Le son du grisli

Bruits qui changent de l'ordinaire

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Archives des interviews du son du grisli

John Butcher : Resonant Spaces (Confront, 2008)

john butcher resonant spaces

Depuis une trentaine d'années, le saxophoniste anglais John Butcher a imposé sa signature comme une des plus singulières de la musique improvisée, notamment par ses innombrables collaborations avec Derek Bailey, The EX, David Sylvian, Joe McPhee ou encore Fennesz. En se produisant dans des galeries d’art, des grandes et petites salles de concert et des sites naturels, il est parvenu à s'adapter, de manière stupéfiante, aux espaces les plus divers, en faisant de réels partenaires de jeu. Armé de son seul saxophone, il construit ainsi des textures et autres subtils effets de résonance, à chaque fois propres aux lieux visités.

A la faveur d'un projet mené en parallèle avec l'artiste Akio Suzuki en 2006, différents édifices naturels ou construits par l'homme dans l'arrière-pays écossais ont été investis pour leurs propriétés acoustiques exceptionnelles. Butcher a par exemple joué sur le site néolithique des pierres levées de Stenness (dans les Orcades), dans l'ancien réservoir de Wormit, dans la Tugnet Ice House et dans la grotte de Smoo. Les sons captés dans ces « resonant spaces » sont d'une puissance et d'une amplitude sans commune mesure, faisant de leur écoute une expérience tant physique qu'esthétique. John Butcher alterne sifflements quasi inaudibles, larsens et « chants » de souffle circulaire. A posteriori, on rêve d'avoir assisté in situ à ces performances.

Un des lieux visités, le Hamilton Mausoleum, mérite qu'on s'y arrête un instant. Edifié entre 1842 et 1858 pour accueillir le sarcophage égyptien de l'excentrique Duc Alexandre, ce bâtiment est un des plus grands mausolées au monde. Entreprise mégalomane d'un prix apparemment exorbitant pour l'époque, il comprend des sculptures inspirées de l'art antique que le Duc connaissait bien grâce à son activité de pourvoyeur d'œuvres d'art pour le British Museum. Cette architecture d'exaltation de la mort et de l'éternité présente également la particularité d'avoir un des plus longs échos que l'on puisse initier dans un bâtiment en Europe. On comprend donc que le mausolée ait été transformé en « scène » par le musicien.

Il y a quelque chose d'ironique dans l'utilisation d'un espace dévoué à la négation du temps pour y jouer de la musique, qui, on le sait, ne peut se développer que dans la durée. Telle la mouche posée sur un fruit en voie de putréfaction ou la corde cassée d'un instrument abandonné d'une nature morte, le son créé dans ce contexte, réverbéré et donc prolongé, souligne la Vanité du lieu, par sa beauté mouvante et fuyante.

John Butcher : Resonant Spaces (Confront)
Enregistrement : 2006. Edition : 2008.
CD : 01/  Sympathetic Magic (Stone) 02/ Calls From A Rusty Cage 03/ Wind Piece 04/ Floating Cult 05/ Close By, A Waterfall 06/ New Scapa Flow 07/ Styptic 08/ Frost Piece 09/ Sympathetic Magic (Metal)
Alexandre Galand © Le son du grisli

field recording a galand

Ce texte est tiré de Field Recording, l'usage sonore du monde en 100 albums, ouvrage d'Alexandre Galand, ancienne plume du son du grisli et surtout grand connaisseur de Maîtres fous, qui paraît ces jours-ci aux éditions Le Mot et le Reste.

 

 



John Butcher, Mark Sanders : Daylight (Emanem, 2012)

john butcher mark sanders daylight

Leurs rencontres sont épisodiques, éphémères, irrégulières. Mais toujours inspirantes. Le cursus du sensible poussé à son maximum, la matière ténébrante déboule déjà. Nous la distinguons très vite. Elle se fixe en un au-delà de la forme. Ici, le flux n’est pas de repos mais d’entente.

Il y a fixité et embrasement(s). Il y a un ténor qui cisaille et traque le souffle, rejoint et s’abandonne aux scintillements de l’autre. Et, il y a aussi ces essentiels instants de renaissance et de résurgence après soliloque de l’un ou de l’autre. Admirables sont ici les fins galops sur peaux de Mark Sanders. Et tout autant admirable est la polyphonie foisonnante de John Butcher. Ici, on ne brise jamais la ligne car le pouls est régulier, immuable. Certes inaudible mais vital pour que vive leur dense improvisation.

On préférera peut-être le ténor-cargo de Butcher à son soprano empressé. On lui préférera son harmonie profonde et régénérée. Et on n’oubliera pas de sitôt sa force salivaire, son crissement continu. Et l’on cotisera sans plafond aux percussions réverbérantes de Sanders, à cet archet titillant le bol tibétain, à ce monument de finesse que si peu d’autres peuvent atteindre. De ces deux continents (Ropelight, Glowstick) et de ce fin détroit (Flicker), jaillit une nouvelle carte du tendre. Et, celle-ci, n’est en rien imaginaire.

John Butcher, Mark Sanders : Daylight (Emanem / Orkhêstra International)
Enregistrement : 2010-2011. Edition : 2012.
CD : 01/ Ropelight 02/ Flicker 03/ Glowstick
Luc Bouquet © Le son du grisli


John Butcher, Matthew Shipp : At Oto (Fataka, 2012)

john butcher matthew shipp at oto

14 février 2010, Café Oto de Londres : un solo de ténor d’abord. John Butcher y va de circulaires en notes de traîne, de phrases répétées en échappées dans les hauteurs, de sifflements détachés en tremblements faits éléments de discours et d’inspections des cavernes qui composent l’intérieur de l’instrument en expériences inquiètes de concrète mécanique. Au soprano, seul encore, c’est un retour à Bechet avant qu’arrive un renfort de salive, de clefs déchues et de chant doublé.

A Matthew Shipp, ensuite, d’avoir à dire seul. La recherche n’engage plus le son mais le péril mélodique : de Monk et de Nichols retenir les sauts périlleux pour inventer en marge tout de même, mais à peine, d’une vision romantique de la composition instantanée. Le moment, alors, du duo qui improvise : une demi-heure pendant laquelle Shipp profite de l’attention qu’il porte à son partenaire – par voie de conséquence, à ce qu’il dit et à la musique qu’il invente en lien avec Butcher : une demi-heure d’incartades nombreuses et d’oppositions saxophone / piano. Une marche cabossée que ponctuent de terribles accords de piano et des déferlantes d’aigus. Jouant sans cesse de la distance qui les sépare, John Butcher et Matthew Shipp auront donné ensemble un grand moment d’improvisation transgenre.

John Butcher, Matthew Shipp : At Oto (Fataka)
Enregistrement : 14 février 2010. Edition : 2012.
CD : 01/ Curling / Charred 02/ Mud / Hiss 03/ Fundamental Field 04/ Generative Grammar
Guillaume Belhomme © Le son du grisli


John Butcher : Liberté et son : à nous trois, maintenant

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Ce texte compose la moitié du hors-série papier que le son du grisli consacre ce mois-ci à John Butcher — l'autre moitié, qui ne sera pas reprise sur internet, étant un Abécédaire John Butcher rédigé à quatre mains par Guillaume Belhomme et Guillaume Tarche.

Commande passée par Dieter Nanz à John Butcher, Freedom and Sound - This time it's personal a été publié en allemand dans le livre Aspekte der Freien Improvisation in der Musik (Wolke Verlag, 2011) et en anglais sur le site internet Point of Departure (N°35, juin 2011). Pour le son du grisli, Marie Verry l’a traduit en français.

La dernière fois que j'ai fait réviser mon saxophone soprano, il m’est revenu avec de nouveaux tampons, traités pour que l'humidité ne pénètre pas leur cuir. Depuis, l'instrument est très pénible à jouer. Au beau milieu d'un concert un tant soit peu intense, les tampons restent collés contre les trous, et je passe mon temps à les sécher. Le saxophone va très vite refaire un tour chez le luthier. En février (2010), cependant, j'ai joué en quatuor avec Toshimaru Nakamura, grand maître de la table de mixage en circuit fermé (no-input mixing board). La musique était extrêmement calme et, au bout de quelque temps, j'ai cessé de souffler dans mon instrument et ai préféré travailler avec les tampons, tirant parti du son produit au moment où la tension du ressort les décollait des trous. Ce matériau sonore entrait vraiment bien en dialogue avec les propositions des autres musiciens, et il s'en dégageait une vitalité surprenante. La semaine précédente, j'avais joué au même endroit — le Cafe Oto à Dalston, Londres — avec Matthew Shipp, le pianiste américain de jazz (au sens large). Dans ce contexte, le son des tampons aurait été ridicule. De la même façon, la majeure partie de ce que j’ai joué lors de ce duo aurait paru absurde avec Nakamura et le quatuor. Que peut alors bien vouloir dire « libre » dans « improvisation libre » ? À chaque concert, c'était à moi de décider comment j'allais jouer, et j'avais choisi des approches qui pouvaient sembler au premier abord très différentes. J'ose espérer ne pas être un simple caméléon. Je pense que si l'on avait posé la question à quiconque se tient un peu informé de cette scène, il aurait reconnu que j'étais l’unique saxophoniste de ces deux concerts. La liberté que l'on a dans l'improvisation, en fait, est celle de reconnaître et de respecter la singularité de chaque situation de jeu. Et cela implique des contraintes et des choix spécifiques, intimement liés à l'idée que vous vous faites du musicien avec qui vous jouez (et à ce que vous connaissez de lui, et à ce que vous ignorez), à l'acoustique environnante et à votre propre histoire. La plupart de ces décisions correspondent à des choses que l'on développe depuis des années, mais certaines sont vraiment prises sur le moment. Il y a donc toujours cette question qui reste en suspens : comment cultiver une personnalité musicale, sans que chaque performance n'en devienne trop prévisible à l'avance — comment trouver le juste équilibre entre ce que l'on sait déjà et ce que l'on ignore encore ?

L'improvisation, telle que je la pratique, est en substance l'application d'une méthode et d'une pensée musicales qui trouvent leur source dans la performance elle-même. Au cours d'un concert, à peine esquisse-t-on certaines idées qu'elles sèment déjà une graine mentale qui se développera ensuite à travers la pratique personnelle, dans les moments privés d'expérimentation. Et les résultats peuvent n'être visibles que bien plus tard — c'est un cycle en progression permanente : de l'expérience à l'expérimentation, de l'expérimentation à la consolidation, puis à l’expérience, de nouveau. J'ai pu constater que beaucoup d'idées pratiques me sont venues de manière très spontanée, en essayant d'oublier que je jouais du saxophone et en pensant plutôt : « et maintenant, quel son, quelle contribution est-ce que je veux apporter à la musique ? » Tout ceci va constituer un répertoire d'idées et de réminiscences dans lesquelles on pourra puiser ; généralement, tout ce qui se révèle viable à long terme s'est en fait développé progressivement, par améliorations successives. Petit à petit, les morceaux s'assemblent. Les grandes idées ne valent pas grand-chose en improvisation.

Ces  quarante  ou  cinquante  dernières  années,  l'utilisation  de  sons « nouveaux » a été une caractéristique récurrente de l'improvisation. Musiciens et compositeurs de tous bords sont généralement fascinés par le son dans ce qu'il a de plus abstrait, mais les improvisateurs sont particulièrement conscients de ce que les sons les plus communs sont aussi les moins propices à amener de nouveaux concepts de jeu (et vice-versa). Pour les instruments conventionnels, on parle souvent de techniques de jeu étendues (extended techniques), et je dois dire que ce terme me déplaît particulièrement. Il semble dériver directement de l'univers réducteur des compositeurs de partitions, où l'instrument doit jouer des notes fixes, en y ajoutant, d'après une liste établie de possibilités, certaines nuances ou articulations. Celles-ci correspondant rarement aux besoins et à la personnalité de l'interprète concerné, elles finissent toujours par sonner faux, comme des corps étrangers. On ne peut pas dire que l'utilisation du feedback chez Jimi Hendrix, des attaques percussives et du bottleneck chez Son House ou de l’overblow d'Albert Ayler soient des techniques de jeu étendues. Ce sont des composantes intrinsèques et inséparables de leur musique, une partie absolument indissociable de l'identité sonore de ces artistes. Mais ces manières remarquables d'utiliser le son se retrouvent aussi dans certaines traditions moins concernées par l'expression personnelle, qu'il s'agisse du traitement des harmoniques au didgeridoo chez les Aborigènes ou des jeux vocaux des Inuits.

Pour de nombreux improvisateurs, il est évident que la personnalisation du son est une force motrice primordiale. Cependant, si l'on parle de « voix » ou de « langage », il ne s'agit pas tellement de reconnaître quelque chose qui serait « dit », mais plutôt de se familiariser, en tant qu'auditeur, avec les inclinations d'un musicien en particulier, avec le matériau sonore qu'il utilise. Néanmoins, le terme de « voix » reste un compromis commode pour parler du son et du jeu d'un individu. C'est quelque chose qui dérive directement de circonstances et de moments précis. C'est aux partenaires musicaux de mes débuts que je dois mes expériences les plus formatrices. J'avais la chance d'habiter Londres à un moment où de nombreux musiciens de mon âge y vivaient, impatients comme moi de s'aventurer sur les sentiers de l'improvisation libre. Il n'était pas nécessaire de jouer avec des figures tutélaires, ce qui évitait d’entraver le besoin d’expérimenter: si on faisait quelque chose de complètement raté, ce n'était pas la fin du monde.

Avec John Russell et Phil Durrant, je me suis efforcé de travailler en toute transparence avec les subtilités du violon et de la guitare acoustique, afin de permettre à leurs petits détails de pénétrer mon propre son. En travaillant avec Chris Burn, j'ai pu élaborer des manières d'interagir avec les harmoniques et les attaques directes sur les cordes du piano, de penser le son tant en fonction du timbre qu'en fonction de l'intonation. C'est un apprentissage continu, par accumulation, les évolutions techniques et conceptuelles s'enrichissant au fil des nouvelles collaborations. Lorsque l'on travaille avec des musiciens d’électronique, on est généralement confronté à un manque de signaux physiques évidents. Une attitude de jeu qui s'est d'ailleurs transmise à des groupes jouant plutôt sur instruments acoustiques, comme Polwechsel ou The Contest of Pleasures. Bien entendu, il arrive que ce type d'approche éloigne le musicien de son instrument d'origine, mais j'ai personnellement toujours éprouvé le besoin de me cantonner  à des matières sonores ancrées dans l'acoustique du saxophone — d'être conscient de la tradition qui l'accompagne, tout en étant attentif aux sons plus ténus qui gravitent autour. J'ai entre les mains un tube de métal et dans la bouche un morceau de bois en vibration dont les propriétés acoustiques et mécaniques m'obligent continuellement. Même lorsque je travaille à partir de feedbacks générés par le saxophone (un simple micro étant placé dans le pavillon de l'instrument, branché à un amplificateur), cela sonne toujours comme du saxophone, à cause de la structure harmonique cristallisée dans sa confection, à cause de l'utilisation des clés et des trous pour modifier la résonance.

Lorsque j'ai commencé à travailler avec les pionniers des années 60, j'avais une dizaine d'années de pratique de l'improvisation derrière moi. Mais lorsque je jouais avec Derek Bailey ou John Stevens, je ne me disais pas vraiment « nous sommes en train d'improviser », j'avais plutôt le sentiment de répondre à leur personnalité propre. Stevens avait parfaitement choisi la petite batterie qu'il utilisait dans le Spontaneous Music Ensemble : elle offrait à la fois ardeur rythmique et transparence acoustique. Forme et fonction se fondaient parfaitement l'une dans l'autre. Ce n'était pas John Stevens improvisant à la batterie, c'était John Stevens jouant sa musique avec son propre son, sa propre voix. Ce que je veux dire, c'est que le procédé semblait tellement inné et naturel dans la musique que nous faisions que l'étiquette d' « improvisation » semblait finalement signifier bien peu de chose. J’avais également à faire avec Anton Webern et Phil Seamen, que John Stevens admirait, et qu'il avait ingérés, digérés, adaptés, modifiés, assimilés. C'est qu'on a souvent conscience de toute la nébuleuse de musiciens qui ont compté pour la personne avec qui on joue. Les compositeurs ont eux aussi tout leur éventail d'influences, mais le caractère coopératif de l'improvisation de groupe donne parfois l'impression qu'il y a beaucoup plus de monde sur scène qu’en réalité. Sur le moment, on se retrouve au cœur d'un enchevêtrement complexe d'influences, d'intentions, d'innovations, de visions, de touches personnelles, d'habitudes et d'intuitions qui sont filtrées et enrichies à travers plusieurs intelligences pour se concrétiser dans la musique d'un moment donné.

L'électronique n'y est peut-être pas pour rien, mais la recherche et l'utilisation de sons nouveaux sont devenues pour beaucoup un but en soi. Je ne peux m'empêcher de comparer ce phénomène à l'attitude que j'avais adoptée dans les années 80. Si je découvrais quelque chose dont  la  sonorité  était nouvelle  à  mes  oreilles, je craignais  que son utilisation ne puisse accaparer l'attention. Je préférais alors laisser cela de côté, car je pensais qu'attirer l'attention sur le son pourrait nuire à l'écoute de ce qui se passait dans la musique. Je dois reconnaître aujourd'hui que cette distinction est injustifiée ; mais je pense aussi que ce phénomène est révélateur de la manière dont nous traitons le son : quelle est la mesure de simple présentation (lorsque nous laissons simplement les sons se produire) et quelle est la mesure de mise en œuvre effective ? Les deux approches se mêlent dans un continuum, la première permettant à elle seule l'absence d'intention cagienne autant que l'exhibitionnisme ; mais un lien très fort unit notre mesure d'« utilisation » du son et notre mesure d'improvisation. Lorsque Morton Feldman disait à Stockhausen qu'il ne voulait pas trop malmener les sons, il décrivait peut-être l'exact opposé de l'improvisation. Mais ce n'est désormais plus aussi simple ; il y a beaucoup de musique « improvisée » où les sons sont laissés libres d'être eux-mêmes, et ce d'une manière très sensible. Dans de tels cas, il y a un réel consensus de la part des instrumentistes sur la manière dont ils souhaiteraient que cela sonne. Ce n'est pas nouveau. Et on pourrait en dire autant de nombreux groupes d'improvisation très gestuels et réactifs. Mais en cherchant à se détacher délibérément du matériau sonore, en diminuant l'importance de la voix personnelle, c'est aussi l'apport improvisé qui voit son importance diminuer, en tout cas du point de vue de l'auditeur. Ce n'est pas là un jugement de valeur sur la musique qui en résulte, mais plutôt une remarque concernant un brouillage des pistes assez intéressant.

Comme chacun sait, en se concentrant attentivement sur quelque chose, on peut transformer le moindre petit détail en un vocabulaire tout entier. Sachiko M est une musicienne japonaise qui, à certaines périodes, travaillait presque exclusivement avec des ondes sinusoïdales, généralement aiguës, sur de longues durées, et avec très peu de manipulations. C'est un concept qu'elle a mis en œuvre avec succès dans de nombreuses situations. Je dirais qu'elle est passée maître de cette pratique musicale, même si ce qu'elle fait se résume souvent à donner naissance au son et à le laisser défiler sur de longues périodes. Je me souviens d'un de ses concerts solo où, de temps en temps, pendant plusieurs minutes, c'était l'auditeur qui devenait l'improvisateur, car il produisait lui-même les variations en bougeant la tête pour entendre la complexité des phénomènes de réfraction du son dans la pièce. Ce microscopique point de mire, d'espace et de silence, est fascinant, car il génère une appréhension nouvelle de l'écoute et de la concentration. Mais c'est un point très fragile, qui met aussi en évidence le fait que certaines méthodes peuvent ne pas toujours servir avec bonheur l'éthique de l'improvisation.

En 2006, lors du All Ears Festival for Improvised Music d'Oslo, j'ai assisté à un duo inédit de Sachiko M et Lisa Dillan. Je ne connaissais pas le travail de Lisa Dillan, mais j'ai eu là l'occasion de constater que c'est une chanteuse impressionnante et chevronnée, avec une technique très large et un certain goût pour l'interaction et l'expressivité. Lors de ce duo, elles ne faisaient pas tellement la paire. Ce que faisait Lisa Dillan ne provoquait pas vraiment de réactions évidentes de la part de Sachiko M, qui jouait comme si elle était entourée de silence. Ce n'est peut-être que mon imagination, mais j'ai senti la frustration monter chez la chanteuse et lorsqu'à la fin elle s'est mise à faire grincer sa chaise en la traînant autour de la scène, c'était le signe imparable que tout avait échoué. Je me suis interrogé sur leurs différences culturelles, sur ce qui avait mené chacune à sa propre voix. D'emblée, on pourrait penser que Lisa Dillan était plus en train d'improviser que Sachiko M. Peut-être que son approche, son vocabulaire, étaient plus propices à l'improvisation, mais on pourrait aussi dire que chacune se trouvait prise au piège de ses propres préconceptions. Leurs identités sonores s'étaient développées dans des buts très différents, et les voilà qui se débattaient hors du contexte qui les y avaient menées. Ce qu'on voyait là, ce n'était pas simplement le minimalisme et l'expressionnisme mal assortis, mais un véritable désaccord sur ce que signifie improviser ensemble. Par ailleurs, j'ai beaucoup d'admiration pour la charmante solution donnée à cette insondable interrogation conceptuelle lors du célèbre concert de Coney Island en 1986, intitulé « John Cage meets Sun Ra ». Tous deux se contentaient de jouer leurs pièces alternativement, sans jamais rien faire ensemble. Et ce fut un spectacle des plus réussis et des plus réjouissants.

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Bien que la plupart des méthodes d'improvisation soient développées dans le feu de l'action, c'est à dire en improvisant, il semble qu'elles ne puissent pas toujours être transportées trop loin de leurs terres d'origine. J'ai vu un autre exemple lors d'un concert auquel j'assistais en 1997, à la Purcell Room à Londres. Derek Bailey et Ruins, le duo japonais basse/batterie, s'étaient retrouvés sur scène et, même si ce fut plutôt réussi dans l'ensemble, j'avais l'impression que Ruins n'exploitait pas l'essence du jeu de guitare de Derek Bailey. Ce-dernier apportait toujours dans de telles rencontres un grand sens de l'organisation « mélodique ». Pour lui, c'était clairement la guitare qui était en soi le matériau musical. Mais son utilisation sophistiquée des harmoniques et des possibilités d'attaque, ainsi que les changements soudains de timbre et de registre en résultant, détournent souvent l'attention de la succession des tons, et nous amènent à entendre les phrases sous l'angle de la coloration du son — comme une sorte de Klangfarbenmelodie. Ruins jouait avec une précision et une concentration rythmique extraordinaires, mais semblait répondre uniquement à la coloration du son de Bailey, éclipsant en grande partie la minutie de son travail, neutralisant les changements de tension qu'amène l'attention aux intonations. Par contre, lorsque Bailey utilisait un matériau sonore plus noise, la musique prenait vraiment. Ces parties extrêmement bruitistes étaient assez radicales, aussi  ai-je  été  surpris d'entendre deux  adolescents  dehors se dire : « c'était pas mal, mais le vieux faisait quand même un peu trop jazz ».

Je ne veux pas donner l'impression de penser que les différences de milieux culturels soient un obstacle au travail en commun des musiciens, mais plutôt que les sentiers de l'improvisation sont désormais bien balisés, et que les différentes esthétiques qui s'y sont développées sont devenues bien distinctes, et parfois incompatibles. Et c'est là que la question refait surface : cette fameuse liberté, de quoi s'agit-il donc ? C'est avec bonheur que je repense à un trio éphémère lors de la Company Week de 1992 à Londres. Je jouais avec Reggie Workman, ce contrebassiste américain qui travaillait avec John Coltrane au début des années 60, et Jin Hi Kim, le joueur de komungo coréen. D'avoir pu partager la scène pour la première fois et créer, malgré nos différentes histoires, un tout qui ne soit pas simplement la somme de ses parties (en tout cas, c'est le souvenir que j'en garde), en dit long sur le potentiel de l'improvisation libre. Tout cela repose peut-être sur une certaine souplesse. Si on en fait trop, cela nuit à la musique, mais si on n'en fait pas assez, cela nuit à l'improvisation.

L’improvisation a ceci de particulier qu’elle permet de changer d’état d’esprit au fur et à mesure d’un concert, c’est même une de ses valeurs intrinsèques. Inconsciemment ou presque, on se retrouve aux prises avec l'inattendu, avec l'imprévisible. C'est toujours excitant d'arriver là où aucun des musiciens présents n'aurait imaginé ni voulu arriver au préalable, même si ça s'accompagne parfois de ce sentiment inconfortable : « si j'avais su que j'allais faire ça, je l'aurais mieux fait. » On essaye d'être physiquement et psychologiquement prêt à tout, sauf aux détails de ce que l'on va soi-même effectivement jouer. Même si les idées sont déjà en gestation bien avant le concert en question, elles gardent un caractère nébuleux, elles n'ont de véritable existence qu'une fois mises à exécution. Parallèlement aux ajustements minutieux et attentifs qui se produisent dans l'intuition au fur et à mesure, l'utilisation créative des accidents est très importante. Lorsque je joue, je me retrouve souvent sur le fil de la stabilité et de la maîtrise de mon instrument. Et si je tombe du côté de l'inattendu, la nécessité de donner du sens à cette nouvelle direction procure un bon antidote à la complaisance. Revenir sur ses propres faiblesses produit aussi cet effet-là.

Il m'est arrivé quelquefois d'être déçu de ma propre contribution, et cela m'a montré à quel point les principes dont dépend ma manière de jouer sont éloignés des questions de style ou de technique. Il y a eu cette performance avec le trio viennois Radian ; ils avaient composé une pièce, sur laquelle j'improvisais. Et puis une improvisation sur le son d'une installation de Paul Bavister, qui diffusait des sinusoïdes réglées d'après les fréquences de résonance de la pièce où nous nous trouvions et leurs harmoniques. Dans le premier cas, c'est le discours préétabli de la composition qui m'a posé problème, et dans le second, c'est le caractère statique et récurrent de ce travail sonore, qui se suffisait presque à lui-même. Ce qu'ils avaient en commun, c'est qu'ils ne me répondaient pas ; toute la flexibilité fonctionnait à sens unique. Si je me retrouvais à nouveau dans ces situations, je suis sûr que le résultat serait meilleur, mais je pense que cela s'orienterait plutôt vers la composition, au détriment de l'improvisation.

Dans l'improvisation de groupe, l'interaction entre les musiciens est subtile et complexe. Le duo est souvent la forme la plus évidente, mais l'engagement y est bien plus important que lorsque l'improvisateur répond à une entité figée. Quand les participants sont plus nombreux, la situation rappelle le problème à n-corps dans la théorie de la gravité de Newton. La loi est connue, mais s'il y a plus de deux corps, il est impossible de prévoir à l'avance une solution exacte. Même avec trois corps connus, on se retrouve avec un mouvement chaotique, sans la moindre trace de motif récurrent. Il y a aussi tout un spectre de philosophies et de sensibilités qui entrent en compte dans les interactions de jeu : si certains privilégient des réponses ostensibles et démonstratives, d'autres préféreront ignorer délibérément ce qui se produit autour d'eux. Les musiques qui en résultent ont des esthétiques souvent antagonistes, mais les extrêmes mis à part, on y retrouve des caractéristiques étrangement similaires.

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Il y a dans le trio d'Alex von Schlippenbach, Evan Parker et Paul Lovens, trois voix fortes et bien distinctes. On reconnait facilement le son de chaque musicien, et ce depuis aussi longtemps que le trio existe. Certains verraient là un paradigme de l'improvisation libre, mais à bien des égards, le trio fonctionne comme une équipe de composition, dont les détails et l'énergie vitale viennent de l'improvisation ; généralement, cela induit des réactions très rapides. Grâce à l'instrumentation (piano, saxophone, batterie) chaque membre tient un rôle bien défini, et la structure se développe en suivant l'histoire du groupe. Je suis certain que ces musiciens diraient qu'ils ont toute la liberté qu'ils puissent souhaiter pour faire la musique qu'ils ont envie de faire.

The Sealed Knot (Burkhard Beins, Rhodri Davies et Mark Wastell) créent une musique tout à fait différente, mais ils seraient probablement du même avis quant à la liberté dont ils jouissent. Là encore, chacun a un son très personnel, et on sent clairement qui fait quoi, mais l'exposition des trois voix est minimale, leurs univers sonores se superposent, et les réponses énergiques qui fusent de toutes parts sont à peu près inexistantes. Là où leurs prédécesseurs donnent l'impression d'une compression temporelle, ce trio plus jeune évoque un temps en expansion. Lorsque je les écoute, j'ai l'impression étrange et très subjective que The Sealed Knot obéit à des instructions précises que leur donnerait un intervenant extérieur, tandis que le trio Schlippenbach semble suivre un plan plus confus qui viendrait de l'intérieur. J'aime beaucoup ces deux groupes, et ce qu'ils ont sans nul doute en commun, c'est un sens de l'intention mutuelle, un sens de l'accord. Ils ne cherchent pas à sortir du chemin qu'ils ont tracé jusque là en se justifiant par des notions bancales de liberté. Leurs improvisations créent vraiment une musique bien particulière. Le déroulement des évènements ne leur laisse pas vraiment le loisir de faire les « bons » choix. Et cela me plaît. Si on sent que dans l'interaction entre A et B, on aurait pu remplacer B par C, D ou Z, la musique est généralement insipide.

Dialoguer et collaborer avec d'autres intelligences musicales est vecteur d'une grande richesse de possibilités d'improvisation. Mais le solo ? Dans quelle mesure improvise-t-on vraiment lorsque l'on joue en solo ? La question est ouverte. Ces temps-ci, j'essaye de me vider l'esprit au moment de commencer un solo, mais il y a sans aucun doute des choses que j'ai déjà mises en forme auparavant, et dont je vais me souvenir. L'acoustique du lieu a un effet important. Tous les musiciens adaptent leur jeu à l'acoustique du lieu où ils jouent, mais les improvisateurs ont l'avantage de pouvoir véritablement créer leur musique en fonction de leur environnement sonore. Nous avons tous déjà entendu un ensemble se débattre avec une acoustique qui ne convient pas à la composition qu'il a choisi d'interpréter. C'est surtout en jouant avec des acoustiques extrêmes, comme ce fut le cas en 2006 lors de ma tournée pour Resonant Spaces, en Écosse, que j'ai vraiment pu m'en rendre compte. Chacun de ces espaces — un réservoir souterrain, une grotte maritime ou encore une gigantesque citerne à essence — demandait une approche différente. Ce qui marchait dans l'un était généralement impossible à transposer dans un autre. D’une certaine façon, les facteurs étaient les mêmes que dans une configuration conventionnelle, mais démultipliés. On se rend souvent compte que ce qui a marché la veille échoue à cause de l'acoustique trop différente, et qu'il faut amener la musique dans une autre direction. En tournée solo, j'ai pris conscience d'un effet secondaire psychologique — on a tendance à écarter spontanément tout ce qui sonne comme la veille, même si ça marche bien. Et même si je le sais, j'ai l'impression que c'est nécessaire dans le processus d'improvisation. Il existe certes des nuances, mais peu importe : on ne sait jamais à quoi va ressembler la musique qu'on jouera quelques minutes plus tard, et c'est quelque chose qu'il ne faut pas sous-estimer. Le cerveau n'opère pas de la même manière que lorsqu'il est en train d'exécuter un plan — quant à suivre une partition, je n'en parle même pas. Et lorsque l'improvisation se trouve associée à une structure imposée, le problème se pose vraiment : on est constamment tiraillé entre deux systèmes cognitifs différents. Le résultat, bien souvent, c'est que quand l'improvisation s'imbrique dans une pièce structurée, elle ne fait que remplir la place en attendant l'instruction suivante.

Une récente étude suggère qu'en raison de notre organisation cérébrale, nos réactions visuelles sont plus rapides que nos pensées conscientes. Dans les duels, lorsque les deux adversaires devaient se tirer dessus, le second à dégainer était aussi le plus rapide. Celui qui avait consciemment décidé de dégainer était plus lent que celui qui réagissait à la vue de l'autre en train de dégainer. Quant aux patients atteints de la maladie de Parkinson, ils trouvent généralement les mouvements réactifs plus faciles que les mouvements intentionnels. Je ne sais pas jusqu'où peut aller l'analogie avec le système auditif, mais l'une des libertés que donne l'improvisation tient à la possibilité de se soustraire à la pensée consciente. Bien souvent, ce sont l'intuition et l'expérience qui semblent prendre les décisions. Tous les musiciens ou presque ont un jour fait l'expérience de cette situation : en cours d'enregistrement, on s'arrête et on se dit « c'était bien, on refait la même chose ». Et si on essaye de « trop faire pareil », on échoue presque toujours. Ce n'est pas une question de technique, mais d'état d'esprit, car le système cognitif qui est à l'œuvre n'est pas le même que celui qui fonctionnait à la première prise. Certains scientifiques de l'université John Hopkins utilisent depuis peu des scanners IRM pour observer les différences d'activité cérébrale chez des musiciens de jazz selon qu'ils jouent des gammes imposées ou leurs propres improvisations. Forcément, lorsqu'ils improvisent, la partie du cortex préfrontal liée aux actions planifiées et à l'autocensure (qui permet par exemple de choisir ses mots avec précautions) semble ralentir son activité, mais on est encore bien loin d'une cartographie neurologique des états d'esprit pouvant être suscités par la production et la perception du son. En tout cas, je sais qu'il n'y a souvent qu'en improvisant de la musique que je me sens réellement exister dans le présent.

Dans les notes de mon premier CD solo en 1992, 13 Friendly Numbers, j'écrivais : « Malgré leurs propriétés spécifiques et distinctes, l'improvisation et la composition sont des activités qui ne sont pas complètement séparées. Cela devient évident à l'« improvisateur » lorsqu'il joue en solo, et que ses aspirations personnelles ne sont pas affectées par l'apport des autres musiciens. » Je pense à présent que l'ambigüité de ces catégories va bien plus loin. Si je pense aux improvisateurs qui comptent le plus pour moi, si j'essaye de suivre ce qu'ils font en les écoutant improviser, c'est un peu comme si je me rendais compte qu'il faut souffler dans une trompette pour produire un son (enfin, dans la plupart des cas). C'est nécessaire, mais ce n'est pas ce à quoi on fait le plus attention, qu'on soit le musicien ou l'auditeur. Derek Bailey, par exemple, avait une manière de jouer extrêmement personnelle dont les ingrédients constitutifs étaient bien particuliers, extrêmement flexibles. En fait, il disait être « en quête de tout ce qui est variable à l'infini. » De toute évidence, cette approche aurait été différente si elle n'allait de pair avec un désir d'improviser ; mais ce que j'entends en premier, c'est bien sa musique et sa manière de s'approprier la guitare, et non sa manière d'improviser. Le caractère éphémère des créations qui trouvent leur origine dans la performance leur vaut d'être souvent mésestimées. Si l'art de l'improvisateur se déploie sur le moment, l'œuvre du musicien met souvent des années à prendre forme. Et nous devons bien reconnaître que leur contribution apporte quelque chose d'aussi personnel et d'aussi construit que s'ils étaient des compositeurs — des compositeurs qui, chaque soir, se remettent en jeu pour recréer, perfectionner, éprouver et enrichir leur propre musique.

Sélection musicale

Toshimaru Nakamura: Dance Music (Bottrop-Boy)
Matthew Shipp: 4D (Thirsty Ear)
Butcher/Durrant/Russell: The Scenic Route (Emanem)
The Spontaneous Music Ensemble: A New Distance (Emanem)
Sachiko M: Bar Sachiko (IMJ)
Derek Bailey: Lot 74 (Incus)
Schlippenbach Trio: Gold is where you find it (Intakt)
The Sealed Knot: and we disappear (Another Timbre)
John Butcher: Resonant Spaces (Confront)

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Way Out Northwest : The White Spot (Relative Pitch, 2012) / Butcher, Viltard, Prévost : All But (Matchless, 2012)

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La publication simultanée de ces deux enregistrements et la similarité de l'instrumentarium convoqué (soit l'association éprouvée du saxophone, de la contrebasse et de la batterie), plus qu'à une aride comparaison, invitent à une écoute particulièrement attentive du travail sonore accompli par John Butcher (saxophones soprano & ténor) dans deux contextes qu'il serait très hasardeux d'opposer – en termes caricaturaux : Amérique contre Europe, ou « jazz option free » contre « improvisation à l'anglaise »... Le fait est que les choses ne sont, ici, ni si tranchées ni si décidables.

C'est dans le cadre d'une session pour une radio de Seattle, en juin 2008, que Torsten Müller (contrebasse), Dylan van der Schyff (batterie) et Butcher renouent, un an précisément après le premier disque de Way Out Northwest gravé en concert (pour le label Drip Audio). Neuf brèves improvisations s'enchaînent, comme autant de tentatives de se frayer un « passage du nord-ouest » – là où Rollins avait préféré viser plein ouest avec son trio de 1957 – vers quelque white spot inexploré des cartographes. La compacité délibérée de ces pièces favorise la multiplication des combinaisons : forages puissants au ténor rauque, cisailles arco, poinçons ou éclaboussures de cymbales, soprano vrillant. En une série d'instantanés, le groupe circonscrit, par ces approches successives, sèches et bien penchées sur le son, de belles aires animées,  plus attentives aux détails que l'auditeur ne l'aurait imaginé de prime abord.

En compagnie d'Eddie Prévost (batterie), qui a fomenté entre mai et décembre 2011 une série de rencontres, en trio, avec d'autres « saxophonistes remarquables » (dont Evan Parker, Jason Yarde et Bertrand Denzler), ce n'est pas à une extension de leur splendide duo que notre souffleur est convié : non seulement parce que Prévost est ici à la batterie – et point aux percussions & tam-tam de leurs Interworks – mais aussi car le contrebassiste Guillaume Viltard apporte une contribution passionnante. À trois reprises (deux quarts d'heure puis une autre demi-heure), avec une immédiateté et une dramaturgie assez admirables, se déploient chants spontanés, pouls épaulés, séquences articulées qui s'emboîtent et déboîtent. Trois puissantes énergies à l'œuvre, portées sur un drive partagé (qui, à l'occasion, confine au swing explicite), complexe et bien tendu. Tenue, foisonnante : une musique de haute volée.

On pourra compléter l'audition de ces deux volumes en allant rechercher les 12 Milagritos enregistrés en 1998 par le saxophoniste, dans la même configuration de trio, avec Matthew Sperry et Gino Robair (sous étiquette Spool) : une autre perspective encore...

Way Out Northwest : The White Spot (Relative Pitch)
Enregistrement : Juin 2008. Edition : 2012.
CD : 01/ Graminea 02/ Mespili 03/ Impressum 04/ Hymenae 1 05/ Schoepfiae 06/ Earlianum 07/ Hymenae 2 08/ Mali 09/ Saponariae

John Butcher, Guillaume Viltard, Eddie Prévost : All But – Meetings with Remarkable Saxophonists – Volume 2 (Matchless / Metamkine)
Edition : 2012.
CD : 01/ All But – part 1 02/ All But – part 2 03/ All But – part 3
Guillaume Tarche © Le son du grisli



John Butcher : Bell Trove Spools (Northern Spy, 2012)

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Deux temps auront composé Bell Trove Spools, solo qui profite dans sa première partie d’un passage de John Butcher au Richmond Hall de Houston (14 avril 2010) et dans sa seconde d’une apparition du même homme à l’ISSUE Project Room de New York (7 novembre 2011). Deux dates américaines, que le saxophoniste marqua respectivement au ténor et au soprano.

Protéiformes et amènes toutes, ce sont là dix pièces nées d’une recherche de sonorités souterraines mais attingibles : précautionneux, Butcher dessine un parcours de boucles et de tremplins que ses notes longues, bourdons, chocs, résonances, gimmicks et feedbacks, dévaleront une fois libérés. Jouant d’imprécation et de distances, il applique son chant intérieur à l’espace qui l’entoure – accueillant ici une note parasite en surimpression, laissant ailleurs l’écho de l’endroit modifier son propos. Au soprano, Butcher peut aussi découper sec des phrases douées pour l’élévation ou jongler avec des motifs que leurs trajectoires renvoient sans cesse au même point : son for intérieur. Immanquable.

EN ECOUTE >>> Bell Trove Spools (séquences)

John Butcher : Bell Trove Spools (Northern Spy / Orkhêstra International)
Enregistrement : 14 avril 2010 & 7 novembre 2011. Edition : 2012.
CD: 01/ A Place To Start 02/ Padded Shadows 03/ Willow Shiver 04/ Perfume Screech 05/ Unspeakable Damage 06/ First Dart 07/ Second Dart 08/ Third Dart 09/ Fourth Dart 10/ Egg
Guillaume Belhomme © Le son du grisli


Cahiers John Butcher (hors-série N°9)

A B
111222
333444
D


Toshimaru Nakamura, John Butcher : Dusted Machinery (Monotype, 2011)

toshimaru nakamura john butcher dusted machinery

Le fruit de l’association Nakamura / Butcher que retient Dusted Machinery reprend l'appendice aux sombres travaux extraits des grottes d'Ustunomiya (Cavern with Nightlife, publié en 2004 sous étiquette Weight of Wax). C’est qu’à Londres, le 18 mars 2009, le duo interrogeait le souvenir, cherchait encore et soignait ses affinités. Les prospections sont sérieuses, bipolaires, qui ont pour noms Leaven et Knead, Maku et Nobasu.

Butcher aux saxophones (soprano, ténor, feedback) tisse des aigus longs dont la finesse peut rivaliser de mystère avec le chant du no-input mixing-board. Au bout d’une ligne discrète, il peut dévier sous l’effet de courants contraires et même, sur Maku, vriller et, à force, renverser le cours des choses : derrière lui, il emporte maintenant les rumeurs et sifflements de la machine de Nakamura. L’événement décide d’autres usages : Butcher et Nakamura s’opposent à coups d’interventions hachées tandis qu’en secret ils rapatrient larsens et grincements plus tôt relégués aux confins du terrain de jeu. Nappes et drones refont surface : les paysages de Dusted Machinery retrouvent des couleurs, que se disputent l’ombre et la lumière quand ceux enregistrés à Tokyo tiraient leur force de l’ombre seulement. L’exercice pourrait commander un troisième échange. Doit, même.



Toshimaru Nakamura, John Butcher : Dusted Machinery (Monotype)
Enregistrement : 18 mars 2009. Edition : 2011.
CD : 01/ Leaven 02/ Maku 03/ Knead 04/ Nobasu
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

pheonix-apophonics

La BBC propose pour quelques jours sur son site l'écoute d'une émission consacrée à The Apophonics, trio réunissant John Butcher, John Edwards et Gino Robair. Ici donc.  

 


John Butcher, Akio Suzuki : Immediate Landscapes (Ftarri, 2017)

john butcher akio suzuki

La tournée « Resonant Spaces » date de juin 2006, qui a emmené John Butcher et Akio Suzuki à travers l’Ecosse – et ce, jusqu’aux Orcades – jouer, seul ou en duo, en plusieurs endroits « résonant » dont les noms donneront leur titre aux cinq premières plages d’Immediate Landscapes : Wormit Reservoir, Fife ; Hamilton Mausoleum, South Lanarkshire ; Smoo Cave, Durness, Highlands ; Tugnet Ice House, Spey Bay, MorayLyness Oil Tank, Island of Hoy.

Ce n’est bien sûr pas la première fois que John Butcher (Resonant Spaces en solo, Cavern with Nightlife, seul ou avec Toshimaru Nakamura…) et Akio Suzuki (la quasi-totalité de sa discographie) interrogent l’espace qui les entoure, et leurs manières de procéder peuvent s’entendre. C’est donc, à chaque fois, d’abord un travail de prospection que le premier réalise aux saxophones et le second aux objets, à l'analapos ou à la voix. Ensuite, ce sont des dialogues que l’un espère, que l’autre imagine, et vice-versa, selon l’écho (saisissant, celui de l’Hamilton Mausoleum) ou diverses surprises.

De souffles en peine en interjections autoritaires, Butcher tourne souvent sur lui-même et accueille dans sa danse ici la voix de fausset de son camarade, là le battement de quelques-uns de ses objets, ailleurs encore la respiration de pierres dont il a certainement tout juste rempli ses poches. Puisque c'est là une des caractéristiques fondamentales de la poésie du duo : faire avec ce qui l’entoure, envisager ses possibles chants et s’évertuer alors à les faire entendre.

Après ces cinq courtes plages – de cinq à huit minutes –, le disque rend un duo enregistré par les mêmes au Ftarri Festival, organisé à Tokyo en 2015. Vingt-cinq minutes, cette fois, qui ont des airs de répertoire de sons inusités : le ténor vague ainsi parmi ce qui fait l’effet d’une guimbarde crépitante, de sifflements d’oiseaux ou de mystérieux craquements. Sans l’image, l’enregistrement interroge souvent, d’autant que Butcher peut parfois donner l’impression de s’y être égaré. Or, l’instant d’après, le voici qui épouse tel timbre incongru ou suit tel rythme minuscule : emboîtant le pas à l’iconoclastie de Suzuki, il s’y abandonne et la multiplie.

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John Butcher, Akio Suzuki : Immediate Landscapes
Ftarri / Metamkine
Enregistrement : juin 2006 / novembre 2015. Edition : 2017.
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

 

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Common Objects : Live In Morden Tower (Mikroton, 2013)

common objects live in morden tower

Au nombre des projets de Rhodri Davies, John Butcher et Lee Patterson*, il faudra désormais compter avec Common Objects. Le 25 janvier 2013, à la mythique Morden Tower de Newcastle, le trio enregistrait pour la première fois.

Davies, Butcher, puis Patterson ; trois solos, d’abord : lignes grêles qui, en voisines, font bientôt horizon commun ; lignes brisées qui ferment la cage d’un oiseau affolé ; lignes arrangées en circuits d’une électronique qui cache sa dissidence dans sa discrétion. Réunis, voici les musiciens œuvrant ensemble à une abstraction que se disputent des insistances en résonances et de concrets airs amplifiés. L’art du trio est agité de l’intérieur, et ses mouvements souvent contenus : comme en atelier, il travaille à sa cohérence puis s’endort dans un souffle. La cohérence, reposant à ses côtés.

Common Objects : Live In Morden Tower (Mikroton / Metamkine)
Enregistrement : 25 janvier 2013. Edition : 2013.
CD : 01/ Spatial Principle 02/ Grade A Fancy 03/ Thoracic Pattern 04/ Breathless, Sodden Trash
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

sonic protest 2014

* Tiers d'Atmosphérique, Lee Patterson sera, dans le cadre du festival Sonic Protest, en concert à Paris ce 6 avril, à Brest le 8, à Metz le 9,  à Lille le 11 et à Bruxelles le 12.



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