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Interview de Jason Kahn

interview jason kahn

« Mes travaux récents représentent cette lutte, cette tentative de trouver ma voie à travers les ténèbres et de surmonter les obstacles du quotidien. » La phrase est de Jason Kahn, percussionniste et électronicien américain désormais installé à Zürich. En solo, Kahn inaugure aujourd’hui son propre label, Editions – après avoir donné plus tôt déjà dans la production discographique sous l’étiquette Cut –  et s'apprête à célébrer la sortie de huit CDR sous étiquette Winds Measure (2005/1). En trio, il confirme sa belle entente avec Jeroen Visser et Christian Weber sous le nom de Tetras. Plusieurs occasions, donc, de le soumettre à la question.

... Je me souviens d’une prestation du passage des Beatles dans l’Ed Sullivan Show en 1964… Ce doit être mon premier souvenir de musique.

Comment es-tu venu à la batterie ? Quel souvenir gardes-tu de tes débuts à l’instrument ?  Mes débuts ont consisté en l’achat d’un kit de batterie et en l’expérience de me mettre à jouer avec des gens. C’était en 1981. J’avais 21 ans. J’ai acheté mon premier kit aux alentours de mon anniversaire, en mai, et j’ai donné mon premier concert quelques mois plus tard, en juillet, avec des amis de la fac. Quelques mois après ça, j’ai gagné Londres afin d’y poursuivre mes études. A Londres, la première chose que j’ai faite a été d’acheter une Premier Gold Sparkle d’occasion en répondant à une annonce du NME et de me trouver un professeur de batterie, John Taylor, qui donnait des leçons dans le sous-sol d’une boutique de batteries du côté de Carnaby Street. J’ai passé toute l’année à étudier auprès de lui, apprenant pour l’essentiel les techniques de base à la caisse claire. Je gardais mon kit de batterie dans le cellier de la cafétéria de la fac. Les murs de cet endroit, où je répétais, étaient carrelés et tout retentissait d’une manière incroyable ! Durant cette année passée à Londres, je n’ai joué en public qu’une fois – dans l’adaptation par des étudiants de The Tooth of Crime de Sam Shepard. Je sortais beaucoup et j’ai assisté à de nombreux concerts, ce qui a été une façon comme une autre de me faire mon éducation musicale. A l’époque, je ne m’intéressais pas encore au jazz ou à la musique improvisée, mais plutôt à des groupes comme Gang of Four, The Fall, The Clash

Les batteurs de ces groupes ont-ils eu une influence sur le jeune musicien que tu étais ? Il y a eu ces batteurs, et puis aussi un autre qui m’a influencé tout autant : Ed Blackwell. Vers la fin de mon séjour à Londres, j’ai commencé à aller écouter plus de jazz et de musique improvisée sous l’influence de groupes comme Rip Rig and Panic, que j’ai vu en concert peu avant de rentrer aux Etats-Unis à l’été 1982. J’ai acheté le premier volume du Live at the Five Spot d’Eric Dolphy, et ce qui m’a le plus frappe dans ce disque a été le jeu de batterie – sa forte empreinte mélodique, sa façon de chanter et la manière dont Blackwell y intervient avec finesse. Des années plus tard, en 1987, j’ai eu la chance d’assister à un workshop que Blackwell donait à l’Université de Richmond. J’étais trop impressionné pour oser jouer en sa présence, mais il m’a ébloui par sa gentillesse et son humilité. D’autres batteurs m’ont bien sûr influencé, mais même après toutes ces années, quand j’entends Ed Blackwell, je reviens à ce souvenir fantastique et je me rappelle ma première écoute de cet LP de Dolphy, qui m’a ouvert à tellement d’autres musiques.

Ces dernières années, tout en conservant ton goût pour des textures que la (longue) durée altère, tu as introduit des éléments plus « dramatiques » ou bruyants (par exemple dans Beautiful Ghost Wave) dans ta musique... De quoi retourne cette « évolution » ? Je pense que la vie, ces dernières années, pour moi comme pour beaucoup beaucoup d’autres, est devenue plus difficile, une véritable lutte. Bien sûr, ça a toujours été le cas, depuis que je suis né, mais aujourd’hui il y a tellement de jeunes qui vivent avec si peu d’argent, tâcher de trouver un moyen de poursuivre mon travail en faisant cas de cette situation m’a fait prendre conscience de cette lutte – cette vision des choses n’est pas détachée ou  romantique, j’en fais l’expérience au quotidien. Je pense donc que mon travail réfléchit cela, cette nécessité de se battre pour trouver un moyen d’exprimer quelque chose – quelque chose de difficile à articuler, peut-être, qui peut même engendrer la frustration lorsqu’on est dans l’incapacité de formuler ces sentiments. Donc, mes travaux récents représentent cette lutte, cette tentative de trouver ma voie à travers les ténèbres et de surmonter les obstacles du quotidien.

Ceci expliquerait, dans ta musique, un recours plus volontaire au bruit ? Pour ce qui est du bruit, je pense que mon travail y a toujours eu recours, peut-être de façon moins évidente, cependant, que sur Beautiful Ghost Wave par exemple. Mais si vous écoutez Vanishing Point ou même Fields, on trouve déjà là quelques textures abrasives…

Dans ce domaine ou dans d’autres, quels sont les musiciens capable de nourrir ton langage aujourd’hui ? Qu’as-tu, ces derniers temps, écouté d’intéressant ? Les personnes qui m’influencent le plus – je devrais plutôt dire avec lesquels j’ai l’impression de partager un esprit de camaraderie – sont celles avec lesquelles j’ai aimé travaillé ces dernières années : Bryan Eubanks, Jon Mueller, Norbert Moeslang, Goh Lee Kwang, Adam Sussmann, Matt Earle, Hong Chulki, Ryu Hankil, Choi Joonyong, Jin Sangtae, Manfred Werder, Patrick Farmer, pour n’en citer que quelques-uns. Pour répondre à la seconde question, je citerais un disque que j’ai beaucoup aimé récemment : Oceans Roar 1000 Drums, de Bryan Eubanks, Andrew Lafkas et Todd Capp.

Ton travail semble se développer dans de multiples directions : solo ; dans des rencontres improvisées ; voire à distance (comme avec Asher) ; avec des groupes réguliers ; pour des installations in situ ; en extérieur pour des field recordings... Quel est le dénominateur commun de toutes ces activités ? Pour moi, les installations ne sont pas vraiment de la musique, en tout cas elles se focalisent bien moins sur le son que sur l’espace – comment nous percevons, définissons, naviguons, construisons l’espace à travers le son. Et le son non pas envisagé en tant qu’entité physique mais plutôt comme une dimension des structures sociales. Je ne sais pas quel pourrait être le dénominateur commun de mon travail en solo, de projets comme Tetras et de mes autres collaborations… J’ose espérer que les personnes qui écoutent ces différents projets y trouvent une sensibilité commune, née de mon intervention dans des contextes différents.

Pouvons-nous dire qu’avec Tetras ton jeu de batterie retourne au rythme ? Je ne pense pas que ce soit le cas. Quand je jouais simplement de cymbales amplifiées sur caisse claire ou fûts, cela était aussi très rythmique. Avec Tetras, on pourrait dire que mon jeu de batterie est plus « ouvertement » rythmique, même si je pense que certains pourraient dire qu’il est, à bien des égards, aussi très textural.

Ta façon de penser le jeu rythmique est-elle la même que jadis ? Bien sûr, sur plusieurs points, j’envisage mon jeu de la même manière qu’il y a des années. Je reste la même personne. Maintenant, je suis sans doute aujourd’hui plus animés par l’idée globale que je me fais de la propulsion, et moins par des rythmes clairement délimités…  

Abordons maintenant ta décision de t’installer en Suisse. Quelles ont été les conséquences sur tes activités de musicien ?  Je n’ai pas vraiment « décidé » de vivre en Suisse. Un concours de circonstances, telles que la naissance de ma première fille, m’a en fait engagé à prendre racines ici. A l’origine, j’ai gagné la Suisse, via Genève, parce que j’y avais des amis qui habitaient un squat dans lequel une chambre pouvait m’être réservée. J’avais habité Berlin pendant presque neuf ans et la pente sur laquelle s’engageait la ville commençait à me fatiguer. Rejoindre la Suisse a surtout été un moyen commode de quitter Berlin.

Les critiques semblaient identifier, au milieu des années 2000, une « école suisse » autour de Günter Müller, Tomas Korber et toi-même* ; vos activités collectives semblent moins intenses aujourd'hui : qu'est-ce qui a changé ? Vos intérêts individuels ? Le contexte musical ? Ou les critiques ?! Je n’ai jamais entendu parler de cette « école suisse ». Je n’ai aucune idée de ce à quoi cela peut correspondre… Il est tout naturel de travailler avec certaines personnes, un groupe de personnes, pendant un temps donné. Mais les intérêts de ces personnes peuvent changer, elles peuvent se mettre à chercher d’autres choses ou peuvent décider d’une pause… Je joue encore assez souvent avec Christian Weber, Günter Muller, Norbert Moeslang, et beaucoup d’autres personnes en Suisse qu’il est difficile de rattacher à une école et que des journalistes auraient du mal à ranger dans telle ou telle boîte. Pour ce qui est des critiques, elles n’influenceront jamais mes choix de jouer avec tel ou tel musicien. J’apporte de l’attention à ce que l’on peut écrire sur mon travail, mais cela ne doit avoir aucune influence sur ma façon de travailler…

Et l’influence de tes collaborations sur l’évolution de ton langage musical, quelle est-elle ? Les collaborations sont très importantes pour moi. Les meilleures d’entre elles m’obligent à m’interroger sur ce que je fais, et ceci m’amène à remettre en cause mes façons de faire habituelles – moins pour faire quelque chose de « nouveau » que pour apporter un autre regard à ce que je fais, pour éviter de considérer les choses comme acquises.

Tu as publié quantité d’enregistrements ces dernières années, et sur de très nombreux labels ; néanmoins, tu viens d'en créer (comme tu l'avais fait avec l'étiquette Cut) un nouveau pour sortir un vinyle (On Metal Shore) ; quel est ton projet avec ces Editions ? Editions est une tâche faite d’amour. J’aime le travail qui consiste à produire un disque : concevoir la pochette, couper le papier, tamponner les labels, etc. Je veux fabriquer de beaux objets, pour moi autant que pour les autres. Editions n’est pas voué à devenir quelque chose de « professionnel » ; il est simplement pour moi le moyen de publier une partie de mes travaux de la façon dont j’aimerais qu’ils soient publiés.

Editions pourrait-il faire paraître d’autres enregistrements que les tiens ou est-il le médium permettant de documenter ta pratique musicale ? Pour le moment, je prévois de publier mon propre travail, ce qui est donc un moyen de documenter ma pratique bien sûr. Rien de plus, rien de moins.

Quelle idée te fais-tu de la nécessité du passage de la musique sur un support physique ? Envisages-tu la musique différemment selon qu’elle est de disque ou de concert ? Je pense que la musique de concert est différente de la musique enregistrée. Un enregistrement d’un concert improvisé et ce concert en lui-même sont deux choses très différentes. Pour cette raison, je pense que les deux – l’enregistrement et le concert en question – sont valables et importants. Ceci étant, vivre une performance en direct reste la façon que je préfère d’écouter de la musique.

Pour revenir au support d’enregistrement, sa question semble agiter les esprits. Fais-tu une différence entre CD, vinyles, cassettes, radio, téléchargement ? Je ne fais pas de différence mais, malheureusement, beaucoup de journalistes, de blogs et de magazines, ont l’air d’en faire une : par exemple, les CDR et les enregistrements à télécharger parviennent rarement à se faire chroniquer. Ensuite, si j’apprécie la beauté d’un lourd vinyle dans une pochette peinte à la main, tout le monde ne juge pas cela en tant que médium. Il y a tellement de gens, aux quatre coins de la planète qui ne peuvent pas se permettre d’acheter un CD (en Suisse, un CD coûte près de 25 euros), sans parler des LP... Pour cette raison, une publication en ligne ne permettra pas seulement d’atteindre plus de monde, elle permettra aussi à la musique de dépasser les frontières pour atteindre l’Amérique du Nord, l’Australie, le Japon, la Chine, en touchant des personnes qui, bien qu’intéressés par ce genre de musique, ne peuvent se permettre d’acheter ni CD ni vinyles.

Quelles sont les « choses » capables de faire encore évoluer ta musique ? J’ai simplement besoin de temps. Assez de temps pour travailler, développer et penser ce que je fais est le plus important de mes challenges.

* Précision de Guillaume Tarche : le raccourci (certes généralisant et critiquable) a pu, au milieu des années 2000 (précisément au sujet d'enregistrements de 2004), être utilisé par des chroniqueurs pour évoquer le travail de Kahn, Müller and co. Deux exemples pris sur le site Bagatellen : Signal to Noise & Zuricher Aufnahmen.

Jason Kahn, propos recueillis fin avril 2012.
Guillaume Belhomme & Guillaume Tarche © Le son du grisli



Jason Kahn : On Metal Shore (Editions, 2011)

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L’expression populaire dit qu’il faut se méfier de l’eau qui dort ; la prudence ferroviaire, qu’un train peut en cacher un autre. Au petit matin, Jason Kahn déroute une machine à vapeur – qu’il a repérée où –  et l’aiguille sur la surface du lac de Zürich.

En étoffant avec patience un premier coup léger, Kahn rappelle d’abord Fritz Hauser. Et puis un parasite s’immisce dans sa démonstration : c’est le premier son de la locomotive. Les suivants seront bruits de bielle-manivelles et de rails, sifflements et sirène. Sur l’eau du lac, le percussionniste fait aussi se refléter des éléments de constructions métalliques – de pont, notamment. Leur résistance est persistance, à en croire la seconde face : là, les coups réguliers sont plus graves, sourds voire distanciés, et les parasites contrits.

Comme si les rails avaient gardé au chaud le souvenir du passage du monstre fabuleux et le révélaient au fur et à mesure qu’elles disparaissent sous la surface. Le lac a maintenant recouvré sa quiétude.

Jason Kahn : On Metal Shore (Editions)
Enregistrement : 2008-2010. Edition : 2011.
LP : A/ 18:19 B/ 18:40
Guillaume Belhomme © Le son du grisli


Manuel Mota, Jason Kahn : Espírito Santo (Mazagran, 2011)

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En lambeaux, comme effilochées, les deux longues pièces de ce disque enregistré à Lisbonne en octobre 2009 par Manuel Mota (guitare électrique) et Jason Kahn (percussion, synthétiseur analogique) exploitent – par effleurements et rêverie lente – les propriétés acoustiques d'un lieu au plafond particulièrement élevé et aux murs de briques.

Tout épars qu'il soit, le jeu de Mota n'en est pas moins ancré dans l'instrument, tandis que Kahn est à son plus discret, ou précisément à sa plus essentielle et influente discrétion. Indépendants, plongés dans un songe qu'ils semblent parfois ne partager que de loin, les deux musiciens sculptent un souffle, une rumeur éclairée de quelques lointains carillons presque éteints, dont l'effet hypnotique peut gagner ; on comprend alors les mots de JK : « Durant l'enregistrement, j'ai rapidement perdu la perception du temps pour flotter dans la catacombe sonore que nous étions en train de créer. »

A quel volume écouter ce beau disque ? Point trop fort, c'est la promesse de fantômes... Plus haut, le surgissement d'un monde long, délicatement vibrant.

EN ECOUTE >>> Extrait >>> Extrait

Manuel Mota, Jason Kahn : Espírito Santo (Mazagran / Metamkine)
Enregistrement : 23 octobre 2009. Edition : 2011.
CD : Espírito Santo
Guillaume Tarche © Le son du grisli


Jason Kahn Expeditives

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kahn_beautiful_ghost_waveJason Kahn : Beautiful Ghost Wave (CD, Herbal, 2011) C'est l'excellent label malaisien Herbal qui livre, sous une pochette évocatrice, cette pièce éraillée et grésillante, feuilletée et décapante, menaçante par l'explosion qu'elle semble promettre. Un peu moins de quarante minutes (particulièrement présentes grâce à une prise de son efficace) qui défient les scénarios que l'auditeur tente pourtant de recréer d'instant en instant, et qui déjouent les attentes de l'amateur d'un Kahn habituellement moins éruptif. Stimulant donc.

kahn_walcheturmJason Kahn : Walcheturm (cassette, Banned Production, 2011) Captées – avec le même soin que le disque évoqué ci-dessus – dans le vaste volume réverbérant de la Walcheturm à Zurich en avril dernier, ces deux pièces d'un quart d'heure chacune jouent de la résonance du lieu sans s'abandonner à la seule contemplation, loin s'en faut... Craquements hétéroclites, pouls s'empilant et nuages électromagnétiques sur ciel de traîne sont autant de matériaux qui viennent s'amalgamer sur les deux faces de cette cassette (un support adéquat) très réussie.

jason_kahn_music_for_an_empty_cinemaJason KahnFrancisco Meirino : Music for An Empty Cinema (CD-R, Authorised Version, 2011) Élégamment encartonné et confidentiellement tiré à cent exemplaires, cet enregistrement rend compte de la collaboration de Kahn (synthétiseur analogique, radio ondes courtes) avec Meirino (ordinateur, détecteurs de champs magnétiques) dans un cinéma de Lausanne, courant 2009 : qu'ils percent ou enveloppent, les drones – sables nuancés, scories en escadrons – font apparaître des mirages dans leurs densités variables, dans leurs vibrations étagées. A bon volume, une belle expérience.

jason_kahn_melbourne_sydneyJason Kahn, Matt Earle, Adam Sussmann : Concerts Melbourne + Sydney (téléchargement libre, AvantWhatever, 2011) Le label l'indique : ce disque « is dense with frequencies and activity but possesses a remarkable stillness »... peut-être faut-il ajouter que, si les trois musiciens (dont les membres du Stasis Duo) associés pour ces prestations australiennes de janvier 2011 sont sensibles aux moindres altérations (par ondulation, injection ou incision dans la linéarité) de l'espace sonore qu'ils sculptent, ils ont également la capacité de convoquer sans chichis des masses électriques à la « remarkable harshness »...


Três anos em Nodar / Three Years in Nodar (Edições Nodar, 2011)

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Nodar est un petit village portugais dont est originaire la famille de Rui et Luís Costa : entre 2007 et 2009, les deux frères y ont invité plus de quarante artistes pour des résidences dont ce beau livre (bien mieux qu'un simple catalogue) rend compte au fil de ses 315 pages – contributions des participants, photos en couleur, textes proposés en portugais comme en anglais, notes de travail, croquis... et deux disques.

Au cœur des préoccupations, l'appréhension de ce territoire rural selon les méthodes les plus diverses : interventions dans le paysage à la manière du land-art, anthropologie si ce n'est archéologie mythologique (Cédric Anglaret ranime ainsi et fait vivre une légende locale... Dennis Báthory-Kitsz & Stevie Balch exhument d'anciennes chansons du cru), arpentage magique, documentation ethnologique & fiction autour du pastoralisme – autant de directions que les trois chapitres de l'ouvrage organisent en « Landscape », « Sound » et « Communities ».

Les travaux touchant au sonore offrent une intéressante variété d'approches : là où Jason Kahn enregistre le vent qui « compose » dans des eucalyptus, John Grzinich juxtapose des milieux que l'eau et l'homme façonnent ; quand Ben Owen intervient par touches dans le paysage audible tout en cherchant à effacer ses traces, Arnold Haber orchestre une « Music for five instruments and a gun » dans toute la vallée... tandis que Duncan Whitley se mêle aux footballeurs amateurs du secteur. S'il me semble que les démarches les plus discrètes (voire les plus anonymes) soient ici les plus réussies, il n'en reste pas moins que l'association kaléidoscopique de toutes ces évocations fait un excellent panorama.

Três anos em Nodar / Three Years in Nodar. Context-specific Art Practices in Rural Portugal (Edições Nodar / Binaural Media)
Edition : 2011.
CD1 : 01/ Jason Kahn 02/ Satoshi Morita 03/ Aaron Ximm 04/ John Grzinich 05/ Maksims Shentelevs 06/ Ben Owen 07/ Wolfgang Dorninger 08/ Rui Costa 09/ Xesús Valle 10/ Samuel Ripault (Pali Meursault) – CD2 : 01/ Martin Clarke 02/ Arnold Haber (Noid) 03/ Manuel Barile 04/ Duncan Whitley 05/ Keiko Uenishi (o.blaat) 06/ Dennis Báthory-Kitsz 07/ Marta Bernardes & Ignacio Martínez 08/ Viv Corringham 09/ Melanie Velarde 10/ Maile Colbert
Guillaume Tarche © le son du grisli



Jason Kahn : Sin Asunto / Dotolim (Creative Sources / Balloon & Needle, 2010)

sindotolimsliLa publication simultanée de ces deux enregistrements offre une intéressante occasion de comparer la mise en œuvre de deux pièces conçues par Jason Kahn selon le principe de ses Timelines antérieures (pour Zurich, New York ou Los Angeles) : ces partitions graphiques, élaborées pour des formations spécifiques ou occasionnelles, stipulent des durées, des textures, des intensités, et fournissent une sorte de trame, plus scénographique que sévèrement scénaristique…

Décembre 2008, à Zurich, club Moods : le son d’Ayler « with strings » dans la tête, Kahn (percussions amplifiées) regroupe Vincent Millioud (violon), Bo Wiget (violoncelle) et Christian Weber (une des plus belles contrebasses d’aujourd’hui), avec le projet de se frayer un chemin depuis les grandes profondeurs, tressant sonorités acoustiques & électroniques, vers la surface. Tirant toute sa puissance d’une véritable infusion étirée – par bourdons et planés – dans la durée, la musique atteint, au milieu de la pièce, un plateau à partir duquel se mettent en mouvement, lentement d’abord, les pales de Kahn ; la tension s’accroît (heureusement sans atteindre au caractère martial de l’Helikopter-quartett de Stockhausen) et l’expérience d’audition acquiert, comme dans une aspiration, une passionnante dimension physique. Remarquable.

Novembre 2009, à Séoul, dans l’espace exigu de Dotolim : familier de la scène coréenne depuis une visite de 2006 (Signal to noise vol. 6, disque For4Ears), Jason Kahn (ici, synthétiseur analogique, radio) s’entoure de Ryu Hankil (micro, micro-contact), Park Seungjun (ampli, réverb’), Jin Sangtae (disque dur), Choi Joonyong (platines CD ouvertes) et Hong Chulki (tourne-disques), pour élever des nuées électrostatiques urticantes qui, par phases et paliers, jusqu’à des altitudes d’une complexe frénésie, font et défont leurs agglomérats dans une ébullition fourmillante. Les matières ont beau être des plus métalliquement rêches, tirées d’un matériel technologique détourné si ce n’est éviscéré (ces platines qui patinent), grinçantes et plus aléatoires que les fameux cracked everyday-electronics, leurs jeux d’apparition-disparition donnent à l’abrasion générale une étonnante plasticité.

Deux excellents disques qui, s’ils ont un modus operandi commun, délivrent une fascination subtilement différente.

Jason Kahn : Sin Asunto (Creative Sources / Metamkine)
Edition : 2010.
CD : Sin Asunto

Jason Kahn : Dotolim (Ballon & Needle /
Metamkine)
Edition : 2010.
CD : Dotolim
Guillaume Tarche © Le son du grisli


Jason Kahn, Z'ev : Intervals (Monotype, 2010)

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Pas tant deux usages différents des percussions que deux esthétiques pulsatrices divergentes : celles de Z’ev et de Jason Kahn, celui-ci ajoutant à sa singularité l’usage du synthétiseur analogique.

Mêlés deux soirs durant en concerts à Lausanne et Zürich, les savoir-faire produisaient un art ne s’embarrassant pas de concessions : celui de Z’ev bien moins que celui de Kahn, qui imposait à Lausanne les refrains nés d’un corps impliqué aux essences environnantes de son partenaire. En d’autres termes, l’art brut de l’un faisant des matériaux dont il se sert une cage où enfermer l’art abstrait de l'autre.

Il faut attendre le second titre pour entendre Kahn trouver un début de solution au problème : la ligne électronique, plus consistante, offrant une alternative à la fruste antienne du tambour. Alors, l’accord arrangeant qui manquait aux deux pratiques s’écrit enfin sur un lot d’oscillations remuant l'endroit – ville fantôme qui n'est pas Lausanne et n'est plus, déjà, tout à fait Zürich tant le départ est proche. Après celui-ci, l'impression restera d’avoir entendu Z’ev et Kahn garder leur distances plutôt que d’avoir joué d’intervalles.


Jason Kahn, Z'ev, Zürich (extrait). Courtesy of Monotype.

Z’ev, Jason Kahn : Intervals (Monotype)
Enregistrement : 13 et 14 avril 2009. Edition : 2010.
CD : 01/ Lausanne 02/ Zürich
Guillaume Belhomme © Le son du grisli


Jason Kahn, Günter Müller, Christian Wolfarth : Limmat (Mikroton, 2010)

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Aux neuf instantanés nocturnes et effervescents saisis en 2004 pour Drumming (label Creative sources) répondent aujourd’hui trois longues improvisations gravées en mars 2009 par Jason Kahn (synthétiseur analogique), Günter Müller (ipods, electronics) et Christian Wolfarth (percussions), à Zürich – où coule, précisément, la Limmat qui elle-même reçoit les eaux de la Sihl [le détail est parlant si l’on se souvient que Kahn baptisa de la sorte un de ses disques solo pour l’étiquette Sirr].

La paire Kahn & Müller, lorsqu’elle profite de l’apport cardiaque d’un Möslang (dans mkm_msa, for4ears), peut délivrer un pouls grésillant recommandable sur tout dancefloor destroy, mais l’équilibre est tout autre en présence de l’élégant Wolfarth, non que ce dernier confère une touche plus humaine, concrète ou acoustique à l’instrumentarium électronique de ses comparses, mais il sait « faire levier » – et cela est particulièrement audible dans cet enregistrement – en soulevant couvercles ou cymbales sur de nouvelles ruches vrombissantes. Les pièces y gagnent souvent une belle profondeur de champ, tantôt se développant par phases, avec leurs fragilités (et plus d’hétérogénéité que dans le premier disque du trio), tantôt roulant dans le ciel de menaçants nuages en strates…

D’avantage qu’une simple continuation, Limmat offre à l’auditeur non seulement le plaisir de reconnaître l’univers granuleux qu’a su créer le groupe, mais surtout la satisfaction d’être de nouveau surpris.

Jason Kahn, Günter Müller, Christian Wolfarth : Limmat (Mikroton)
Enregistrement : 2009. Edition : 2010.
CD : 01/ Limmat 1 02/ Limmat 2 03/ Limmat 3
Guillaume Tarche © Le son du grisli


Jason Kahn : Timelines Los Angeles (Creative Sources, 2010)

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Particulièrement riche ces dernières années, la production phonographique qui documente le travail de Jason Kahn (percussion, synthétiseur analogique) multiplie les angles et contextes d’appréhension d’une esthétique finalement homogène, mais n’aide guère – et c’est bien ainsi ! – à mieux comprendre ce que l’on peut trouver de si fascinant à cet univers délicat, tout en jeux de nuances, qui n’offre que peu d’aspérités, au bord parfois de l’évanouissement…

Curiosité et plaisir donc, sont vivement renouvelés à l’audition de cet enregistrement d’avril 2008 à Los Angeles, d’autant que Kahn ne s’y retrouve pas en compagnie de membres de son cercle habituel et que l’instrumentarium convoqué s’ouvre aux sources acoustiques du piano – préparé par Olivia Block – et des saxophones alto & sopranino d’Ulrich Krieger (+ live-electronics). Le quatuor, complété par Mark Trayle (laptop, guitare), joue une composition graphique du percussionniste, dans la veine d’autres Timelines remarquables, comme la version zurichoise de 2004 publiée par le label Cut, ou l’édition new-yorkaise téléchargeable ici.

De cette partition en tant que telle il ne faut pas attendre qu’elle recèle l’explication de la réussite de son « interprétation » (par improvisation) : consignant sommairement (mais pour chacun, spécifiquement) des durées, textures et densités, elle est à peine une façon de scénariser, pas même d’encadrer, peut-être de laisser planer l’idée d’une forme ou d’une tension sous-jacente… mais elle n’en aboutit pas moins, entre les mains de ces quatre musiciens, à une création vivante de la plus belle eau, qui captive par l’élégance de sa mise en son, la finesse de ses entremêlements et la puissance qu’elle peut dégager, ses moments de suspension et d’étirement, l’impression d’espace géographique et mental qu’elle procure. Cliquetis, ondes et auras, en vibrionnant doucement, résonnent chez l’auditeur, longuement.

Jason Kahn : Timelines Los Angeles (Creative Sources / Metamkine)
Edition : 2010.
CD : 01/ Timelines Los Angeles
Guillaume tarche © Le son du grisli


Jason Kahn, Jon Mueller : Phase (Flingco Sound System, 2010)

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Il aura suffi de quelques instants, tête et corps pris, de quelques paliers, pour atteindre ce plateau suspendu : propulsé par un feuilleté de vitesses, le déferlement est continu et délicatement évolutif. Métal, bois et peau transmués, en une hypnotique tambourinade, se mêlent en lentes anamorphoses dans le corps même de l’épais bourdon.

Après leurs Papercuts, Supershells et Topography, Jason Kahn (synthétiseur analogique, percussion) et Jon Mueller (gongs, percussion, enregistrements) délivrent ici un puissant disque – élaboré à partir de bandes de concerts et proposé dans un format original – qui allie précisément jeux de phases et fines combinaisons (surface, profondeur, densité, mouvement). Il en résulte un processus de vigoureux sablage auriculaire qui laisse l’auditeur tout sonnant…

Jason Kahn, Jon Mueller : Phase (Flingco Sound System)
Edition : 2010.
LP : A/ Phase B/ Phase
Guillaume Tarche © Le son du grisli



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