que l’on trouvait au même endroit sur ces extraits de concerts donnés par Eric Dolphy en compagnie de Charles Mingus ou de la formation qu’il menait en Allemagne pour une émission radiotélévisée.

Il n’y a donc plus qu’à relire, avant d'ajouter quand même que l'édition Salt Peanuts montre aussi Dolphy à la flûte aux côtés de John Coltrane le temps d’une interprétation de My Favorite Things. Seule grande différence, à côté d’une autre, plus petite et terre à terre : un prix plus raisonnable, justice faite aux amateurs pour des films vraisemblablement libres de droits.

DVD: 01/ GeeWee 02/ God Bless The Child 03/ 245 04/ So Long Eric 05/ My Favorite Things
Eric Dolphy - So Long Eric - 2007 - Salt Peanuts. Distribution Nocturne.

DVD: 01/ Orange Was the Colour of Her Dress, Then Blue Silk 02/ Ow! 03/ Meditations 04/ I’ll Remember April
Charles Mingus - Orange Was the Colour of Her Dress - 2007 - Salt Peanuts. Distribution Nocturne.

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John Coltrane: My Favorite Things: Coltrane at Newport (Impulse! - 2007)

coltransliDispersés  jusque là  sur  quelques albums (notamment Newport’ 63 et Selflessness), deux enregistrements de concerts donnés par le quartette de Coltrane se trouvent aujourd’hui rassemblés sous le titre My Favorite Things : Coltrane at Newport. Pour ce qui est de la nouveauté, miser sur un son restauré et quelques lacunes comblées.

A deux ans d’intervalle, Coltrane investit donc la scène du festival de Newport. En 1963, d’abord, aux côtés de McCoy Tyner, Jimmy Garrison et, plus rare, du batteur Roy Haynes, avec lequel Coltrane dialogue de façon plus que privilégiée sur Impressions (augmentée ici de six minutes). Concentré, Coltrane discourt partout avec distinction, se permet des écarts fulgurants (I Want to Talk About You) et réserve une place de choix aux inspirations de Tyner.

Deux ans plus tard, le saxophoniste y retourne, et Elvin Jones de retrouver sa place au sein du quartette. Accentuant la densité du jeu collectif, le batteur porte des tentations plus ardentes encore : sifflements projetés par Coltrane sur One Down, One Up ; penchant subit pour les dissonances auquel a tôt fait de céder le pianiste sur une version différente de My Favorite Things.

En 1966, Coltrane reviendra jouer ce thème à Newport, à la tête d’un autre groupe (Alice, Pharoah Sanders, Rashied Ali, Jimmy Garrison) lors d’un concert qu’Impulse n’enregistrera pas. Des bandes doivent pourtant bien traîner ici ou là, dont l’usage aurait pu compléter et conclure le déjà brillant exposé qu’est My Favorite Things : Coltrane at Newport.

CD: 01/ I Want to Talk About You 02/ My Favorite Things 03/ Impressions 04/ Introduction by Father Norman O’Connor 05/ One Down, One Up 06/ My Favorite Things

John Coltrane - My Favorite Things: Coltrane at Newport - 2007 - Impulse! / Universal.

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John Coltrane, Sa vie, sa musique (Outre Mesure - 2007)

jcgrisliAyant conscience que la vie de John Coltrane déborde à plus d'un titre de ses cadres (1926-1967), Lewis Porter a signé une biographie du saxophoniste dans laquelle le récit d'une vie rivalise d'acuité avec une étude musicale minutieuse. Traduit en Français par Vincent Cotro, l'ouvrage est publié par les éditions Outre Mesure.

Musicien et professeur de musique, la méthode apliquée par Lewis Porter est scolaire, musicologique, mais pas hermétique pour autant, puisque l'auteur prend soin d'agrémenter son propos sérieux de touches plus légères et indispensables (anecdotes, citations rassemblées sous différents thèmes en fin d'ouvrage, ou documents divertissants – photo de Coltrane, âgé de huit ans, auprès de ses camarades de classe). Clair, le développement respecte le cours naturel d'une carrière: Coltrane pratiquant son instrument sans relâche dès la mort de son père, enregistrant pour la première fois au sein de la marine, en démontrant sur la scène be bop de Philadelphie, apprenant encore auprès d'Eddie Wilson et Gillespie, de Johnny Hodges, dont il intègre la formation en 1954 dans le même temps qu'il doit gérer ses rapports à l'héroïne. Parti avec Hodges donner quelques concerts sur la côte ouest, Coltrane rencontrera Eric Dolphy, qui, comme Sonny Rollins, Pharoah Sanders ou Archie Shepp, saura combien le saxophoniste donne de valeur à ses amitiés. 1955, et ce sont pour le saxophoniste des allers-retours dans la formation de Miles Davis, la découverte de l'Islam, aussi – qu'il aura vite fait de transformer en quête spirituelle plus oecuménique – auprès de Naïma. Est-ce d'avoir fait cette découverte ou d'avoir quitté Davis, le fait est que Coltrane, à cette époque, va mieux, travaille auprès de Thelonious Monk, et peut envisager d'imposer des vues plus expérimentales. Là, l'auteur a la bonne idée de dresser la portrait d'un Coltrane devant ses juges (critiques acquis ou non à sa cause – exemple de J. Tynan qui, pour Down Beat, parlera de l' « anti-jazz » auquel Coltrane et Dolphy, ensemble, sacrifient la tradition; plébiscite du saxophoniste dans les référendums de lecteurs du même journal et succès hors-norme d'A Love Supreme). Retournant à un blues plus grave que celui auquel se référaient les boppers, Coltrane pousse ses expériences au-delà de toutes attentes, précipitant sans doute le départ d'Elvin Jones et de McCoy Tyner de son quartette classique – Porter rétablissant quelques vérités au passage, dont celle qui voudrait que Rashied Ali soit à l'origine de la dissolution du groupe. Irrémédiablement, le passage de témoin (à Sanders et Shepp, notamment) et les espoirs d'une descendance.

Après avoir digéré les biographies de Coltrane publiées en langue anglaise – signées J.C. Thomas, Eric Nisenson, et, à une moindre échelle Frank Kofksy -, Porter a mis en place un travail de recherches (en multipliant les entretiens avec de nombreux proches du saxophoniste) qui ajoute à un discours déjà passionnant les charmes de la nouveauté. De quoi placer ainsi cette biographie de Coltrane à la première place de celles publiées en langue française – épuisées, celle déjà satisfaisante de Xavier Daverat et la traduction de l'étude de Thomas ; sans doute pas encore, d'atroces petits ouvrages dus à Alain Gerber et, dans une mesure insurpassable de médiocrité, Pascal Bussy.

Lewis Porter, John Coltrane, Sa vie, sa musique, Paris, Outre Mesure, 2007.

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John Coltrane: Trane Tracks (Efor Films - 2007)

tranedvdgrisliC’est à San Francisco, dans les murs de l’Eglise Saint John Coltrane, que commence et se termine Trane Tracks. Là, depuis 1971, on entretient la flamme de neuvaines allumées en l’honneur de l’esprit saint du saxophoniste, que la spiritualité concernait autant que la musique depuis 1957, année à laquelle il mit un terme à sa consommation d’héroïne. Ayant relaté la parabole, la voix-off peut consacrer tous ses efforts à rentrer dans le vif du sujet.

Biographie scolaire mais efficace, Trane Tracks tire davantage son originalité des interviews qu’elle renferme que des extraits de concert qui l’illustrent - si ce n’est pour une version donnée en plein air et devant un public nombreux de My Favorite Things. Au nombre des interrogés : McCoy Tyner et Elvin Jones, le violoncelliste Ron Carter et le trompettiste Benny Bailey ; enfin, le révérend Bishop King, de la paroisse suscitée, qui se fait un plaisir de tout ramener à dieu.

Sortis dans la précipitation - puisqu’il s’agissait encore, en 2005, de combler un manque autorisant spéculation -, les dvd consacrés au jazz renferment souvent de piteuses réalisations. Celui-ci a cela de différent qu’il allie un exposé clair de la vie de son sujet et quelques idées fantasques, chemins de traverse inattendus et divertissants. Pour, enfin, se voir attribuer la palme de meilleure introduction filmée à l’œuvre de Coltrane disponible à ce jour.

John Coltrane - Trane Tracks - 2007 (réédition) - Efor Films. Distribution Nocturne.

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Ashley Kahn: The House That Trane Built (W.W. Norton - 2006)

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Déjà auteur d’une étude consacrée à l’album A Love Supreme de Coltrane, Ashley Kahn publie aujourd’hui une histoire du label Impulse, créé en 1961, et dont Coltrane deviendra dans le même temps l’homme providentiel. En guise de titre, l’auteur choisit un surnom amené à devenir accroche publicitaire, donné à Impulse par les musiciens eux-mêmes dès 1967 : « The House That Trane Built ». Plus que parlant, ce choix implique trois caractéristiques essentielles du label : sa qualité de « maison », l’omniprésence de Coltrane en son sein, et, via une nouvelle utilisation d’un surnom déjà devenu accroche, la réflexion consacrée à sa propre image qu’a, dès ses origines, mis en place le label.

Fondée par Creed Taylor, ancien trompettiste devenu producteur pour le compte d’ABC-Paramount, la « Maison » Impulse inaugure son catalogue en 1961, au son d’enregistrements de J.J. Johnson, Ray Charles, Kai Winding, Gil Evans et Oliver Nelson. Déjà, les pochettes bénéficient d’une attention particulière : artwork soigné, packaging luxueux, et notes obligatoires. Celles signées Oliver Nelson pour The Blues and The Abstract Truth conseillent l’écoute de deux saxophonistes remarquables : Sonny Rollins, d’abord ; John Coltrane, ensuite, que Creed Taylor parviendra à débaucher d’Atlantic en lui donnant l’assurance qu’il pourra, près de lui, décider de tout. A cette époque, Coltrane montre un intérêt pour le grand ensemble : la sixième référence d’Impulse sera Africa/Brass, sur lequel il mène un nonette altier et confie les arrangements à Eric Dolphy.

Coltrane installé, Taylor est recruté par le label Verve et cède sa place au producteur le plus emblématique que connaîtra Impulse : Bob Thiele. Venant de la pop, il travaille dans la continuité de Taylor, en établissant tout d’abord un rapport privilégié avec le saxophoniste. Acharné, il signe 25 enregistrements la première année, aux vues à chaque fois judicieuses : qu’ils voient le jour pour calmer les foudres des critiques à l’encontre des enregistrements de Coltrane et Dolphy en 1962 (Ellington et Johnny Hartman) ou poursuivent les efforts faits par Impulse pour défendre une musique davantage tournée vers l’avant-garde (Charles Mingus, Archie Shepp, Yussef Lateef…). A cet effet, Thiele se montre à l’écoute de Coltrane, qui joue alors le rôle d’un véritable directeur artistique – il sera, par exemple, à l’origine du premier enregistrement d’Archie Shepp malgré l’hésitation de Thiele – tout en continuant de signer des enregistrements aussi importants que A Love Supreme (1964) ou Ascension (1965). Dès 1965, Impulse devient sous l’influence de Coltrane le label accueillant le plus de jazzmen affiliés de près ou de loin au free jazz : Albert Ayler, Archie Shepp, Frank Lowe, Sam Rivers, Grachan Moncour III… S’il défend lui-même chacun de ces musiciens, attestant de leur qualité musicale, Thiele doit aussi faire avec les nécessités d’un commerce, et tempère son catalogue au moyen d’enregistrements de Pee Wee Russell ou Hank Jones, trouvant parfois un compromis entre deux conceptions ayant l’air de s’opposer, lorsqu’il signe Sonny Rollins.

La mort de John Coltrane, en 1967, sonne inévitablement la fin d’une époque à Impulse. Si Bob Thiele et Alice Coltrane s’entendent pour poursuivre la publication d’œuvres encore inédites du saxophoniste, la situation change au sein de la firme RCA à qui Impulse doit rendre des comptes. Thiele quitte la direction du label en 1969, non sans avoir décidé de l’enregistrement du Liberation Music Orchestra de Charlie Haden et avoir introduit Pharoah Sanders dans la place.

Premier des trois directeurs artistiques à succéder à Thiele, Ed Michel se charge de maintenir le lien unissant le label à l’avant-garde, produisant de nombreux disques d’Alice Coltrane, Archie Shepp ou Sanders, rachetant à Sun Ra les droits des disques qu’il produisait sur son propre label, Saturn, rééditant les succès épuisés de Coltrane, dans le même temps qu’il s’adonne à des tentatives de fusion entre jazz, folk et rock. Epaulé par le producteur Steve Baker, il suivra alors une pente plus commerciale, menant à la satisfaction d’un public aux goûts du jour ayant davantage à voir avec le rock. Le couple s’essaye à quelques fusions entre jazz, folk et rock, et donne à entendre pour la dernière fois de son histoire des musiciens d’avant-garde (Sam Rivers, Dewey Redman, Marion Brown, Gato Barbieri) avant de passer la main à Esmond Edwards (1975), qui voudra un Impulse plus accessible, quitte à le rendre fade.

En 1995, Impulse retrouvera son logo originel, noir et orange, apposé sur des rééditions CD respectant les premiers codes du label. Retour aux sources et meilleur moyen de présenter à un nouveau public les références d’un label audacieux et élégant, marqué de l’empreinte d’une des plus importantes figures qu’a connu le jazz. A côté de ces disques, Ashley Kahn propose aujourd’hui une histoire écrite avec intelligence, mêlant biographies précises, anecdotes et témoignages, parsemant son texte d’encarts sur deux pages consacrés à une sélection d’albums incontournables (du Genious + Soul = Jazz de Ray Charles à The Black Saint and The Sinner Lady de Mingus, de Four for Trane de Shepp à A Love Supreme de Coltrane) sortis sur Impulse, label aux allures de légende moderne, qu’il est impossible désormais de ne pas connaître.

Ashley Kahn: The House That Trane Built, The Story of Impulse Records, New York, W.W. Norton & Co, 2006.


Interview d'Alan Douglas

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Depuis  la  fin   des  années  1950,  le  producteur  Alan Douglas (1931-2014) aura plusieurs fois démontré son talent créatif, en fomentant quelques rencontres de choix – celle d’Ellington, Mingus et Roach sur Money Jungle, notamment – ou en réservant une oreille attentive aux envies de musiciens aussi singuliers qu’Eric Dolphy ou Jimi Hendrix. Soit, une carrière hors du commun, que Douglas tient à poursuivre aujourd’hui, voire, à compléter.

 

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...Les temps étaient assez durs quand je me suis lancé dans la production indépendante avec le label Duchess Records. C’était à la fin des années 1950. Je faisais écouter des compilations d’artistes que je représentais à des éditeurs de New York. C’est comme ça que j’ai rencontré Nicole Barclay, qui gérait alors pour la France les catalogues de labels comme Atlantic, United Artists ou Mercury. Je lui ai fait écouter un disque qu’elle a aimé, et elle m’a demandé de travailler pour elle. L’idée était de m’occuper d’un tout nouveau label, pour lequel Nicole me demandait d’imaginer une série de rencontres. Ma première idée a été de réunir mes deux chanteuses préférées, qui étaient alors Billie Holiday et Edith Piaf. J’ai rencontré Billie à New York, histoire de lui soumettre le projet, nous avons écouté quelques disques ensemble, et elle était partante. Malheureusement, de retour à Paris, j’ai appris la mort de Billie.

 

Vous  avez  rapidement  travaillé  pour United  Artists. Comment cela s’est-il produit ?  Les  Barclay distribuaient United Artists en France, et Nicole m’apprend un jour que le président de la compagnie était à la recherche d’une personne qui connaissait assez le jazz pour pouvoir se charger d’un catalogue entièrement consacré au domaine. Nicole a fait les présentations, et je me suis retrouvé la tête de la section jazz de United Artists, tout juste inaugurée.

 

C’est  pour  eux que  vous  avez  enregistré  des disques comme Money Jungle ou Coltrane Time. A l’époque, Duke Ellington et Billy Strayhorn enregistraient la bande originale d’un film avec Paul Newman. On m’a demandé d’aller voir s’ils n’avaient besoin de rien, et j’ai fait la rencontre de ces deux musiciens. Un jour, j’ai demandé à Billy pourquoi il n’enregistrait pas sous son propre nom. Il me répond « Mais… Parce que personne ne me demande !» Je lui propose alors de tenter le pari, et je l’ai fait enregistrer avec les Double Six et Mimi Perron. Après quoi, Ellington m’a appelé. Nous avons parlé ensemble d’une idée que j’avais, qui consistait à le faire enregistrer au sein de petits ensembles. Mais le seul disque de ce qui devait constituer cette série a été Money Jungle. J’avais parlé de ce projet à Mingus, qui m’avait tout de suite donné son accord, et m’avait suggéré Max Roach comme batteur. En ce qui concerne Coltrane Time, c’est différent, puisque c’est une session produite par Tom Wilson, et non pas par moi… A cette époque, United Artists demandait à des producteurs indépendants de produire les disques de jazz qu’ils sortaient. Quand j’ai écouté cet enregistrement, Coltrane émergeait tout juste. Alors, je l’ai appelé et ai appelé Cecil, pour les persuader qu’il ne rimait à rien que ce disque sorte sous le nom de Taylor. J’ai su les convaincre tous les deux de changer le nom de l’enregistrement, qui est devenu Coltrane Time.

 

Vous  disposiez  d’un  champ  d’action  assez  large au  sein de United  Artists,  et, en  1964,  vous décidez de revenir au label indépendant, avec FM Records… En fait, Monty Kay, alors manager du Modern Jazz Quartet, m’a demandé de venir travailler avec lui. J’ai accepté sa proposition, et j’ai ensuite monté FM Records en compagnie de Pete Cameron. Un jour, Monty me présente Eric Dolphy, à qui je m’empresse de demander ce qu’il aimerait vraiment enregistrer. Il m’a alors parlé de ce qu’il rêvait de faire, et puis nous avons passés une semaine en studio, lui, les musiciens qu’il avait choisis et moi. Chaque jour, de 16 heures à 3 heures du matin, nous ne cessions d’enregistrer. De ces séances sont sortis les albums Conversations et Iron Man. Dolphy est l’une des personnes les plus intelligentes et gentilles que j’ai rencontré. Et l’un des meilleurs musiciens, bien sûr. Je le compare souvent à Hendrix, avec qui il partageait le même état d’esprit, une façon de voir et de penser les choses assez similaire. Et un même sens de l’humour, aussi. 

 

En 1965, au terme de l’aventure FM Records, vous faîtes un nouveau détour par United Artists, avant de créer Douglas Records… Ca a été un accident. Un jour, je croise dans la rue un ami en compagnie d’une vieille femme, assez fantasque, qu’il me présente. Il s’agissait de la mère de Lenny Bruce, un comédien provocateur et surtout très à la mode, le type incontournable du moment. Pendant cette conversation, mon ami me dit que la mère a tous les enregistrements de son fils sur bandes, et qu’elle ne sait pas quoi en faire. De mon côté, je venais de gagner un peu d’argent, et j’ai décidé d’acheter à cette femme la totalité des bandes en question, contre la somme de 5000 dollars. Je me suis alors penché sur les documents, et ai décidé d’en faire un livre, puis un livre parlé. Ca a tout de suite été un succès. Au même moment, je suis entré en contact avec un producteur de film qui connaissait Malcolm X, et on a commencé à produire des enregistrements de discours de Malcolm X. Et puis, ça a été le tour des cassettes d’Allen Ginsberg,  puis de Timothy Leary. Tous ces livres parlés ont été des succès commerciaux. Ce n’est qu’après que j’ai commencé à produire de la musique avec Douglas Records.  

 

Et notamment celle de Jimi Hendrix J’ai rencontré Jimi dans un festival, et nous sommes tout de suite devenus amis. Il habitait chez moi lorsque, une nuit, il entre dans ma chambre et me demande de le suivre. Puis il joue devant moi et me demande de l’aider à produire « Gypsy Eyes ». C’était juste après la séparation de l’Experience. Le souci de Jimi était qu’il ne savait pas écrire la musique, et passait donc ses journées au studio pour enregistrer chacune de ses trouvailles. Pendant 4 mois, nous avons enregistré ensemble.

 

Beaucoup  de  musiciens de jazz semblent avoir  éprouvé un  intérêt pour  sa musique…  Nous avons  passé beaucoup de samedi après-midi ensemble, Jimi et moi, en compagnie de Miles Davis, Buddy Miles, et d’autres musiciens encore. Miles me tannait pour enregistrer un disque avec Jimi, et, à chaque fois, je lui rétorquais que ce n’était pas possible, puisque Miles avait signé chez Columbia, et Jimi chez Warner Brothers. Jusqu’au jour où j’ai réussi à obtenir les permissions de Warner Brothers, Columbia et Polygram, pour organiser une rencontre entre eux. Bientôt, la date était arrêtée. Le jour J, une demi-heure avant le début de la session, Jack Whittemore, l’agent de Miles, me téléphone et me dit que Miles demandait 50 000 dollars pour enregistrer. Evidemment, je n’avais pas cette somme. J’appelle ensuite Miles, et lui demande « C’est vrai ce que me dis Jack ? », et Miles me répond : « Vas-y, tu les as, je sais que tu peux me les donner ! » J’ai alors raccroché. Jimi avait entendu la conversation, tout était dit, et on décide de sortir dîner. Mais avant de partir, le téléphone sonne. C’était Tony Williams, qui me dit: « J’ai entendu dire que tu offrais 50 000 dollars à Miles… Je veux la même chose. » L’histoire était bel et bien terminée. Avec le recul, je me dis que l’enregistrement aurait été de toute façon difficile à gérer, si l’on prend en compte les égos qui auraient été réunis dans un même studio.

 

Gil Evans  appréciait aussi  beaucoup HendrixGil  adorait  Jimi Hendrix, et aurait aimé travailler avec lui. Je fréquentais beaucoup Gil, et je lui ai un jour soumis un projet d’album appelé « Play The Blues »… Je voulais que Jimi s’attaque au blues et que Gil s’occupe des arrangements. Tout le monde y voyait une excellente idée, qui n’a malheureusement pas pu être concrétisée.

 

Avec  Hendrix ou  les  Last Poets,  vous avez en définitive enregistré un type de Great Black Music autre que le jazz d’avant-garde qui avait cours en ces mêmes années. Quel était le rapport au jazz de ces musiciens ? Jimi n’aimait pas le jazz vieille école. Un titre comme « How High The Moon » étiré jusqu’à dépasser les 20 minutes avait tout pour l’ennuyer. Par contre, il aimait l’album que j’ai produit pour McLaughlin, Time Devotion. Il aimait aussi les jazzmen issus du Loft Movment, le free jazz lui convenait pas mal. Il appréciait aussi Miles et Gil, bien sûr. Quant aux Last Poets, c’était des fans de jazz, mais leur concept était plus orienté vers des influences afro-cubaines. Ils avaient un côté très spirituel, étaient tournés vers le vaudou comme intéressés par d’autres mystiques. Ils s’emparaient du message de Malcolm X pour en faire de la poésie de rue. D’ailleurs, ils ont aussi joué au Wildflowers Festival.

 

Comment    en   êtes   vous   arrivé   à produire les enregistrements de ce festival ? En 1976, le free jazz concernait un public très particulier… Les musiciens habitaient l’East Village, dans des lofts aux loyers moins prohibitifs. Ces espaces permettaient qu’on y organise des concerts, et les gens venaient écouter les musiciens, apportaient ce qu’ils pouvaient. Peu à peu, ces concerts sont devenus très à la mode à New York. Aller écouter du free dans l’East Village était devenu le truc à faire : on y fumait de l’herbe, on y buvait de la bière, c’était libéré. En tant que producteur, il me fallait être à l’écoute des musiques issues de la rue, et comme je connaissais Sam Rivers – c’est un vieil ami, de Boston, comme moi – je lui ai proposé par téléphone d’enregistrer le festival qu’il organisait. Il a dit O.K., il a invité tout le monde, Oliver Lake, et tous ces types de Chicago, et nous avons enregistré tout ça. Le son était bon et le disque est sorti. J’ai fait un arrangement avec les musiciens: j’enregistrais, je m’occupait de réaliser et sortir une compilation, et je leur donnais le reste des enregistrements, avec lequel ils pouvaient faire ce qu’ils voulaient. Ils étaient ravis…

 

Les  choses semblaient se faire simplement à l’époque.  Celle qui a suivi semble avoir été pour vous toute différente…  Eh bien, je suis retourné auprès du groupe de Jimi. Et puis je me suis occupé de films de concerts. Les cameramen étaient nombreux à filmer des spectacles, mais il n’y avait pas encore réellement de marché pour cela. J’ai tout de même produit une quinzaine de films, comme celui relatant le combat de Mohammed Ali au Zaïre, autour duquel avait été organisé des concerts, ou d’autres consacrés à Celia Cruz, B.B. King ou aux Pointer Sisters. Je me suis occupé des bandes que nous avions enregistrées avec Jimi, et que ses frères n’aimaient pas beaucoup. J’ai fait rejouer l’orchestre derrière Jimi – la batterie, notamment. Puis j’ai sorti le disque sous le nom de Crash landing et ça a été un succès, quelque chose comme la quatrième place aux Charts… J’ai ensuite pu produire deux disques des Last Poets, et la compilation Wildflowers, qui est sortie en 1978. Après cela, j’ai un peu levé le pied, même si je continuais de m’occuper de la carrière de Jimi Hendrix. A une époque, il était presque oublié, il fallait faire quelque chose contre ça. J’ai alors commandé une étude de marché, par laquelle j’ai appris le nom des chansons d’Hendrix qu’appréciaient le plus les gens, avant de travailler à The Ultimate Experience pendant 10 ans. En 1995, le catalogue d’Hendrix m’a échappé, pour des problèmes de droits. La sœur adoptive de Jimi gère maintenant le répertoire.

 

Aujourd’hui, vous rééditez certaines des productions Douglas Records, mais souhaitez aussi mener à bien de nouveaux projets… Je suis revenu en France grâce à ma femme. Là, j’ai rencontré Michael, de DG Diffusion, qui m’aide à poursuivre ma carrière de producteur. Aujourd’hui, vivant en France, je dois m’intéresser à la musique française. Lorsque je vais au restaurant, je n’entends malheureusement que de la musique américaine. Pourquoi les Français n’écoutent-ils pas leur propre musique ? Je trouve, par exemple, la musique de Brel magnifique… Un jour, à Marseille, j’achète un disque – Jazz in Marseille - dans une petite boutique, et, dans la voiture, j’entends une musique merveilleuse, jouée par la pianiste Perrine Mansuy et le saxophoniste François Cordas. C’était superbe, très spécial, et très bien interprété. Brel a écrit des thèmes de jazz, si seulement les jazzmen français le savaient, ce pourrait devenir de grands standards du jazz. Il m’est alors venue l’idée d’une Série française à produire : on commencerait avec Brel, et puis on pourrait continuer avec le répertoire d’Aznavour, par exemple. Il ne nous reste plus qu’à faire découvrir cela au public, et que celui-ci apprécie. Récemment, nous avons aussi sorti « Three Piano For Jimi » de Geri Allen, sur lequel Geri reprend des thèmes signés Hendrix en compagnie des Batson Brothers, et une compilation élaborée par Bill Laswell appelée « Little Boys Don’t Get Scared ».

 

Alan Douglas, Paris Montparnasse, 8 juin 2006.
Guillaume Belhomme © Le son du grisli.

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Jazz à la Villette 2005

jazz à la villette 2005

On aura maintenant compris qu'un festival, pour durer, se doit chaque année d'établir une programmation ouverte, assez évasive pour éveiller l'intérêt de publics différents. Ne lésinant pas, certains ont même franchi le cap des quelques concessions accordées pour ne plus présenter qu'une immonde mixture prometteuse de subsides facilement engrangées. L'envie de défendre des artistes que l'on apprécie passe, il faut croire, changée bientôt en organisation de foire à la vedette. Reste aux programmateurs à noyer leur désillusion dans des fonds de gobelets de bière chaude, rassurés quand même par l'assurance de pouvoir conserver leur poste de prestige au moins un an encore, glorifiés presque d'avoir frôlé quelques divas du piano et simili musiciens minaudant dont télés et radios répètent à l'envi la compétence, stigmatisant en même temps l'ignorance de qui pourrait ne pas se rendre compte.

A l'instar des rendez-vous pop rock, les festivals de jazz les plus reconnus seront ainsi passé - parlant qualité - du menu gastronomique à la formule express, voire, au menu best of : crooners trentenaires en mal d'inspiration, vedettes vieillissantes depuis longtemps déjà mais susceptibles d'amener au concert une foule d'amateurs nécrophages, ou formations de variété électro-vide à destination du jeune public. Plutôt rare, l'installation d'un artiste de qualité au sein d'une programmation étalée sur plusieurs jours prend, quand elle a lieu, des allures de surprise. Ainsi, sauvant les meubles un peu, comme ne le font plus Marciac ou Montreux, l'édition 2005 de Jazz à la Villette.

Sur une dizaine de jours, se seront bousculés en 7 lieux différents des artistes donnant concert selon les directives de deux catégories choisies. La première, intitulée Jazz New Sounds, concernait quelques musiciens, capables seulement de variété grossière (Mina Agossi, Bugge Fisherman's Friend Wesseltoft et Laurent Garnier), responsables d'un pompiérisme moderne et applaudi (Julien Lourau, Laurent de Wilde), électro-bidouilleurs un peu plus éclairés (Ambitronix, Vincent Segal), ou, égaré parmi les autres comme parmi ses machines - quelques mois seulement après son passage à Banlieues Bleues : Anthony Braxton. La seconde, Coltrane's Sound, prétextait l'auréole aujourd'hui au-dessus du visage de John Coltrane pour explorer un peu - photos prises de quelques satellites - l'univers du maître. Catégorie plus susceptible de recevoir un peu d'audace.

Evidemment pas dans la présence d'Alice Coltrane et de son fils, obligations familiales autant que bel exercice de promotion (pour eux, comme pour le Festival, qui, consacré enfin par A Nous Paris, ne rêvait plus qu'un article dépassant les vingt lignes dans Le Parisien). Pas non plus dans celle d'Archie Shepp, personnage incontournable, évidemment, mais donnant trop, depuis vingt ans, dans le cabotinage et le jazz dégoulinant pour que le respect qu'on lui doit ne prenne enfin un coup - qui est ce "on" ? peut toutefois se demander qui a été témoin de la mine ravie autant qu'innocente arborée par le public de la Cité de la Musique, pas le premier pourtant, humble novice à vie, à confondre piquette et grande cuvée - l'important étant de bien faire entendre qu'on apprécie le jazz, comme le vin ; rentrer dans les détails gâcherait tout, ne pouvant que révéler l'ignorance inaltérable de qui la ramène trop souvent et trop fort.

Le salut est donc venu d'ailleurs, attendu qu'il était à la lecture du programme. Glissant subrepticement, et en deux fois, des formations impeccables parmi les erreurs, il faut reconnaître qu'un effort a été fait, sinon de connaissances, du moins de recherches. Qui a soufflé aux responsables du festival les noms de Charles Gayle, Reggie Workman et Andrew Cyrille ? Le 2 septembre, en première partie du quartet de Shepp - place inconfortable et indigne des mérites du trio - posé là pourquoi ? C'est que l'élégance de Gayle fait tâche, se dit-on méchamment, tandis que, concentré, le saxophoniste inspire. Ayant tardivement œuvré pour un free jazz proche de celui d'Ayler, souvent comparé à Frank Wright, Gayle installe sans attendre sa simplicité trouble en compagnie de deux légendes plus anciennes. Workman, contrebassiste majestueux vu aux côtés de Coltrane, Monk, Shepp ou Andrew Hill. Influencé depuis ses débuts par les possibles transes africaines, il distribue quelques coups à son instrument, en arrache sèchement les notes ou laisse glisser ses doigts sur toute la longueur du manche. Investissant le champ des mélodies à rendre, il offre l'entière organisation rythmique à Cyrille, batteur essentiel exploité dûment par Roland Kirk ou Cecil Taylor, instillant dans sa virtuosité des touches d'humour décalé. Eclairé, le free mis à disposition. Léger, alerte.

Quatre jours plus tard, au Trabendo, le duo Sonny Fortune / Rashied Ali œuvrait à son tour à relever le niveau. Là encore, des musiciens de taille, immenses au point de se permettre un public plus modeste. Tout à eux, le Trabendo. Au saxophoniste Fortune, sideman d'Elvin Jones, McCoy Tyner ou Miles Davis ; au dernier batteur de Coltrane, Rashied Ali, qui a pu le pousser dans ses derniers retranchements sur des albums aussi convaincants que Meditations ou Stellar Regions. Défenseurs acharnés, depuis toujours, de l'œuvre du maître - en compagnie, surtout, de Reggie Workman pour le premier ; d'Arthur Rames pour le second -, les deux hommes remettent ça ensemble, duo impressionnant d'écoute et d'inventivité. Pendant près d'une heure et demi sans interruption, Fortune et Ali citent et rendent hommage à Lush Life ou Giant Steps, avant de s'emparer des digressions possibles et improvisées. Sans faille, le soutien d'Ali ne cesse de mettre en valeur les trouvailles se bousculant l'une l'autre de Fortune dont le jeu motive, lui, les attaques intelligentes d'Ali. Respectueux, implacable, et, surtout, sincère.

La force des choses, ainsi que la loi de l'offre et de la demande - qui disparaîtra bientôt au profit de la loi de la demande exclusive, populo-majoritaire et, voudra-t-on nous faire croire, réconciliatrice - ne permet pas de voir évoluer souvent de tels musiciens. Outre leur figure, historique et savante, les voilà pourtant, en plein Paris, pratiquant un jazz d'une ampleur gigantesque. Curiosités issues on ne sait comment d'une ligne éditoriale branlante - ou calculatrice, au choix -, ils auront permis au Festival Jazz à la Villette de satisfaire tout public et de soigner ses caisses. Puisqu'il faut positiver, reste à qui tend l'oreille de prendre le bon où on le trouve, même en petite quantité. De remercier les programmateurs, même, au titre qu'ils n'étaient pas obligés : pas programmés, le trio de Charles Gayle et le duo Fortune / Ali, qui aurait pris deux minutes pour regretter leur absence ? Puisqu'il faut positiver, toujours, grâce soient rendues à ces mêmes organisateurs pour nous avoir épargné l'intervention de musiciens institutionnels fatigant l'amateur par leur omniprésence en festivals touchant subventions (Portal, Texier et consorts), et pour n'avoir pas poussé la variété inéluctable jusqu'à faire défendre le jazz par Garbage ou Craig Davis (Montreux, cette année), Omar Sosa et Femi Kuti (Marciac, cette année). De nos jours, conclura-t-on, le mieux n'est plus l'ennemi du bien, mais le sauveur du pire.

Guillaume Belhomme © Le son du grisli



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