Le son du grisli

Bruits qui changent de l'ordinaire

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A la question : interviewsAu rapport : impressions de concertsEn théorie : l'improvisation par l'écrit : John Butcher & Evan Parker

Evan Parker : Monoceros (psi, 2015)

evan parker monoceros

Ces oiseaux qui sifflent sur nos têtes ne sont rien d’autre que les flux ininterrompus de maître Parker. 30 avril 1978 : Evan Parker signe son second enregistrement solo au soprano. Utilisant la méthode du direct-cutting (pas de bande magnétique, pas de console et pas de possibilité de retouche(s)), le saxophoniste fait parler l’inouï : aigus en surmoi et souffle continu ; le chant du barde barbu fait vaciller-vibrer notre oreille interne.

Le Monoceros 1 est un feu d’artifices de polyphonies continues et ce qui aujourd’hui n’étonne (presque) plus bouleverse alors. Nos tympans aussi qui, parfois, demandent grâce. On ne parle pas de techniques avancées, on les découvre et l’on se rend au génie de Maître Evan. Les Monoceros 2, 3 & 4 délivrent quelques courts silences : les corbeaux jacassent, délivrent quelque chant vaudou, maudit. Les oiseaux hurlent de nouveaux modes-mondes et la licorne peut sourire : Evan Parker est grand. Définitivement grand.

Evan Parker : Monoceros (psi / Orkhêstra International)
Enregistrement : 30 avril 1978. Réédition : 2015.
CD : 01/ Monoceros 1 02/ Monoceros 2 03/ Monoceros 3 04/ Monoceros 4
Luc Bouquet © Le son du grisli

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Evan Parker, Joe McPhee : What / If / They Both Could Fly (Rune Grammofon, 2013) / McPhee, Guérineau, Foussat : Quod (Fou, 2014)

evan parker joe mcphee what if they both could fly

En juillet 2012, Evan Parker et Joe McPhee se retrouvèrent en Norvège devant le public du Konsberg Jassfestival. Pas tout à fait rangés, les ténors, puisque Parker a conservé le sien tandis que McPhee passera de soprano en trompette de poche.

En trois temps (What / If / They Both Could Fly) qui donneront son nom au disque, le duo démontre une entente paisible. Au-dessus de Konsberg, Parker et McPhee tournent alors : lentement, entament un exercice de voltige qui impressionne par ses boucles et ses tonneaux tout en se réservant le droit d'envisager des fantaisies plus personnelles.

Et puis, c’est le retournement. Des souffles en peine s’extirpent du ténor, que le soprano agace et contraint à l’accord. L’aveu d’une mélodie donnera au duo l’occasion de s’essayer à un ballet autrement musical et d'exprimer autrement son entente – assez rare, ces jours-ci, dans le domaine de la navigation aérienne

Evan Parker, Joe McPhee : What / If / They Both Could Fly (Rune Grammofon)
Enregistrement : 2012. Edition : 2013.
CD / LP : 01/ What 02/ If 03/ They Both Could Fly
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

jean-marc foussat sylvain guérineau joe mcphee

C’est au seul soprano que McPhee conversait, le 15 mars 2010, avec Sylvain Guérineau (saxophone ténor) et Jean-Marc Foussat (synthétiseur et voix). C’est là une déferlante d’aigus déposée sur grondements et, pour Foussat – ici assez subtil dans l’usage qu’il fait des possibilités de son instrument –, l’occasion d’agiter deux saxophones à la fois. Effets, facéties et bagatelles, déconcertent donc, mais sans l’altérer, l’hymne profond sur lequel McPhee et Guérineau se sont entendus.

écoute le son du grisliJean-Marc Foussat, Sylvain Guérineau, Joe McPhee
Le corps des larmes

Joe McPhee, Sylvain Guérineau, Jean-Marc Foussat : QUOD (Fou / Metamkine)
Enregistrement : 15 mars 2010. Edition : 2014.
CD : 01/ Le désarroi du cœlacanthe – The Forbidden 02/ Le corps des larmes – The Forgiven
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

68_jazz@homeCe mercredi 13 mai à Paris, Joe McPhee et Jean-Marc Foussat donneront, avec Raymond Boni, le 68e concert de la série Jazz@Home.

Rappelons enfin qu'il est possible d'entendre Joe McPhee dans le baryton de Daunik Lazro. C'est en Vieux Carré que ça se passe.

cd

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Butch Morris : Possible Universe (Nu Bop, 2014)

nutch morris possible universe

Le 29 août 2010 – soit 25 ans après avoir inauguré le concept de « conduction » : méthode personnelle qui est à la direction d’orchestre ce que la composition graphique est à la partition –, Lawrence ‘Butch’ Morris conduisait en Italie un orchestre rare : ses membres (Evan Parker, David Murray, Alan Silva, Harrison Bankhead, Hamid Drake…) capables du crime d’obéir (Han Ryner) comme de celui d’invention  « When you are the interpreter you must have ideas », prévenait Morris.

Loin, si loin, du Kitchen Club, Butch Morris conduisait donc encore : honnêtement, bien sûr ; avec charisme, qui plus est. Serait-ce, maintenant, que le cœur n’y est plus ? Et le chœur, aussi : quelques solos brillent néanmoins – garants qu'ils sont du'ne expression franche – parmi les agréments à l’unisson. Or, les maladresses abondent, comme en parallèle.  

Si le terme de « conduction » était, de Butch Morris, une invention et une promesse, cette 192e annoncée peine à convaincre tant le partage joue de facilités et de confiances accordées – abandonnées, voire – à d’imposants solistes. Manquent la cohérence et le panache, qu’on ira retrouver en Current Trends in Racism in Modern America, Some Order, Long Understood ou Berlin Skyscraper ’95.

Lawrence D. Butch Morris : Possible Universe. Conduction 192 (Nu Bop)
Enregistrement : 29 août 2010. Edition : 2014.
CD : 01-08/ Possible Universe Part 1 - Part 8
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

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Schlippenbach Trio : Features (HatOLOGY, 2015) / First Recordings (Trost, 2014)

schlippenbach trio features

A intervalles plus ou moins réguliers, ce vieux trio (voir ci-dessous) revient hanter nos étagères. Les vieux copains, on les connaît, on les écoute, on connait leurs mécanismes et l'on sait aussi qu’aujourd’hui ils ne vont pas fissurer la routine. Mais les vieux copains ne sont pas de vieux copains pour rien. Ils ont étoilé de noires nuits, sauvé de mornes journées. Et ils sont toujours dans la cité.

Les figures cassantes d’Evan Parker s’oublient parfois, les fusées de son vieux ténor ne possèdent plus la dureté d’antan. Mais le phrasé est toujours aussi intense, soutenu. Paul Lovens s’arrime de résonances, roule sur la peau, fusionne les métaux. Alex von Schlippenbach soutient l’espace, lui chante louanges et dithyrambes. Et si la tension du début s’est domestiquée au profit de l’attente et de la résonance, restent toujours la présence, les duos inspirés (souffle continu contre quincaillerie percussive, ténor rugueux contre frappe hirsute). Et quoi de mieux que les vieux copains pour réinventer le monde ?

écoute le son du grisliSchlippenbach Trio
Features

Alexander von Schlippenbach : Features (Intakt / Orkhêstra International)
Enregistrement : 2013. Edition : 2015.
CD : 01-15/ 01-15
Luc Bouquet © Le son du grisli

schlippenbach trio first recordings

Publiées à la fin des années 1970 par FMP – dont Lasse Marhaug a subtilement emprunté les codes graphiques pour composer cette couverture – sur la compilation For Example. Workshop Freie Musik 1969 - 1978, ces First Recordings (devant un maigre public) datent du 2 avril 1972. Quelques mois avant l’enregistrement de Pakistani Pomade, ils annonçaient donc le bel avenir du trio. Epais, nerveux, remuants, les premiers essais sont des tentatives qui aboutissent : fuites et déferlantes valant échappatoires, frappes sur piano et batterie contre soprano en équilibre ou ténor sifflant. Après quoi, le trio traîne sur gravats (Then, Silence) : ballade étrange (et murmurée), qui s’avèrera inspirante. 

Schlippenbach Trio : First Recordings (Trost)
Enregistrement : 2 avril 1972. Edition : 2014.
CD / LP : 01/ Deal 02/ Village 03A/ With Forks and Hope 03B/ Then, Silence
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

cd

 

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Evan Parker, Paul Dunmall, Tony Bianco: Extremes (Red Toucan, 2014) / Parker, Courvoisier : Either or And (Relative Pitch, 2014)

evan parker paul dunmall tony bianco extremes

La force de feu (Evan Parker et Paul Dunmall, tous deux au ténor) et de frappe (Tony Bianco, aussi efficient qu’un Levin avec lequel les saxophonistes ont ensemble plusieurs fois enregistré) est étourdissante. Qui, de l’aveu du batteur, fit dire à Parker après l’enregistrement de la première improvisation ce 27 juin 2014 : « That was extreme. »

Le titre était donc tout trouvé d’un disque qui jouerait de tensions et d’endurance, de connivences compulsives sur allant coltranien (Extreme) – s’ils sont deux, les saxophones y donnent l’impression d’être bien davantage – ou de vrilles et d’obstacles sur course ascensionnelle (Horus). Entre les deux grandes improvisations, l’interlude qu’est All Ways permet à Parker et Dunmall de croiser le fer comme pour ré-aiguiser leurs instruments. La réunion est rare, il ne s’agissait pas de laisser sa musique au hasard.     

Evan Parker, Paul Dunmall, Tony Bianco : Extremes (Red Toucan)
Enregistrement : 27 juin 2014. Edition : 2014.
CD : 01/ Extreme 02/ All Ways 03/ Horus
Guillaume Belhomme © Le son du grisli



evan parker sylvie courvoisier either or and

Quelques mois plus tôt, Parker enregistrait avec Sylvie Courvoisier, autre frappe et autre urgence. Du piano, les motifs courts et les progressions grippées, les chants de harpe contrariée ou les éclats impressionnistes ; du ténor et du soprano, les soliloques fabuleux, les louvoiements expressionnistes et les points de suspension. Et l’association convainc, notamment par le talent qu’elle a de faire varier les séquences, soit : de mettre au défi son entente.

Evan Parker, Sylvie Courvoisier : Either or And (Relative Pitch)
Enregistrement : 24 septembre 2013. Edition : 2014.
CD : 01/ If/Or 02/ Oare 03/ Spandrel 04/ Stillwell 05/ Stonewall 06/ Penumbra 07/ Heights 08/ Either Or And
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

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Spontaneous Music Ensemble : Oliv & Familie (Emanem, 2014)

spontaneous music ensemble oliv & familie

Enfermant désormais ses rééditions en élégants digipacks à volets, Martin Davidson n’oublie jamais d’y coucher quelques notes qui remettent la référence rééditée dans son contexte (musical, social, historique même). Ainsi, explique-t-il ici qu’Oliv & Familie (jadis sorti sur Maramalade, soit Polydor) est le troisième disque du Spontaneous Music Ensemble à avoir été édité, et aussi le premier à exposer un SME de cette taille.  

Dix musiciens – dont Trevor Watts, Evan Parker, Derek Bailey et Dave Holland –, auprès de John Stevens, pour l’enregistrement de Familie (deux versions) en janvier 1968. Sous influence japonaise (Davidson attire d’ailleurs notre attention sur le mouvement lent du gagaku), le groupe suit une partition dont les longues notes (voix de Pepi Lemer et Norma Winstone, flûte de Brian Smith) mettent à mal les lignes parallèles jusqu’à ce que le piano de Peter Lemer provoque les perturbations qui engageront les musiciens à abandonner la semi-composition pour une improvisation libre – qu'expressions concentrées, chutes de tension et éclats individuels, éloigneront peu à peu du bourdon qui composait sa trame.

C’est à neuf qu’a été enregistrée la première des deux variations d’Olive datant de l’année suivante. Aux voix, Pepi Lemer, Carolann Nicholls et Maggie Nicols, installent un autre bourdon, aux strates oscillantes, sur lequel Kenny Wheeler et Derek Bailey s’accordent bientôt avant de suivre les intérêts communs de Peter Lemer et Johnny Dyani : et le jazz gagne l’improvisation. Du même thème, Stevens fera tout autre chose encore en compagnie de Nicols, Watts et Dyani. Oliv II est ce quart d’heure que la voix et le saxophone alto s’approprient en douce. Leur dialogue, découpé, paraît écrit sous le coup de surprises. La composition instantanée que peut, parfois, être l'improvisation a-t-elle jamais aussi bien porté son nom ?

Spontaneous Music Ensemble : Oliv & Familie (Emanem / Orkhêstra International)
Enregistrement : 1968-1969. Réédition : 2014.
CD : 01/ Familie 02/ Oliv I 03/ Oliv II 04/ Familie (alternative ending)
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

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Derek Bailey, Joëlle Léandre, George Lewis, Evan Parker : 28 rue Dunois juillet 82 (Fou Records / Metamkine)

derek bailey joëlle léandre evan parker george lewis 28 rue dunois juillet 82

Sans doute pas une émergence – le ver était dans le fruit depuis quelques temps déjà – mais l’audace d’une esthétique (l’improvisation radicale made in Europe) alors en plein bouillonnement. Derek Bailey, Joëlle Léandre, George Lewis et Evan Parker étaient au Dunois en ce chaud mois de juillet 1982. Le Dunois était alors le temple de toutes les expérimentations et un certain Jean-Marc Foussat y faisait ses premières armes de preneur de son(s).

Ces soixante-quinze minutes d’impro libre ne sont rien d’autre qu’une bénédiction. Parce que ces quatre-là n’avaient que le présent pour partage. Il faut les entendre, presque timides, cafouiller le temps de quelques minutes avant de s’unir réellement. Les tics, les habitudes viendront plus tard. Pour l’heure, à demi-notes, ils s’inventent (splendide connexion Lewis-Léandre), cherchent dans leurs duretés-souplesses le plus beau terrain vague. Le propulseur-saxophone d’Evan lançait des sagaies-idées, tâtait du souffle continu sans débordement inutile ; Joëlle – autant pizz qu’arco ici – ne doutait pas et dévoilait quelques-unes de ses sorcelleries futures ; la guitare de Derek jouait un drôle de flamenco et avait la corde fertile ; George Lewis se sentait comme un poisson dans l’eau angélique des hautes rivières. Oui, ces quatre-là avaient du caractère, de la suite dans les idées. L’utopie était en marche. Ce disque vient à point-nommé pour nous suggérer qu’elle est (peut-être) encore possible.

écoute le son du grisliDerek Bailey, Joëlle Léandre, George Lewis, Evan Parker
28 rue Dunois juillet 82 (extrait)

Derek Bailey, Joëlle Léandre, Evan Parker, George Lewis : 28 rue Dunois juillet 82 (Fou Records / Metamkine)
Enregistrement : 1982. Edition : 2014.
CD : 01/ 1ère partie 1a 02/ 1ère  partie 1b 03/ 1ère partie 2 04/ 2ème partie 1 05/ 2ème partie 2
Luc Bouquet © Le son du grisli

léandre workshop

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Interview de John Eckhardt

john eckhardt interview

Si les projets qui l’animent sont nombreux – en plus d’être divers –, John Eckhardt n’en est pas moins capable de les peaufiner : ainsi en est-il de Forests, brillant ouvrage de contrebasse seule, qui confirme tout le bien que l’on avait plus tôt pensé de Xylobiont. En conversation, le musicien laisse entendre que d’autres ramifications sont à attendre, puisque, chez lui, l’arbre dont on fait les contrebasses cache la forêt. [ENGLISH VERSION]



… A la fin des années 1970 et au début des années 1980 en Allemagne, les cassettes audio étaient en vogue auprès des enfants, et incroyablement bien produites. Les plus grands acteurs de théâtre y racontaient des histoires pour lesquelles des musiques avaient spécialement été composées ; elles ont été parmi les premières que j’ai eu conscience d’entendre. Je me souviens encore des plus infimes détails et de la couleur d’or brun du tapis sur lequel je pu les écouter pendant des heures, à plat ventre. Je me souviens aussi de ma mère assise de temps à autre à notre blanc piano droit, jouant et chantant, c’était  magnifique et mélancolique.
Dès que j’ai à peu près su mon alphabet, j’ai commencé à commander des vinyles par correspondance. Je n’avais que six ans quand j’ai commencé à utiliser l’argent de poche que mes parents me donnaient pour assouvir mon goût pour la musique ; à cette époque, la new wave allemande (Neue Deutsche Welle) commençait à exploser. Ce fut un univers musical extrêmement intéressant, même sur un plan international, parfois très bizarre aussi, qui a duré quelque chose comme cinq ans et dont l’influence peut encore être ressentie aujourd’hui. Mon premier disque, dans le genre, a été Der Kommissar de Falco, une sorte de rap en allemand avec un fort accent autrichien sur un rythme assez tranquille. Je crois que Falco est mort dans un accident de voiture en République Dominicaine.



Quand as-tu commencé à jouer d’un instrument, et pourquoi ? Quel instrument était-ce ? Comme je l’ai dit, à six ans déjà, j’étais accroc à la musique. Nous avons, ma sœur et moi, pris des leçons de piano enfants, mais nos parents n’étaient pas très stricts et nous pouvions négocier avec nos professeurs ce que nous tenions à jouer. En ce qui me concerne, c’était des choses assez classiques, du genre boogie woogie, ce qui m’a occupé quelques années. Mais ça a eu du bon, surtout ces lignes de basse répétitives à la main gauche ! Finalement, comme ma sœur et moi n’étions pas plus intéressés que ça par le piano, les leçons ont été annulées et le piano revendu à l’occasion d’un déménagement. Pendant un temps, que j’ai pas mal occupé à faire du sport, mon activité musicale s’est limitée à ma soif insatiable d’écoute et d’exploration musicales. Quelques années plus tard, au lycée, j’ai emprunté une guitare à l’un de mes amis. J’ai vraiment aimé gratouiller là-dessus et me suis dit que ce serait pas mal d’avoir mon propre instrument et de prendre quelques leçons. A cette époque, j’écoutais des groupes avec des basses assez présentes, comme Fugazi (Repeater) ou Red Hot Chili Peppers (de Freaky Styley à Blood Sugar Sex Magic), et j’ai pensé qu’il serait plus intéressant pour moi de choisir la basse.  
Mon premier professeur m’a beaucoup influencé et encouragé ; j’ai commencé à improviser avec des groupes du coin, de jazz fusion et de funk, ce qui a donné la pire des choses que l’on pouvait entendre à l’instrument. Mais la basse m’avait ravi et j’ai commencé à envisager une carrière musicale. Afin d’élargir un peu mon champ d’action, mon professeur m’a conseillé de passer à la contrebasse. J’ai alors reçu ma première contrebasse et ça y était, j’étais complètement mordu.
Grâce aux disques que j’empruntais chaque semaine à mon professeur de basse électrique, je me suis ouvert au jazz. Dans le même temps, j’ai commencé à prendre des leçons auprès d’un contrebassiste de jazz qui m’a convaincu de passer du temps à apprendre au moins les bases du jeu classique ainsi que les fondements techniques. Une fois encore, je me trouvais exposé à quelque chose de nouveau dans lequel j’allais m’immerger et que j’allais adorer apprendre. Je me suis entraîné un peu et ai commencé à me rendre à des jam sessions locales. Deux ans plus tard, lorsqu’il a été temps pour moi d’appliquer et de choisir un enseignement plus académique, j’ai hésité jusqu’au bout entre classique et jazz. J’ai pensé qu’il valait mieux choisir l’enseignement le plus difficile afin de me forger des bases solides, ce qui ne m’empêcherait pas de revenir au jazz par la suite. Mais ça n’a pas été le cas.

Quelles étaient tes influences musicales à cette époque ? A chaque instant et à chaque période de ma vie, il y a eu un genre de musique qui m’a plus ou moins passionné, d’une manière ou d’une autre. C’était souvent de la musique moderne. J’ai par exemple eu la chance de pouvoir écouter la new wave allemande au moment de son apparition, du speed metal quand sont sortis Master of Puppets et Reign in Blood, du hip hop quand Public Enemy a publié It Takes a Nation of Millions to Hold Us Back et Gang Starr Step in the Arena, je suis allé à ma première soirée jungle au moment même où elle débarquait d’Angleterre en 1993, etc. Avec le recul, je me dis que chaque découverte musicale a été pour moi un moment porteur. Et même si c’est souvent difficile, je suis satisfait de voir que la vie professionnelle que j’ai su m’arranger reflète et s’accommode assez bien de ce besoin de liberté et de développement.
En un sens, la vraie diversité et la curiosité sont des enjeux à la fois difficiles et porteurs. C’est une remise en question, personnelle en premier lieu, d’aller voir plus loin que le bout de ton nez, dans un monde vieux de plusieurs millions d’années mais qui vit en ce moment une intense période de disparition massive d’espèces. C’est en gros le fruit de la logique de l’efficacité capitaliste, qui étouffe la variété de la nature. L’art et la musique ne font pas exception.

Comment décrirais-tu la musique que tu joues aujourd’hui ? Différents projets t’animent, d’ailleurs… Je pense que beaucoup de ma musique a à voir avec la formule « basse, espace & temps » et pourrait être décrite comme un mélange personnel d’écoute de demain et d’écoute datant de l’âge de pierre. Ce qui m’intéresse, c’est de rapprocher la sophistication artistique et un certain archaïsme dans la façon de faire les choses. Une des bases importantes de mon expression, le geste artistique qui m’intéresse, est en lien étroit avec l’acte contemplatif que l’on trouve dans l’observation sensuelle – plus qu’elle n’est liée à l’architecture ou à l’expression spontanée.

Quel rôle l’espace joue-t-il dans cette formule, « basse, espace & temps », dont tu parles ? De quelle façon influence-t-il ton jeu ? Ce qu’il y a d’agréable quand on joue différents genres de musique (par exemple du baroque et du dub), c’est qu’il nous est possible d’apprendre comme sont diverses les priorités en jeu, qui font tel ou tel genre de musique et dont découlent les formes sonores qui le distinguent d’un autre genre de musique. Une musique pour « basse, espace & temps » est, pour moi, à la fois physique et spectral, contemplatif et archaïque. Elle consacrera forcément moins d’énergie à délivrer un message « direct » à l’auditeur (une mélodie, par exemple, ou des décisions de composition) qu’à révéler des atmosphères et différents flux de temps. Elle dirige l’attention sur l’espace en prenant soin de ne pas seulement l’occuper à force de gestes constructifs et expressifs.

forests  xylobiont

Un projet tel que Forests fait-il écho au Soundscape de R. Murray Schafer ? Je ne cherche pas à renier le souvenir de l’atmosphère des forêts d’aujourd’hui, qui peut affleurer de temps à autre – ce qui ne surprendra pas beaucoup, à partir du moment où tu t’intéresses à la contemplation musical des éléments écologiques, géologiques et d’évolution, à l’œuvre dans les forêts. Mais le « soundscape » en tant que tel n’est pas d’une première importance dans Forests, ni une inspiration, et je ne pense pas qu’il y en a tant que ça sur ce disque. Mon intérêt se trouve plutôt dans l’abstraction, dans l’exploration et la propagation des éléments que ces fonctions évolutives peuvent apporter à la musique.
Ce n’est d’ailleurs même pas pour le seul plaisir de faire de la musique. En différents points, je m’envisage comme quelqu’un qui souffre de synesthésie, sans en avoir vraiment les symptômes – par exemple, la couleur violette peut m’apparaître quand j’entends un accord en bémol mineur. Pour moi, la valeur d’une proposition artistique croît souvent avec sa compatibilité avec d’autres états d’être ou de faire – avec sa capacité à former des analogies, qui permettent d’apprendre, de comprendre, de creuser et de découvrir de nouveaux horizons.
Cependant, il y a une exception notable qui semble échapper à certains auditeurs dans un premier temps (notamment à cause d’un fondu enchaîné) : les dernières minutes de Forests consistent en des field recordings provenant de la forêt de Staksund, captés par un micro placé à l’intérieur de mon instrument. Il y avait beaucoup de vent ce jour-là, et la seule chose que j’ai faite a été d’installer le micro et d’enregistrer le vent dans les cordes. Je crois que les gens ont du mal à croire que le son des cordes n’est dû qu’au vent et non pas à mon jeu. Alors que je n’ai fait que tenir mon instrument !  

Quelle est l’histoire de ton disque précédent, Xylobiont. Comment Evan Parker a-t-il « eu vent » de cet enregistrement ? J’ai réalisé ces enregistrements pour moi et moi seul, je ne pensais pas vraiment à en faire un disque mais plutôt à rassembler des idées pour un disque à venir. A l’automne 2007, j’ai travaillé à l’organisation d’une pièce de théâtre musical  au Palais des Festivals de Dresde. J’étais là pour trois semaines et j’ai décidé d’utiliser au mieux le temps dont je disposais entre les répétitions dans l’espoir de rentrer à la maison avec des idées neuves. Chaque soir, je cherchais un endroit où allumer mon enregistreur portable et écoutais ensuite ces enregistrements, notant ce qu’il y avait là-dedans à exploiter ou à jeter, et je recommençais le lendemain.
Comme je trouve le travail d’Evan Parker en solo très inspirant, notamment dans la dynamique de son approche instrumentale, j’ai pensé qu’il serait intéressant de jouer comme en retour, en résonance, de son œuvre. J’ai obtenu son contact d’un partenaire que nous avions en commun. Parker m’a remercié de mon idée tout en me signifiant qu’il ne pourrait pas écouter mes travaux avant plusieurs mois. Ce temps a passé et, avec  la distance avec laquelle j’envisageais désormais l’entier processus d’enregistrement, je suis arrivé à la conclusion que, en dépit de quelques lacunes inhérentes à la spontanéité du projet, il valait mieux publier ces enregistrements tel qu’ils étaient – plutôt que de me rendre en studio pour essayer de les jouer « mieux » ou pour profiter d’une parfaite configuration technologique.
Quand j’ai réécrit à Parker, une sorte de note de rappel, je lui ai fait savoir que je tenais à publier cette musique telle qu’elle était, sans penser qu’il le ferait lui-même, mais le lui suggérant néanmoins tout en lui demandant s’il n’avait pas des contacts à me suggérer. Il s’est avéré qu’il venait juste d’écouter mes enregistrements (dans le même temps que mon interprétation de Theraps de Xenakis – publié sur Xenakis Music for Strings, ndlr.) et m’a dit qu’il serait heureux de les sortir sur son propre label. J’étais aux anges.



Ecoutes-tu beaucoup de musique improvisée – la question se pose, d’autant que tu interviens dans le Crossbows de Barre Phillips ? Ma rencontre avec Barre découle davantage d’une évidence de « contrebassiste créatif ». Il a beaucoup encouragé mon travail, de diverses façons, et il a été un formidable soutien durant ces cinq années où j’ai travaillé à Forests. Et puis, Barre Phillips, quand même ! Il est à l’origine de tellement de choses avec lesquelles nous, contrebassistes créatifs, jouons encore aujourd’hui. Je suis ravi de faire en quelque sorte partie de son univers, et de ce projet Crossbows qu’il a imaginé. J’ai donc pu le rencontrer, en présence d’autres jeunes contrebassistes de talent que je ne connaissais pas personnellement, tout ça chez lui, dans cet endroit de rêve qu’il habite en Provence.
La musique improvisée est une part importante, et naturelle, de ce que je fais et de beaucoup de ce qui m’intéresse aujourd’hui. J’en ai surtout beaucoup écouté à l’époque où j’ai découvert un univers musical où l’improvisation est capitale.
Aujourd’hui, j’ai l’impression qu’une improvisation réussie doit être parfaite et donc je ne ressens pas l’envie d’en écouter – ce, même avant l’apparition de toute cette variété de musiques improvisées ces dernières décennies. Ça me rappelle un peu ma relation à John Cage – découvrir son univers a été une vraie révélation qui a influencé mon cheminement jusqu’à aujourd’hui. Mais arrivé à un point, mon envie d’écouter les exemples donnés de son approche spécifique et de leur potentiel s’est peu à peu évanoui. J’ai vécu la même chose avec la musique très écrite. En définitive, je ne crois pas que ce soit une mauvaise chose d’en écouter moins aujourd’hui.
Si elles représentent fondamentalement deux choses opposées, la composition et l’improvisation sont les deux frontières de ma pratique musicale. Aujourd’hui, j’aime écouter et faire de la musique qui trouve d’elle-même sa place entre ces deux pôles : des mélanges complexes de détermination et d’improvisation, une musique dont il est difficile de connaître la recette. Je crois apprécier le mystère qui entoure le degré d’improvisation et de composition à trouver dans une pièce.
Et puis, je joue aussi de la musique contemporaine, souvent, et dans son acception la plus large. Au moment de mettre un disque, en ce moment, plus que sur une musique strictement composée ou strictement improvisée, mon choix se portera sur Akkord, des enregistrements de musique d’Afrique de l’Ouest, Popol Vuh ou un Tribe Called Quest des années 1990.

Revenons alors à tes autres projets musicaux… A cause de l’intérêt que je porte aux différentes facettes de la culture du Sound System, à différentes sortes de musique électronique et aussi, depuis quelque temps, au Krautrock, revenir à la basse électrique a été une nécessité. J’ai pas mal travaillé à Forresta, un projet qui respecte les idées dont je parlais avec simplement une basse électrique et de l’électronique. Les possibilités sont quasi infinies et je pourrais passer des années à composer des pièces toujours nouvelles. Cela apporte un contraste appréciable au jeu à la contrebasse, où les possibilités sont finalement souvent assez pauvres en termes d’implication physique et de volume. Avec Forresta, c’est tout le contraire : en ce moment, mon jeu est le plus souvent minimal, même si je joue à un volume assez fort, dans les graves, ce qui révèle des fréquences fabuleuses à-côté desquelles je n’aurais pas aimé passé au terme de la vingtaine d’années que j’ai passée sur cette terre en tant que bassiste.
Concernant mon idéal d’expérimentation et mon envie d’en apprendre toujours d’avantage, j’ai aussi trouvé très motivant le fait de travailler sur un instrument que je ne maîtrise pas si bien d’un point de vue technique ou académique. A la basse électrique, ma musique est moins technique et je peux m’entraîner avec une certaine fraîcheur, due aussi au rôle qu’y joue le processus électronique – chose qui s’avère certes aussi assez technique en soi, d’autant que les pédales d’effets m’obligent à utiliser mes pieds.
La plus grande expérience que Forresta m’a permise s’est faite sur Visual Bassic, ma collaboration avec la projectionniste Katrin Bethge. Nous avons une même approche synesthésique de nos arts respectifs et étions mutuellement fasciné par notre façon de dialoguer avec le médium de l’autre. Ça a été l’une des rares fois où nous avons pu, l’un comme l’autre, et de façon constante, faire quelque chose qui soit en phase avec nos attentes, que ce soit individuellement ou ensemble, ce qui a eu pour conséquence de multiplier nos possibilités bien au-delà de ce que l’on pouvait attendre de la somme de nos deux engagements. Cette collaboration a aussi permis de nombreux développements et de profiter d’idées toujours nouvelles, et je crois que je pourrais poursuivre longtemps cette expérience sans m’en lasser.

Tout au long de ma vie d’adulte, j’ai fréquenté les clubs (de jungle, drumm and bass, dubstep, dancehall…), et le projet que j’ai appelé Fatwires combine cette basse électrique préparée avec les rythmes que je créé. Toutefois, comme je tenais à mettre la dernière main à Forests en priorité, j’ai dû sacrifier pas mal de temps à ce travail d’exploration et je dois dire que je suis assez impatient de m’y remettre. Ceci dit, à la même époque, j’ai aussi noué des liens étroits avec le batteur Eric Schafer, qui habite Berlin. Nous sommes comme deux corps se partageant un même cerveau quand il s’agit d’envisager la basse et la batterie, et il faudra que je consacre aussi une intense énergie à nourrir nos futures collaborations.
En dehors de ces projets solos et de ces collaborations étroites, j’ai toujours travaillé avec des dizaines de musiciens et de groupes venus de toutes les extrémités du spectre musical d’aujourd’hui, classique et jazz compris. Si je goûte cette diversité stylistique, l’interprétation de la musique contemporaine en orchestre forme sans doute l’une des bases de mon activité professionnelle. Cette scène reste encore en marge de la culture classique allemande, comparée à une culture plus alternative ou au langage de l’improvisation apparenté au jazz. Si la « nouvelle musique » demande une pratique instrumentale de haut niveau, ses conditions sont généralement plus adaptées à des personnes comme moi, qui n’ont rien appris d’autre que la musique pour pouvoir assurer leur quotidien, et tiennent encore à faire quelque chose d’intéressant. Bien sûr, cela suppose un enseignement classique, la nécessité de lire beaucoup de musique et de pouvoir faire montre d’efficacité assez rapidement.
Cela fait donc pas mal de projets de groupes. Avec d’ambitieux projets solo comme Forests, je regrette de n’avoir pu m’investir dans de nouvelles et plus personnelles collaborations. Le travail de composition a de nombreux atouts et des aspects fascinants, mais tend aussi à être plus institutionnalisé, un peu plus technique et moins créatif, surtout quand on tient à ses propres exigences en terme d’avant-garde et d’indépendance, et après l’avoir fait pendant plusieurs années. Voilà donc : j’ai plein d’idées en prévision de nouveaux projets, avec de nouvelles personnes, et dès que j’aurais emballé et expédié ma dernière boîte de mousse (Forests, ndlr), je vais m’y ruer !

John Eckhardt, propos recueillis en septembre 2014.
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

pratella

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Sarah Peebles : Delicate Paths (Unsounds, 2014)

sarah peebles delicate paths

A la question « qu’est-ce que le shō ? », je répondrais d’abord « un instrument de musique », ensuite « un orgue à bouche japonais (quand même venu de Chine) cher au gagaku » et pour finir « l’instrument de prédilection de la Canadienne Sarah Peebles (elle compose et improvise) qui l’a étudié au Japon ». La vie n’est-elle pas bien faite ? Le ci-devant CD, Delicate Paths, est justement un disque de Sarah Peebles !

Pour faire vite et grossier (quoi de plus normal pour un Occidental devant décrire n’importe quelle curiosité d’Orient ?), la sonorité du shō est proche de celles du mélodica ou de l’harmonica. Qu’elle improvise en solo (en 2007), joue live avec Evan Parker et le guitariste Nilan Perera (2009) ou explore des ragas avec la chanteuse Suba Sankaran, Peebles ne s’éloigne pas de la réalité sonore de son instrument. Son originalité se trouve ailleurs. Dans l’exploration des harmoniques, par exemple, et dans les interférences qu’elle créé avec ses partenaires. En solo, elle invente une musique d’Eastern mélancolique tandis qu’avec Parker et Perera, elle tisse des atmosphères plus ambiguës.  

Mais c’est oublier que Peebles peut aussi tordre le coup à son shō. Si cela n’arrive qu’une fois, la pièce électroacoustique qu’est In the Canopy (Part 1) marque le coup, et de quelle manière ! Traits fugaces tirés sur une brise nocturne (voilà l’image qu’il me fallait). Nous pouvons donc conclure, à l’écoute de cette « musique pour shō », que Sarah Peebles est, à plus d‘un titre, shōdement recommandée (voilà la conclusion qu’il me fallait).

Sarah Peebles : Delicate Paths. Music for Shō (Unsounds)
Enregistrement : 2007-2013. Edition : 2014.
CD : 01/ Resinous Fold 7 (for Smoke) 02/ Delicate Path (Murasaki) 03/ Resinous Fold 6 (for Trigona) 04/ Delicate Path (Lime) 06/ Resinous Fold 2 (for Bamboo) 06/ Delicate Path (Sandalwood) 07/ In the Canopy (Part 1) 08/ Resinous Fold 2+4+3 (for Malachite, Bronze & Cerumen)
Pierre Cécile © Le son du grisli

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Peter Brötzmann : We Thought We Could Change the World (Wolke, 2014)

peter brötmann we thought we could change the world conversations with gérard rouy

Il y a du When We Were Kings – poigne, panache et nostalgie – dans ce recueil de conversations qui datent du tournage de Soldier of the Road. A Gérard Rouy, Brötzmann répond donc et raconte tout. Au journaliste (et ami, précise le musicien dans sa postface), ensuite, de rassembler les fragments qui formeront We Thought We Could Change the World.

Alors, les conversations – que Rouy augmente d’autres témoignages, de nombreux musiciens – n’en font plus qu’une, qui suit une pente naturelle balisée par quelques chapitres : premières années (apprentissage du saxophone ténor en autodidacte, influences de Nam June Paik, Don Cherry et Steve Lacy), grandes collaborations (Peter Kowald, Misha Mengelberg, Evan Parker, Derek Bailey, Carla Bley, Fred Van Hove, Sven-Ake Johansson et Han Bennink, puis Paal Nilssen-Love, Mats Gustafsson et Ken Vandermark), expériences diverses (FMP, Moers, trio Brötzmann / Van Hove / Bennink), arts plastiques (Brötzmann, comme en musique, inquiet ici de « trouver des formes qui vont ensemble »), famille et politique culturelle.

Toujours plus près du personnage, Rouy consigne le regard que celui-ci porte sur son propre parcours (« Ce que nous faisons aujourd’hui est toujours assez dans la tradition jazz de jouer du saxophone. ») et l’engage même à parler de son sentiment sur la mort. En supplément, quelques preuves d’une existence qui en impose : photographies de travaux plastiques datant des années 1970 à 2000 et discographie à laquelle la lecture de We Thought We Could Change the World n’aura pas cessé, ne cessera pas, de nous renvoyer.  

Peter Brötzmann : We Thought We Could Change the World. Conversations with Gérard Rouy (Wolke)
Edition : 2014.
Livre : We Thought We Could Change the World. Conversations with Gérard Rouy. 191 pages.
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

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