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Interview de Joe Morris

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Vous n’aviez déjà pas eu le temps de tout entendre de la somme d’enregistrements sortis cette année sous le nom de Joe Morris ( Today On Earth, Wildlife, LSD, Rejuvenation, ou, plus récents encore, Colorfield et The Necessary and the Possible), que Joe Morris en personne vous met en garde : prendre du retard dans l’écoute signifie qu’il sera impossible à quiconque de le rattraper. Prendre le temps quand même de s’intéresser ici à son parcours, à son va-et-vient entre guitare et contrebasse et à quelques-unes de ses collaborations majeures. Ensuite seulement, la liste longue des références à paraître.

… Je me souviens avoir entendu du jazz lorsque j’avais trois ans, c’était dans un dessin-animé… Toute ma famille appréciait la musique. Mon oncle John était batteur à New York, il avait commencé au début des années 20, et mon père accompagnait des groupes en tant que manager à l’occasion de tournées dix ans plus tard. Mon père n’arrêtait pas de parler de son frère et il aimait chanter des morceaux que celui-ci avait enregistrés. Il aimait aussi nous parler de ses rencontres avec Art Tatum et Louis Armstrong. Etre musicien signifiait beaucoup dans ma famille. Le swing que j’ai entendu dans ce dessin-animé au moment où la souris sauvait le chat tombé dans les égouts m’a rendu dingue. J’ai tout de suite adoré cette musique et je continue à l’aimer aujourd’hui.

Comment s’est fait le choix de votre premier instrument, la guitare ? Les Beatles. Je les ai vus à chacun des Ed Sullivan Show auxquels ils participèrent. J’avais 7 ans. A la maison, il y avait au sous-sol une vieille guitare sans corde sur laquelle je jouais de l’air-guitar. J’ai ensuite continué à m’intéresser à la guitare à travers Jimi Hendrix et Miles Davis. A 12 ans, j’ai joué de la trompette une année durant, et puis j’ai commencé la guitare à l’âge de 14 ans – cette fois, avec des cordes ! J’ai appris deux ou trois trucs d’un ami et puis je me suis procuré des livres. J’ai appris à improviser en modal et à 17 ans j’ai pris quelques leçons qui m’ont révélé les changements d’accords.

Vous avez donc été intéressé très tôt à l’improvisation et au jazz ? Ma sœur, qui suivait des études loin de chez nous, revenait de temps à autre à la maison et jouait In A Silent Way de Miles et Om de Coltrane. Ca a tout changé pour moi. J’ai vraiment été frappé par ces deux disques, surtout par Om… Ensuite, John McLaughlin est passé près de chez moi à l’occasion de sa première tournée. Après un an passé à essayer de le copier à la guitare je me suis rendu compte que j’appréciais sa musique justement parce que lui ne sonnait comme personne d’autre et j’ai décidé que je devais faire comme lui : être moi-même. A partir de là, j’ai simplement joué ce que je voulais jouer. J’ai commencé à écouter Cecil Taylor, Ornette Coleman, Anthony Braxton et Jimmy Lyons. Depuis mes 18 / 19 ans, je suis plus influencé par le saxophone alto et le piano que par la guitare... Si je mets de côté Django et Charlie Christian, que je continue à écouter aujourd’hui.

Vous vous êtes aussi intéressé de près à l’improvisation européenne… J’ai toujours été intéressé par ce que les gens faisaient et il y a toujours eu en Europe des musiciens talentueux qui jouent leur propre musique. Mon intérêt ne concerne pas tant telle ou telle individualité que toute la scène européenne en elle-même. Ceci étant, les innovations techniques de Derek Bailey, Evan Parker, Barry Guy et John Butcher, ont été très importantes pour moi. Je sais qu’il est américain, mais Barre Phillips a vécu assez de temps en Europe pour être qualifié d’Européen : il a eu aussi une grande influence sur moi. Et puis, il y a encore Dave Holland et Kenny Wheeler. J’ai joué avec John Butcher, Han Bennink, Simon H. Fell, Alex Ward, Paul Rutherford, Agusti Fernandez, Mats Gustafsson, Ramon Lopez, Peter Kowald, Barry Guy, Paul Hession et beaucoup d’autres musiciens européens dans trois orchestres différents. J’ai même joué avec Derek Bailey chez lui une fois. Puisque le plus ancien et le plus constant de mes musiciens préférés est un guitariste de Paris, je pense être assez ouvert concernant les origines géographiques de tel ou tel musicien.

En ce qui concerne les vôtres : pouvez-vous me parler de Boston et de sa scène jazz ? Beaucoup de choses se passaient à Boston quand j’y suis arrivé de New Heaven en 1975. Le batteur Syd Smart y avait un loft dans lequel des concerts étaient programmés, The Stone Soup Gallery programmait aussi des musiciens, tout comme Mark Harvey, qui s’occupait d’une série de concerts à Emmanuel Church. Les écoles de musique étaient très vivantes et il y avait pas mal de clubs renommés. Par contre, il n’y avait pas de scène de free music que l’on pouvait dire connectée au reste du monde. Beaucoup de gens faisaient des choses à Boston, mais peu étaient au fait de l’AACM, de Company à Londres, de l’activité des musiciens de Wuppertal ou de Berlin ; tout ce qui n’était pas post-Coltrane ou post-fusion y était inconnu. Boston me faisait l’effet d’un endroit prometteur avec beaucoup d’excellents musiciens mais qui n’était pas connecté au reste du monde. En partie parce que c’est une ville assez provinciale qui craint le monde et se montre assez critique vis-à-vis de ce que font les autres en général. Boston a une relation très étrange avec le monde de l’art. La scène jazz de la ville méprisait New York mais chacun de ses membres était là pour encourager les musiciens new yorkais à chaque fois qu’ils pouvaient se produire en ville. C’est pourquoi la plupart des jeunes musiciens de New York ont pu jouer à Boston. Quant aux musiciens locaux, ils ont bel et bien formé un scène : Frank London et moi avons monté un groupe appelé BIG (Boston Improvisers Group) pour attirer l’attention sur ce que faisaient les musiciens locaux. Petit à petit, les choses ont commencé à entrer en contact les unes avec les autres, notamment grâce à nous qui tendions la main aux musiciens les plus underground qui sévissaient en différents endroits. Chris Rich et moi avons attiré là William Parker, John Zorn, Peter Brötzmann, Peter Kowald, Globe Unity Orchestra, Leo Smith et tout un tas d’autres musiciens qui étaient intéressés par l’idée qu’existait à Boston une version locale de ce qu’eux même faisaient en musique. Nous n’avons jamais reçu de soutien de la presse ou de la communauté musicale pendant toutes ces années. Ces quinze dernières années, beaucoup de musiciens venant de Boston se sont fait connaître. 

Parallèlement à ces activités, vous avez aussi fondé votre propre label : Riti… Il me fallait monter Riti pour sortir ma musique. Je suis fier de toutes les sorties de ce label. J’aurais aimé produire ma musique uniquement sur Riti, mais c’est impossible… Mon premier LP, Wraparound, est toujours disponible. Je pense que c’est l’une des meilleures choses que j’ai jamais faites. Toutes les références Riti sont d’ailleurs disponibles auprès du label AUM Fidelity.

Cette année, vous avez autoproduit le disque LSD, sur lequel vous interprétez les symboles graphiques de Lowell Skinner Davidson. Vous avez rencontré Davidson en 1981 et ensuite beaucoup joué avec lui. Quel souvenir gardez-vous de cet échange ? Lowell donnait un concert solo au Stone Soup Gallery. Le patron de l’endroit, Jack Powers, m’avait invité à venir l’écouter, en me disant que Lowell était un pianiste qui avait joué avec Ornette, ce qui était un argument suffisant pour moi. Le concert a été fantastique. Je suis allé lui parler et il ne faisait aucun doute pour moi qu’il était un musicien brillant. Je lui ai demandé s’il accepterait que je joue avec lui et il a répondu oui. Cela s’est concrétisé des mois plus tard, à mon retour d’un long séjour en Europe. La première fois que je me suis rendu chez lui, il ne s’est pas montré. La fois suivante, il l’a fait, et a débuté une longue période pendant laquelle nous nous sommes vus régulièrement. Après les deux premières séances, il a décidé qu’il jouerait de sa basse acoustique en aluminium avec moi. Avec Laurence Cook à la batterie, nous avons ensuite formé un trio. La musique était vraiment unique, plus électroacoustique que jazz, mais avec une profonde sensibilité. Nous avons donné plusieurs concerts au fil des années, dont un à New York, que John Zorn nous avait trouvé. Jouer avec Lowell m’a permis de développer ma palette sonore et j’ai beaucoup travaillé pour arriver à cela en améliorant ma technique plutôt qu’en utilisant des effets. Lowell était vraiment brillant. J’ai appris une autre façon de penser la musique grâce à lui.

Notamment à propos de l’idée d’improviser à partir de « simples » symboles graphiques ? Les compositions graphiques bousculent tes habitudes musicales. Si tu décides de les suivre, tu ne peux pas faire comme si elles n’étaient pas là, et si elles sont aussi arbitraires, elles ne te donnent pas vraiment de direction. Tu te trouves dans une situation assez troublante et au final très enrichissante : pour un groupe de musiciens qui s’entendent sur la réalité de ces pièces et qui opèrent tous avec sincérité, la musique deviendra spécifique à chaque partition, de n’importe quelle manière.  John Voigt, Tom Plsek et moi, savons ce que Lowell recherchait dans sa musique et si nous avons tous les trois joué avec lui, il ne nous a jamais dit ce qu’il nous fallait jouer, ainsi nous avons pu inventer nous-mêmes nos propres rôles à l’époque où nous avons travaillé avec lui. Les partitions sont comme les symboles visuels de son jeu. C’est comme si il était là, sur le papier, parce que ces partitions lui ressemblent. Elles sont des manifestations visuelles de sa façon de penser, de parler et de jouer.

Quelle est pour vous la grande différence entre vous exprimer en leader et vous exprimer en sideman comme vous l’avez fait auprès de Davidson, et puis de Matthew Shipp, David S. Ware, William Parker ou encore Daniel Levin ? Cela dépend des musiciens et des situations. Tous ces musiciens recherchent des choses différentes dans mon jeu et eux-mêmes sont très différents les uns des autres. Dans l’ensemble, j’essaye de me rendre compte de la particularité avec laquelle chacun d’eux joue individuellement et collectivement et ensuite de m’accorder selon les cas. La sensibilité esthétique est une chose, mais je porte aussi une grande attention aux aspects techniques dans mon travail. Par exemple, je me pose les questions de la nature de ce qui relie ces musiciens à la pulsation, des manières dont ils se meuvent en rapport avec cette pulsation, du rôle joué par le matériau mélodique dans leur pratique de l’improvisation – dans le cas où ce matériau joue un rôle, de quelle manière celui-ci influe leur jeu… –, de quelle façon le groupe interagit, comment la forme émerge… La question ultime porte évidemment sur la nature de la musique jouée par ces personnes et sur ma façon de prendre part à l’ensemble. Avoir assez de flexibilité pour m’ajuster à ces différentes situations est ce que je considère être du domaine de mon répertoire. Cela me permet aussi de profiter d’une certaine polyvalence dans le domaine de la musique libre… Je travaille pour prendre conscience de ce que font les gens, de ce dont ils usent lorsqu’ils jouent, pour utiliser tout cela dans de bonnes proportions dans chaque situation différente. Les conditions de travail ne sont pas les mêmes d’un contexte ou d’une situation à l’autre, et je ne veux pas me contraindre et travailler que dans une seule sorte de contexte. Par exemple, j’ai joué de la guitare avec Dewey Redman, Anthony Braxton, David S. Ware, John Butcher, Ken Vandermark et Rob Brown, des saxophonistes qui démontrent tous très différents dans leurs approches. J’ai joué différemment avec chacun d’entre eux. En tant que leader, c’est à moi de fixer ces conditions. D’un côté, ça me donne un peu plus de contrôle sur ce que je veux vraiment faire, mais cela veut aussi dire que je dois amener du matériau qui devra être utile aux autres musiciens, leur offrir beaucoup de possibilités et assez d’espace aussi pour qu’ils interviennent librement.

Depuis 2000, vous jouez aussi régulièrement de la contrebasse. Passer d’un instrument à l’autre vous permet-il de vous exprimer différemment ? Après des années passées à étudier les sections rythmiques dans le but d’apprendre à mieux composer, j’ai décidé que les innovations devaient se jouer au niveau du rythme et de la manière dont on le transforme. Les voix de front ne peuvent être transformées si les voix qui la soutiennent ne le peuvent pas. Changer la manière dont fonctionne une section rythmique est la chose la plus dure à faire. Alors, j’ai étudié ce que la basse pouvait faire à ce niveau plus que je n’ai jamais rien travaillé dans le domaine de la musique. Beaucoup de la musique que j'ai écrite avant ne se souciait pas de la basse. J’en sais pas mal sur les bassistes, voilà pourquoi j’ai décidé de me mettre à la basse : en jouer est pour moi tout à fait différent de jouer de la guitare, les rôles sont très différents. J’aime utiliser l’image de la manœuvre d’un bateau pour expliquer ce que je ressens quand j’en joue… Jouer de la basse, c’est comme être à la barre d’un voilier. Le vent est ce qui fait avancer le bateau, le bateau est ce qui est poussé, le gouvernail dirige le bateau mais doit aussi faire avec le niveau de gonflement de la voile et ton intention d’aller à tel ou tel endroit. Si tu manœuvres mal, tu perds le vent ou pire… Il y a un délicat équilibre à trouver. Pour moi, la basse joue sur la façon dont la musique avance en répondant aux conditions telles qu’elles sont, et si tu en joues avec assez de sensibilité, alors tu peux diriger la musique exactement où il le faut. A la basse, mon but est d’aider le groupe à bien sonner et de permettre aux autres musiciens d’investir une aire de liberté, de garder le temps avec solidité et de faire que les choses adviennent quand cela est nécessaire… La guitare est davantage un reflet de ma vie et de mon développement en tant que personne. Je n’ai aucune idée arrêtée sur la manière dont cela doit marcher ou à quel moment je vais devoir en finir avec elle. C’est un reflet de ma vie créative encore en cours. Je n’ai presque jamais fait ce que tout le monde me conseillait de faire à la guitare et pourtant pas mal de choses différentes... Maintenant, c’est plutôt une question de surprise, davantage en tout cas qu’auparavant. A la guitare, je sens que j’ai accompli un travail assez conséquent vers lequel je reviens maintenant comme s’il était le matériau que je reprenais en mains à chaque fois que je joue. Il se passe la même chose aussi avec la basse, mais ma relation avec cet instrument est différente et plus occasionnelle. La guitare est un immense puzzle. Je dois à chaque fois m’y atteler dans l’idée d’inventer de nouveau…

A la contrebasse, vous avez récemment enregistré Rejuvenation avec le Flow Trio. Pouvez-vous me parler de cette formation ? Flow Trio consiste en Louie Belogenis aux saxophones ténor et soprano, Charles Downs (Rashid Bakr) à la batterie et moi à la contrebasse. Cela fait cinq ans que nous travaillons ensemble et il existe deux disques du groupe pour le moment : Flow sur Ayler Records et Rejuvenation sur ESP Disk. Notre idée est de jouer ensemble honnêtement et à la manière de frères qui s'épaulent. Nous investissons un espace sonore où l’élasticité du temps profite d’une tonalité libre parfois infléchie par le blues, qui se transforme en expression de type méditatif ou ailleurs en tempête psychique. Nous allons voir de ce côté-là parce que nous comprenons et respectons ce domaine. Nous jouons aussi souvent que nous en avons l’occasion à New York, où nous avons un excellente public qui nous suit. Louie et Charles ont une grande profondeur d’âme et sont des musiciens uniques.

Vous avez sorti beaucoup de disques cette année. Est-ce que la suite est amenée à suivre le même rythme ? J’ai appris à dire oui à beaucoup de choses pourvu qu’elles soient nouvelles. J’interviens au sein de tellement de scènes différentes et avec tellement de partenaires différents que nous n’aurions pas assez d’espace ou de temps pour tous les nommer ici. C’est suffisant pour moi de me dire que chaque mois qui passe apporte quelque chose de nouveau. Je continue à jouer de la basse avec Matthew Shipp : nous avons enregistré récemment avec Marshall Allen, un disque devrait sortir sur Rogue Art – Night Logic, à paraître au printemps 2010, ndlr. Je vais aussi reprendre ma guitare pour travailler avec David S. Ware. J’ai aussi terminé d’enregistrer un disque avec Ramon Lopez, sur lequel interviennent aussi Agusti Fernandez et Barry Guy. En octobre, j’enregistrerai avec Herb Robertson et Ken Filiano. Ces jours-ci, sortent un disque que j’ai enregistré à la guitare auprès de Luther Gray à la batterie et de Steve Lantner au piano, Colorfield, et un autre de mon quartette (avec Luther Gray, Jim Hobbs à l’alto et Timo Shanko à la basse) : Today on Earth sur AUM Fidelity. En janvier prochain, sortira un duo avec Nate Wooley sur le label Clean Feed, et ensuite ce sera le tour de Kit, un enregistrement de mon ensemble que produira Hat Hut. Je viens aussi d’enregistrer des duos avec un excellent violoncelliste, Junko Simons. Là, je m’essaye à de nouvelles choses pour utiliser maintenant une guitare électroacoustique. C’est le prochain enjeu de ma pratique de cet instrument et cela me motive énormément. Aussi : ce mois d’octobre, j’effectue une tournée en Angleterre en compagnie de Tony Bevan. Je reviendrai en Europe en janvier pour tourner cette fois aux côtés de Barre Phillips. Et puis, à la même époque, j’enregistrerai un autre disque avec William Parker et Hamid Drake. C’est seulement la partie visible de l’iceberg…

Joe Morris, propos recueillis en septembre 2009.
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

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