Le son du grisli

Bruits qui changent de l'ordinaire


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Archives des interviews du son du grisli

Interview de Pierre Favre

Favre

Nouvel élément du développement d’un impromptu précis de frappe helvète : entretien avec Pierre Favre. Le temps d’un retour sur quelques collaborations (Irène Schweizer, Mal Waldron, Jimmy Woode, Peter Kowald, Evan Parker…) et d’un point nécessaire sur les projets en cours d’un percussionniste qui donnait récemment de beaux enregistrements à noms de codes (Albatros et Vol à voile).

Commençons par le début. Quels-ont été vos premiers émois musicaux ? Pourquoi le choix de la batterie ? Avez-vous commencé à jouer des percussions ou seulement de la batterie ? Quels batteurs ou musiciens écoutiez-vous ? Quel a été votre apprentissage musical ? Vos premières formations ? Intéressante question : elle me fait retrouver mon monde d’adolescent. Le premier émoi fut lorsque je vis et entendis le batteur Eric Schwab, un amateur mais un être pur en Musique. Il jouait dans le style de Max Roach, c’était en 1953. Il me donna 2 cours. La première fois, il me joua une petite phrase et me dis : « voilà, tu joues ça, tu le répètes et tu essaies de le varier, tu restes toujours sur la même phrase et tu la varies. » 2ème cours : il me dit : « très bien tu as compris, je ne peux rien t’apprendre de plus mais je peux te dire une chose :  écoute toujours la musique, toutes les musiques, et essaies d’imaginer ce que tu pourrais y apporter avec ta batterie qui la fasse sonner encore mieux, encore plus riche. Si tu ne trouves pas, gardes tes mains dans ta poche. » C’était un maître et il ne le savait pas.
Le choix de la batterie, ce fut d’une simplicité enfantine on peut bien le dire. Mon frère ainé jouait de l’accordéon dans un orchestre de bal et ses copains le quittaient (ils voulaient se marier figurez-vous !) donc je fus choisi pour remplacer le batteur. Je n’étais pas du tout d’accord. Moi, je voulais être paysan, c’était ma passion. Mais mon frère qui était assez autoritaire m’ordonna tout simplement de  jouer. Il me montra les differents rythmes, la marche, la polka, le fox-trot, enfin tous ces machins pour faire danser les gens et me dit : « Dans 10 jours nous avons un bal, tu joueras. » Et voilà, il me prit par la nuque et me jeta tout simplement à l’eau. Et en l’espace de quelques jours ma passion de l’agriculture devint une passion pour la batterie qui ne m’a plus jamais quitté. Je jouais tout le temps, tout ce que j’entendais à la radio car je n’avais encore aucun disque. Je suis donc complètement autodidacte.
Ce fut au fond le début de tout mon apprentissage musical, en ce qui concerne la batterie. Après cela je me développé absolument seul, en écoutant, en regardant parfois. J’ai appris énormément en comparant, je me disais : non pas comme ça, alors comment ? Comment cela te plairait-il ? Cela m’est resté jusqu’à aujourd’hui. Sinon je peux dire que mes maîtres furent les grands batteurs noirs. J’ai aussi, parfois, aimé des batteurs blancs mais je veux dire que je n’ai pas été intéressé par l’école blanche. Il n’y avait aucune trace de racisme là-dedans, c’est tout simplement que je trouvais cette école trop militaire.
Le deuxième émoi musical fut d’entendre Zutty Singleton en solo. Il faut ajouter qu’à cette époque mon amour allait au Bee-Bop, Parker, Dizzy, Jazz at Massey Hall… Un autre émoi très fort fut Earl Bostic, un père du Rock n’Roll jouant Flamingo. Et un peu plus tard et pour longtemps Sidney Catlett, le grand maître avec Sidney De Paris et plus tard avec Louis Armstrong. Tony Williams m’a dit une fois « ma plus grande influence fut celle de Sidney Catlett », je lui répondis « moi aussi ». Et j’y ajoute un concert de la grande Billie Holiday. J’avais 16 ans. Je ne sais pas ce qui s’est passé. J’ai du passer dans un autre monde car lorsque je revins à moi, je ne me souvenais plus de rien sinon que cette chose là, à l’intérieur, m’habitait. Elle m’avait probablement et tout simplement emmené en musique. Mais il n’y a là aucune explication possible..

Quel regard portez-vous sur le free jazz des années soixante ? Est-ce qu’un batteur comme Sunny Murray vous a influencé ? Oui Sunny Murray m’a influencé (il se faisait appeler Sunny et non Sonny… à cause du soleil … ). J’ai aimé son jeu fluide, cette poésie. A l’époque, j’avais trouvé cette expression «  un grand poète analphabète » car il n’avait aucune technique dans le sens où nous l’entendons normalement mais il avait cette énergie intense et légère de ceux qui aiment les hommes et la musique. Le free fut u une période très importante pour moi. Le free m’a permis de me trouver, de me trouver devant mon public ce qui est très important et je suis heureux d’avoir pu participer à ce mouvement. Mais à mon avis ce n’était pas une révolution de la forme mais plutôt une révolution psychologique. Comme me disait Albert Mangelsdorff, le Be-Bop était une forme qui contenait tous les éléments nécessaires pour un improvisateur. Nous parlions ici d’un improvisateur de jazz. Par contre, à mon avis, le free n’a laissé aucune forme.

Est-ce que le fait de sortir d’un jeu uniquement rythmique pour entrer dans un jeu plus en mouvement (plus libre ?) était alors une préoccupation pour vous ? Pouvait-t-on parler au milieu des années soixante d’une musique improvisée européenne ou cette musique a-t-elle émergée un peu plus tard ? Quels étaient alors vos compagnons de route ? Ce n’était pas une préoccupation mais une nécessité intérieure. L’abandon du timing que je nommerais  « autoritaire » s’est trouvé sur mon chemin. Lorsque j’ai osé me poser la question : « et toi, Pierre, comment aimerais-tu jouer, si tu te foutais de tout, de ces gens, de ces règles, juste oser laisser couler ? » Là, j’ai commencé à jouer partout, juste ce qui venait, sans références. Et cela a donné des vagues, comme de longues respirations et, étonnament, je découvris que lorsque j’arrivais à la fin d’un tel arc, je prenais tout normalement le temps de respirer et de laisser venir la suite. Ce n’étaient pas des pauses; je n’attendais pas, je respirais et cela bien que détendu d’une manière très intensive. A l’époque j’ai interprété cela comme la réalisation de mes racines européennes. Mais évidemment à l’époque je faisais partie du mouvement. J’ai joué avec beaucoup de monde, la scène allemande autour de Peter Brötzmann ; la scène anglaise autour de Derek Bailey, John Stevens ; la scène française aux tendences très diverses avec Michel Portal, Gérard Marais, Beb Guérin, J’ai eu une collaboration très intensive avec John Tchicai. Nous faisions une musique originale, bourrée d’éléments de tous genres : des mélodies (ce qui ne plaisait pas à tout le monde car à cette époque la musique devait être libre, ne contenir ni rythme, ni mélodie, ni harmonie, seulement de la musique !?), des rythmes, des éléments en tous genres. La texture de la musique changeait à chaque concert. Ce groupe ne fut jamais enregistré, dommage.

Quelle est votre définition du swing ? Définir ce qu’on entend par swing n’est pas simple. Je vais essayer en donnant quelques images. D’abord il est indispensable que la musique coule, cela demande donc que personne ne me freine ou me chasse, que mon centre d’énergie qui se trouve au niveau du bas-ventre soit complètement détendu, que je me trouve dans un état de joie. Je me laisse emporter par la musique. Lorsque cette chose se passe, on entre peu à peu dans une sorte de transe, mais sans hystérie et cela s’intensifie continuellement, comme si on quittait peu à peu le sol et on commençait à s’envoler. On entre dans un état non conscient où seule l’oreille est présente. On écoute et tout coule de source. On est dans un état de grande félicité.

Quels rapports entreteniez-vous à cette époque avec les autres musiques (baroque, classique, contemporaine, ethniques) ? Et aujourd’hui ? Tout d’abord ma grande passion, c’était le jazz. Puis vers la fin des années soixante, les pistes se brouillaient. Quelques grands étaient encore là mais il n’y avait plus cette fièvre. Monk nous a peut-être laissé le plus grand héritage. C’est alors que j’ai commencé à m’intéresser à toutes les musiques, africaines, indiennes, etc., et évidemment la musique européenne sous toutes ses formes. Aujourd’hui j’écoute toutes les musique et essaie d’y déceler les éléments musicaux.

Votre avez joué avec Mal Waldron et Jimmy Woode. J’ai écouté un enregistrement d’un de ces concerts. A plusieurs occasions le tempo flotte, s’évade puis se retrouve. Dans ce cadre précis, le tempo peut-il s’émanciper ? Jouer avec Mal était comme jouer aux échecs ; on se suivait, on se devinait, etc. On pouvait tout faire. Mal était une personne très ouverte. Il avait un sens de l’humour immense. Jusqu’au seuil de la mort, il n’a cessé de rire et de dire oui à la vie. C’était un grand homme que j’aime pour toujours. Jimmy était un ami. Il m’a beaucoup donné. On ne remarque pas ces choses tout-de-suite quand on est si jeune mais on s’en rappelle pour toujours. Parlant du tempo, nous avions parfois des tensions car Jimmy partait au grand galop et il était difficile de le calmer. Avec lui nous en avons beaucoup parlé. En tous cas, c’était formidable de jouer avec lui.

Le disque Quartett avec Peter Kowald, Irène Schweizer et Evan Parker annonçait beaucoup de choses quant au chemin qu’allait prendre l’improvisation européenne ? En aviez-vous conscience à l’époque ? Pourriez-vous nous narrer l’aventure de cet enregistrement ? Oui ce fut une époque très intéressant et excitante. Irène et moi-même venions du jazz. Peter venait de l’école de Peter Brötzmann et Evan venait de l’école anglaise de l’improvisation. Tout-de-même, il était en pleine admiration du jeu de Coltrane. Nous jouions fréquement ensemble et nous nous retrouvâmes à Baden-Baden dans un studio pour enregistrer. Nous étions déçus du résultat et nous décidâmes de faire de nouveaux enregistrements à nos frais et de les donner à la maison de disques. Nous avons enregistré beaucoup de matériel et j’ai encore des bandes inédites dans ma cave. Dernièrement un ami de la radio finlandaise m’a apporté en cadeau un enregistrement d’un concert au festival de Pori en 1969. Je suis resté stupéfait en écoutant. Cette musique avait une très grande force. Ce qui en faisait la force je pense était ce qui rythmiquement venait du jazz, c’est à dire le jeu syncopé, l’esprit de la syncope.

Parlons maintenant de votre travail en solo ? Comment construisez-vous un solo ? Avez-vous un scénario ? Adaptez-vous votre set à l’acoustique du lieu ? Comment ont évolué vos solos au fil des années ? Vous posez des questions intéressantes… J’apprends plein de choses en fouillant dans ces vieux souvenirs. Comment je construis mes solos ? Je choisis quelquefois certains instruments ou certaines baguettes et je commence immédiatement à jouer. Je commence sans réfléchir avec un motif ou sur un tempo qui d’ailleurs presque immédiatement  fait jaillir un motif, et je laisse couler. Je dois dire que je ne joue rien de technique. Je joue ce que je chante. Chez moi, je chante tout avec la voix et sur scène c’est un chant qui se passe à l’intérieur et dont je ne suis pas conscient. A partir de là les éléments se construisent au cours de l’énergie. C’est le rythme et l’ouverture, le laisser-venir qui construit. Je mène ces séquences ou arcs musicaux à un point maximum et je m’arrête là où cela pourrait encore monter mais où le risque est que tout s’écroule. C’est quelque-chose de très simple et de pas simple. On peut comparer cela à quelqu’un qui raconte une histoire et rate le moment où il a tout dit. Il se perd alors dans des banalités qui ennuient tout le monde. Charlie Parker et bien d’autre grands faisaient des soli qui nous paraissent toujours trop courts. Ces solis ne sont pas trop courts. Comme l’énergie et la verve qu’elle porte s’intensifie continuellement, cela nous semble court. Cela est le principal mais essayer de décrire exactement comment je construis un solo ferait l’objet d’un essai et cela prendrait beaucoup de temps et d’espace.
Non je n’adapte pas mon set à l’acoustique du lieu mais j’y adapte mon oreille. Voyez-vous c’est ce qu’un ordinateur serait incapable de faire car cela ne peut se programmer, c’est trop fin, la machine ne peut pas faire cela. Sans oublier qu’il suffit que quelques personnes, à la rigueur une seule, entrent dans la salle et l’acoustique change. J’essaie plutôt  de me faire entendre. Comme comme si j’essayais de raconter une histoire, je cherche à m’expliquer aussi clairement que possible. Ainsi on s’adapte à l’acoustique, s’il y a beaucoup d’écho on joue un peu plus lentement pour laisser sonner, etc.
Au fil des années mes solos sont devenus plus simples et plus riches je pense. Il n’est pas facile d’abandonner l’idée de technique, c’est une question de maturité. Il faut oser lâcher et se laisser porter uniquement par son oreille. Elle saura toujours là où cela doit aller. Ainsi vous ne serez jamais à court d’idées. Pourtant l’oreille, l’écoute, sont des choses très complexes.

Voulez-vous nous parler de la résonance, de votre rapport au son et à l’espace, à la peau même des tambours, à la frappe, au rebond ? La résonance c’est le chant. La batterie chante. Elle résonne. Elle porte le son dans l’espace, et le son vous porte et vous fait respirer. Et si vous respirez, vous serez inspiré. Vous pouvez donner un coup… Bon c’est un coup, et alors ? Où va-t-il ? On peut donner une multitude de coups qui nous tombent devant les pieds… Mais on donne plutôt une pulsion à un tambour dans laquelle on se donne entièrement. On la dirige là, vers son public dans l’espace. Cette pulsion part comme une flèche et va loin, bien au-dela de l’horizon. Miles Davis savait faire cela. C’est à mon avis une des raisons pour laquelle tous les musiciens qui sont passés chez lui en sont ressortis transformés.

Parlons maintenant des duos. Avec Irène Schweizer l’écoute est impressionnante, vous cheminez ensemble. Avec Samuel Blaser, par exemple, la distance est plus grande. Comment abordez-vous les duos ? J’aime beaucoup la forme du duo. C’est la forme de conversation la plus simple. On a un interlocuteur, on l’écoute, on lui répond, on le provoque, on l’enflamme, etc. Avec Irène nous jouons depuis 40 ans. La première fois que nous avons joué ensemble tout était déjà là. Chacun de nous entendait (mais pas consciemment) où l’autre allait. Cela jouait ensemble tout simplement. Entre temps, notre jeu est devenu plus riche, peut-être un peu plus varié, mais c’est toujours le même.
Avec Samuel c’est la même chose mais d’une manière un peu différente. Nous conversons continuellement, nous nous devinons, nous posons des pièges, nous donnons un coup de main, nous rions beaucoup en jouant. Aussi, lorsque nous sommes ensemble, c’est un peu comme des enfants ; nous nous réjouissons et n’arrêtons pas de faire les imbéciles. Et puis, tout à coup, un silence et nous parlons de choses importantes. C’est ainsi que nous jouons. C’est une très belle relation.

Composition et improvisation ? Vos impressions ? J’adore improviser mais je déteste jouer avec des musiciens qui pensent être en train d’improviser alors qu’ils sont tout simplement en train de travailler leurs gammes. Et je déteste la composition et je l’aime. Elle me force à laisser tomber le masque. Il est trop facile de faire n’importe quoi et de se cacher derrière le « mais c’est de l’improvisation ».  Avec la composition je suis forcé de me dire : « alors Pierre, qu’est-ce que tu veux entendre ? » Et à ce moment-là je me trouve devant un gand précipice sans fond. Je dois sauter dedans et savoir que quelque-chose doit se passer. C’est une expérience de valeur inestimable. Et une chose très importante qui se passe en composant c’est qu’on fait mille essais pour une idée et le résultat, étonnant, est que lorsque l’on improvise, on fait les mêmes essais mais à une vitesse fulgurante. C’est la vitesse de l’oreille. Ainsi en composant, j’apprends à improviser mieux. C’est pour moi un moyen de devenir un meilleur improvisateur. Il s’agit, là-aussi, d’éviter le piège de s’imaginer qu’on improvise d’une manière créative alors que ses trouvailles d’antan sont devenues des clichés.

J’aimerais pour finir que vous nous parliez du Singing Drums, The Drummers et du Pierre Favre Ensemble. La genèse de tous ces projets, son évolution dans le temps et bien sûr vos nouveaux projets. Le premier Singing Drums en 1984 fut  pour moi une expérience décisive. Je devais composer un programme pour un groupe de 4 batteurs dont seuls 2 savaient lire la musique. Et ce fut une chance. J’habitais encore à Paris à ce moment-là. J’ai travaillé pendant plusieurs mois. J’ai écris des thèmes, enregistré plein de cassettes et j’ai également enregistré des solis dans le genre propre à ceux de mes copains, enfin plein de choses comme je me les représentais. Puis, je me suis présenté à la première répétition sans aucune partition. J’ai chanté et expliqué le cheminement des pièces. Ce fut une découverte pour tous. Nous avons beaucoup joué pendant 4 jours et, peu à peu, les pièces ont pris leur forme définitive. Et encore là nous nous sommes trouvés comme un bande de bons copains ; Paul Motian, Fredy Studer, Nana Vasconcelos et moi-même. Le cinquième jour fut le jour du premier concert et les 6ème et 7ème jours nous avons enregistré le disque. Nous fîmes ensuite une tournée formidable qui eut beaucoup de succès et après cela terminé, il ne subsista que le disque.
C’est une histoire qui n’en finit pas de se répéter : un bon projet, un disque, une tournée, le succès, et patatra tout s’écroule car pas d’argent ! Si vous n’êtes pas dans les circuits, c’est très difficile. C’est le prix de la liberté et il est très élevé.
Puis vint le deuxième Singing Drums avec Lucas Niggli et non 2 batteurs mais 2 instruments mélodiques: Roberto Ottaviano au sax soprano et Michel Godard au tuba. Un premier pas dans la tentative de mélodiser. Ce groupe dura longtemps et nous avons beaucoup joué. Ensuite Window Steps  avec Kenny Wheeler, Roberto Ottaviano, David Darling et le merveilleux Steve Swallow. Là, j’osais tomber le masque et apporter mes partitions. Un pas décisif pour moi fut sortir du ghetto du batteur ; pas seulement dire « allez venez les mecs, jouons ! » mais de leur dire : « voici mes chansons et j’aimerais que vous les jouiez de telle et telle manière. » Il m’a fallu du courage.
Plus tard il y eut le European Chamber Ensemble, un ensemble de 11 musiciens avec une section de cordes qui se transforma en le Pierre Favre Ensemble, un groupe de 7 musiciens ainsi que The Drummers, un ensemble de 8 batteurs avec lesquels nous avons joué pendant plus de 7 ans. Le tout est issu de ma manière de jouer la batterie que je cherche à mélodiser, varier, orchestrer.
Mes nouveaux projets ? Encore le  Pierre Favre Ensemble  avec 5 saxophones, trombone, guitare, guitare basse et contrebasse avec lequel nous venons de sortir un disque : Le Voyage. J’espère pouvoir continuer aussi longtemps que possible avec cet ensemble. Nous commençons à avoir un son et l’orchestre respire. Il y a beaucoup d’espace. Un autre projet que je viens de réaliser est une composition pour percussion solo et orchestre à cordes. Il y aura d’autres concerts au cours de l’année prochaine. Et encore un autre projet : un quatuor de batteries pour lequel je compose de nouvelles pièces. Là j’entends quelque-chose mais cela doit encore naître. Si nous tenons le coup, cela sera un projet de longue haleine. Et finalement le solo qui se développe lentement mais continuellement. J’adore jouer en solo.

Pierre Favre, propos recueillis en novembre 2010.
Luc Bouquet © Le son du grisli



Evan Parker, Urs Leimgruber : Twine (Clean Feed, 2010)

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C’est dans une sincère « confraternelle du souffle » – et en un Janus plus abouché que bifrons – que se présentaient les saxophonistes (ténor & soprano) Urs Leimgruber et Evan Parker en ce début 2007, au Loft de Cologne.

Leur généreuse dépense, résolue, obstinée, prenait ce soir-là un tour particulièrement abondant : deux longs duos de ténors pour encadrer celui (tout aussi consistant) des sopranos, sur un terrain d’entente que le choix gémellaire des instruments ne fait que souligner – mais c’est vainement que les comparatistes songeront aux rencontres de Parker avec McPhee (Chicago Tenor Duets, Okka) ou Lacy (Chirps, FMP)…

On casse des bogues, on érafle des troncs, pépiant d’abord ; on roule ensuite des galets, mats, en pinçant le bec : agile, on injecte, on pique, combustion réciproque, échos d’autres échos, potlatch ! Sourdant çà et là des nuées de ce palimpseste continu, émergent des unités de souffle et de matières, des stéréophonies et des oracles, des ressacs et des miracles.

Urs Leimgruber, Evan Parker : Twine (Clean Feed / Orkhêstra International)
Edition : 2010.
CD : 01/ Twine 02/ Twirl 03/ Twist
Guillaume Tarche © Le son du grisli


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La première fois que j'ai vu Evan Parker en concert, c'était à 1974 à Willisau. Il jouait en quartet avec Alexander von Schlippenbach, Peter Kowald et Paul Lovens. J'ai remarqué tout de suite que son jeu était différent de celui des autres saxophonistes… A l’époque, je travaillais avec le groupe OM, on pratiquait une musique intéressée par l’énergie du rock et la force de l’improvisation libre. Quelques années plus tard, quand j’ai commencé à jouer en solo, je suis retombé sur Evan Parker, l'une des grandes figures du solo de saxophone. Mais je n’ai alors pas beaucoup écouté sa musique en solo, son jeu était presque trop proche du mien.

Avec Steve Lacy, Roscoe Mitchell et Anthony Braxton, Evan Parker fait partie des saxophonistes les plus importants venus après Coltrane. A travers les techniques de jeu étendues (respiration circulaire, flottement de la langue, courses rapides des doigts, etc), il a contribué à faire évoluer l’usage du saxophone. Aussi bien en solo qu’en groupe, il a développé et fortement influencé la pratique de l‘« European Freemusic » ces quarante dernières années.

Ces quinze dernières années, nous nous sommes croisés quelques fois dans différentes situations. Aux Instants chavirés à Montreuil ou lors de festivals partout en Europe. Je me souviens d’un concert que j’ai donné en trio avec Barre Phillips et Jacques Demierre au festival de Parthenay : Evan était là. Il a adoré la musique du trio et nous a proposé d’enregistrer un disque pour Psi, son label. On a été enchantés par sa proposition surtout qu’on travaillait sur un enregistrement fait à Cologne. C’est ce qui a donné Idp Cologne. En 2007, on m’a aussi offert une carte blanche à l’occasion d’une série de concerts en Allemagne : je l’ai invité à jouer en duo et nous avons fait un enregistrement. C’est ce Twine, qui sort aujourd’hui sur le label Clean Feed.

Collaborer avec Evan est extraordinaire et sublime, aussi bien d’un point de vue artistique qu’humainement parlant. C’est pourquoi je peux dire qu‘Evan est un musicien unique et un excellent ami.


Evan Parker : Whitstable Solo (Psi, 2010)

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Subtilement barbelée, d’une élégance échevelée et exigeante, la geste soloparkerienne n’en finit pas d’enchanter, inscrivant ses épisodes les plus épiques au fichier secret de nos drogues auditives. La collection de ces chapitres, du moins de ceux qui comptent, s’organise, au disque, selon un plan quasi-quinquennal : Saxophone Solos (1975), Six of One (1980), The Snake Decides (1986), Process & Reality (1991), Lines Burnt in Light (2001)… et Whitstable Solo donc, qui vient d’y trouver aujourd’hui une place de choix.

Avec cet enregistrement de l’été 2008, c’est en huit assez brèves bouffées (de quatre à quinze minutes – ce qui contraste avec les longues plongées hallucinatoires antérieures) qu’Evan Parker rend compte de l’état des recherches que le saxophone soprano lui a permis de mener ; il les évoquait ainsi, dès 1992, dans un texte intitulé De Motu : « Ces derniers temps, le saxophone m’est plutôt apparu comme un instrument d’investigation biologique : il me permet d’étudier et d’accroître le contrôle de mon audition et des mécanismes moteurs de mon système musculaire et osseux ; l’amélioration de leur fonctionnement m’a beaucoup donné à réfléchir. C’est tantôt le corps qui conduit l’imagination, tantôt l’imagination (« l’esprit vif » de Rascher) qui guide le corps. » S’adonnant à ce jeu « alternatif », le souffleur dresse une manière d’autoportrait – physique & intellectuel – et, les années passant, tient une forme de journal personnel dont il publie les pages significatives.

En présence du public ou avant son arrivée, devant les micros d’Adam Skeaping (avec lequel EP partage un long compagnonnage et déjà plusieurs enregistrements dans cette église St Peter’s de Whitstable), Parker atteint ici, dès la troisième pièce, après poussée et reflux de fièvre, une température à laquelle de clairs dessins se dégagent du tourbillon : danses lentes, comme rêvées, presque lacyennes – voire sifflables… de whitstable à whistlable ? – dans leurs intervalles et figures mélodico-géométriques. Si l’ébullition reprend ensuite, virulente, hypnotique, au moins aura-t-elle montré quelle fine écume elle est en mesure de faire advenir. Un très beau disque, qui « instruit » et donne à penser.

Evan Parker : Whitstable Solo (Psi / Orkhêstra International)
Enregistrement : 2008. Edition : 2010.
CD : 01/ Whitstable Solo 1 02/ Whitstable Solo 2 03/ Whitstable Solo 3 04/ Whitstable Solo 4 05/ Whitstable Solo 5 06/ Whitstable Solo 6 07/ Whitstable Solo 7 08/ Whitstable Solo α-ω
Guillaume Tarche © Le son du grisli


Evan Parker : Set (Psi, 2010)

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Set est dédié à la microbiologiste Lynn Margulis, théoricienne de l’endosymbiotique. Deux courtes improvisations captées en studio ouvrent et clôturent le disque. On s’intéressera plutôt à la seconde – la plus longue, enregistrée en concert à Donaueschingen le 18 octobre 2003.

Set Part 2 (concert) débute, assez furieusement, avec le trio acoustique Evan Parker / Barry Guy / Paul Lytton. Jusque là, rien d’anormal. On connaît. On reconnaît. On peut s’y lasser ou s’y affoler. Ainsi, s’égrènent les cinq premières minutes avant que Richard Barrett, Paul Obermayer, Lawrence Casserley, Walter Prati et Marco Vecchi mettent en branle leur électronique dingue : transformations et déformations, monde grouillant, mitraillages continus, signalétique affolée, gargarismes et ressacs, prison sonique jamais tempérée. Pour peu que l’on soit un familier de l’Electro-Acoustic, la surprise n’est (toujours) pas de mise. Puis, à tour de rôle, saxophoniste, contrebassiste et percussionniste vont s’installer en solo (là aussi…). Solos très rapidement brouillés, décuplés, décapités, intrigués par un monde électronique halluciné et saillant (à ce petit jeu, c’est la percussion de Paul Lytton qui s’invite avec le plus d’étrangeté et de transmission). La surprise vient alors de ce chaos final énorme et bouillonnant. Presque définitif. Pour peu, on en redemanderait. Mais avec le boulimique Evan, on sait que ce n’est pas nécessaire. La suite ne sera pas très longue à venir…

Evan Parker : Set (Psi / Orkhêstra International)
Enregistrement : 2003. Edition : 2009.
CD : 01/ Set Part I (studio) 02/ Set Part 2 (concert) 03/ Set Part 3 (studio)
Luc Bouquet © Le son du grisli


Schlippenbach Trio : Bauhaus Dessau (Intakt, 2010)

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C’est avec une régularité comparable – mais tous les deux ans seulement – à celle que montre le trio en prenant la route, chaque hiver, pour une tournée en forme de Winterreise (disque psi), que nous parvient un nouveau bulletin de l’excellente santé musicale du groupe, fondé il y a près de quarante ans.

Cet enregistrement de novembre dernier, qui entre en résonance avec tout un corpus phonographique, a été saisi en concert à Dessau : il offre une longue improvisation de quarante minutes, prolongée de deux pièces plus brèves, et fait en quelque sorte pendant aux dix instantanés du précédent disque (Gold Is Where You Find It), gravé en studio, courant 2007 – tout comme il y a vingt ans, chez FMP, Physics répondait à sa manière aux Elf Bagatellen

D’une compacité et d’un raffinement toujours aussi étonnants, l’agrégation d’Alexander von Schlippenbach (piano), Evan Parker (au seul saxophone ténor) et Paul Lovens (batterie) déploie ses mondes en une variation infinie que l’auditeur suit avec d’autant plus de plaisir que cette continuation, cette « version », cette reprise du matériau fait remonter de véritables pépites… Si les efficaces principes de l’économie intime du trio – énergie au combustible rythmique, rouleaux pianistiques en guise de paliers (redistribution, entrées, bifurcations), constructions klangfarbentes jamais barbantes – sont connus, la musique n’en est pas moins merveilleusement malaxée et tannée, délicatement hirsute et poétique : une houle de très grande classe !

Schlippenbach Trio : Bauhaus Dessau (Intakt / Orkhêstra International)
Enregistrement : 2009. Edition : 2010.
CD : 01/ Bauhaus 1 02/ Bauhaus 2 03/ Bauhaus 3
Guillaume Tarche © Le son du grisli



Dave Liebman, Evan Parker, Tony Bianco : Relevance (Red Toucan, 2010)

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Dave Liebman désirait depuis longtemps rencontrer Evan Parker. Chose fut faite le 27 janvier 2008 au Vortex sous l’œil bienveillant du batteur Tony Bianco. Un Tony Bianco martelant sans discontinuer (quelque chose du Rashied Ali d’Interstellar Space), insistant plus sur les fûts que sur les cymbales et dont le rôle de catalyseur-déclencheur (parfois arbitre) n’échappera à personne.

Bien sûr, Coltrane ne peut s’oublier. Qui est le plus coltranien dans la forme ? Qui est le plus coltranien dans l’esprit ? Qu’importe finalement. En deux sets pleins et rugueux, Liebman et Parker se lancent le défi de l’intense. Les flèches sont lancées, trouvent cibles en leurs centres. Il y a du vertige dans ces crescendos homériques, dans ce continuum athlétique (les sas de décompression – toujours à la charge du percutant –  y sont rares). Le second set est plus dense (grand solo de Liebman au soprano, idem pour Parker au ténor) et une flûte indienne en bambou s’intercale pour quelques minutes. Un disque sans le moindre temps mort et, finalement, assez féroce.

Dave Liebman, Evan Parker, Tony Bianco : Relevance (Red Toucan / Orkhêstra International)
Enregistrement : 2008. Edition : 2010.
CD : 01/ Part 01 02/ Part 2 03/ Part 3 04/ Part 4
Luc Bouquet © Le son du grisli


Rafael Toral : Space Elements, Vol. II (Staubgold, 2010)

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La pochette de ce nouveau disque de Rafael Toral ressemble à la musique qu’il y a à l’intérieur : constructiviste, enfantine, colorée. Quatrième élément du projet « The Space Program », Space Elements, Vol. II fait qu’à la question que se posait Rafael Toral (« comment faire de la musique après le free jazz ? ») on répondra « comme ça, c’est bien ».

Voici de quoi il retourne : une fois qu’il a récolté des enregistrements de musiciens de sa connaissance (Evan Parker, Sei Miguel, Manuel Mota, Ruben Costa, entre autres), Rafael Toral part se concentrer sur ses jeux de constructions. La mélodie et le rythme et l’anti-mélodie et l’arythmie font partie de ses règles et on ne sait vraiment comment, sinon avec une imagination folle, Rafael Toral en fait un autre univers. Pour peu qu’on accepte d’y entrer, on entend un premier chant primal puis on fait un voyage en forêt amazonienne – l’oreille au sol nous assure que celle-ci est peuplée de Shadocks...

Mais parmi ces éléments d’espace, il y a aussi tout ce que l’auditeur ne comprend pas et ne peut pas inventer non plus parce qu’il ne réussit pas toujours à approcher de ce qu’il entend. Des choses qui l’entourent et qu’il écoute avec un abandon délicieux, il se fera donc une bulle d’air qui le soulagera. Sans doute est-il inespéré d’attendre autant de choses d’un disque. Peut-être parce qu’on ne l’attendait pas vraiment, alors, Rafael Toral réussira à surprendre les plus blasés d'entre les blasés de sonorités uniques. 

Rafael Toral : Space Elements, Vol. II (Staubgold)
Enregistrement : 2006-2009. Edition : 2010.
CD : 01-03/ 01-03
Héctor Cabrero © Le son du grisli


Evan Parker : House Full of Floors (Tzadik, 2009)

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Regroupés en juin dernier autour des micros d’Adam Skeaping (qui enregistra le souffleur dès 1980 dans le solo de Six of One ou le duo From Saxophone & Trombone), Evan Parker (saxophones soprano & ténor), John Russell (guitare) et John Edwards (contrebasse) avaient décidé d’élaborer quelques pièces improvisées en duo et en trio…

Leur association n’est pas sans évoquer à l’amateur le quartet que Mark Sanders complétait il y a une douzaine d’années pour London Air Lift, ou les aventures du saxophoniste avec le grand aréopage d’archets et plectres des Strings with Evan Parker : d’évidence, rares ou proliférantes, les cordes semblent apporter à Parker une force de « soulèvement » (Edwards s’y entend !) et une délicate énergie hirsute (tirée de la guitare épépinée de Russell) que le saxophone vient combiner et froisser en somptueuses gerbes, sans les ébarber. Ces jeux de dynamiques et de vitesses superposées (Full of Floors) convergent dans un étonnant swing antigravitationnel.

Assistant aux séances pour graver un peu de cette musique sur cylindres de cire, Aleks Kolkowski (un des archets – violon alto Stroh – des Kryonics & scie) fut invité à rejoindre le trio sur quelques morceaux : le pavillon du Stroh attirant le soprano vers de nouvelles raucités et la scie déformant l’espace, les esquives et séries de crochets forment une belle capoeira !

Evan Parker : House Full of Floors (Tzadik / Orkhêstra International)
Enregistrement : 2009. Edition : 2009.
CD : 01/ Three of a Kind 02/ Donne’s Banjo 03/ Ca-la-ba-son 04/ Figure Dancing 05/ Aka AK 06/ Kabala-sum-sum-sum 07/ Shown jot 08/ House Full of Floors 09/ Wind Up
Guillaume Tarche © Le son du grisli


Barry Guy, Irène Schweizer : Radio Rondo / Schaffhausen Concert (Intakt, 2009)

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Deux pièces seulement ici, toutes deux enregistrées le 21 mai 2008 dans le cadre du Schaffhausen Jazzfestival.

Schaffhausen Concert est un solo de la pianiste Irène Schweizer. Chez Irène, toujours cette redoutable symétrie, cette clarté de la forme et du phrasé. Continuité sans ruptures, le doute est absent et l’excellence est au rendez-vous. Seulement jouer avec un total engagement : avec énergie, force et ne jamais s’attarder, ni se relâcher. Une urgence continue, exemplaire même dans ses moments de répit ; sans incidence et si brillante que générosité et chaleur s’y perdent parfois. Cela à duré une quinzaine de minutes.

Radio Rondo est une composition de Barry Guy. Il dirige à nouveau le London Jazz Composers Orchestra (plus de dix ans d’absence, déjà). Le plaisir de les retrouver est grand. Les clusters et autres glissandi sont toujours présents. L’effet de masse, l’action collective ne trompent pas. Barry Guy dirige avec rigueur et Irène Schweizer, dont le rôle central ne fait aucun doute ici, exulte et mitraille sans sourciller, adoptant parfois des paysages plus tempérés en trio avec Barry Guy et Paul Lytton. Cela a duré une trentaine de minutes.

Barry Guy London Jazz Composers Orchestra, Irène Schweizer : Radio Rondo / Schaffhausen Concert (Intakt / Orkhêstra International)
Enregistrement : 2008. Edition : 2009   
CD : 01/ Schaffhausen Concert 02/ Radio Rondo
Luc Bouquet © Le son du grisli


Evan Parker : The Moment's Energy (ECM, 2009)

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Si le premier enregistrement de l’Electro-Acoustic Ensemble avait été, il y a une douzaine d’années, une passionnante découverte – la « cellule anglaise » (Evan Parker, Barry Guy, Paul Lytton) s’y trouvant pistée par son « shadow trio » (Phil Wachsmann, Walter Prati, Marco Vecchi) – le cinquième* album du groupe (toujours chez ECM) ne renouvelle pas complètement l’enchantement.

L’accroissement de l’effectif (culminant ici à quatorze membres, dont Agustí Fernández, Joel Ryan, Richard Barrett et Paul Obermayer) au fil des disques, un temps vanté par des chroniqueurs admiratifs de ce qu’ils prenaient pour une performance (de quoi ?), ne fait rien à l’affaire – mais ne l’aggrave pas non plus, à mon sens ; l’impression d’empâtement semble davantage tenir à la nature même et à la densité des interactions à l’œuvre. Le principe parkérien de prolifération donnant de merveilleux résultats hallucinatoires et poétiques dans le contexte du solo (voire du solo « traité », comme avec Prati dans Hall of Mirrors [CD MM&T] ou Lawrence Casserley dans Solar Wind [CD Touch]), un jeu supplémentaire de diffractions croisées peut confiner à l’obscurcissement des beaux labyrinthes de verre, comme si, par inflation, on passait d’un essaim turbulent à un avion gros-porteur, masse vrombissante creusant la nuit en clignotant puis virant pesamment sur une aile. On guette alors, dans ce flux laminaire, tout autant les festons du soprano que les trouées de Ned Rothenberg (clarinettes, shakuhachi), les éclaircies de Peter Evans (trompette, trompette piccolo) que l’impeccable sho de Ko Ishikawa, véritable générateur acoustico-électronique…

*Après Toward the Margins (6 musiciens, 1996), Drawn Inward (7 musiciens, 1998), Memory/Vision (9 musiciens, 2002), The Eleventh Hour (11 musiciens, 2004)

Evan Parker : The Moment's Energy (ECM / Universal)
Edition : 2009.
CD : 01/ I 02/ II 03/ III 04/ IV 05/ V 06/ VI 07/ VII 08/ Incandescent Clouds
Guillaume Tarche © Le son du grisli

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