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LDP 2015 : Carnet de route #19

ldp 2015 5 & 6 pctpbre

Désormais à Londres, les deux-tiers du trio ldp : au Cafe Oto, où se pressent quelques habitués du grisli et où Jacques Demierre entame un intéressant entretien avec la violoniste et chercheuse Anouck Genthon

5 & 6 octobre, Londres, Royaume-Uni
Cafe Oto

05./06.10. – Konzerte, Cafe OTO London
Ein ähnliches Programm wie in Luzern führen wir in London auf. Am ersten Abend spielen wir im Anschluss an die Gruppe AMM zusammen mit Roger Turner im Trio.
Der zweite Abend wird mit dem Video von Barre Phillips eröffnet. Im letzten Teil des Videos spielen die Musiker des Quintetts zusammen mit Barre. Nach einer Pause spielt das Quintett mit Angharad Davies, Urs Leimgruber, Rhodri Davies, Jacques Demierre und Hannah Marshall ein Konzert als zweiten Teil. Im Sinne ein anderer Raum – ein neues Konzert.
U.L.

C'est en observant le piano Yamaha C3, placé côté jardin de la scène du Cafe OTO londonien et portant le numéro 61922428, que John Tilbury me parle de son désir de clavicorde. J'y entends immédiatement un lien entre la discrétion sonore de cet instrument et la qualité unique des attaques que le pianiste anglais parvient à produire dans ses interprétations de Morton Feldman. Ou en improvisant, comme ce fut le cas ce même soir en compagnie de Eddie Prévost, dont les regards vers son collègue totalement absorbé par son jeu magnifiquement radical de semi-intentionnalité sont restés profondément inscrits dans ma mémoire. Impression de me trouver à la frontière d'une solitude abyssale. Le tranchant du trio avec Roger Turner et Urs m'a rappelé certaines épices particulièrement relevées que nous avions expérimentées, il y a peut-être deux ans de cela, avec Barre et Urs, dans ce restaurant turc où les artistes visuels Gilbert et George ont leur Stammtisch depuis de nombreuses années. Nous les avions croisés, sortant du lieu avec classe et modestie dans un murmure d'une discrétion royale. Depuis trois jours qu'a commencé le Fall Tour, nous projetons chaque soir, en début de première ou de seconde partie, une vidéo faite d'un montage d'images où l'on voit Barre parler, Barre jouer, Barre jouer et parler. Son absence est grande, sa présence aussi. Certains de ses mots prononcés tournent en boucle en moi, des mots qui parlent de cette longue route qu'il n'a cessé de dérouler depuis 50 ans, cette longue route qui le mène aujourd'hui encore à essayer de comprendre ce qu'est la musique, ce qui est en jeu durant un concert, ce que nous retirons d'un concert passionnant ou d'une expérience musicale particulièrement inspirante. Ce sont ces questions qui viennent d’être abordées dans un entretien mené en vue de la création radiophonique "expérience sonore", réalisée par Anouck Genthon et Emmanuelle Faucilhon, dans le cadre de la "Nuit de la découverte" initiée par France Culture. De cet entretien, j'ai transcrit les passages qui me semblent les plus représentatifs de mon état d'esprit à l'écoute répétée de ces mots de Barre. J'y entends le sens bien sûr, mais au fur et à mesure de la répétition des écoutes, le son devient primordial, l'expérience du son de la voix de Barre, comme une expérience sonore autonome et non duelle. Je suis redevable à la violoniste et chercheuse Anouck Genthon (AG) d'avoir abandonné cet interview enregistré à la subjectivité de ma transcription, où, à l'inverse des autres courts textes de ce Carnet de Route, j'ai voulu conserver la trace sonore du langage parlé.
JD- C’est toujours difficile de parler d’une expérience sonore… d’une expérience sonore vécue, j’ai l’impression que c’est une chose qui est loin des mots et que si on la met en mots, forcément on la trahit, forcément on trahit cette expérience du son…on est davantage dans la description de comment on perçoit cette expérience, mais on n’est pas dans la description de l’expérience elle-même qui reste presque indescriptible…en même temps tout cela est très intéressant puisque pour pouvoir ré-élaborer des choses ensuite ou simplement jouer, on travaille finalement plus sur comment on perçoit les choses, comment est-ce qu’on vit une expérience du son plutôt que sur l’expérience du son elle-même, j’ai vraiment ce sentiment-là…
AG- C’est comme une deuxième lecture d’une certaine manière, on est dans la résonance de ce vécu-là. L’idée n’est pas de pouvoir décrire mais plus de raconter ce qui reste, de mettre à jour les traces de cette expérience…
JD- J’ai l’impression qu’il y a deux plans, le plan de l’expérience elle-même et le plan de l’amont-aval de l’expérience, comme l’adret et l’ubac qui ne peuvent dire la montagne autrement que dans le mouvement menant de l’un à l’autre…l’expérience du son est elle-même issue de niveaux très différents, de réalités qui peuvent être très très différentes, qui peuvent être musicales, qui peuvent être non-musicales, qui peuvent être d’ordre acoustique, qui peuvent être d’ordre émotionnel, d’ordre social….de tout ça l’expérience sonore va se nourrir pour exister, comme une espèce de matériau textuel, textuel au sens large du terme…ce soir-là en l’occurrence on a donné un concert où pour des raisons de santé Barre est absent, un concert où on célébrait son anniversaire, cette absence finit forcément par être jouée, elle aussi…un film sur Barre est projeté dans ce même lieu, un théâtre, à l’acoustique assez sèche, assez peu faite pour le son instrumental, peut-être davantage pour la parole, un lieu rarement utilisé pour la musique improvisée, avec éventuellement des tensions entre les gens du théâtre et les gens qui l’investissent pour l’occasion, enfin il y a comme toute une série de textes, de textes de base qui vont agir sur l’expérience sonore, et j’ai l’impression que l’expérience sonore, en tous les cas vue en amont, se constitue bien avant, les conditions de cette expérience sonore  démarrent longtemps en amont, elles peuvent dépendre par exemple du train que l’on va prendre le matin, elle dépend des mails échangés avec l’organisateur, enfin il y a une dimension sociale, pratique, et pas uniquement musicale, j’ai l’impression que c’est à travers ces éléments-là que va se constituer l’expérience sonore et j’ai l’impression que la virtuosité la plus grande c’est d’arriver à jouer avec tous ces éléments-là, à jouer avec l’absence de quelqu’un, avec l’émotion que cela peut susciter, avec le saxophoniste qui doit trouver une anche qui soit acceptable dans un tel espace… il y a une sorte de virtuosité qui ne relève pas que du son, mais qui relève d’une série d’expériences beaucoup plus larges dont on ne parle pas vraiment avant de jouer, mais  qui constitue le texte de cette musique improvisée, c’est un peu un paradoxe, mais j’ai absolument l’impression qu’il y a un texte qui sous-tend tout ça, que de toutes façons, c'est un texte qu'on joue...(à suivre)
J.D.

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Ste. Philomène - 6 october 2015
My friends are now in London and I'm still home.   It feels strange but right in the way of what I must do to be able to join them later.   Yesterday the movers came and took away the hospital bed.    Like removing the tube from my nose some days before it was yet another step, a new level of this ongoing adventure.   Tomorrow the nutritionist will come to check up on me and take away all the rest of the gear, artificial food bags and accompanying paraphernalia.   And yesterday I took the bag off of the bass, for the first time in four months.    My ear/brain still remembered the right pitches for tuning the bass.   I started by playing a few notes pizz.   As I played more jazz than classical music from my beginnings in 1947 my foundations are basically pizzicato.    I had been looking forward to this moment for some weeks.   Four months without touching a bass.   It is the first time in my life to not touch a bass for so long.    I couldn't imagine what would happen.    I knew that I wasn't going to look to regain the technique I had lost by not playing but to remain open to whatever would come out and work with that.    From the first note - an A natural on the G string, my ears went right back to the last concert I had played, with Urs and Jacques in Arles, France on the 21st of May.    Amazing.   My body wasn't all there, but mostly.   The finger tips have no more callous.   The muscles in my hands are flabby and need stretching.    But my mind and my ear went right back to where I left off.     What a surprise.   But I accepted it.   Thirty minutes of playing, all pizz, and I had to stop.    Ouch!   That hurts!   And today I have been busy at the computer and running errands but this evening we will meet again and carry on the adventure. Amen!   Wait, Wait a bit more.   Here I come.
B.Ph.

Pour en revenir à l’idée de “texte” évoquée dans le feuillet précédent, les conditions en amont de cette soirée londonienne du 6 octobre font que "mon" piano Yamaha numéro 61922428 ne sonne pas comme hier, bien que sa facture n’ait en rien changé. J’observe mon instrument comme soumis à différents régimes de pressions, acoustiques, sociales, musicales, technologiques, professionnelles, etc., et comme pris dans un mouvement d’effet sonore qui raconte le point de vue, le point d’écoute privilégié que devient cet objet piano. Le quintet harpe, violoncelle, saxophone, violon, piano, placé dans cet ordre sur scène, de cour à jardin, déploie une musique horizontale traversée de fulgurances verticales. Et toujours la même difficulté de dire cette musique après l'avoir jouée, de décrire à Baobao, jeune pianiste chinoise avide de comprendre l'incompréhensible, les hasards et la non-intentionnalité qu'il a fallu pour que surgisse un son tel que nous l'avons partagé ce soir. Evoquant le clavicorde, un auditeur, mélomane turc et particulièrement avisé, Serdar Akman, attire mon attention sur la musique de Muzio Clementi, et plus particulièrement sur l’interprétation du duo de Hammerklavier formé par Galina Draganova & Vasily Ilisavsky, jouant des pianos Broadwood 1798. Il m'ouvre aussi un champ de possibles insoupçonnés en tissant librement des liens entre les oeuvres de ce musicien-compositeur contemporain de Beethoven avec les enjeux pianistiques des deux musiciens pianistes en présence ce soir au Café OTO, en l’occurrence John Tilbury et moi-même. Le surgissement impromptu de ces réalités temporellement et spatialement croisées me ramène à la matière de l'interview, là où je l'ai laissée, là où je dis que, de toute façon, c’est un texte que l’on joue…
AG- Parce que ça s’inscrit dans un contexte…
JD- Ça s’inscrit dans un contexte, mais on arrive pas dans ce contexte depuis l’extérieur du contexte, c’est un processus qui s’est construit au fur et à mesure et cette expérience du son, c’est comme une cristallisation de tous ces éléments qui préexistent et qui tout à coup prennent forme sonore, qui sont fonction de l’empreinte acoustique du lieu, du nombre de personnes, du nombre de gens qui sont venus peut-être davantage pour la deuxième partie, tous ces paramètres sont des éléments qui font partie du texte et qu’on ne maîtrise pas non plus, qu’on maitrise d’une manière peut-être inconsciente, d’une manière spontanée, et qui sont à la base de cette expérience sonore…après avoir vécu cette expérience sonore, en aval du moment vécu, j’ai l’impression que l’on se retrouve dans cette même impossibilité de décrire cette expérience parce que les conditions du texte ont disparu…si on essaie de décrire l’expérience du son par la simple explication ou la description de toutes ces conditions qui ont amené l’expérience sonore, on ne la retrouve pas, c’est trop pauvre aussi… je pense que l’expérience du son est une chose extrêmement étrange, je parle là de la musique improvisée, avec la musique écrite c’est un peu différent, il y a création d’un objet qui est quasi préexistant et qu’on va mettre dans un certain cadre temporel, alors que là on essaie de se situer à l’intérieur du flot des événements où l’on tente de se positionner le mieux possible afin de produire du son à l’intérieur de cette continuité, cela semble pour moi être un lieu à la fois très difficilement prévisible et aussi très difficilement traduisible après coup, c’est une expérience de l’ordre de l’expérience, ce qui ne veut pas dire qu’il ne faut pas en parler, évidemment, là d’ailleurs on en parle, mais on est tout le temps en manque de termes adéquats… il faudrait pouvoir presque en parler en même temps, il faudrait presque pouvoir exprimer en même temps l’effet que produit sur nous cette expérience du son…on trouve ça dans d’autres cultures, ça peut être à travers la danse, ça peut être des cris, dans notre culture aussi, à l’opéra, les gens qui applaudissent au milieu d’un air, les gens qui sifflent, qui crient, c’est un rapport qui est beaucoup plus direct et qui est lié au même temps, pour moi cet aspect temporel est très fort, il unifie, c’est le temps vécu ensemble par les musiciens et le public qui unifie leurs expériences sonores, quand on sort de cette unité de temps il nous manque finalement l’élément le plus important, on est dans un autre temps, on parle d’un objet qui n’existe plus temporellement, on est dans la description d’un objet qui a perdu sa spécificité, mais ce n’est pas particulier à la musique d’ailleurs…
AG- …qui a perdu sa substance car il est ancré dans ce présent-là, comme une entité à laquelle tout le monde prend part, comme si il y avait un élément agglomérant qui existait comme une tension dans la réunion par l’écoute de toutes ces choses, et quand ça prend fin il y a un relâchement…
JD- Oui, mais si on en parle, si par exemple ce sont des textes écrits après coup, je pense que les textes les plus intéressants sont les textes qui décrivent l’expérience de l’après coup la plus intéressante, la description de quelqu’un qui arriverait à décrire sa propre impossibilité à parler de l’instant présent mais qui arrive à décrire quelle a été sa manière de percevoir cette expérience du son, plutôt que l’expérience du son en tant que telle…
AG- Même si on fait partie prégnante de cette entité-là qu’on partage, chacun a ses oreilles, chacun a sa propre perception par rapport à son propre contexte…
JD- Oui mais comment expliquer que l’on puisse vivre une même expérience, il y a tout de meme des éléments vécus en commun…
AG- J’ai l’impression qu’à un endroit donné on accepte de lâcher une partie de nous, qu’on dépose quelque chose, je viens évidemment écouter avec ce que je suis, mais je viens aussi en me déchargeant d’une partie de ce que je suis que je dépose pour m’ouvrir à cette expérience du son…comme si à cet endroit-là je pouvais déposer les armes, enlever les couches de mon moi. Pour se plonger dans une écoute il faut accepter, me semble-t-il, une certaine mise à nu, tout autant que les musiciens qui sont eux-mêmes également dans cette mise à nu en jouant. Et c’est possible par la confiance de cette microsociété faite de respect et de partage entre individus qui sont présents pour vivre communément quelque chose… (à suivre)
J.D.

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Photos : Jacques Demierre

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LDP 2015 : Carnet de route #18

ldp 2015 2 & 3 octobre

L'heure de la reprise, pour le trio ldp : sept mois après le début de la tournée Listening, c'est à Lucerne, au Neubad, qu'Urs Leimgruber et Jacques Demierre reprenaient les concerts, soutenus à distance par Barre Phillips.

2 & 3 octobre, Lucerne, Suisse
Neubad

2 october 2015 - Ste. Philomène
Oh Oh - Urs, Jacques,
The great adventure begins. Please give my best to the English guys and do have some wonderful concerts with them. I feel like a little kid, stuck in bed with a cold while my friends are just outside my house playing together but my mother won't let me join them.
B.Ph.

02./03.10. – Konzerte, Neubad Luzern
Auftakt zur Herbst Tournee. Ein Austausch Projekt Luzern – London zum Jubiläumsanlass
80 years Barre Phillips / 15 years Trio Leimgruber_Demierre_Phillips mit der Gruppe AMM mit John Tilbury und Eddie Prévost und mit Hannah Marshall, Angharad und Rhodry Davies im Neubad in Luzern. Das Neubad - früher ein städtisches  Hallenbad - existiert seit einigen Jahren als alternatives Kulturzentrum der Stadt Luzern.
Die Konzerte finden direkt im ehemaligen Pool statt. Die trockene, überhaus wohlklingende Hall Akustik dient als zusätzliches Instrument, als eine Art räumliche Partitur. Die aussergewöhnliche Stimmung im Bad wird durch eine künstliche Lichtregie ergänzt.
Aus gesundheitlichen Gründen kann Barre Phillips die angekündigten Konzerte in Luzern, London, Montreuil, Lille nicht spielen. Mit seiner Unterstützung haben wir eine Video Montage (25 Minuten) von verschiedenen Filmausschnitten vorbereitet, die ihm gewidmet sind. Diese Montage zeigen wir dem Publikum als Teil des Konzerts. Anstelle von Barre Phillips spielt die Cellistin Hannah Marshall aus London.
Der erste Konzert eröffnen John Tilbury und Eddie Prévost mit einem extensiven, langen Bogen. Nach einer kurzen Pause zeigen wir das Video mit Barre Phillips. Anschliessend spielen Jacques Demierre und ich zusammen mit Hannah Marshall im Trio.
Am zweiten Abend zeigen wir zum Auftakt das Video mit Barre Phillips. Im letzten Teil des Videos beginnen die Musiker Angharad Davies, Urs Leimgruber, Rhodri Davies, Jacques
Demierre und Hannah Marshall zu spielen. Es entsteht ein längerers, klingendes Epos von 45 Minuten mit Stillen und explosiven Eruptionen. John Voirol, Saxofonist der Musik Hochschule Luzern kommt  mit einer Gruppe von Studenten an das Konzert. Im Anschluss findet mit den Studenten und dem Publikum und den Musikern des Quintetts eine offene Diskussion statt.
U.L.

2 octobre : La silhouette noire du piano Yamaha, C2, numéro 6162835, se reflétait à la surface du carrelage blanc du bassin central de Neubad. Vidé de son eau, le swimming pool principal de ces ex-bains lucernois transformés en centre culturel résonnait encore davantage en moi des cris que des générations d'enfants avaient poussés en sautant du plongeoir le surplombant. A notre arrivée, comme insensible à ces traces sonores juvéniles, le pianiste anglais John Tilburry répétait une pièce de Howard Skempton - me semble-t-il et qu'il devait jouer deux jours plus tard - sur un instrument qui de loin ressemblait à un toy piano. L'isolation thermique du lieu, pensée en fonction d'un public circulant dénudé, ajoutait à une réverbération parfois trop présente un léger sentiment d'oppression. Premier concert de la tournée d'automne, mais sans Barre, ou plutôt, sans la présence physique de Barre, car présent il l'est, en nous, dans nos sons. Je m'assieds, écoutant John Tilbury au piano, pensant à ces premiers concerts en trio à venir, mais momentanément sans contrebasse, ou comment jouer en trio à deux, et vient à moi imaginant Barre retenu par Black Bat ce vers de Edoardo Sanguineti coloré par de longues secondes de réverbération, "la Musica trae a sé li spiriti umani che quasi sono principalmente vapori de cuore". Le passage de Laborintus II contenant ce fragment s'ouvre alors progressivement à mon esprit, comme lorsque remontant à la surface de l'eau, ce n'est que petit à petit qu'on perçoit les sons du monde débarrassés de leur filtre aquatique :
la Musique est toute relative
comme on voit dans les paroles harmonisées et dans les chants :
en résulte une harmonie d’autant plus douce
que la relation est plus belle :
parce que c’est en elle qu’on entend le plus :
la Musique attire à soi les esprits humains
qui sont quasiment par essence des vapeurs du coeur
en sorte qu’ils cessent quasiment toute opération :
tout comme l’âme entière quand elle l’entend
et la vertu de tous court quasiment à l’esprit sensible
qui reçoit le son :
Les trois derniers mots du poème traduit par Vincent Barras dans la revue L'Ours Blanc, no 6, sont tirés, comme le reste du passage, de Il Convivio de Dante et semblent nous suggérer que le son est chose à recevoir. L'ombre de Dante, comme un son traversant le temps, a trouvé en Sanguineti un relai sans égal. Peut-être ne sommes-nous, dans nos espaces sonores improvisés, également et finalement que des relayeurs, passant et repassant les sons, du passé vers le futur, travaillant à l'intérieur d'une zone de transmission, où l'instant présent, à la fois lieu de réception et lieu d'envoi, entre en résonance, accumulant l'énergie de l'avant et de l'après.
J.D.

2 oct

3 octobre : Second concert au Neubad, même piano Yamaha C2 au numéro inchangé, même réverbération, même ambiance carrelée, même sentiment d'échelle improbable dans le rapport homme-bassin. Pourtant tout a changé, tout est différent, expérience étrange et mouvante de mon rapport à l'identité spatiale du lieu. Le temps écoulé entre la dernière note du concert en trio avec la violoncelliste anglaise Hannah Marshall le soir précédent et le premier son émis cet après-midi au moment de la balance du même trio augmenté de la harpe et du violon de Angharad et Rhodri Davis, cette quantité de temps qui a passé, cette portion de durée fléchant mon existence a à l'évidence agi, a d'une certaine manière rendu plus privé mon rapport à cet espace public. M'y serais-je déjà accoutumé, l'aurais-je apprivoisé ou est-ce lui qui insidieusement et sous l'effet déformant de la durée m'aurait apprivoisé ? On sait par expérience que sans temps, sans durée, on prive le son d'un paramètre indispensable, support essentiel parmi les supports, celui par lequel il se manifeste à nous au sein de l'écoulement vital et avec lequel on peut également l'offrir à la perception d'autrui. Mais on sait aussi que sans espace, il n'y a pas de son possible, que l'espace est une des conditions de la propagation sonore, que l'étendue ondulatoire doit s'inscrire spatialement pour être perçue. Pourtant, autant le rapport espace-son semble au fil des différentes pratiques sonores dévoiler un maillage serré de correspondances, autant le rapport espace-durée n'a pas encore été suffisamment envisagé dans toute la complexité de sa pertinence. Le premier son joué en quintet a heureusement balayé ce questionnement de mon esprit. Jouer, penser, des pratiques différentes d'un même engagement sonore qui demandent des temps différents pour exister pleinement. C'est dans leur indépendance que réside la puissance de leur résonance commune. Conviés par le saxophoniste John Voirol à assister au concert, les étudiants qui nous posèrent des questions une fois la performance terminée ne l'ont pas compris autrement. "Quelle est votre émotion juste après le dernier son joué ?", intéressant point de vue qui évite le piège d'associer directement sons et émotions. En tant qu'artisan sonore, mon matériau de base n'est pas l'émotion, mais le son. Je peux imaginer que ces sons provoquent ou évoquent des émotions chez celles et ceux qui les reçoivent. Mais qu'en est-il de l'effet de mes propres sons sur moi ? Les sons que je produis, en prenant essentiellement appui sur l'action de leurs qualités phénoménales sur la perception sensible et en les préservant d'une éventuelle coloration émotionnelle, reviennent-ils vers moi tel un boomerang chargé d'émotions ? Je dirais non.
J.D.

3 oct

Photos : Jacques Demierre.

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LDP 2015 : Carnet de route #17

ldp 2015 17

A la veille de la reprise pour le trio ldp de la tournée Listening (Lucerne, puis Londres), Barre Phillips évoque ici le souci de santé qui le tiendra quelque temps éloigné de la scène. Comme nous tous, Jacques Demierre et Urs Leimgruber attendent déjà son retour…



7 août 2015
La Garde, France

Deep inside us there are so many states of being that we work toward bringing to the light as we go through our lives.   
Black Bat – Roaming in the evening, plunging in the early morning.
And KABOOM – He found an opening in me –
"This is part of you too" he whispered into my inside ear.
Dance Dance Mother-fucker. Maybe you'll find it. I did.
With a little help from my friends. Cutting way down to beyond zero. The psycho-physical-knowing space that is nothing. Full of emptiness. All can happen and we will see it clearly because there is nothing else. With a little help from my friends. And there he was, B.B. locked in his cage, crying to get out and devour everything – But no!
Clarity beat out darkness. And today Black Bat is reduced to a Crab Shell. Just in time to fall away.     
Hallelujah! With a little help from my friends.
B.Ph.

Die extensive Frühlings-Tournee ist vorbei. Das lange Stück des Trios, ohne Anfang und ohne Ende hat wieder einmal eine lange Pause. Alles ist jetzt anders als vorher. In der Stille, in der Abwesenheit der physischen Präsenz spielt in mir das Trio weiter. Es gibt kaum einen Moment wo ich nicht mit dem Klang des Trios verbunden bin. Ob beim Spazieren in der Natur, im Strassenverkehr oder am Instrument, es spielt. Ich nehme wahr, ich höre und ich lasse mich darauf ein. Ich beobachte bewusst die Empfindungen in meinem Körper mit Gleichmut. Ob helldunkel, nasstrocken oder heisskalt ich lasse mich darauf ein. Auf das wie es ist. Das Hier und Jetzt ist nicht die Realität. Dennoch geniesse ich diesen Moment.
Die freie Improvisation ist eine andere Form von Komposition. Ich spiele mit meinem Instrument Lufttöne. Ich reibe und schleife an musikalischem Material. Auf einmal spiele ich einen langen, unaufhörlichen Ton. Ich spiele ihn weiter und weiter, ohne Anfang und ohne Ende. Ich fühle mich als Vogel und fliege davon. Erst jetzt merke ich, dass ich geträumt habe und erwache aus meinem tiefen Schlaf.
U.L.

Malgré le silence des instruments, la musique du trio se poursuit et continue de retentir dans l'interstice estival délimitant le Spring Tour du Fall Tour. Espace restreint mais essentiel entre-jeu, où d'intenses expériences ne cessent de nous relier. De ma cuisine, où j'écris la pièce dont le trio fera la création en novembre prochain avec l'orchestre symphonique de la Tonhalle de Zürich, la retraite silencieuse et méditative de Urs dans le Jura suisse m'ouvre par rebond un espace intérieur où je découvre des configurations sonores insoupçonnées. Assis à ma table, j'imagine cette autre table sur laquelle Barre combat Black Bat, et je ressens l'énergie profonde contenue dans ces quelques mots: with a little help from my friends. Le trio ldp est à la fois un lieu de pratique et une présence au monde de chacun des deux autres. En liberté, et much love, aussi.
C'est dans cette présence èldépienne que s'est progressivement révélée No Alarming Interstice, composition pour le trio et le Tonhalle Orchester Zürich commandée par les Tage Für Neue Musik. Une interrogation initiale a tracé la piste à suivre: comment rendre possible la rencontre entre un orchestre symphonique dédié à l’interprétation de compositions écrites et un trio de musiciens dont la pratique est de composer en improvisant ? Autrement dit, comment faire coexister dans un présent musical des expériences du son qui rassemblent des approches aussi différentes que celle de l’écriture, de l’indétermination et de l’improvisation ?
Ces questions fondatrices de No Alarming Interstice m’ont amené à réexaminer certains commentaires de Morton Feldman sur son propre travail compositionnel graphique. Il y décrit sa principale déconvenue: le défaut qu’ont ses pièces graphiques à contribuer à la libération des interprètes, alors que ce qu’il cherchait avant tout, c’était de permettre aux sons eux-mêmes d’être libres. L’objectif du compositeur américain étant de libérer les sons, non de laisser les musicien.cienne.s les occulter par un usage inapproprié de leur expression égocentrée. Il ajoute à son commentaire qu’il n’a jamais songé à la composition graphique comme un art de l’improvisation, mais davantage comme une aventure sonore totalement abstraite.
Pourtant, même si Morton Feldman semble dire que le résultat d’une mauvaise interprétation de son écriture graphique peut produire de l’improvisation - ce qui reste à questionner - le problème n’est pas celui de l’improvisation en tant que telle, laquelle est une pratique en soi et non un effet collatéral, mais plutôt celui de la confusion qui existe, au moment de l’interprétation, entre la responsabilité que demande une écriture indéterminée et la liberté, souvent mal comprise, d’agir selon ses envies en relativisant le texte graphico-musical. On retrouve d’ailleurs cette même confusion dans le cadre de la pratique improvisatrice expérimentale, où le rôle du texte musical est joué là par le contexte acoustique et sonore. Je verrais ainsi l’indétermination et l’improvisation plutôt comme des lieux autonomes, des entités spécifiques, avec leur propres stratégies graphico-musicales et sonores, textuelles et contextuelles.
Le point de vue, ou le point d’écoute, adopté dans No Alarming Interstice est celui où les trois approches mentionnées, indétermination, improvisation et écriture, sont abordées d’une manière non-hiérarchique, chacune entretenant et développant instant après instant un rapport particulier avec un texte qui lui est propre: musical, graphique, acoustique.
Ce qui m’a paru tout à la fois extrêmement intéressant et particulièrement stimulant, c’est le paradoxe entre la réflexion de Feldman en forme de constat d’échec sur une écriture musicale graphique qui manquerait sa cible en offrant une certaine forme de liberté improvisatrice et le fait que le compositeur américain soit devenu aujourd’hui l’un des compositeurs dont la scène de l’improvisation expérimentale se revendique le plus.
Le temps a passé, depuis plus de soixante ans, l’écoute a changé, et même si Feldman pointait négativement, à mon sens, l’improvisation, il y a eu appropriation de l’écoute feldmanienne par les musicien.cienne.s d’improvisation. Mais c’est moins l’ironie de l’histoire que les réflexions et les expériences sur l’espace et l’environnement sonores, où la position du sujet improvisant est moins égocentrée que dans la période annonçant le free-jazz, qui ont profondément modifié la pratique improvisatrice et raproché celle-ci de la position esthétique et de l’attitude compositionnelle du compositeur américain, où l’attention à la fois instinctive et extrême qu’il portait au son, à l’enchaînement temporel basé sur l’écoute de patterns sonores, a fait écho aux enjeux esthétiques et musicaux des improvisateur.trice.s. D’une certaine manière, avec les moyens et les préoccupations d’aujourd’hui, l’improvisation expérimentale poursuit au sein de l’instant la tradition de ce que Morton Feldman visait à travers son écriture graphique et indéterminée, à savoir une certaine forme de libération des sons.
C'est associée à la musique improvisée que le trio développe depuis une quinzaine d’années et fondée sur Marginal Intersection, une pièce pour grand orchestre écrite par Morton Feldman en 1951, que No Alarming Interstice rend un hommage anagrammatique au compositeur américain et convoque indétermination, écriture et improvisation, pour une expérience élargie de l'écoute du son dans l’instant.
J.D.

photo barre phillips

Photo : Barre Phillips

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LDP 2015 : Carnet de route #16

ldp 2015 carnet de route 16

Si le ldp Trio n’a pu assurer le concert prévu à L’AMR de Genève le 23 mai 2015, Jacques Demierre y a joué, en duo avec le percussionniste Julian Sartorius. Il raconte ci-dessous les raisons de cet empêchement, et se souvient d'un conseil de Threadgill : Stop playing but don't stop the music.



23 mai, Genève, Suisse
AMR

Des raisons médicales nous ont fait annuler le concert en trio à l'AMR de Genève, mais la musique, celle qui nous réunit depuis une quinzaine d'années, ne s'est pas pour autant arrêtée. Elle continue, se poursuit de la fin du Spring Tour au Fall Tour, début octobre, et retentira au-delà. Stop playing but don't stop the music, disait Henry Threadgill, dirigeant alors une version européenne de l'Instant Composer Pool hollandais, où je partageais le piano avec Misha Mengelberg, lequel me laissait jouer toutes les parties écrites et passait pendant mes solos son menton par-dessus mon épaule pour observer le mouvement de mes doigts improvisant sur les touches. Le concert terminé, à peine sorti de scène, il poursuivait backstage, alors que le public l'applaudissait encore, une partie d'échec entamée quelques concerts auparavant avec Han Bennink. Stop playing but don't stop listening dit le trio ldp depuis sa création. Listening comme statement, comme titre de tournée, comme action de jeu. Car on n'écoute pas quelque chose, on écoute. On est dans l'action, on produit de l'écouté. C'est précisément pour questionner cette production aurale que j'ai proposé au batteur Julian Sartorius, en remplacement du trio, de jouer un duo mélangeant les outils piano et batterie pour un travail sur la masse sonore, tel celui du vent sur la surface de l'eau. Le titre de ce projet, Nouvelles Vagues, est moins un clin d'oeil au mouvement cinématographique de la fin des années 1950, qu'une manière de proposer un point d'écoute autre que celui imposé par le Mainstream, le courant principal, pour rester dans la métaphore maritime. Le Mainstream suggère une écoute qui ne fait pas de vague. C'est en tous les cas ce que j'ai compris quand l'AMR m'a informé que, comme leur piano à queue Steinway & Sons est réservé, je cite, "aux concerts plus "classiques" (sic) dans le jeu", je devrai utiliser le Yamaha, S6, 5614778. Si jouer sur l'ancien piano de concert du lieu ne constituait en l'occurrence aucun problème, j'ai lentement réalisé que cette restriction instrumentale dissimulait surtout une restriction de l'écoute et de sa liberté essentielle. Troublant d'entendre ça dans un lieu né du free jazz et de sa détermination à voir et à écouter le monde différemment. Laisser à l'écoute sa pleine liberté, c'est effectivement prendre le risque de mettre le réel à l'épreuve de l'écouté. Ironie du sort, c'est en jouant pourtant exclusivement et "classiquement" sur les touches du Yamaha S6 qu'une corde grave s'est subitement rompue en cours de concert. Cette confirmation malicieuse des craintes de l'organisateur montre avant tout que la force de l'écoute, davantage qu'un mode de jeu nécessairement non-conventionnel, est souvent à la source d'une tension, d'ailleurs fortement expressive, entre la facture instrumentale et le matériau sonore. Si un processus de répétitions rapides des touches graves de l'instrument peut par exemple donner lieu à des sonorités surprenantes jaillissant des cordes ainsi frappées par les marteaux, il peut aussi entrainer, aidé par l'accumulation des fréquences de résonance, un effet de fatigue du métal qui, suivant le degré de fatigue de la corde elle-même, conduit parfois à la rupture. Ce qui n'est pas bien grave en soi, il faut le dire, mais qui symboliquement représente le risque à prendre pour que le processus d'écoute ait une chance de s'étendre à l'infini. Inversement, si l'on refuse ce risque, on comprend aisément combien la liberté utopique d'écouter s'en trouve restreinte. C'est l'écoute du pianiste qui devrait façonner et transformer le piano et non le piano qui façonne et maintient le pianiste dans un prêt-à-écouter. Si, dans un autre domaine, mais comme en résonance à travers les siècles, le philosophe chinois Confucius disait que "les rituels de deuil sont là pour fatiguer la douleur", à nous aujourd'hui de continuer sans relâche à fatiguer les cordes de nos instruments, à jouer la transformation de leurs sons, à remettre du mouvement, de la vie dans le carcan instrumental.
J.D.

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Photo : Jacques Demierre

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LDP 2015 : Carnet de route #15

ldp 2015 arles 21 mai

A l'occasion de la vingtième édition du festival Jazz in Arles, le trio Leimgruber / Demierre / Phillips improvisa en France le 21 mai 2015. Souvenirs d'Urs Leimgruber et de Jacques Demierre...

21 mai, Arles, France
Jazz in Arles

Arles hiess im Altertum Arelas oder Alrelate (kelt. „Sumpfort“), wurde von den Galliern an Stelle des ligurischen Theline gegründet und von Gaius Julius Ceasar 46. v. Chr. zur römischen Militärkolonie Colonia Julia Paterna Arelate Sextanorum gemacht. Arles gehört zu den sehenswertesten Städten der Provence und besitzt zahlreiche Überreste antiker Pracht, unter denen hervorzuheben sind: Amphitheater von Arles, um 90 n. Chr. Erbaut; Durchmesser 140 m x 103 m, mit zwei Geschossen mit ja 60 Arkaden und ca. 25.000 Zuschauern Platz bietend; im Mittelalter zu einer Festung ausgebaut, von der noch drei Vierecktürme (12. Jahrhundert) und die Arkadenvermauerung zeugen; Ab 1825 erfolgte schrittweise die Entfernung der zahlreichen Häuser im Inneren und angrenzend an das Oval; seit 1846 restauriert und gegenwärtig an Festtagen Schauplatz für Stierkämpfe. In diesem historischen Stadtteil befindet sich auch die Chapelle de Méjan, wo während dem Jahr die Vereinigung Méjan regelmässig Konzerte mit klassischer Musik und Jazz organisiert. Im Mai findet jeweils ein Jazzfestival statt. Für das Programm mit internationlen Musikern und Gruppen  sind Jean-Paul Richard und Nathalie Basson verantwortlich. Wir befinden uns in der Chapelle zur Tonprobe. Mit einzelnen Klängen, kurzen und langen Einsätzen machen wir uns mit der faszinierenden Raumakustik vertraut. Der Tontechniker räumt die Monitore weg. Wir spielen wie üblich rein akustisch. Das Licht wird eingerichtet. Anschliessend werden wir kulinarisch verpflegt. Das Konzert beginnt ohne Abtasten, mit Absicht und vollem Einsatz. Gesten und Bewegungen, die Essenz von Klängen an der Grenze des Hörbaren. Energie wird Form, Abstraktion wird Emotion, schroffes Gelände wird mikroskopische Textur. Extreme Dynamik, Stille, kraftvolle Crescendi fügen sich ein. Barre spricht in den kurzen Pausen spontan zum Publikum. Ich fühle mich auf der Bühne zu Hause. Dennoch bleibt das Konzert ein öffentlicher Akt. Das Publikum partizipiert, indem es aufmerksam zuhört. Die Leute sind enthusiastisch bis zum Schluss.
U.L.

P1100272

C'est entre deux rafales de violent mistral arlésien que nous avons réitéré, avec le même plaisir, les sons et autres actions que nous pratiquons en trio sur scène, concert après concert. Réitéré, car jamais il ne m'est apparu aussi clairement que c'est grâce au répété que nous construisons paradoxalement l'inouï de nos improvisations. Ce n'est pas en travaillant sur le neuf, sur l'inédit que la performance trouve son chemin dans l'instant, mais c'est à travers l'itération d'un certain nombre d'éléments déjà éprouvés, intégrés, automatisés, mémorisés, qu'émerge un contexte particulier, lequel, tout en accueillant l'ensemble de ces éléments performatifs connus, affiche sans ostentation mais avec évidence une originalité complète. A chaque concert, notre improvisation consiste, à travers la répétition d'un certains nombre de gestes sonores ou non-sonores, souvent associés à des fictions personnelles, en l'ouverture de nouvelles conditions de jeu qui ramèneront miraculeusement à la surface, comme autant de matériaux utilisables, d'éventuels accidents, tout ce qui peut être en rupture, tout ce qui ne fonctionne pas, ce qui est fissuré, ce qui relève de la faille. Et ce n'est pas s'ouvrir à l'imprévu, car cela voudrait dire que quelque chose était prévu. Rien n'a été planifié, aucune fin visée, ni de finalité qui impliquerait un chemin à suivre. Dans nos improvisations en trio, il n'y a pas irruption du réel au sein d'une représentation sonore, mais plutôt extension sans limite du réel. Cette extension est processus, elle est transformation infinie. Pas d'œuvre cadrée, mais une expérience du son et de l'espace qui n'existe que dans l'écoute produite du public et des musicien(nne)s.
J.D.

PS : dire aussi que c'est en fixant longuement les photos d'un spectacle de danse butho qui recouvraient les murs menant aux loges, que j'ai réussi à équilibrer ma présence et celle du Steinway & Sons, D, 554324, qui m'attendait, côté jardin, freins serrés et couvercle brillant dans la lumière d'une salle encore vide. 

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Photos : Jacques Demierre

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LDP 2015 : Carnet de route #14

ldp 2015 12 mai

Bielefeld, 118 mètres d'altitude. Là, le trio Leimgruber / Demierre / Phillips était attendu le 12 mai dernier. Pour y jouer, au Bunker Ulmenwall.

12 mai, Bielefeld, Allemagne
Bunker Ulmenwall

- The Bunker U. Played there a few times these past years, with Urs and Jacques, also with Malcom Goldstein. Wolfgang, the main man these past 20 years or so and who is still hanging in there tho it seems that he is not as much in charge as in the old days, was present and reminiscing. He and another face from the "old" days looking through the books and their own memories. "Oh Barre, do you remember playing here in 1974 with Paul & Limpe Fuchs?" Actually I don't. I do, of course remember Paul & Limpe and that we shared a few stage adventures we shared together 40 some years ago. I wonder what they're doing now? But these old fans, who ran the organizations that could put on concerts of the music of their choice... are slowly disappearing. Heinz Bonsack. Early 70's in the Ruhrgebiet. Heinz was a successful dentist who lost his parents during WW-2. During the war he kept his sanity together and hope in his heart aided by his sole possession, a 78 rpm jazz recording (I can't remember of which group). Taking care of this breakable disk became his purpose and Dada during that impossible time. After the war an uncle took charge of the family and dealt out orders to the younger members of what they should do. "Heinz, you will be a dentist." And Heinz followed orders,  went to school etc.etc. and by the early 70's had made a success of it. So he started to "pay back" the spirit and force that had sustained him throughout the war. He started to organize concerts  (and pay the deficits). I seem to recall the young Kurt Renker being a kind of "advisor" in terms of programming. And it was Free Jazz and other flavors that huddled around that jazz of the day that he programmed. He had a huge house and part of the deal was that you stayed there, for a day or two. And during the time in his house he was constantly taking photos, bits of film, of the invited musicians. Filming and or recording the concerts hadn't started yet. But Heinz was documenting the musicians stayiing in his house. He explained that he did it for his old age, when he would retire. To be able to listen to his vast collection of jazz LP's and look at the photos of all the musicians who had stayed at his house and whom he had filmed as they drank their way through his well stocked, quality liquor cabinet and wine cellar. He even re-did Stu Martin's entire mouth for free. A really loveable character. But that spirit, of giving a lot of time and money to jazz by producing it, seems to be dying out. Young people who have the energy, the will, the possibility to make things happen on their local music scene and do must be elsewhere than in contemporary jazz and free improvisation. Cycles - Times -  No regrets. And the next train was early in the morning.
B.Ph.

Der Bunker Ulmenwall besteht seit 1956 und zählt zu den ältesten Jazzclubs der Nachkriegszeit in Deutschland. Die Aktivitäten des Bunkers sind Teil der städtischen Kultur- und Jugendförderung. In den frühen 70er Jahren hat hier fast die ganze internationale crème de la crème des Free Jazz gespielt. Mein erstes Konzert im Bunker führt auf eine meiner ersten Auslandtourneen 1974 mit der Gruppe „OM“ zurück. Seither hatte ich immer wieder die Möglichkeit aktuelle Projekte vorzustellen. Über lange Jahre hatte der WDR zahlreiche Konzerte im Bunker aufgezeichnet, historische Momentaufnahmen improvisierter Musik.
Der Konzertraum des Bunkers, eine ehemalige Untergrundstation, umfasst verschiedene, offene Räume, die nicht voneinander abgetrennt sind. Die Musiker spielen in der Mitte.
Die Ressonanz  und die Halleinheiten im Raum unterscheiden sich, sie verändern sich, indem ich Richtung des Klangs beeinflusse. Das Publikum sitzt auf drei verschiedenen Seiten.
Eine neue Situation. Ein anderes Publikum. Wir spielen nicht in der gewohnten Aufstellung, denn das Klavier lässt sich nicht anders positionieren. Es steht da wo es steht.
Barre steht weder links noch rechts. Er steht gegenüber von Jacques und mir. Durch diese  Positionierung entsteht eine andere Hörsituation. Wir spielen ein einstündiges Konzert. Ein langes Stück mit kurzen Unterbrüchen. Im Anschluss machen wir eine ungewohnte Pause, um uns nochmals von neuem auf dem Raum einzulassen. Danach spielen wir als Fortsetzung einen zweiten Teil. Die Zuhörer nehmen aufmerksam am musikalischen Prozess teil. Wolfgang Gross, seit 20 Jahren Verantwortlicher für das Programm im Bunker meint zum Schluss: „Bei solchen Konzerten wie heute Abend weiss ich wieso ich solche Konzerte organisiere. Die Arbeit und das Engagement durch die Musik wird voll und ganz belohnt“.
U.L.

La scène du Bunker Ulmenwall de Bielefeld est unique. A la fois peu commode et pourtant toujours agréablement surprenante. On y accède directement par une sorte d'arcade, une trouée dans le béton d'un couloir parallèle au bar et l'on s'y retrouve directement entouré par le public. Comme à chaque concert avec piano, les spectateurs sont assis de part et d'autre du K. Kawai, GS-40, 1791005, soigneusement parqué ce soir contre l'unique mur de scène. Je tourne le dos à une partie du public et je regarde l'autre droit dans les yeux. Un modèle d'instrument supérieur, plus long, n'aurait pas trouvé place sur cette petite scène. La position du trio est légèrement différente du fait de l'exiguïté de l'espace. Le saxophone est en partie caché par le flanc droit du piano japonais et son absence visuelle affecte mon écoute. Pour autant les corps de Barre et Urs sont plus présents que jamais, démultipliés par un large miroir accroché au mur, au-dessus de l'entrée de scène et par une multitude de surfaces miroitantes recouvrant plusieurs piliers qui rythment l'espace séparant le triptyque salle-scène-salle. En cours de balance, ces jeux de miroirs font surgir en moi, dans un souvenir parallèle, Okkyung Lee et Tchouang Tseu, deux noms que rien ne rapproche, si ce n'est leur sonorité asiatique à mes oreilles européennes. J'avais capturé l'image réfléchie et sud-coréenne de Okkyung, il y a deux ou trois ans, avant un concert en duo dans ce même lieu, où nous avions ôté le couvercle du piano et joué face à face, piano découvert contre violoncelle, faisant ainsi sonner, yeux dans les yeux, une croix formée par l'alignement des instruments et les regards croisés des spectateurs. Le regard de quelqu'un qui écoute, public ou musicien, est toujours troublant : à la fois présent et absent, comme si il était là pour garder un secret inconnu de lui-même - l'anagramme n'est sûrement pas fortuite -, là comme la trace d'un éblouissement intérieur face au vide dont parle précisément le philosophe chinois Tchouang Tseu, quand il associe esprit et miroir pour évoquer le vide de l'esprit accompli, qui tel le miroir, ne conserve rien n'y n'anticipe quoi que ce soit. Un vide qui permet de puiser dans l'infini des possibles et de réagir spontanément aux situations nouvelles qui se présenteraient. Cinq jours après le concert à Bielefeld, j'ai trop attendu. Le vide manque pour parvenir à terminer ce texte dans un même geste spontané que ceux qui ont accompagné mes précédentes contributions au carnet de route. Car ces courts textes, ces photos sont inséparables de leur moment d'origine. Proposé initialement par Guillaume Belhomme, le principe du carnet de route a progressivement et organiquement pénétré la tournée Listening, en ajoutant au parcours dessiné par l'enchaînement des concerts, comme une extension aux sons du trio, un entrelacs polyphonique de commentaires personnels et d'images. Et là aussi, comme cela a toujours été le cas pour notre musique, privilégiant la surprise et la découverte commune dans l'instant, sans que nous en parlions ensemble.
J.D.

P1100253

Photos : Jacques Demierre

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LDP 2015 : Carnet de route #13

ldp 13 10 mai

La route est longue, qui mène du Mans à Hofheim, en Allemagne. Commandée par Listening, les trois musiciens du trio LDP l'ont pourtant faite, en compagnie de Thelonious Monk, notamment.

10 mai, Hofheim, Allemagne
Jazz:yl Freiklang Freunde e. V. in der Stadthalle

The spiral – On the road. Having spent a lot of time on the road, on this trip, on previous similar ones throughout  50 years of concertizing, I've come to realize that the act of the concert becomes THE moment of truth in our (the travelers') lives. The concert in Hofheim was a good example.
Third day in a row to play for the public. Get up early (that's no big deal) and off to the first of 3 trains which left Le Mans around 9:30. Two trains and 7 hours later arriving in Frankfurt where our hosts are awaiting us (with enthusiasm and good humor) and whisk us off to Hofheim and its townhall. We didn't play in their jazz club. Apparently their upright piano would not have been worthy of us so they rented a room in city hall which does have a sort of grand piano. It's the pacing of the days that are like this – Sleep as you can with the bit of hotel night you have, do the traveling, sleeping as much as possible, do the loadings and unloadings, go to the wonderful meal that the organizers wives have prepared for you but which you can't really enjoy because there's only 45 minutes to eat before you have to slowly dash up to the hotel to put on a clean shirt and back downtown for the concert. And it works. Your body, mind and spirit have learned to get the pacing just right so that you are in top form with that first downbeat which is the start of the concert. The performing musician's handicap is that each concert is the last one ever. It's never going to get any better than it is  today. The concert is "do or die" time. This moment is your truth and the groups truth. Yes, of course their are better days, when the piano is fantastic or the acoustic of the venue very rich and rewarding. Days when my bass just seems to play itself, etc. etc. But that doesn't change the fact  that today is it. That's all you get.
Anecdote –
1966 – I worked for awhile in a trio accompanying Gloria Lynn, Grassela Oliphant on drums and Roland Hanna on piano. We were out in Cleveland for Labor Day weekend, playing in a big supper club. There were two bands on the show – Monk's quartet (Ben Riley, Butch Warren, Charley Rouse) followed by Gloria Lynn. The last night, the last show over, I was crossing the room, bass in tow, when here comes Mr. Monk, on his way to the stage. He stopped me and said "Bass, you played good ...(pause) tonight". I'm almost positive that he hadn't listened to the two previous nights. But then again I hadn't seen him on this 3d night either, except when he was performing. Wow, Thelonious Monk spoke to me. But what did it mean? Why the pause before and special sound on "tonight". I made my own story from there.
B.Ph.

P1100242

Um 9:27 geht unser Zug von Le Mans Richtung Paris. Heute ist Sonntag, wenig Verkehr.
Die Taxifahrt vom Gare de Montparnasse zum Gare de l’Est dauert 20 Minuten.
Es reicht gut für einen Kaffee an der Baguette Bar. Dann geht’s mit dem TGV weiter nach Karlsruhe. Plötzlich steht unser Zug still. Die Durchsage meldet eine Signalstörung.
Die Weiterfahrt verzögert ich auf unbestimmte Zeit. Plötzlich fährt der Zug weiter. Wir erreichen Karlsruhe mit einer Verspätung von 20 Minuten. Da sich unser Anschlusszug ebenfalls um 20 Minuten verspätet, erreichen wir ihn zeitgerecht. Das timing stimmt.
In Frankfurt Hbf werden wir von Roland und Arno, zwei Mitgliedern der Vereinigung Freiklang e.V. abgeholt und mit dem Auto nach Hofheim gefahren. Verspätet treffen wir in der Stadthalle zum Soundcheck ein. Nun geht es Schlag auf Schlag. Wir positionieren uns und spielen ein paar Töne. That’s is it. Um 18:00 sind wir bei Esther Arvay und den Freiklang Mitgliedern zum Nachtessen eingeladen. Wir werden mit einem mehrheitlich vegetarisch und vitaminhaltigen Essen im Eiltempo verköstigt. Dazu wird roter Spätburgunder serviert. Wir fahren kurz zum Hotel, um uns zu erfrischen und das Hemd zu wechseln. Um fünf nach acht Uhr treffen wir in der Stadthalle ein.
Kurz darauf beginnt das Konzert nach einem intensiven Reisetag. In der ersten Reihe sitzen zahlreiche Fotografen mit ihren Kameras. Sie nehmen uns sofort mit ihren Objektiven ins Visier. Wir lassen uns nicht irritieren. Die Musik nimmt seinen Lauf. Dennoch ist es schade und störend, dass während wir Musiker spielen sich die Fotografen auf ihre Kameras konzentrieren, als mit den Ohren der Musik zu folgen. Und sie stören dabei vorallem die andern Zuhörer. Beim ersten Unterbruch fordert Barre sie auf das Fotografieren einzustellen. Die betreffenden Fotografen sind erstaunt und ein bisschen schockiert, die Zuhörer sind erleichtert und froh, dass sich nun endlich alle auf die gespielte Musik einlassen. Das Konzert nimmt seinen Höhepunkt mit einem sich langsam aufbauenden Crescendo mit explosiven Strecken im Fortissimo und längerem, nachhaltigem Ausklang. Während dem Applaus laden wir die Fotografen zum photo shooting ein. What a busy day?
U.L.

P1100239

Ce soir-là, même avec un piano aussi peu engageant que le K. Kawai, GS-30, 1484335 P, c'est à l'entame du premier son du concert – comme une bascule vers un état de possession provoqué par le son d'un tambour – que j'ai senti une nouvelle fois le lien qui me relie non seulement aux amis musiciens présents, mais aussi, comme par effet de diffusion ondulatoire dans l'espace et le temps, à la nature et au monde. Aussitôt la musique attaquée, une forme d'intuition prend la place occupée par la pensée rationnelle. Une intuition qui est intelligence perceptive, un état modifié de conscience qui me permet de travailler avec des éléments sonores que je croyais ne pas connaître, mais que je reconnais à ce niveau de perception comme me constituant. Je me rends compte de cette transformation, je l'observe, mais je ne veux rien y faire, car cela me la ferait perdre. L'idéal étant de maintenir cet état modifié, de le contrôler sans l'influencer, de le laisser tracer pour moi ma propre connaissance perceptive. Souvent je n'ai presque aucun souvenir précis de ce que j'ai joué – un peu comme un rêve éveillé dont j'aurais immédiatement oublié le contenu – mais le contact avec le réel qui a été vécu ne fait intérieurement aucun doute. La composition improvisée me pousse à me séparer de moi-même, à abandonner la représentation que je me fais de moi-même jouant. Pratiquer les sons improvisés consiste peut-être essentiellement à augmenter nos capacités à rejoindre des espaces sonores autrement cachés par la représentation rationnelle que nous pourrions en avoir. Question ouverte. Quoi qu'il en soit, ce fut une chance de retrouver cette confiance perceptive évoquée, à l'écoute du premier son sortant de ce piano Kawai, un crapaud aux pieds en trèfle à quatre feuilles.
J.D.

Photos : Jacques Demierre

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LDP 2015 : Carnet de route #12

ldp 8 et 9 mai 2015

Barre Phillips programmé pour la neuvième fois à l'EuropaJazz du Mans : est-ce là révélé un cas de « résidence perpétuelle » ? A effet double, qui plus est, cette année : concert en duo avec Paul Rogers le 8 mai et avec le LDP le lendemain...

8 & 9 mai Le Mans, France
EUROPAJAZZ Festival

The almost embarrassing situation of being a perennially invited performer at a festival. How many years now? Eight? To be in a position of "no matter what he does it's fantastic". Where is the freshness in such an attitude? And yet, to come back annually to the same setting, which in itself is wonderful, pleasurable, to perform for a large group of people is something of a dream for the improvising musician. This year's edition was different in that the director had one suggestion of what to present and I had another. In the end we did both. The first concert was in duo with an English colleague, bass-player, just a generation younger. We performed at the Collégiale, an old chapel converted into a city gallery with occasional concerts. I know the room. I've played there quite a few times in the past. The noon time concert. The exposition du jour was around cowboys and horses and the American South-west. The large tableau just behind the performance platform was of horse's asses. I wondered if we were supposed to act out anything in particular? It was interesting to me to hear an old formula from the 60's, one that I had worked my way through, still alive and well chez my partner. We all seem to work in depth to develop our own personal techniques and ways of playing. Of course they are limited. So we keep on working to expand them throughout our performing lives. And when, in performance, you went bang into your limit (technical-musical) you would then just flail away, super powering, annihilation, maybe anger even, until orgasm was achieved, which would let you start all over again.    
It is one solution to the conundrum, I guess. I prefer though a more compositional approach.   
The next day, the 9th, same time but different station, the trio with Urs & Jacques met anew to continue our long song. La Fonderie - an abandoned bell factory, one that been very important on the French church bell scene in the olden days and that for the past 20 years or so is inhabited by Le Théâtre du Radeau - François Tanguy & Company. Marvelous, warm, funky (but in great taste) physical plant inhabited by an extraordinary crew. The Europa-djazz festival has been "using" their facilities for years for more intimate and experimental musiques that are not appropriate for the main stage and it's audience of nearly 1,000. We had a good sized crowd,  the bleachers were virtually full and once again our way of constructing music and the  elements and emotions therein talked directly to the audience and they appreciated it. In listening to and making this music one feels the urgency, the feeling that it is absolutely necessary to go on, forward,  to state matters that are impossible to describe, to pin down, in word-language. The compositional aspect is a big part of what we do. Based on mutually shared experience and knowledge. But to me, more important than our rather rich formal capabilities is the fact that the sounds we play individually come from our personal life-force-fibers. Those that are striving to come into existence.
Black Bat didn't even show up for the gig. Where the hell could he be?
B.Ph.

P1100219

Im umgebauten Ausstellungsraum der ehemaligen Kapelle à la Collégiale à Saint-Pierre-La-Cour, finden während des Festivals jeweils kammermusikalische Duo und Solo Konzerte statt. Heute spielt Barre Phillips im Duo zusammen mit dem englischen Bassisten Paul Rogers. Barre gilt seit fünf Jahrzehnten als Meister des Kontrabass. Paul Rogers ist ein herausragender Bassist mit fast grenzenloser Musikalität. Sie beginnen dicht und kraftvoll. Barre öffnet Räume die Paul immer wieder zu füllen versucht. Sie setzen von neuem an. Mal schwebend, flächig mal rhytmisch im Staccato. Die Musik packt mich sofort. Als  Zuhörer nehme ich am Konzert teil. Es ist wie wenn ich selber spielen würde, indem ich hörend Teil der Musik bin. Mir fällt sofort auf, wie sich die Hörwahrnehmung der beiden Spieler unterscheidet. Barre geht mit Respekt auf das Spiel von Paul ein, setzt mit Überblick musikalische Höhepunkte und Kontraste. Paul spielt fast ohne Unterbruch virtuos sein gewohntes Spiel. Mehr Ausstausch der Rollen hätte ich mir gewünscht. Barre war zu oft in der Funktion des Bassisten und Paul die des Solisten. Dennoch erlebe ich das Konzert als fulminanten Bogen gespielt von zwei grossen Musikern am Kontrabass. Magic et Merci!
Für die neunte Auflage Barre’s „résidence perpétuelle“ am Europajazz Festivals spielen wir heute am 9. Mai „à la Fonderie“ im Theater de Radeau – François Tanguy & Company ein Konzert à midi“. Dieser Nachmittag ist ausschliesslich der europäischen, frei improvisierten Musik reserviert.
Jacques und ich stimmen uns gleichzeitig und unabhänig von einander, jeder mit seinem Instrument in einem Proberaum des Theaters ein. Jeder spielt Arpeggios, Strukturen und kontrollierte Abläufe auf seine Art. Es ist das erste Mal, dass wir das in dieser Form tun. Das ist eine spannend Sache und eine gute Übung um Unabhängigkeit zu praktizieren und die Konzentration zu schärfen.
Ein Theater Raum mit trockener, transparenter Akustik. Ein grosser Flügel, ein adäquates Instrument für Jacques. Ein Publikum, dass gespannt ist was jetzt passiert.
Die Klänge des Trios fallen sofort und kraftvoll in den leeren Raum. Die Energie formt sich mit Gelassenheit innerhalb verschiedener Parameter, es entstehen abrupte Wechsel und explosive Strecken im Fortissimo. Die Musik verdichtet sich. Durch das Weglassen von Tönen manifestiert sich die Stille im Raum. Wir spielen einen 50 minütigen Opus mit in drei Teilen. Ein Klanguniversum aus Tönen und Geräuschen klingt lange nach. Im Anschluss spielt Daunik Lazro und François Corneloup ein Bariton Saxofon Duo und die Gruppe Double B&J mit Raymond Boni, Joe McPhee, Bastien Boni, Jean-Marc Foussat.
U.L.

P1100236

C'est à travers un piano absent que j'écoute Barre en duo avec Paul Rogers. Deux contrebasses pour deux approches diamétralement opposées de l'écoute. Les musiciens jouent devant une évocation picturale et improbable d'un far west nord-américain décorant les murs d'une abbatiale du XIIIème siècle. Le grand écart est total, à la fois sonore et visuel. Trop écartelé, je m'invente spontanément un deuxième concert, simultané au premier, mais purement personnel et intérieur, sorte de mixage fait de fragments sonores joués par Barre et de sons produits par mon écoute intime : un duo entre sa contrebasse et mon piano absent. Quelques instants-clefs révélés, oscillant entre intimité et espace du concert: la perception à la fois ralentie et fulgurante, irradiant l'espace, d'un bourdonnement provenant de l'extérieur du bâtiment, de la ville silencieuse en ce jour de célébration du 70e anniversaire de la victoire sur le nazisme, comme une extraction de drone urbain qui, dans un lent crescendo-decrescendo a mis en vibration l'architecture de l'abbatiale. Puis, plus tard, à la sortie d'un enfant pleurant dans les bras de son père, la transformation de ces mêmes pleurs en chant des sirènes au passage de la porte s'ouvrant sur l'espace extérieur. Les aboiements d'un chien ont conclu cette séquence en accompagnant l'effet de coupure acoustique de la porte se refermant. Demain, 9:30 AM, navette pour nous conduire au lieu du concert, the trio is back!
Concert à midi ce jour, à la Fonderie, immense lieu et large plateau habité par le magnifique Théâtre du Radeau. La matinée débute par un échauffement dans la boîte à musique, face à un Bösendörfer, dont la table d'harmonie affiche le numéro 31423, et dont une partie des étouffoirs est constellée de fragments de post it blancs indiquant le nom de la corde directement alignée au-dessous. G#, D, Bb, F, C#, et cætera, presque deux tiers des étouffoirs marqués de la sorte. Malgré une absence de logique apparente, je tente de retrouver une origine, un sens à cet agencement alphabétique des lettres-sons. Inversant un processus connu qui part du nom ou du prénom pour aboutir à une suite de notes, je me prends au jeu de découvrir un nouveau B.A.C.H., un si bémol_la_do_si bécarre d'aujourd'hui, au sein d'un réseau de hauteurs de sons qui révèleraient leur énigme cachée.
Sur scène un Steinway & Sons, D, 582430. La musique du trio est immédiatement là, à nouveau, comme à chaque fois, miraculeusement et simplement, elle nous retrouve, elle trouve sa place en chacun de nous, elle trace son chemin dans notre abandon à l'instant. Difficile de parler de cette expérience avec d'autres moyens que ceux de l'expérience elle-même. La plupart des tentatives sonnent comme de mauvaises traductions. Pourtant parfois l'expérience vécue par les spectateurs permet d'éclairer et de clarifier notre propre expérience. Lorsque qu'après le concert, autour d'une table, j'entends le metteur en scène François Tanguy parler de son expérience à l'écoute de nos sons, et convoquer dans un même élan Robert Walser et la mécanique des fluides, j'ai l'impression de pouvoir mettre quelques mots sur mon expérience sonore indicible grâce à la relation qui naît ainsi de la confrontation entre deux expériences vécues simultanément. Soudainement l'intensité de la texture des microgrammes de Robert Walser joue en moi comme un dictionnaire ouvrant ses pages à mes propres sons. Les longues promenades de l'écrivain biennois, entre ville et campagne, me ramènent à nos espaces sonores en trio de plus en plus étendus, où l'écoute comme matériau est à chaque nouveau concert plus présente.
Surtout : à tout instant du jeu avec Barre et Urs, il me paraît possible d'emprunter n'importe quelle direction, de donner à mon propre jeu n'importe quelle forme, de lui attribuer n'importe quelle qualité. Il y a comme une réactivation continuelle de la totalité des possibles, et le plaisir est naturellement grand quand tous ces sons produits et échangés ne semblent résulter d'aucun travail et naître spontanément de leur propre propagation dans l'espace.
J.D.

Photos : Jacques Demierre


LDP 2015 : Carnet de route #11

ldp 6 mai 2015

Avant leur passage, ce midi même, au Mans (Europajazz), Urs Leimgruber, Jacques Demierre et Barre Phillips firent, à la Künstlerhaus de Saarbruck, une rencontre. Là, les attendait en effet un piano droit Rönisch.

6 mai, Sarrebruck, Allemagne
Musik im Künstlerhaus

Arriving after a rather long day of train travel in Saarbrucken, at the Regional Kunst Haus where we were to be lodged and where we would play a concert on the 6th in trio. I was struck by how simple it was to rehabilitate an older town house, put up a sign "Regional Art House" and Shazam!, you're in business. There seemed to be no exhibition on while we were there. But it was open, staff working. Straight away, in the entrance hallway, there is this rather touching pair of pictures (are they posed photos or a painting?), side by side of a French and a German border customs officer, both sound asleep, their respective heads nestled in their arms on plain tables (like the ones they used to ask you to unpack your suitcase on). Not joyfully shaking hands, no. Asleep on the job.
Jacques didn't travel with us. He came later. He had another concert just after Ulrichsberg, in Bologna. The sixth (top) floor of the Haus is an apartment for visiting firemen. Really very nice, furnished with early IKEA beds and fittings, 2 bedrooms, kitchen, bath, salon and was very welcome after so many days (and nights) of hotel accommodation. The concert took place on a lower floor in one of the larger gallery rooms where our hosts had set-up chairs. The concert was free to the public and they did turn up. Nice crowd.
For me the concert was one of the most amazing so far on the tour. It wasn't the first upright piano that Jacques was presented with but it seemed to be a bit particular. The acoustic of the room was such that we set up in a distinct configuration with Urs and I on either side of Jacques. The sound quality of the piano (I really can't describe it, but it was more like a sound sculpture than a piano) was such that we were drawn into quite unique structural spaces. The result was musically very interesting and enjoyable, even comfortable. One of the punters comments after the concert - "Wow, that piano has a great sound!" Thank you Jacques for your astuteness in being able to use the situation (l'instrument de jour and the acoustic space) to the advantage of the music and not trying to impose something that is not going to work but is what you want to hear.
B.Ph.

Das Konzert heute findet im leeren Ausstellungsraum des Saarländischen Künstlerhauses in Saarbrücken statt. Es gibt momentan keine Ausstellung sondern ausschliesslich weisse Wände. Die spontane Musik des Trios wird zur performativen Klanginstallation. Jacques spielt heute auf einem orthodoxen upright Klavier. Es gleicht eher einer kleinen, protestantischen Kirchenorgel oder einem Möbel mit eingebautem Computer. Der Klang des Klaviers ist im Raum schwierig zu ordnen. Daher stellen wir unsere Standard Positionen um. Jacques spielt heute in der Mitte, mit dem Rücken zum Publikum. Barre auf der rechten Seite und ich auf der linken mit Sicht zum Publikum. Die Leute sind pünktlich. Das Konzert beginnt, bum! Die 80 Zuhörer sind aufmerksam, offen und neugierig. Wir spielen drei intensive Teile mit Unterbruch und Zwischenapplaus von insgesamt einer Stunde. Wir nutzen den Klang im Raum auf verschiedene Weise, indem ich mein Saxofon bewege und Barre im letzen Stück seine Position wechselt. Der Gesamtklang verdichtet sich. Nach einem harmonisch, melodischen Schlussteil enden wir alle gemeinsam in einem G-Dur Schluss-akkord! Die Leute sind begeistert.
Im Anschluss zum Konzert kommt ein 12 jähriger Junge mit seinem Vater zu mir und sagt: „Er spiele auch Saxofon. So etwas habe er jedoch noch nie gehört. Er war völlig überrascht und begeistert, dass solche Klänge die ich im Konzert auf meinem Saxofon gespielt habe überhaupt möglich sind. Er probiere dies nun auch“. Ich habe ihm empfohlen alles was er zukünftig spiele oder in die Hand nimmt als Klang zu akzeptieren. Im Moment wo der Klang für ihn klingt, klinge er auch für den Zuhörer.
U.L.

P1100170

Au fond de la galerie, dans la lumière blanche du matin, un piano droit Rönisch, allemand, austère et ondulé. Dès l'ouverture du couvercle, une inscription dans le bois saute aux yeux, Made in Germany, sur la gauche du clavier. A l'intérieur de l'instrument, d'autres informations, Endkontrolle 210536, signe d'une rigueur sans relâche, jusqu'au dernier détail. Les marteaux sont estampillés ABEL GERMANY, la mécanique est signée Renner, un nom synonyme de qualité et entouré de deux lignes en ovale, l'une fine l'autre épaisse, sous lesquelles est précisé sans équivoque Made in Germany. Et comme si l'inscription Pianofortefabrik Leipzig moulée dans le cadre en métal ne suffisait pas, un Made in Germany supplémentaire s'affiche fièrement à l'arrière des cordes tendues et croisées. A force de tant pointer l'origine de l'instrument, de souligner la qualité allemande du travail, la famille Rönisch, l'une des plus anciennes fabriques de pianos d'Allemagne, a introduit le doute en moi. Ce volontarisme ne cacherait-il pas une fissure profonde? Le taxi marocain qui m'a conduit de la gare de Saarbrücken à mon hôtel, après 12 heures de train rythmées par la grève des conducteurs de locomotives, n'avait-il pas raison en affirmant que les allemands sont tombés dans une mélancolie qui a pénétré fort avant leur esprit ? Le peuple allemand ne travaille plus, il fonctionne, m'a confié le conducteur nord-africain, en ajoutant ironiquement, alors que l'on conversait en hochdeutsch, que si, de mon côté, on entendait que je n'étais pas allemand, du sien, on voyait qu'il ne l'était pas.
Peut-être est-ce cette mélancolie rampante qui a poussé une spectatrice musicienne, profitant de quelques mesures de tacet dans la partie de harpe de L'enfant et les Sortilèges de Ravel, oeuvre jouée le même soir à l'opéra par le Saarländisches Staatsorchester Saarbrücken, à venir faire l'expérience en direct des sons du trio qui auront ainsi, à travers son écoute, résonné dans le silence écrit par le compositeur français.
J.D.

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Photos : Jacques Demierre.

mail 10 years


LDP 2015 : Carnet de route #10

ldp 2015 10

Passée la frontière autrichienne, Urs Leimgruber, Jacques Demierre et Barre Phillips s'arrêtent à Ulrichsberg, où l'on fête les trente années d'existence du festival Kaleidophon. Après quoi les musiciens se séparent, le temps de quelques solos.

1 et 2 mai, Ulrichsberg, Autriche
Ulrichsberg Kaleidophon 2015

Oh yeah! Like being back home. This old barn, made over with the minimum amount of money into a concert space. Somehow in the cold of early May weather (rather chilly and wet out) even some heat. In the 60's and 70's I remember there being loads of places like this – alternative, pretty home-made, run by sub-culture folks, mezzo-forte revolutionary, where creative musics, the ones that followed after the American Free Jazz wave, were presented. And a big public. And how? In almost every case it was one person (usually a guy) who for whatever personal reasons was dedicated to making something positive happen in his isolated island and who had the means to assemble a crew of supporters to help him. One guy. Amazing. And here it's no different. The guy, Aloïs Fischer, still there, 15, 20, 25, 30 years. A welcome back to a space that loves you for who you are. The right stuff. The audience just wants you to be who you are – so, YES, let's do that!!!!
The next day, my solo in the town church. Heat yourself. And this same feeling of home. Some of the listeners were at my first concerts in Europe, in 1964. Can you imagine?
And of course, all the bass players... check out the old guy, see what he's up to. And it still works. You let yourself be carried by all that positive energy that is the public who wants to hear you. How much love! Amazing. And Black Bat just sat on my shoulder the whole time, didn't even whisper in my ear.   
B.Ph.

1-2 May B&W

Elf Konzerte mit aktueller Musik aus den Bereichen Jazz, Neue Musik und Improvisationen stehen auf dem Programm der 30. Ausgabe des Ulrichsberger Kaleidophons. Der Grossteil des Konzertprogrammes findet im vereinseigenen Haus des Jazzateliers statt. Zwei Konzerte sind ausgelagert in die Pfarrkirche. Etwa sechzig Musiker und Musikerinnen aus Ländern wie Frankreich, Schweiz, USA, Australien, England, Italien, Kanada, Deutschland und Österreich werden die Jazzatelierbühne bespielen. Ensembles mit langjähriger Geschichte wechseln sich ab mit neuen Projekten. Das verwendete Instrumentarium reicht von Stimme, Dudelsack und Viola da Gamba über Saxophon, Klavier und E-Gitarre bis zu Synthesizer und Computer. Akustisches steht neben Elektronik, Geschriebenes neben Improvisiertem. Die bunte Mischung kreativer Ansätze ist einmal mehr, die das Kaleidophon prägt.
Mit dem Jazzatelier Ulrichsberg verbindet mich eine langjährige Beziehung. Sie hatte ihren Anfang in den frühen 1970er Jahre. Als  Mitglied der Jazzgruppe „OM“, spiele ich auf einer unserer ersten Ausland Tourneen ein Konzert im Jazzatelier. Seit den frühen 1990er Jahre spiele ich mit eigenen Projekten mehrmals am Kaleidophon. Mit Alois Fischer, Begründer und Motor des Ulrichsberger Jazzateliers verbindet mich nicht nur eine künstlerische, sondern auch eine freundschaftliche Beziehung. Für seinen engagierten, unermüdlichen und jahrelangen Einsatz für Musik im Grenzbereich improvisierter und komponierter Musik bin ich ihm sehr dankbar.
Das Trio Leimgruber-Demierre-Phillips spielt am Eröffnungsabend im Jazzatelier ein Konzert. Die Stimmung ist belebt. Das Trio spielt wie immer komplett akustisch. Die Klänge des Trios manifestieren sich ihm Raum. Die Ohren der Zuhörer finden ihren Weg zu den  Klängen. Offenheit, Leidenschaft und Freude machen sich bemerkbar. Der Kreis mit den Musikern und den Zuhörern schliesst sich. Das Publikum ist begeistert. Das Konzert wird zum einmaligen Erlebnis.
80 Jahre Barre Phillips, 60 Jahre Kontrabass und 40 Jahre Solo. 1968 macht Barre als erster Kontrabassist Solo Aufnahmen, die beim New Yoker Label Opus One als Schallplatte veröffentlicht werden. Heute spielt Barre Phillips in der Pfarrkirche Ulrichsberg ein Solo Konzert. Die Kirche füllt sich, die Spannung steigt. Ich fühle mich geehrt, sein persönlicher Assistent zu sein. Barre ist still, konzentriert und wie immer jederzeit für ein Lächeln bereit.
In der Einführung bittet Barre das Publikum, während dem Konzert weder zu fotografieren, noch zu filmen und keine Audioaufnahmen zu machen. Er weist darauf hin, dass er zum Schluss ein Stück spielen wird, wo ad lib fotografiert, gefilmt und Aufnahmen gemacht werden darf. Er läd alle Anwesenden ein, mit ihren Mobiltelefonen während diesem Stück aktiv zu sein.
Das Konzert beginnt. Barre horcht, bringt sein Instrument in Schwingung und setzt Klänge in den Raum. Die Zuhörer sind aufmerksam und gefordert.
Das ganze Konzert dauert ungefähr eine Stunde. Es gibt Schwerpunkte jedoch keine offen-sichtlichen Höhepunkte, weder leise noch wirklich laute Stellen. Das Konzert an sich ist ein kompletter Höhepunkt, ein extensives Opus, eine Art Naturereignis, das von jeglicher Beurteilung befreit ist und nicht kommentiert werden muss. Barre erlebe ich heute als wahren Zen Meister. Das Konzert ist ein historisches Ereignis mit Bedeutung, ohne Anfang und ohne Ende, improvisierte Musik – als Kunst ohne Werk.
U.L.

Le concert à l'occasion de la 30ème édition de Kaleidophon, festival de jazz, musique improvisée et musique contemporaine écrite, aura une nouvelle fois fourni la preuve qu'on joue toujours de deux instruments simultanément. De son instrument et du lieu, lesquels furent ce soir-là un piano K. Kawai, 2628974, RX-5, et une ancienne grange aménagée en salle de concert et de cinéma. D'un côté, un piano auquel on aurait souhaité davantage d'inégalités pour en découvrir un peu plus la force vitale, et de l'autre, une acoustique particulièrement sèche qui n'accordait aux sons qu'une propagation minimale.
L'un des plaisirs essentiels du jeu improvisé, c'est de donner vie aux sons sans rien forcer, c'est de sentir le lien limpide, résultat de diverses énergies et forces à l'œuvre, entre le geste d'origine, transitant et traduit par les deux instruments, et le son perçu au final. Car le corps agit à la fois sur le piano et sur le lieu, les utilisant tous deux pour produire de la forme sonore. Jean-François Billeter, qui a déjà été évoqué dans ce carnet de route (lire 23 mars, Baden), lorsqu'il décrit le pinceau du calligraphe chinois, parle « d'un instrument qui enregistre avec la fidélité d'un sismographe les infléchissements les plus légers du geste aussi bien que ses écarts les plus soudains ». En l'occurrence, pour cette performance autrichienne, l'enregistrement sonore par les deux instruments « sismographiques » en présence des mouvements corporels en action ne fut pas aussi fluide que souhaité. La sensation que quelque chose était déjà là a étrangement prévalu, alors que toujours ou presque, avec Barre et Urs, c'est le vide, riche en potentialités infinies, qui fonde et innerve la musique du trio.
Le jour suivant, tandis que Barre jouait son solo dans l'église d’Ulrichsberg, j'avais déjà franchi les Alpes, et me retrouvais en Italie, sous l'œil de San Leonardo, dans une ancienne église bolognaise transformée en théâtre, face à un nouvel instrument, un Yamaha C6, 6046489. Mondialisation : un piano japonais dans un ensemble suisse, baBel, pour jouer en Italie, au festival Angelica, les partitions filmées et photographiques de Christian Marclay, un artiste americano-suisse. Mondialisation et uniformisation : une épinette, una spinetta dans la bouche des techniciens italiens, de couleur blanche et en aile d'oiseau, faite sur un modèle de Bas à Marseille, datant de 1771, revendiquait fièrement, face au Yamaha C6, une palette de couleurs et une différenciation sonore abandonnée depuis longtemps par les facteurs de pianos.
J.D.

Photo : Urs Leimgruber par Barre Phillips



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