Le son du grisli

Bruits qui changent de l'ordinaire

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Jazz en MarsA paraître : le son du grisli #5En librairie : Bucket of Blood de Steve Potts

John Zorn, Fred Frith : Late Works (Tzadik, 2010)

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Il y a longtemps que John Zorn et Fred Frith se tutoient, se mesurent, se cherchent, etc. Faisant fi de ce long temps là, John Zorn et Fred Frith se surpassent sur Late Works, ce qui était aussi espéré qu'inattendu.

Une guitare électrique (Frith) et un saxophone alto (Zorn) réunis pour faire naître des rythmiques technoïdes, des effets sonores impressionnants, des moments de calme auxquels on ne croit pas longtemps (la mélodie de western de The Fourth Mind est peut-être la seule exception à la règle) et des duos des duos des duos fous à faire pâlir le plus frappé des rockeurs (vraiment frappé ou faisant mine de l'être) excentriques. Late Works est donc un superbe disque : non pas de jazz mais de rock mal dans ses baskets, et d'improvisation mal dans son rock. Le bâtard nec plus ultra, quoi !

John Zorn, Fred Frith : Late Works (Tzadik / Orkhêstra International)
Edition : 2010.
CD : 01/ Foetid Ceremony 02/ Mosquito Slats 03/ Horse Rehab 04/ Legend of the Small 05/ Baffle Hats 06/ Movement of Harried Angels 07/ The Fourth Mind 08/ Creature Comforts 09/ Slow Lattice 10/ Ankle Time
Pierre Cécile © Le son du grisli



Fred Frith : Impur Part II (ReR, 2009)

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Répondant à une commande de l’Ecole Nationale de Musique de Villeurbanne, Fred Frith compose et dirige, entre 1994 et 1996, le projet Impur.

Pour le concert de clôture de sa résidence, Fred Frith et ses musiciens occupent chaque pièce du bâtiment de l’école de musique. La musique est écrite ou composée et le public déambule dans l’enceinte du bâtiment. Ceci pour Impur I. Pour Impur II, exécuté dans la salle de concert de l’école, le public non averti de l’événement, s’installe peu à peu. Ce n’est malheureusement pas cette performance que nous écoutons aujourd’hui mais un concert organisé avec les mêmes musiciens un an plus tard au RamDam lyonnais.

Entouré d’une vingtaine de complices, Fred Frith dirige une œuvre multiforme, complexe et labyrinthique. Le zapping naturel de Frith, s’il est moins éprouvant que celui de Zorn, n’en est pas moins aussi vertigineux. Mais, admirable metteur en sons, Frith trouve toujours lien et correspondance entre les différents blocs orchestraux, pour que s’évite tout risque de cassure ou rupture de l’oeuvre. Ainsi, vont s’installer, grignoter et s’agripper quelques formes distinctes : une valse ici, un chaos sonique là, un soprano insistant ailleurs. Soit une partition attachante, alliant complicité et fluidité puisque avec Fred Frith tout est toujours possible.

Fred Frith : Impur Part II (ReR / Orkhêstra International)
Enregistrement : 1997. Edition : 2009.
CD : 01/ Invitation-invocation 02/ Affront national 03/ Dead Sea 04/ Waiting for God 05/ Danses avec les rats 06/ Nueve  07/ Now We Know  08/ Gaga-Kun 09/ Don’t’ Say 10/ Cuts Up 11/ Le sursis 12/ Ses habits du dimanche 13/Finger on the Pulse 14/ La dernière valse (pour Mie)
Luc Bouquet © Le son du grisli


Fred Frith: Still Urban / The Big Picture (Intakt - 2009)

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Auprès de l’Arte Quartett (saxophones ténor, alto, soprano et baryton, d’Andrea Formenti, Sascha Armbruster, Beat Hofstetter et Beat Kappeler), Fred Frith enregistrait en janvier 2008 la matière de deux disques : Still Urban et The Big Picture.

Sur le premier, le guitariste joue une autre fois avec les références qui ont confectionné son esthétique : rumeur urbaine et déconstructions anguleuses, intérêts bruitistes tout à coup emportés par la mélancolie d’une mélodie servie avec délicatesse (par le soprano d’Hofstetter sur Landscape With or Without Edges ou de l’entier quartette sur Nervous When I Turned). Ainsi, établit un rapport charmant entre musique de chambre expérimentale et vocabulaire du jazz – celui du World Saxophone Quartet, notamment, sur Everywhere Hastily We Followed.

Avec les mêmes, et puis la pianiste Katharina Weber et le percussionniste Lucas Niggli, Frith révéla The Big Picture, œuvre moins inspirée malgré ses avantages (arrangements, notamment). Là, une suite de vignettes donne à entendre le guitariste investir le champ d’un minimalisme clair, avant qu’une autre suite (Freedom in Fragments, écrite à l'origine pour le Rova Saxophone Quartet) combine dans la soie de rares interventions provocantes et quelques airs timides d’influence vraisemblablement irlandaise. Selon ses intérêts (musique retorse ou policée), à l’auditeur de définir sa priorité.

CD: Still Urban : 01/ Part 1: Landscape With or Without Edges 02/ Part 2: Door Won’t Open, Door Won’t Close 03/ Part 3: Nervous When I Turned 04/ Part 4: Family Ties 05/ Part 5: Science to Someone Living 06/ Part 6: Glass and Mirror Cut to Size 07/ Part 7: Everywhere Hastily We Followed 08/ Part 8: Two Blinkings of an Eyelid 09/ Part 9: Near Future Faith >>> Fred Frith - Still Urban - 2009 - Intakt Records. Distribution Orkhêstra International.

CD: The Big Picture : 01/ The Big Picture Part 1 02/ The Big Picture Part 2 03/ The Big Picture Part 3 04/ The Big Picture Part 4 05/ The Big Picture Part 5 06/ The Big Picture Part 6 07/ Introduction: The Power of Prayer 08/ Some Assembly Required 09/ Hopscotch (for John Zorn) 10/ Confess 11/ Song and Dance 12/ Void Where Prohibited 13/ Rosali’s Song 14/ Red Rag 15/ Significant Restrictions Apply 06/ Boyan’s Problem 17/ Kick It 18/ Nostalgia 19/ Batteries Not Included 20/ T. Square Park Lark (for Frank Zappa) 21/ The Power of Prayer: Coda >>> Fred Frith - The Big Picture - 2009 - Intakt Records. Distribution Orkhêstra International.

Fred Frith déjà sur grisli
Pas de deux (Ambiances magnétiques - 2008)
Back to Life (Tzadik - 2008)
The Art of Memory II (Rèr Recommended - 2008)
The Stone : Issue 2 (Tzadik - 2007)
The Compass, Log and Lead (Intakt - 2005)
Interview


Fred Frith, Danielle Palardy Roger: Pas de deux (Ambiances magnétiques - 2008)

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Faisant de l’enregistrement de deux concerts donnés ensemble le matériau de base avec lequel bâtir Pas de deux, la percussionniste Danielle Palardy Roger et le guitariste Fred Frith élaborent un objet sonore aussi charmant que dérangé.

De râles autrement découpés en relectures faites à l’envers, d’usages instrumentaux en décalages en exercices de style bruitistes et répétitifs, le duo met au jour un psychédélisme las qui aurait échangé son envie d’en imposer contre le détachement altier à opposer à tout idéal insaisissable : alors, sous l’expérimentation, d’heureuses découvertes.

CD: 01/ Dernier cri 02/ Arpeggio’s Dreamscape 03/ Sala Rossa 04/ L’auberge des quatre vents 1 05/ L’auberge des quatre vents 2 06/ Sala Nera 07/ Jeux de l’oblivion 08/ Adieu Jonquière >>> Fred Frith, Danielle Palardy Roger - Pas de deux - 2008 - Ambiances magnétiques. Distribution Orkhêstra International.


Fred Frith, John Zorn: The Art of Memory II (Rèr Recommended - 2008)

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Sorti dans les années 1990 sur le label de Derek Bailey, le premier volume de The Art of Memory attendait une suite. Désormais publiée, celle-ci revient sur la pratique improvisée à laquelle s'adonnaient déjà dans les années 1980 John Zorn et Fred Frith (qui abandonne ici sa guitare pour une série d'instruments inventés). Stridents, les morceaux font autant référence au free jazz qu'au rock bruitiste de l'époque, mélangeant même l'une et l'autre influence avec une insolence rare. Pas toujours décisif, mais de nombreuses fois quand même.

CD: 01/ Heaven 02/ Wood 03/ Standard 04/ Wheel 05/ Painter >>> Fred Frith, John Zorn - The Art of Memory II - 2008 - Rèr Recommended. Distribution Orkhêstra International.



Maybe Monday : Unsquare (Intakt, 2008)

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Monté il y un peu plus de dix ans par Fred Frith, Miya Masaoka et Larry Ochs, le projet Maybe Monday enregistrait l’année dernière son troisième album, et invitait pour l’occasion quelques musiciens efficients, parmi lesquels le batteur Gerry Hemingway, la harpiste Zeena Parkins et l’électronicienne Ikue Mori.

Improvisé, forcément déconstruit, Unsquare installe des pratiques expérimentales complémentaires, révélant quelques fois un lyrisme inattendu (violon de Clarla Kilhestadt, notamment) mais le plus souvent attirées par ce genre d’intensité que l’on découvre sur le vif. Alors, voici assemblées le japonisme soigné de Parkins, les expériences toujours ludiques de Frith, les couacs et à peu-près sonores d’Ochs aux sopranino et ténor.

Hemingway, pour faire tenir l’ensemble : indispensable lorsque Mori, Frith et Ochs commandent une pièce magistrale d’abstraction bruitiste, bientôt consolidée par l’archet frénétique de Kilhestadt : Unturned, qui referme ce recueil de musique électroacoustique extravagante.

Maybe Monday : Unsquare (Intakt / Orkhêstra International)
Edition : 2008. 
CD : 01/ G 02/ Nitrogen 03/ Saptharishi Mandalam 04/ Septentrion 05/ Unturned
Guillaume Belhomme © Le son du grisli


Fred Frith: Back To Life (Tzadik - 2008)

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Sur Back to Life, Fred Frith n’intervient pas, et laisse une poignée de virtuoses appliqués faire d’une sélection de ses compositions quelques pièces de musique de chambre souvent dérangée.

Quand le piano de Daan Vandewalle fait une pause dans l’interprétation d’une série de Seven Circles imprégnée d’école viennoise – faible pour le Seven Circle 3 aux digressions inspirées entre les schémas répétés –, le violoncelliste Joan Jeanrenaud (ancien membre du Kronos Quartet) et le percussionniste William Winant s’attaquent à Save As, développement hésitant sans cesse entre l’emportement mélodique et le chaos brutal institué par un dialogue qui vire souvent à l’affrontement.

Ailleurs encore, Stephen Drury conduit le Callithumpian Consort le long de Bridge Is Bridge et Back To Life, véritable chef-d’œuvre du disque et auparavant bande-son d’une chorégraphie composée par Frith en 1997. Audacieux, le mouvement profite du nombre des intervenants, tous irréprochables, qui ont su transformer un exercice pratique en œuvre surprenante.

CD: 01/ Seven Circles 1 02/ Save As 03/ Seven Circles 2 04/ Bridge Is Bridge 05/ Seven Circles 3 06/ Seven Circles 4 07/ Back to Life 08/ Seven Circles 5 09/ Seven Circles 6 10/ Elegy for Elias 11/ Seven Circles 7

Fred Firth - Back To Life - 2008 - Tzadik. Distribution Orkhêstra International.


Chris Cutler & Fred Frith: The Stone: Issue 2 (Tzadik - 2007)

stonegrisliJadis partenaires au sein du groupe Henry Cow, le guitariste Fred Frith et le percussionniste Chris Cutler se retrouvaient en décembre 2006 sur la scène du Stone, à New York.

Adeptes d’expérimentations diverses, le duo invente ici quelques folklores sur fond bruitiste, No wave faite décorum dont Frith se charge à force d’effets imposés à sa guitare électrique, qu’il répète des arpèges ou s’occupe de capturer quelques larsens. Ensuite, allongées, les notes sortent de terre des mélodies minces et inattendues : au creux du brouhaha, on croit alors percevoir un bout d’Irlande, de Maroc ou de Mongolie, quant aucun passage mélodique ne peut véritablement prétendre au titre de refrain établi.

Appuyant davantage ses coups, Cutler introduit ensuite la dernière partie de l’improvisation, rock grondant tirant parti de boucles de déflagrations de guitare avant que cymbales et slides ne sonnent l’heure de l’apaisement. Preuve que les retrouvailles peuvent parfois donner de meilleurs fruits que les premières rencontres.

CD: 01/ The Stone: Issue 2

Chris Cutler & Fred Frith - The Stone: Issue 2 - 2007 - Tzadik. Distribution Orkhêstra International.


Interview de Fred Frith

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Guitariste apparenté à l’avant-garde depuis sa révélation au sein du groupe Henry Cow, Fred Frith n’aura cessé de mélanger genres et approches musicales (improvisation, jazz, rock, post-punk) et de privilégier les collaborations fructueuses (Derek Bailey, John Zorn, Tom Cora, Eugene Chadbourne, Bill Laswell). Alors que l’on réédite quelques enregistrements datant de sa période new-yorkaise (disques de Massacre et Skeleton Crew), Fred Frith, ne se satisfaisant pas de quelques souvenirs, présente aujourd’hui The Compass, Log and Lead, récemment enregistré en trio.

Où et quand êtes-vous né ? Angleterre, 1949.

Quel est votre premier souvenir musical ? Ecouter mon père jouer du piano lorsque j’avais 4 ans.

Enfant, vous avez d’abord appris le violon. Pour quelle raison être passé ensuite à la guitare ? J’ai joué du violon dès l’âge de 5 ans, sans réellement progresser. Je ne peux pas dire qu’il y a eut la moindre histoire d’amour entre cet instrument et moi… Un jour, je devais avoir 13 ans, j’ai trouvé une guitare abandonnée qui traînait près de l’école. A l’instant où je l’ai ramassée, j’en suis tombé amoureux…

Qu’est-ce qui poussa ensuite un petit blanc anglais à jouer du blues, comme vous avez rapidement pu le faire au sein d’un groupe comme Henry Cow? Adolescent, j’ai été confronté au blues : beaucoup de bluesmen américains tournaient en Angleterre, il y avait des clubs dans chaque ville… Jusqu’à ce que l’Angleterre leur montre de l’intérêt, les artistes de blues Américains n’étaient pas considérés dans leur pays. Ils l’ont été seulement ensuite, après une longue période d’indifférence. Entre 1966 et 1969, j’ai vu jouer, entre autres, Muddy Waters, BB King, Lightnin’ Hopkins, John Lee Hooker, et j’ai même pu tenir la basse auprès de Champion Jack Dupree, qui a fini par s’installer dans ma région du Yorkshire, où il disait être bien plus heureux qu’à la Nouvelle Orléans. Il ne faut pas aller chercher plus loin que ça : j’étais imbibé de blues, que je chantais dans des clubs, bien avant même que n’existe Henry Cow. Mais cette période a été assez courte. A un moment, on ne peut pas s’empêcher de se demander ce que la musique a vraiment à voir avec vous. Je me devais de trouver ma propre musique, et ne pas me servir de celle des autres pour exprimer mes vues personnelles.

L’improvisation vous aura permis cela… Qui vous y a amené ? Moi-même. En partie parce que c’est ce que font les enfants lorsqu’ils découvrent un instrument de musique (à commencer par leur voix). J’ai improvisé à partir du moment où j’ai commencé à jouer de la musique, et j’ai eu la chance que personne n’ait cherché à me détourner de cette pratique, que ce soit mes parents ou mes professeurs de musique. Ensuite, il y a eu deux grands tournants. Le premier a été ma rencontre avec Tim Hodgkinson et une performance que nous avons donnée ensemble dans le cadre d’une pièce chorégraphique, qui avait pour sujet Hiroshima. Lui jouait du saxophone alto, moi du violon, et nous improvisions ensemble alors que nous nous étions rencontrés quelques jours à peine avant la première représentation. A l’époque, je connaissais seulement Threnody for the Victims of Hiroshima de Penderecki, et Tim et moi avons pourtant été capable de sortir quelque chose de beaucoup plus intense que tout ce que j’avais entendu auparavant. Une porte avait été enfoncée. Ensuite, après avoir vu John Lennon et Yoko Ono improviser au moyen de leurs voix et de feedbacks au Lady Mitchell Hall de Cambridge, je suis allé me procurer un disque solo du contrebassiste Barre Phillips, qui était présent au même concert. Il s’agissait d’un enregistrement qui datait d’un an (1968), réalisé dans une église et produit par John Surman, qui s’appelait Unaccompanied Barre. Le tout premier disque de contrebasse en solo. Ce disque, plus que n’importe quel autre, m’a donné l’envie d’improviser, de développer à la guitare un vocabulaire qui serait l’équivalent de ce que lui avait créé pour la contrebasse.

Malgré cela, vous vous êtes toujours défini comme un musicien de rock, plutôt que comme un improvisateur. Est-ce parce que la liberté n’est plus un des éléments majeurs de l’improvisation en musique ? Je pense que je me définirais toujours comme un musicien de rock. Je fais beaucoup de choses, mais elles ont toutes, plus ou moins, un rapport avec cette considération critique. Je n’ai pas entamé de carrière d’« improvisateur libre » ou de « compositeur contemporain », même si j’improvise et si je compose. Je me situe, en fait, où je me sens bien. J’ai souvent pu dire à Derek [Bailey, ndlr] que je pensais que l’improvisation était devenue un genre à part entière, avec ses règles propres et ses conventions. 25 ans plus tard, il a dit la même chose au magazine Wire, et cette idée a été reçue comme une preuve de sagesse, ce qui m’a fait sourire.

A ce propos, quelle est l’image que vous garderez de Derek Bailey ? Derek était un personnage surprenant, qui a changé ma vie. Pas parce qu’il m’a conduit vers l’improvisation – j’improvisais déjà lorsque je l’ai rencontré. Pas plus parce que nous jouions du même instrument. Lui et moi avons toujours approché la guitare d’une manière différente. Il s’agissait plus, pour moi, de ce que signifiaient le soutien et les encouragements qu’il m’a toujours destinés. Je l’ai rencontré en 1971, quand j’ai emménagé à Londres. J’ai grandi dans le Yorkshire, tout comme Derek, et je détestais Londres – et le Sud, en général, même si mes parents en étaient originaires. Quand je l’ai rencontré, j’étais le seul spectateur à un concert solo qu’il donnait, et nous sommes devenus amis sur l’instant – nous étions aidés par nos origines communes, pouvant évoquer ensemble le cricket pratiqué dans le Yorkshire, tout en parlant de tout et de rien autour d’un pâté de porc. En plus, il était d’un enthousiasme débordant – il assistait aux concerts d’Henry Cow et me donnait ses commentaires, toujours avec des mots choisis, et à cette époque je trouvais là un refuge réconfortant qui me changeait du monde incertain dans lequel j’évoluais. Nous avons su garder cette relation privilégiée, et c’était assez drôle de le rencontrer ici ou là - New York, Tokyo, Zurich – tout en sentant que rien n’avait vraiment changé depuis ces premières années, que nous avions su garder cette connexion singulière, et je lui serais toujours reconnaissant de m‘avoir aidé à prendre confiance en moi. D’ailleurs, ce qu’il a fait pour moi, il l’a fait pour un grand nombre de jeunes musiciens – j’avais 22 ans lorsque je l’ai rencontré. Il était profondément curieux, honnête, chaleureux et créatif, et portait en lui cette nature brute typique du Yorkshire au contact de laquelle j’ai grandi. J’éprouve une réelle tristesse de l’avoir perdu.

Pour revenir à l’improvisation, vous l’avez servie jusqu’à l’enseigner aujourd’hui à l’Oakland’s Mills College. Pouvez me dévoiler un pan de votre programme 2005-2006 ? Eh bien, Phil Minton viendra y travailler un de ses projets, appelé Feral Choir, et Joëlle Léandre nous rejoindra à l’automne pour un semestre entier, ce qui fait déjà beaucoup ! De mon côté, je travaillerai comme d’habitude l’improvisation avec mon grand ensemble, et comme nous délivrons maintenant un Masters Degree d’improvisation, de plus en plus de joueurs se mettent, ici, à improviser. Il s’agira pour moi de leur apporter toute mon attention.

Dans le livret de The Compass, Log and Lead, vous écrivez: “Aucun de nous n’est engagé exclusivement dans l’improvisation." Quelle différence faîtes-vous entre la musique improvisée jouée par des improvisateurs exclusifs, et celle jouée par des musiciens touchant aussi à la musique écrite ? Ce que j’ai voulu dire ici, c’est que nous sommes engagés dans différents processus de fabrication musicale, que nous ne sommes pas « exclusivement » improvisateurs. C’est qu’il y a toujours eu un peu de snobisme rattaché à ce type de pratique, certains improvisateurs reniant leur passé pour avoir soudain décrété que l’improvisation était un genre « supérieur », même politiquement ! Mon usage de l’improvisation vient plus de mon refus de ne rien rejeter de ce qui pourrait être utile à ma création musicale qui soit immédiat et vivant. Et il y a tellement d’improvisation ennuyeuse d’auto-discipline…

Comment présenteriez-vous ce dernier album ? Ce serait à peu près ce que j’ai pu écrire à son propos. Trois personnes curieuses et engagées, aux parcours différents, qui aiment se rencontrer de temps à autre pour voir ce qui sort de leur collaboration. J’aime beaucoup la tournure que les choses ont prise, assez proche de celle de mes jeunes années passées en clubs.

Justement, le label ReR Recommended ressort dans le même temps Killing Time, que vous avez enregistré avec Massacre [Fred Frith, guitare, Bill Laswell, basse électrique, Fred Maher, batterie, ndlr]. Que pensez-vous, aujourd’hui, de la musique de ce disque ? Fast and furious, comme à l’époque.

Epoque de votre vie à New York, qui aura durée 14 années et pendant laquelle vous aurez joué avec des musiciens tels que John Zorn, Tom Cora, Bill Laswell. Quel souvenir gardez-vous de tout cela aujourd’hui ? J’ai en fait du mal à croire la somme de travail abattue en si peu de temps, surtout entre 1979 et 1984 - Gravity, Speechless, Cheap at Half the Price, Killing Time, avec Massacre, Winter Songs et The World As It Is Today avec Art Bears, Memory Serves, avec Materials, With Friends Like These et Who Needs Enemies avec Henry Kaiser, Voice of America avec Bob Ostertag et Phil Minton, Learn to Talk avec Skeleton Crew, en plus d’avoir travaillé avec The Residents, Lindsay Cooper, Eugene Chadbourne, et produit quelques disques pour The Muffins, Etron Fou, V-Effekt, Curlew, Mizutama Shobodan et Dr. Nerve, sans parler des centaines de concerts donnés. Je me souviens de cette époque comme d’un amas d’activités incessante. Qui ont commencé à se calmer à partir du moment où j’ai eu des enfants.

Vous êtes aujourd’hui en charge du label “Fred records”. Pouvez-vous me parler de votre travail en tant que producteur ? Ce n’est pas vraiment ce qu’on pourrait appeler un travail… Le travail, à proprement parler, c’est ReR [le label duquel Fred Records dépend, ndlr] qui s’en charge. Moi, je fournis les enregistrements et mon ami Tom Kurth s’occupe de la conception graphique. Je travaille en étroite collaboration avec lui et avec l’ingénieur du son Myles Boisen, qui s’occupe du mastering. Mais cela reste du pur loisir ! Chris Cutler et moi nous mettons d’accord sur les disques à sortir, et j’ai tellement d’enregistrements inédits que tout cela devrait encore m’occuper pendant quelques années.

Et en tant que directeur artistique de label, vous montrez-vous plus indulgent avec les téléchargements libres lorsqu’ils concernent la musique improvisée ? Je ne me suis jamais soucié de ça. Je suis plus intéressé par le public – à savoir, s’il montrera encore de l’intérêt pour la musique – que par le problème auquel fait aujourd’hui face l’industrie du disque. Que des personnes sans scrupules et sans passion téléchargent et revendent de mauvais enregistrements, ça, c’est une autre histoire…

En ce début d’années, pourriez-vous me faire part de quelques-uns de vos projets pour 2006 ? 2006? Je vais poursuivre ma collaboration avec Evelyn Glennie, et avec Katia Labeque, aussi j’espère. Je jouerai en août au Portugal, avec le Rova Saxophone Quartet, et poursuivre un projet appelé Still/Urban que je mène en compagnie de l’Arte Quartet, en Suisse. Je dois faire un tour d’Europe pour quelques concerts en solo en mars et avril prochains, quelques autres avec Chris Cutler en Russie, avec Camel Zekri à Monte Carlo, et avec un orchestre symphonique à Belfast, si tout se passe bien.
Je vais m’attaquer à la sortie de nouvelles références pour Fred Records, et, la semaine prochaine, je commence le mastering d’un concert donné avec Anthony Braxton à Victoriaville, pour le label Victo. J’ai aussi une collaboration avec le vidéaste Heike Liss qui avance correctement (c’est un projet que nous avons présenté à Strasbourg l’année dernière). Et puis, quoi d’autre? Un trio avec John Zorn et Mike Patton à Denver. Je dois donc travailler avec les guitaristes que je préfère: Camel Zekri, Paulo Angeli et Janet Feeder. En somme, il y a toujours quelque chose sur le feu.

Interview réalisée en janvier 2006. Remerciements à Fred Frith.


Fred Frith: The Compass, Log and Lead (Intakt - 2005)

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Sur The Compass, Log and Lead, Fred Frith s’engage sur la voie de l’improvisation savante, usant de l’interaction d’instruments de bois et de traitements électroniques. Et dresse auprès de Carla Kihlstedt et Stevie Wishart une musique nouvelle puisant sa force dans le monde ancien.

Allant chercher loin les instruments à intervenir, Frith privilégie les cordes et les orgues en tous genres. Au son des attaques qu’il porte à sa guitare, il ouvre l’album sur le mode des transports et suit la route tracée par des fureteurs de la trempe de Micus ou Brahem, avant d’atteindre déjà les portes de l’Inde, sur un simili raga porté par les larsens électroniques de Wishart (A Beautiful Thing to Forget).

Si l’improvisation peut être plus déconstruite, jouant des interférences et des intentions d’échapper à toute règle (Look at Sky Go, Abstract Expressionism), le trio se met parfois d’accord dès le départ sur les épreuves à rendre : étude minutieuse d’un agrégat de cordes (I Am Buffalo Bill Today), défense des propositions répétitives du violon de Kihlstedt sur les nappes de l’orgue à manivelle (Postcard from the Back), ou invention sur l’instant d’un folk inédit (Aller retour).

Sans rien laisser paraître du mouvement nécessaire, le trio conduit la couleur de l’ensemble vers d’autres parterres, voire d’autres époques : Espagne d’Aranjuez sur Initially This ou Chine révélée aux soupirs trois fois rendus des violons (Dog-Eared), morceaux d’une connaissance aujourd’hui universelle, absorbée et digérée sans même y prendre garde, au point d’y instiller un peu de blues sur une rythmique de vieux roulements en marche (I Am Map).

Car la mécanique aussi joue ici un rôle important. Celle d’une vielle à roue emportant quelques cordes dans les parties sombres de sa structure (Initially This), ou celle décidant de fioritures métalliques à poser sur la corde vibrante de Time Goes Largo, conclusion copiant ses méthodes sur le premier titre de l’album, Time Comes Presto, autant que stratagème venant boucler le tropique et retourner le sablier.

CD: 01/ Time Comes Presto 02/ A Beautiful Thing to Forget / Far ej Tackas 03/ Look at Sky Go 04/ Dog-eared 05/ I Am Buffalo Bill Today 06/ Intitially This 07/ Postcard from the Back 08/ I Am Map 09/ Abstract Expressionism 10/ Dream as a Means 11/ Aller retour 12/ Time Goes Largo

Fred Frith - The Compass, Log and Lead - 2005 - Intakt Records. Distribution Orkhêstra International.



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