Le son du grisli

Bruits qui changent de l'ordinaire


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Archives des interviews du son du grisli

Jacques Demierre : The Thirty and One Pianos (Flexion, 2014)

jacques demierre the thirty and one pianos

Une autre fois, faire impression. Non plus seul mais en grande compagnie : face à Jacques Demierre, trente pianistes prêts à « exécuter » – tous ne joueraient cependant pas, prévient-il – et puis enregistrés au théâtre du Galpon à Genève le 9 septembre 2012.

En force, Demierre revient donc à l’instrument. En nuances aussi, qui interdiront la ressemblance aux trois parties de Thirty Pianos : carillon nourri de motifs répétés et tocsin transformé selon qu’on l’envisage dans le ventre d’un piano ou sur la table d’un autre ; allers-retours sur cordes créant un brouhaha fabuleux sur un mouvement de vagues ; chants de mécaniques qui jouent de roulements autant que d’expressions ravalées. A chaque fois, la démonstration est faite de la conductibilité du piano pensé par Demierre.

Comme en miroir, le pianiste retouche maintenant un enregistrement de concert (Paris, 15 octobre 2000). De Free Fight, un extrait donne ici une idée de l’exubérance. Seul, Demierre remue toutes les parties de son instrument – objectif qui nécessite quelques déplacements – dont tombent bientôt des notes sèches ou étouffées, des phrases déconcertantes, les bribes d’un langage parasite et même quelques flèches. Ainsi la machine rend-elle l’âme sous les coups d’une envie : « Il y a l’envie de comprendre l’expérience du piano en tant qu’expérience directe, envie d’entrer directement dans le phénomène. »



Jacques Demierre : The Thirty and One Pianos (Flexion)
Enregistrement : 9 septembre 2012. Edition : 2014.
CD : 01/ Thirty Pianos Part I 02/ Thirty Pianos Part II 03/ Thirty Pianos Part III 04/ Free Fight
Guillaume Belhomme © Le son du grisli



Jacques Demierre, Jonas Kocher, Axel Dörner : Mulhouse, 27 août 2014

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Invité par le festival Météo à dispenser un stage organisé sur plusieurs jours au profit de musiciens motivés (et pas seulement pianistes), carte blanche était offerte à Jacques Demierre pour la composition de la formation qui ouvrirait la soirée de concerts donnés au Noumatrouff ce 27 août dernier.

A sa gauche (vu du public), Jonas Kocher, brillant accordéoniste de ses compatriotes qui travailla avec lui à Öcca ou en Insub Meta Orchestra ; à sa droite (du même point de vue), Axel Dörner, trompettiste qu’Urs Leimgruber, partenaire de Demierre en ldp, aura donc essayé avant lui (disque Creative Sources). Sera-ce Demierre qui composera ? Dörner qui concèdera ? Kocher qui s’adaptera ? Ou alors l’inverse ? – mais allez chercher l’inverse d’une formule à trois inconnues…

Le mystère reste entier, qui aurait pu expliquer l’équilibre trouvé par le trio : aux frasques et embardées du pianiste, à l’implication avec laquelle il assène des gifles sèches à son instrument – dans un rapport auquel Joke Lanz fera écho le lendemain soir, à Bâle (Sud), lorsque, à l’affût derrière ses platines, il trouvera matière à la fabrication d’un autre ouvrage sonore d’équilibre et d’expression instantanée – ou en explore l’intérieur, Kocher et Dörner répondent dans l’urgence (heurts provoqués, autres emportements) en prenant soin de revenir aux sources du langage qui les travaille habituellement (ligne inquiète de discrétion, voire de circonspection, sinon de silence).

Ainsi les aigus ou graves tenus de l’accordéon font bientôt le lien entre un monde et un autre. Et voilà la scène renversée : les musiciens s’immobilisent, prennent et tiennent la pause – s’ils bougent encore un peu, c’est alors un théâtre au ralenti, l’image est à la traîne, comme parasitée par les sons, même les plus infimes (souffles minces ou blancs, cordes effleurées, sourdine ou knatterboot-gerücht). Le trio prendra plaisir à renverser d’autres fois cette même scène, avec une entente égale et un équilibre rare, qui forcent une triple estime. 

Jacques Demierre, Jonas Kocher, Axel Dörner : Mulhouse, Noumattrouff, Festival Météo, 27 août 2014.
Photos : François, Quelques Concerts
Guillaume Belhomme © Le son du grisli


Jacques Demierre, Vincent Barras : Voicing Through Saussure (Bardem, 2014)

jacques demierre vincent barras voicing through saussure

L’un connaît la musique, l’autre les vertus du Silence : Jacques Demierre et Vincent Barras remettent sur le métier leur amour pour le langage et leur poétique du son.

De brillantes Pièces sur textes (The Languages Came First The Country After), le duo fut déjà capable. Faut-il voir en Voicing Through Saussure une suite (sur trois disques), sinon un prolongement ? Cordes vocales étirées puis extraites (non plus rattachées à celles d’un piano, comme récemment encore sur Breaking Stone) : de hongrois, d'araméen et de chinois mêlés, la langue qu’ont en commun Demierre et Barras semble être faite. Pour la poésie, très bien, mais aussi pour la conversation et même l’art musical : décidé, retors, mekanische parfois. 

Plus loin, le paysage est différent, composé de lettres qui claquent et de syllabes accrochées, et l’action diverse : exorcisme, art martial ou travaux de lecture. La discipline du duo – les compositions sont enregistrées « dans les conditions du direct » – pourrait aiguiller l’auditeur : à l’Orient, la scansion méditative de Voicing Through Saussure se couche, comme en hommage.

Jacques Demierre, Vincent Barras : Voicing Through Saussure (Bardem)
Enregistrement : 23 avril 2011. Edition : 2014.
CD1 : gad gad vazo gadati (reflet) – CD2 : bh n (a) (reflet) – CD3 : manraueioo (reflet)
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

festival météo 100

Jacques Demierre retrouvera son piano, ce mercredi 27 août au Noumatrouff, à l'occasion du concert qu'il donnera avec Jonas Kocher et Axel Dörner dans le cadre du festival Météo.


Jacques Demierre : Breaking Stone (Tzadik, 2013)

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Inattendu, comme les souvenirs remontent. Ceux-là appartiennent à Jacques Demierre et font écho à chacune des plages de ce recueil de compositions protéiforme qu’est Breaking Stone. Pour bien dire les choses, ces souvenirs sont ceux du coup que lui porta enfant Champion Jack Dupree, de la rumeur des cors des Alpes de sa Suisse natale et des mots que lui souffla un jour la linguistique à l’oreille. Trois éclats de mémoire auraient ainsi été mis en musiques, mais de quelles manières ? La question se pose car lorsque le pianiste cède au compositeur, ses écritures font fi des traditions – pour ne pas dire de « la tradition » – pour se nourrir plutôt d’une pratique iconoclaste remise sans cesse sur le métier. Ainsi, toujours le créateur invente dans la différence et la nuance, comme l’atteste Breaking Stone au son de mots, de rumeurs et de coups, que Jacques Demierre dit, engendre et donne, à son tour. Entendus, comme les souvenirs remontent.

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L’hommage est de Jacques Demierre : Un de mes tout premiers chocs musicaux a été de voir et d’entendre Champion Jack Dupree. Il donnait un concert piano solo, je devais avoir 11-12 ans, j'étais au balcon, juste au-dessus de la scène. Je voyais ses énormes mains, ses doigts étalés sur les touches, je voyais son corps, son dos, qui faisait littéralement partie du piano, et il y avait le son de sa voix et le son du piano montant vers moi. Et j’ai été saisi : la révélation de ce son, de ce corps, de cette voix, de ce piano ouvert, m'avait transporté hors de moi. Nombre de ses travaux au piano attestent que, de cette révélation, Demierre a tiré un goût pour la force de frappe. 3 Pieces for Player Piano le dit encore, mais à sa façon : celle d’un piano mécanique dont Demierre modifie sur le vif le discours en usant de sa pédale forte. Ainsi, en trois temps (Maquinação II, Para Bailar et Strip), extirpe-t-il de la machine des éléments de tradition (pulsations latines, ragtimes ou simili solos de Gershwin) pour les soumettre à une scansion d’allure minimaliste. En frénétique, il engage une lutte – Dupree et Horowitz furent avant lui deux pianistes à passer les gants de boxe – avec un appareil récalcitrant pour avoir été programmé. Sous l’action de la pédale, obstacles et empêchements, heurts et enraiements, provoquent des pertes de vitesse et de repères : le piano mécanique n’est plus cet infaillible instrument de rabâchage. C’est qu’en apprenti-sorcier et instrumentiste véloce, Jacques Demierre lui a inoculé un virus d’humanité : tout a été remué dans sa ritournelle, tout y a été dérangé : tout y est enfin à sa place.

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Le souvenir est de Jacques Demierre : Je me rappelle les chansons que ma mère pouvait me chanter. Elle vient d'une région, la Gruyère, où la tradition vocale et chorale est très forte. Souvenir des chansons du soir, du coucher, mais aussi des chants traditionnels, souvent à plusieurs voix, chantés durant les fêtes de famille ou les fêtes de village, comme celles qui marquaient la montée à l'alpage ou la désalpe. Sumpatheia a à voir avec ce genre de souvenir. Il parvient même à dire en musique la résistance au temps qui passe d’un paysage qui vous servit un jour de décor pour exercer aujourd’hui sur vous sa subtile influence. Un retour aux sources, en quelque sorte, ici commandé par deux réminiscences-prétextes : Eisblumen d’Heinz Holliger qui en vous chante encore autant que ne le fait l’écho du cor des Alpes déclinant à mesure qu’il approche la vallée – comme disparaît graduellement sur le papier la vingtaine d’épreuves des Prints de Robert Morris.
Sumpatheia – le mot grec est bien choisi, qui donna en français « sympathie » et surtout « sympathique », nom du système nerveux en charge des mouvements inconscients (rareté de ce qui échappe même au plus rigoureux des interprètes) et adjectif attribué à cette encre qui s’efface pour se faire discrète – exprime donc à la fois la fragilité du fil qui nous attache aux souvenirs et celle d’un air qui s’évanouit pendant le temps qu’il nous arrive. Pour ce faire, Jacques Demierre a imaginé la rencontre de deux instruments à cordes : le violon de Denitsa Kazakova et la guitare de Jean-Christophe Ducret, dont il interroge les harmoniques naturelles. De celles-ci, enchevêtrées, naissent des reliefs au pittoresque sans cesse menacé par l’instabilité. Sur le pas de ses interprètes, l’auditeur y progresse jusqu’à y découvrir d’imposantes peintures rupestres à la lueur de la bougie : progressivement, les notes atteignent la périphérie de la zone éclairée ; bientôt, l’ancienne musique n’est plus qu’une histoire d’oubli et d’inconscient mêlés ; déjà, c’est un nouveau souvenir qu’il faut envisager : celui de ce paysage de « sympathie », où le visiteur expérimente et le chant remémoré et l’écoute éconduite.

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L’aveu est de Jacques Demierre : Je crois que c'est mon intérêt pour le langage, pour la parole, qui est avant tout à la base de mon attirance pour la matière voix. Quand j'ai commencé à étudier la linguistique, ça a été un véritable choc pour moi, je n'ai plus jamais écouté ni la voix ni quoi que ce soit de la même manière. C’est comme si j'écoutais tout via le filtre de cette capacité humaine de communiquer à travers une production sonore vocale. De là mon intérêt pour le lien qui existe, sous toutes ses formes, entre le son et le sens. Faire sens de tout son, Demierre s’y est peu à peu attelé : en explorant d’abord de fond en comble la large palette de l’instrument-piano ; en investissant ensuite le champ d’une poésie qui frappe par la crudité de ses mots, de ses syllabes et même de ses lettres. Avec Breaking Stone, le musicien et linguiste poursuit ses recherches, mais cette fois à coups de marteaux et d’interjections agissant de concert. Voix amplifiée et diffusée dans le corps du piano, il dit un texte de sa composition que lui inspira un précédent travail mené avec Vincent Barras sur les écrits du linguiste de référence Ferdinand de Saussure. Et voici le piano changé en salle d’opération : la voix y est modifiée, parfois même contrainte par le jeu du pianiste. Le rapport piano-voix n’a jamais été aussi âpre, qui fait son vocabulaire des sons arrachés à un patient venu guérir son silence chez un médecin qui tient de l’exorciste – Jacques Demierre jouant l’un et l’autre rôle. Frappant sec une touche qui fera effet, il convoque mille langues – dans quelles autres vies entendues ? – pour confectionner des formules qui invoquent doigté et compassion ; provoquant une corde sensible, il obtient onomatopées et ponctuation ; commandant des pauses où respirer et reprendre ses esprits, il découvre pour ses instruments d’autres moyens de dire que par la note et par le mot. Et toujours, cette question : est-ce le piano qui réagit sous la dictée ou la voix qui obtempère ? S’il nous laisse sans réponse, Jacques Demierre s’est bel et bien déchargé du silence qui lui pesait. Dans le piano qu’il a changé en berceau d’enfant sauvage, on trouve maintenant des éléments d’un langage enfoui qui renvoient aux plus anciennes expérimentations qu’ait connues la parole comme des sonorités d’instruments qu’on croirait tout juste inventés, qui ont pour noms voix et piano.

Jacques Demierre : Breaking Stone (Tzadik / Orkhêstra International)
Enregistrement : 2011-2012. Edition : 2013.
CD : 01-03/ Three Pieces For Player Piano (2012) For Player Piano And Pianist : 01/ Maquinaçao II 02/ Para Bailar 03/ Strip 04/ Sumpatheia 05/ Breaking Stone
Guillaume Belhomme © Tzadik / Le son du grisli

densités

Le 27 octobre prochain, Jacques Demierre interprétera Breaking Stone à Fresnes-en-Woëvre, dans le cadre du festival Densités.


Cyril Bondi, D’incise, Jacques Demierre, Jonas Kocher : Öcca (Bocian, 2013)

bondi demierre kocher dincise occa

Les bourdons et sifflements périssables, multipliés en conséquence, de l’accordéon de Jonas Kocher agiront une fois encore comme autant d’aimants. A eux, viendront dans un ordre ou un désordre que seul peut permettre l’improvisation de groupe – pas aussi fourni que l’Insub Meta Orchestra, celui-ci, mais imposant quand même –, le bruissement des cordes de piano que pince ou frôle Jacques Demierre, les rumeurs des caisses graves de Cyril Bondi, les ornements électroniques de D’incise.

C’est bientôt le battement d’un cœur que l’on soupçonne puis que l’on authentifie. Entre ses silences – courts mais parfois pesants, qui plusieurs fois en tout cas nous font craindre l’abandon –, il chante à force de tremblements orageux, de larsens contrits, de carillons presque éteints, d’harmoniques intimidées par leurs propres possibilités, voire formules… toutes sonorités qui, après avoir exploré tout l’espace, s’en reviendront droit au cœur large qui jadis les nourrit.

Cyril Bondi, D’incise, Jacques Demierre, Jonas Kocher : Öcca (Bocian / Metamkine)
Enregistrement : 29-31 août 2011. Edition : 2013.
LP : A1/ Telllre A2/ Scrae A3/ Rssac(s) – B1/ Iln Acynn
Guillaume Belhomme © Le son du grisli



Insub Meta Orchestra : Archive #2 (Insubordinations, 2012) / Bertrand Gauguet : The Torn Map (Ear Training, 2013)

insub meta orchestra archive#2

Il fallait prendre la menace au sérieux. L’Insub Meta Orchestra, riche combo d’une quarantaine de personnalités fortes (Bertrand Gauguet, Cyril Bondi, Dorothea Schürch, Gérald Zbinden, Jacques Demierre, Marie Schwab, Patricia Bosshard, Vinz Vonlanthen…) réitère les douceurs assassines de son premier enregistrement.

Si les conductions semblent avoir été abandonnées ici au profit d’une improvisation essentiellement collective, l’IMO ne déroge pas à son entêtement : tendre une ligne claire, la mener à terme dans un premier temps puis lui dégager quelques étroits diverticules par la suite. C’est ainsi que le drone de Line 1 irriguera un insistant crescendo mais échouera à nourrir la même intensité dans son decrescendo final. Line 2 distille son lot de grincements et de tuyauteries contrariées. La ligne est là, qui guide l’improvisation. Elle ne sort jamais de sa route mais module ses éclats : crissements ici, sourde résonnance ailleurs avant de s’interroger sur la pertinence de quelques éphémères fissures entrevues ça et là. Et faire ainsi de l’IMO l’une des plus « questionnantes » et des plus excitantes expériences collectives de notre temps.

EN ECOUTE >>> Line 1 >>> Line 2

Insub Meta Orchestra : Archive #2 (Insubordinations)
Téléchargement libre : 2012. Edition : 2012.
CD / DL : 01/ Line 1 02/ Line 2
Luc Bouquet © Le son du grisli

bertrand gauguet the torn map

Ce n’est pas au saxophone mais aux electronics qu’on entend Bertrand Gauguet sur The Torn Map. A l’écoute de la plus longue pièce (vingt-deux minutes), on ne peut s’empêcher de faire le lien avec l’araignée et la phalène de la pochette. A l’abri des regards, Gauguet les branche à ses machines et enregistre ses bestioles mutantes tisser leur toile électronique. Après Tofukuji (superbe morceau d’ambient), les bestioles sont de retour : elles s’entrechoquent et même tapent contre nos enceintes (Poltergeist) avant de rendre l’âme, que Gauguet accompagne en musique : passionnant d’un bout à l’autre.

Bertrand Gauguet : The Torn Map (Ear Training / Metamkine)
Enregistrement : 2009-2012. Edition : 2013.
CD : 01/ Level 5 + 02/ Tofukuji 03/ 8X8 04/ The Torn Map 05/ Poltergeist 06/ First Floor 07/ There’s a Riot Goin’ On
Pierre Cécile © Le son du grisli


Jacques Demierre : Corps, son et geste (Mômeludies, 2012)

jacques demierre corps son et geste

Habitué des « aîtres de la langue » – demeures de la pensée non encore thématisées en signes mais dont la lucidité puissancielle, instante à tous les signes, fonde, avant tout savoir, la possibilité même du signifier. […] Seuls les poètes habitent encore les aîtres de la langue, qui sont le fond sur lequel ils bâtissent la langue à chaque fois singulière d’un poème, écrivait Henri Maldiney –, Jacques Demierre n’en a pas moins construit un livre aussi mince qu’éclairant : Corps, son et geste.

Les mots qui le composent sont extraits d’un Journal ou sinon ceux de textes réfléchis (Mouvement d’un corps, Cause et effet sur l’improvisation) qui n’expliquent pas mais abordent un « faire musical » qui va et vient entre improvisation et composition – deux pratiques se nourrissant l’une l’autre. Pas dupe des effets de manche et des impasses de la première (reprenant les réserves émises par John Cage à son propos et interrogeant la véritable liberté qu’elle laisse au musicien) et regrettant que la seconde le « coupe du réel » (l’écriture pure (…) ne m’apprend rien sur ma condition humaine), Demierre opère un retour à soi, c'est-à-dire au corps et à ses gestes : Un corps en mouvement est un lieu d’échanges entre l’improvisé et le composé, écrit-il ainsi en évoquant son installation sonore Palo de Lluvia.

Un mot peut se substituer à un autre – à l’occasion de la lecture faite par le pianiste d’A l’écoute de l’environnement de Jean-François Augoyard – ou quelques phrases écrire en filigrane une haletante Lettre à un jeune improvisateur : Jacques Demierre fait une nouvelle fois de sa musique une affaire de son autant que de verbe. Urgent, celui-ci, comme doit l’être la note – improviser, c’est renoncer à prendre son temps. Ce temps laissé pour compte, à l’auditeur-lecteur de maintenant le saisir.

Jacques Demierre : Corps, son et geste (Mômeludies / Metamkine)
Edition : 2012.
Livre : Corps, son et geste
Guillaume Belhomme © Le son du grisli


Urs Leimgruber, Jacques Demierre, Barre Phillips : Montreuil (Jazzwerkstatt, 2012) / 6ix : Almost Even Further (Leo, 2012)

urs leimgruber jacques demierre barre phillips montreuil

Ensemble, Urs Leimgruber, Jacques Demierre et Barre Phillips, ont enregistré quelques références incontournables de leurs discographies respectives. Enregistré le 15 décembre 2010 aux Instants Chavirés, Montreuil est de celles-là. Remarquable, d’autant qu’il s’agissait de succéder à un imposant Albeit – paru en 2009 sur le même label.

Quatre temps. Et la mesure, d’abord. Suite d’accrochages d’éléments épars qui finissent par former une composition de fraction et d’ordre inversé. Au point que voici le piano tirant sur le clavecin et le soprano fait machine à bourdons. Une esthétique du démembrement dont les fuites et brisures sont rattrapées au vol par l’archet de Phillips. Sur le filet de voix de celui-ci, Northrope peint un ciel lourd aux éclaircies retentissantes sous lequel va le délire d’un piano-harpe : derrière lui, ce sont des frappes multipliées et des bruissements amassés jusqu’à ce qu’ils forment un épais rideau derrière lequel tout disparaîtra.

Après quoi, Leimgruber, Demierre et Phillips, entament une marche et puis une danse : le soprano cherchant l’équilibre avant de se plaire à cabrioler ; le piano et la contrebasse allant de frappes toujours décisives en incartades aptes à déstabiliser l’improvisation, « simplement » par jeu. Au ténor, Leimgruber passe enfin : le trio déboîte une nouvelle fois, du chant qu’il entame s’échappent les derniers éclats sonores, fantastiques excédents d’une imagination en partage.

Urs Leimgruber, Jacques Demierre, Barre Phillips : Montreuil (Jazzwerkstatt / Amazon)
Enregistrement : 15 décembre 2010. Edition : 2012.
01/ Further Nearness 02/ Northrope 03/ Welchfingar 04/ Mantrappe
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

6ix almost even further

Faire résonance de tout. Sans violence, libérer les sons enfouis. Animer le si fin qu’il en devient insupportable de beauté. Laisser scintiller tout son. Ne jamais stopper sa course. Maintenir la tension. Faire du silence un complice. Racler, encore plus profonde, la résonance. Maîtriser le geste et son rebond. Faire de l’improvisation un éveil. Laisser la crispation au vestiaire. Se délester, entièrement et totalement. Soigner la blessure. Faire oubli des dogmes. Imprimer l’oasis dans le songe. Toujours, solliciter l’inouï. Toutes choses, inestimables et inépuisables, glanées et saisies par les six (Jacques Demierre, Okkyung Lee, Thomas Lehn, Urs Leimgruber, Dorothea Schürch, Roger Turner) de 6ix.

6ix : Almost Even Further (Leo Records / Orkhêstra International)
Enregistrement : 2011. Edition : 2012.
CD : 01/ Almost Even Further 02/ As Now 03/ Faintly White 04/ Gorse Blossom
Luc Bouquet © Le son du grisli


Jacques Demierre, Anouck Genthon : Tǝɣǝrit (Confront, 2018)

jacques demierre anouck genthon teyerit

Sur son « intérêt pour la voix, le rapport entre la langue et la musique, le lien avec l’expérience de la linguistique (…) et, par-dessus tout, le rapport au sonore que sous-tend l’universalité de l’expérience du langage, qui ouvre sur un champ de possibles où créer du sens, mettre en forme, composer avec des matériaux appartenant à des mondes différents »*, Jacques Demierre a bâti une partie de son œuvre. Et Tǝɣǝrit est l’une des références de cette partie.

Composé en compagnie du fidèle Vincent Barras et réinventé, en quelque sorte, au côté de la violoniste Anouck Genthon, Tǝɣǝrit délivre des messages qui nous échapperont forcément, autant sur la forme que sur le fond. S’il s’agit de Voyelles, c’est par exemple bien un mot qu’on croit ici entendre, un mot forcément déformé à loisir : d’ « orgie » en « bougie » possibles, l’auditeur hésite alors et, s’il tarde trop à prendre une décision ou si la prononciation à peine entamée d’un nouveau phonème le distrait, se fera reprendre d’un coup d’archet.

A défaut de pouvoir déchiffrer le langage parlé de Demierre – de sa nouvelle mouture, en tout cas –, s’inquiéter de hiérarchie. Ainsi le violon de Genthon semble-t-il encadrer les expériences du vocaliste en tenant compte de ses stratagèmes et de ses effets : un mot déformé, un cri soudain, un grognement, une interjection valant repli… L’archet peut être franc, gratter la corde de façon plus « expérimentale », imiter le shamisen, agacer le partenaire… Ainsi, malgré la différence des gestes et des formulations, voix et violon, violon et voix, tissent des entrelacs qui, peu à peu, structurent un réseau musical des plus attachant.

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Jacques Demierre, Anouck Genthon : Tǝɣǝrit
Confront
Enregistrement : 2017. Edition : 2018.
Guillaume Belhomme © Le son du grisli


Interview de Sylvie Courvoisier

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Pour avoir quitté Lausanne pour New York à la fin des années 1990, la pianiste Sylvie Courvoisier a multiplié les projets inspirants en collaboration avec John Zorn, Ikue Mori ou encore Mark Feldman, violoniste de mari avec lequel elle emmène un quartette qui donnait l’année dernière encore des preuves de sa bonne santé au son d’Hôtel du Nord. Occasion de revenir sur la discographie d’une pianiste qui à l’invention tenace…

SAUVAGERIE COURTOISE

C’était mon premier CD. J’étais très jeune. Les compositions pour ce quintet étaient assez naïves. C’est une jeune femme qui écrit ces compositions... Je n’entends pas mon côté répertoire classique car, à l’époque, j’étais très influencé par Monk et le jazz. Je n’étais pas encore influencé par Cecil Taylor, ça viendra plus tard. J’essayais d’avoir un toucher de piano très dur, chose que j’ai totalement abandonné par la suite. A l’époque, j’essayais de ne pas jouer avec un toucher  classique.

Vous aviez un cursus classique ? Oui, mais je venais d’arrêter le Conservatoire. J’étais un peu en rébellion contre la musique classique.

Comment était la scène suisse romande du jazz et des musiques improvisées ? À Lausanne, au début des années 90, Daniel Bourquin et Léon Francioli jouaient du free jazz et c’était presque tout pour la musique totalement improvisée dans ma ville. Il y avait une scène jazz standard à Lausanne, mais très peu de chose dans la scène improvisée ou avant-garde. A l’époque, j’ai joué  avec Daniel en duo. C’est quelqu’un qui m’a beaucoup influencé mais il n’y avait pas de communauté. C’est souvent  le cas dans les petites villes  en Europe. A New York, c’est différent car il y a une communauté de musiciens selon la scène à laquelle tu appartiens. Aujourd’hui, c’est différent à Lausanne car il y a beaucoup de musiciens travaillant dans l’avant-garde ce qui n’existait pas avant. J’étais assez isolée. Lorsque j’avais 16 et 17 ans, je faisais Sienna Jazz en Italie en été où je restais un mois pour apprendre le jazz.

COURVOISIER - GODARD

En 1994, j’ai reçu une carte blanche au Mood’s de Zürich et j’ai invité Michel qui m’a ensuite invitée dans son quartet. Nous avons fait quelques concerts et grâce à l’intermédiaire de Michel, j’ai rencontré Pierre Charial. J’ai enregistré deux disques avec Pierre Charial et nous avons crée Ocre de Barbarie en concert au théâtre de Vidy. Nous avons commencé avec le poème symphonique de Ligeti pour cent métronomes. J’ai passé beaucoup de temps à Paris – je ne tournais pas beaucoup – à faire des trous manuellement dans les cartons avec Pierre. C’était vraiment de la musique artisanale...

Y-avait-il de l’improvisation dans ce groupe ? Pas vraiment pour Pierre, même s’il y avait quelques cartons graphiques. Les autres musiciens et  moi improvisions sur des grilles, des motifs...

DUOS

Quelle est votre conception du duo ? Le duo, c’est très agréable. C’est un dialogue. C’est une chose très directe. J’ai rencontré Mark Feldman en 1995 au Jazz Meeting de Baden Baden. Nous étions douze musiciens et il m’a proposé de jouer en duo. Nous avons enregistré pour la radio et avons conservé quelques thèmes pour notre premier enregistrement. Et ce duo existe encore aujourd’hui. J’ai travaillé aussi en duo avec Lucas Niggli qui est de six mois mon aîné. On faisait Sienna Jazz tous les deux. Pour le duo avec Mark Nauseef, j’écoutais Stockhausen et Nancarrow. Je crois que cela s’entend.

Comment avez-vous abordé les compositions de John Zorn pour votre duo avec Mark Feldman ? Les deux CD sont différents. Le premier était sur le Masada Book 1 et le second sur le Masada Book 2 « Book of Angels ». Les thèmes de John,  c’est souvent trois ou quatre lignes de partitions... c’est à nous de faire les arrangements. John nous a laissé carte blanche. Il n’est venu qu’à l’enregistrement. Le premier était un peu plus classique. Pour le second, les thèmes étaient un peu moins harmoniques. Nous avons beaucoup tourné en duo et jouons dans le Masada Marathon.

Pouvez-vous nous parler du disque Deux Pianos avec Jacques Demierre ? Jacques était mon professeur de piano quand j’avais vingt ans. Nous avons enregistré un premier disque intitulé TST (Tout Sur le Tout). C’était le groupe de Jacques. Il y avait un piano et un keyboard. Je jouais de l’orgue. Il y avait un batteur de rock. C’était une musique étrange et intéressante, à moitié écrite à moitié improvisée. Plus tard, nous avons créé un duo de piano, libre. Ce qui est bizarre c’est que Jacques, à l’époque et pour l’enregistrement de notre CD en duo, ne jouait presque pas du piano préparé alors que moi j’en jouais beaucoup. Maintenant c’est le contraire : chaque fois que je le vois, il est toujours à l’intérieur du piano.

TRIOS, QUARTETS, QUINTET

Passagio, Mephista et Alien Huddle, trois trios de musiciennes, un hasard ? Ce sont des amies. Mephista c’est le groupe le plus régulier des trois. Nous avons fait une seule tournée avec Passagio il y a une dizaine d’années alors qu’avec Mephista nous avons tourné plusieurs fois et nous jouons toujours ensemble. Mephista, c’est un peu la continuation de mon travail avec Mark Nauseef. La combinaison est assez magique. C’est un groupe à découvrir live.

Comment se place le piano face aux electronics d’Ikue Mori ? Face aux electronics, le piano préparé va très bien. Ikue joue des electronics comme d’un instrument. Avec des cordes, je joue peu le piano préparé. Dans Mephista, il y a trois percussionnistes.

Quelle est la genèse d’Abaton ? Abaton fut l’envie d’écrire des pièces plus « contemporaines ». Manfred Eicher m’avait demandé de faire un CD en 2003 et l’idée du trio de cordes lui a plu. On avait deux jours d’enregistrements à Oslo. Le premier jour, nous avons enregistré mes compositions. J’étais alors très influencé par Sofia Gubaidulina, Ligeti, Alfred Schnitke et Olivier Messiaen. Il n’y a pratiquement aucune improvisation dans ces pièces. Puis, Manfred nous a suggéré de faire des petites improvisations pour glisser entre les longues compositions. C’est ce que nous avons fait le second jour. Finalement, il y en avait tellement que Manfred nous a proposé de faire deux disques : le premier avec les pièces écrites, le second avec les pièces improvisées.

Quelques mots sur Lonelyville ? J’ai essayé de réunir les concepts de Mephista et Abaton. J’avais envie d’intégrer ces deux esthétiques et, aussi, ajouter un petit côté jazz. Il y a ici une synthèse de toutes mes influences. J’aime beaucoup le fait d’avoir dans un même groupe des musiciens européens et américains.

Et sur Hôtel du Nord ? Il y a la conscience du jazz mais nous essayons de faire autre chose. Il y a moins de solos, nous essayons de trouver d’autres pistes. Il n’y a pas de notion de soliste ou d’accompagnateur. Il n’y a jamais de ligne de basse, le batteur peut être mélodique…

LE SOLO

Vous n’avez enregistré qu’un seul disque solo (Signs & Epigraphs). Pourquoi ? John Zorn m’a demandé d’enregistrer en solo en 2006. J’ai composé des études pour piano solo dans le but d’améliorer ma technique. Apres cet enregistrement, j’ai beaucoup tourné en solo et j’ai fait un spectacle « Lueurs d’ailleurs » avec les photos et films de Mario del Curto sur des artistes d’art brut. J’ai pu développer ces pièces qui sont devenu un peu mon langage personnel – j’utilise  même certains extraits de ces pièces dans le spectacle d’Israel Galvan.

LA CURVA avec ISRAEL GALVAN & INES BACAN

Comment avez-vous rencontré Israel Galvan ? Grâce à des amis, Yves Ramseier, Carole Fiers et le directeur du théâtre de Vidy, René Gonzalez. J’avais vu un de ses spectacles au théâtre de Vidy à Lausanne, La Edad de Oro, que j’avais beaucoup aimé, et l’ai rencontré à ce moment-là. Puis, il est venu à New York, m’a contacté et m’a proposé de travailler avec lui sur un nouveau projet. Nous avons répété trois jours à Séville fin octobre 2010 puis en décembre 2010, nous avons fait la création de « La Curva » au théâtre de Vidy pendant dix jours. A Lausanne, on modifiait le spectacle tous les jours.

Comment avez-vous travaillé avec Israel ? Qui propose les idées ? Israel nous montre ses pas. Il me raconte l’histoire, ce qu’il veut dire et moi je lui propose des musiques. Ines Bacan est immuable, elle chante ses chansons et c’est à nous de trouver ce que nous allons faire autour. Ce n’est pas toujours évident avec le piano car elle chante en quart de ton.

LE JAZZ, L’IMPROVISATION, LA MUSIQUE CONTEMPORAINE

Que reste-t-il du jazz dans ce que vous jouez aujourd’hui ? La pulsion, un sens rythmique, une certaine énergie. Je pense qu’il est important de connaître le jazz pour improviser. Il y a une certaine urgence dans le jazz que ne connaissent pas les musiciens classiques. Mon père est pianiste de jazz amateur. J’ai ce passé du jazz en moi. C’est une musique que j’ai beaucoup écouté, que ce soit Mary Lou Williams, les big-bangs, Count Basie, le be-bop. Et j’adore la musique contemporaine. J’ai ces deux pôles en moi.

Comment analysez-vous votre progression par rapport à vos premiers enregistrements ? Au début, je composais des thèmes rigolos. On se marrait. On avait vingt-cinq ans. Aujourd’hui j’en ai quarante-deux. C’est différent. C’est l’âge qui veut ça ! Je travaille toujours le piano. J’aime le piano. Au début, j’étais agressive. Aujourd’hui, même si je le suis parfois encore, j’aime avoir un beau son. J’ai un grand respect pour le piano. C’est un instrument que j’adore. Pour rien au monde, je ne voudrais jouer d’un autre instrument. Je prends des cours avec Edna Golandsy qui est une grande pianiste. Actuellement, je travaille les Variations Goldberg. J’ai une très grande conscience du toucher et du son du piano. Je vis à New York et ce qui est bien dans cette ville, c’est que tu peux rencontrer des professeurs fantastiques, exceptionnels.

Vous enregistrez rarement live, pourquoi ? Je préfère le studio. Je pense qu’il y a beaucoup  des disques live mal enregistrés... Je veux un très bon ingénieur du son, sinon ça ne sert à rien de faire un disque. J’ai une très bonne stéréo à la maison et ça m’énerve quand j’achète des disques de mauvaise qualité. Mon premier disque était live mais j’étais jeune. Heureusement la radio qui l’a enregistré a fait un bon boulot. En live, souvent le son est mauvais. Le MP3 n’arrange pas les choses. On masterise à fond, on met beaucoup d’aigus. Je me bats toujours pour avoir une grande dynamique. J’essaie de faire des disques pour des gens qui ont encore de bonnes stéréos... Beaucoup de labels, parce que c’est moins cher, font des enregistrements live. C’est un peu la fin des studios, des ingénieurs du son… De toute façon, à cause des copies et du téléchargement, les disques ne se vendent plus.

Quel projet enregistrez-vous en priorité ? Je ne veux surtout pas saturer le marché. Faire un ou deux CD par année me suffit. John m’a demandé d’enregistrer un trio avec basse et batterie. Depuis deux ans je compose, j’y pense. Je prends mon temps.  

Y-a-t-il des formations que vous n’avez pas enregistrées et dont vous regrettez l’absence ? Nous avons tourné mais pas enregistré avec le quartet de Yusef Lateef. Je le regrette. Ocre de Barbarie, j’aurais bien aimé l’enregistrer aussi.

Quels sont vos projets ? Un nouveau disque en duo avec Mark Feldman, le trio avec basse et batterie dont je vous parlais tout à l’heure, et un nouveau quartet avec Mark. Et en tant que sideman toutes les formations de John Zorn (Cobra, Femina, Dictée, Improv Group et Masada Marathon) ; le quartet de Yusef Lateef ; le quintet d’Herb Robertson avec Tim Berne, Tom Rainey, Mark Dresser et le trio collectif avec Vincent Courtois et Ellery Eskelin...

Sylvie Courvoisier, propos recueillis à Nîmes le 20 janvier 2012.
Luc Bouquet © Le son du grisli.
Photos : Tiffany Oelfke & Peter Gannushkin.



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