Le son du grisli

Bruits qui changent de l'ordinaire

Newsletter

suivre le son du grisli Fil RSS au grisli clandestin Contact

A paraître : Sorcière, ma mère de Hanns Heinz Ewers & Nurse With WoundInterview de Quentin RolletEn librairie : Pop fin de siècle de Guillaume Belhomme
Archives des interviews du son du grisli

LDP 2015 : Carnet de route #38

 ldp 2015 38 20 novembre taubenbach

Alors, c'est la campagne bavaroise (Zoglau). Et le trio ldp ne la craint pas : il y joue même, ce 20 novembre 2015...

20 novembre, Zoglau
Zoglau3 Raum für Musik Zoglau bei Taubenbach

Noon – Past time to check out of the budget hotel but the manager, who seems to be managing everything but himself, hasn't appeared to oust us.
Hannes arrives right on schedule, with his friend Franz. They will drive us, and our baggage, the +/- hour trip out into the Bavarian country-side and Zoglau. Not a village, not a hamlet but a short piece of road. Emmerich, our host, an architect, by the looks of things doubtless a successful one, welcomes us to his very tastefully restored farm complex and after a bit of look around and conversation we set up for the concert. As promising as the concert room looked, high-ceilinged, abounding in natural wood, beautiful shape, I couldn't find the right handle on the acoustics of the space. This held true at the evening's activities as well. What to do in such a case? My general rule is "don't worry, it will sound just fine". But, one more time, I couldn't keep myself from not overplaying, working too hard to produce the sounds. The music was unusual to me, delving into realms of sound that I don't remember having ever trespassed before. It was captivating, sumptuous and daring to a point of "hold on, that you don't tumble over the cliff". I loved it, but it did exhaust me. Bringing me to the question that I had been asking myself before leaving home and setting out on this adventure. Do I have the strength to do this? To travel, with all that accompanies same, and be able to really play, to have the necessary resources for the music as well? Apparently the audiences and my partners feel that I do. I feel it too as right now, in need of a meal, still 2 hours plus from Berlin, I'm ready to "hit it". I feel great.    
B.Ph.

P1100686

Als Abwechslung mal eine Reise im Auto zum nächsten Konzertort. Hannes Schneider und sein Freund fahren uns mit zwei Fahrzeugen nach Zoglau3 bei Taubenbach im Landkreis Rottal-Inn. Ein Ort an dem erlebbar ist, wie Musik aus dem Moment heraus entsteht. Der Ort befindet sich in der totalen Provinz, in der freien Natur. Ein paar Häuser umfassen das kleine Dorf. Ina und Emmerich Hörmann sind verantwortlich für die Konzertreihe Raum für Musik Zoglau3. Sie organisieren zwei mal im Monat im Frühjahr und Herbst Konzerte im Bereich Jazz, Klassik und Improvisierte Musik. Das Stammpublikum kommt aus der ganzen Umgebung z.T. kommen die Leute sogar aus München angereist. Liebhaber und Freunde konzertanter Musik. Das Haus umfasst diverse Räume in einem stilvoll umgebauten alten Stall, einer Mischung aus herkömmlicher Bauart und moderner Architektur. Man fühlt sich sofort sehr wohl und die Leute im Haus sind herzlich und ausgesprochen gastfreundlich. Wir befinden uns im ersten Stock des Hauptgebäudes mit Sicht auf umliegende Wiesen, Bäume und Büsche. Die Stimmung ist grau und Nebel zieht auf. Der Konzertraum besteht komplett aus Holz. Das Haus hat ein Dreieck Dach. Die Decke führt zum Giebel. Wir stimmen uns ein. Die Akustik ist ausgezeichnet. Das Licht wird eingerichtet, die Aufnahme Mikrofone werden positioniert, die Stimmung baut sich auf.... Die Leute treffen ein das Konzert beginnt pünktlich.
"Spontan, direkt, gemeinsam. Nichts ist vorbereitet, nichts abgesprochen, nichts vorher ausgedacht. Die Herausforderung bleibt die gleiche wie am ersten Tag des Zusammentreffens: der leere Raum, den es mit Klängen zu gestalten gilt. Drei Musiker, die nicht mehr und nicht weniger mitbringen als ihre jahrzehntelange Erfahrung mit freier Improvisation und ihre individuellen Musiksprachen. Seit fünfzehn Jahren spielen sie zusammen: der aus San Francisco stammende, eng mit der europäischen Szene verbundene Kontrabassist Barre Phillips sowie die beiden Schweizer Urs Leimgruber und Jacques Demierre. Jeder der Drei hat seinem Instrument eine gänzlich eigene Dimension erschlossen, die ihn unverwechselbar macht. Jedes Mal, wenn das Trio, das mittlerweile rund zweihundert Konzerte gegeben hat, zusammenkommt, wird die Musik zugleich neu erfunden und weitergeschrieben. Dann verdichten und verflechten sich diese Sprachen, oder sie verflüchtigen sich bis an den Rand zur Stille." (Bert Noglik)
U.L.

P1100694

L'arrivée à Zoglau fut comme entrer dans une peinture de paysage traditionnelle chinoise. Traversant les chemins forestiers sous une pluie battante, le concert avait déjà commencé. La sensation que ce paysage me faisait dépassait de loin la simple perception que je pouvais avoir de lui. Ce que je voyais, comme ce que j'entends au moment du jeu, n'était pas ce que mes yeux me permettaient de percevoir, mais à travers un accès direct à mon imagination, je reconnaissais les phénomènes issus de la rencontre entre le brouillard et les forêts, entre les collines et les prairies ouvertes. En concert, j'essaye de capter, plus que les sons eux-mêmes, l'interaction de ces sons entre eux. Il me faut les faire entrer en moi pour les recréer par mon imagination, témoigner de leur force de vie. Les nuances de gris du brouillard s'étendant dans le lointain résonnaient dans les profondeurs de la vie qui circule en moi. Résonnaient aussi des sensations anciennes, comme résonnent parfois en pratiquant les sons, d'anciens sons, d'anciennes traces sonores – en ce sens la voix enregistrée des personnes disparues est extrêmement troublante, troublante dans sa qualité de présence infinie. Arrivé au lieu de concert, l'effet se poursuivit. Entre les arbustes au premier plan, la déclivité du terrain, la forêt plus loin et sa dissolution dans le brouillard, il y avait un rythme, une pulsation irrégulière, qui me poussait à abandonner la vision de l'objet paysage et m'entraînait dans un mouvement essentiellement dynamique. Tel à l'instant du concert, où l'on perd parfois contact avec la configuration des sons au profit de forces internes et puissantes en jeu, je sentais la configuration paysagère s'abolir en un tourbillon de matière. Cette expérience, à la fois sonore et visuelle, et surtout vitale, est intense. On passe d'un état corporel relativement statique, à un corps en mouvement, pour aboutir, éventuellement, à une sensation de mouvement pur, où notre présence au monde devient immatérielle et mouvante. Pourtant, ce soir-là, assis devant le piano YAMAHA CONSERVATORY C3, numéro F 5140751, dans un grand espace architectural boisé, je me suis aussi dit qu'il était difficile de conserver cet élan lumineux sur la durée. Et ce ne sont pas les trois diapasons entrecroisés de la firme japonaise – que l'on peut lire à choix, dixit le site de Yamaha, comme les trois piliers de son business, technologie, fabrication et vente, ou comme les trois éléments musicaux essentiels, mélodie, harmonie et rythme – qui m'auront donné le la.
J.D.

Photos : Jacques Demierre

> LIRE L’INTÉGRALITÉ DU CARNET DE ROUTE

jacques_demierre_barre_phillips_urs_leimgruber



LDP 2015 : Carnet de route #37

ldp 2015 19 novembre munich

Depuis le 21 mai 2015, le trio ldp (au « grand » complet) n'avait pu donner de concert. Les retrouvailles eurent lieu à Munich, le 19 novembre, dont se souviennent ici Barre Phillips, Urs Leimgruber et Jacques Demierre... 

18 novembre, Lucerne  

The 18th comes on once again with a full sun shining down on Lucerne. It's time for me to take off for Munich. Since years now I've had this little rule for myself to not travel and perform on the same day. It works out, most of the time. And this is such a one.
Urs gives me a hand down to the train station and onto the train and off I go. An hour to Zurich where I easily catch the direct train to Munich. About 4 hours later, including a curry wurst in the dining car, I arrive in the Munich Hb to find dear Hannes Schneider waiting for me. We roll my stuff to his parked car and off we go to EinsteinStr. and the hotel which is very close to the concert venue.  Budget hotel with no elevator and of course for ageing bass players the tiny rooms are always on the top floor. But Hannes is a dream and helps me get my junk upstairs. It's evening already and at his suggestion we go to eat, ending up at a good Greek restaurant.
He tells me that there is a concert of experimental sound and video that we can check out and we do.
Ah, it's great to be old and caught in the generation gap. I couldn't understand what was happening. The video image was very interesting and to my eyes of excellent quality but the sound part left me holding years to keep out the overpowering noise and trying to understand what was happening but not being able to. Stuck in my quagmire I abandoned ship at the first break, as did Hannes, and called it a day.  
B.Ph.

19 novembre, Munich
MUG Offene Ohren e. V. Munich

The 19th finally brought Urs and Jacques to Munich and the hotel from where we went to set up the concert and do a bit of a sound check. We hadn't played a concert together in trio in nearly 6 months.
Amazing. Yes, we had met and played together in Zurich for Jacques’ piece but that somehow didn't count much in terms of the trio playing together as it was so particular and pre-determined. The MUG. Our old bunker friend of Munich. What a pleasure to find ourselves there again. The last time it had been 9 years before. I had performed there with other musicians in between, during those 9 years, as had surely Jacques and Urs. There was a nice sized crowd. The room's acoustic was a-humming. The "new-ness" of being back together was very strong and the music took off, outward bound, to other universes and dimensions. We played two sets and I must say that at the end of the 2nd set I was empty, no more juice. Fitting, only fitting.
B.Ph.

P1100688

Nach dem Konzert in Zürich mit Sinfonieorchester spielen wir heute, nach mehrwöchiger Abwesenheit von Barre das erste Mal wieder in der Original Trio Besetzung im MUG, München Untergrund im Einstein im Rahmen der Konzertreihe des Vereins Offen Ohren. Musik für neugierige Menschen, die offen für Neues sind, für Experimentelles, Kreatives, Spannendes, auf der Bühne Entstehendes, Interagierendes zwischen Musikern und Musikern und Publikum, Unvorhersehbares .... ein ungewöhnliches Hörvergnügen – Musik für Offene Ohren eben! Hannes Schneider ist Verantwortlich für den Verein und für die Programmgestaltung. Wir  kennen ihn aus einer ersten Begegnung am Festival Fruits de Mhère im französischen Burgund. Es ist sicher zehn Jahre her, als er ganz spontan die Idee hatte eine eigene Konzertreihe für kreative Musik ins Leben zu rufen. Diese Idee hat er dann in die Tat umgesetzt. Seither spielt die ganze internationale Prominenz der frei improvisierten Musik Szene in seiner Reihe. Hannes kümmert sich um alles. Er ist ein one man Produzent. Seine Frau Regula unterstützt ihn, indem sie die Kasse bedient, und sie ist zuständig für den CD Verkauf. Ein Techniker macht das Licht. Hannes installiert die Mikrofone für eine Audio- und Video Aufnahme. Das Trio stimmt sich ein, individuell und zusammen. Einstimmen, sogenannte Soundchecks sind immer etwas spezielles. Es geht vorallem darum die Akustik im Raum zu testen. Wir spielen leise, laut, schnell und langsam eine Melodie sogar Harmonisches kommt vor.
„Konzert mit dem Trio Leimgruber-Demierre-Phillips im Jazzlokal Moods; der Bassist Phillips tritt an die Rampe, sagt: „Today we have independence of Kosovo, in three days we’ll have full moon, an then we’ll go to the cinema...“ Folgt eine gute Stunde monotoner Geräuschentfaltungen, alle drei Instrumente – p, s, b – werden primär als Rhythmus – beziehungsweise Schlaginstrumente eingesetzt, alles Melodische weitgehend unterdrückt, daraus entsteht eine Intensität, die sich immer wieder zum Krampf steigert und im Krampf dann auch verloren geht. Musik, auf Geräuschhaftigkeit reduziert; Musik, die sich jeder Einfühlung widersetzt. Dennoch höre ich hin. Kaum ein Ton antwortet dem andern, Erinnerung und Erwartung kommen nicht zum Zug. Alles Symphonische, Harmonische wird unterdrückt, und überhaupt könnte man ... würde ich sagen: So quietscht es, rasselt, schmatzt, pfeift, kreischt es, wo Musik unterdrückt wird.
(Leben & Werk F. Ph. Ingold)
Die Zuhörer sind von dem musikalischen, experimentellen Erlebnis in der MUG mit dem Trio ldp hell begeistert. Sie bedanken sich herzlich mit Applaus. Die Leute kommen auf uns zu, wir führen angeregte Gespräche. Sie sind betroffen und die Stimmung ist belebt.
U.L.

IMG_2692

Dans une ville encore en état de choc, avant de rejoindre Barre et Urs à Munich, c'est à Paris, en jouant Ephemera, une pièce pour piano de Christian Marclay, que j'ai senti une nouvelle fois combien c'est à travers le corps que s'effectue la « compréhension » d'une situation de jeu, qu’elle soit improvisée ou prédéterminée comme ce soir-là. Face aux 28 folios composant la partition – dont j'ai extrait une petite dizaine d'ephemeras en vue de les interpréter – face à cette accumulation de diverses illustrations directement ou indirectement musicales trouvées par Marclay, de fragments de publicités, de journaux, de divers emballages ostensiblement décoratifs et destinés à ne pas survivre au temps – comme ces insectes dont la naissance et la mort surviennent le même jour –, le tout photographié puis réimprimé, face à cette compilation graphico-musicale, je me suis mis en état de me laisser saisir par la proposition visuelle, puis de lui permettre de s'intérioriser en moi, et j'ai essayé, enfin, de ne pas l'empêcher de se manifester spontanément. Pareillement à l'apprentissage taoïste qui se fait par imitation de la nature, je tente, de mon côté, de vivre la situation de jeu en imitant sa nature profonde, pour après la projeter dans l'espace de ma propre réalité. Le lieu du jeu devient ainsi le lieu de la production, de la création à travers ma propre projection, de ma propre réalité. Mais cette expérience est difficilement verbalisable : comment y accéder et comment transmettre un état qui implique la présence unifiée du corps entier ? Assimilation et mimétisme pourraient compter parmi les réponses afin d'accéder au centre de cette expérimentation du sonore. Si la position du corps d'Alfred Brendel au clavier est connue et plutôt conventionnelle, la photo que j'ai découverte le même soir dans les loges du CCS de Paris l'est moins. On y voit le pianiste autrichien debout, accoudé à un piano à queue, penché vers l'intérieur, l'avant-bras gauche reposant sur la ceinture entourant l'instrument, et la main droite semblant écrire au stylo feutre noir à même la surface du cadre métallique recouvrant la table d'harmonie. Quant on connaît la frilosité de certains organisateurs (tous styles confondus) pour le jeu à l'intérieur de l'instrument, on s'étonne de cette mise en scène. Cela m'a rappelé un piano que j'ai eu l'occasion de jouer en Argentine, au Teatro Margarita Xirgu de Buenos Aires, dans un projet intitulé Monologos Technologicos, sur lequel le pianiste russe Nikita Magaloff avait inscrit, presque gravé, son nom dans le bois. Pratique étrange, car à part quelques privilégiés, les pianistes sont en général plutôt échangistes quant à leurs instruments. Pourquoi estampiller ainsi de sa marque un instrument en particulier, si ce n'est pour lui attribuer dans un geste un peu fétichiste et magique une sorte de plus-value sonore ? Telle paraît avoir été l'intention de Steinway demandant à Brendel de signer le piano STEINWAY & SONS numéro 590216, modèle B, lequel, comme tous les B rencontrés jusqu'alors, porte en son intérieur et en relief le mot STEINWAY, ainsi que ceux de STEINWAY & SONS, séparés de NEW YORK HAMBURG par l'éternelle lyre. Plus loin, près de l'accroche des cordes, le numéro 655, lui aussi écrit au feutre noir, mais dans une graphie différente de celle de Brendel, précède le sceau en relief métallique MADE IN HAMBURG GERMANY. Dans un certificat intitulé ALFRED BRENDEL EDITION et affiché au mur, le pianiste nous livre son récit : « A l'occasion du 200me anniversaire de la naissance de Franz Liszt, Steinway & Sons a créé une édition spéciale de dix pianos à queue, modèle B-211. C'est avec plaisir que j'ai personnellement choisi l'instrument portant le numéro SERIAL NO. 590.216 à l'usine Steinway de Hambourg. A tous ceux qui le jouent, je souhaite de nombreux et joyeux moments de musique. » Bien que sa signature, figurant au bas du document, soit légèrement différente de celle apposée dans le corps même du piano du CCS, ses vœux furent exaucés : cette soirée-là, le concert fut joyeux et musical. Après une seconde soirée parisienne, partagée avec Christian Marclay et Hélène Breschand – les "classiques" harpe et piano se retrouvant merveilleusement phagocytés par un bric-à-brac d'objets trouvés provenant du lieu même – et déployée en un geste d'actions sonores post-fluxus effectuées d'un seul tenant, je m'envolais le lendemain pour rejoindre le trio à Munich. De véritables retrouvailles, car du fait du combat de Barre avec Black Bat, ldp n'avait plus joué en pur trio depuis le 21 mai, à Arles. BINGO ! Tout était différent et pourtant tout était pareil. Impression que chacun parvenait encore davantage à tirer parti de la totalité des occasions qui se présentaient. Le trio mobilisait ses énergies comme jamais, tout devenait champ d'expérimentation, sentiment que le réel était saisi dans la plus urgente des immédiatetés. Et surtout, alors qu'en jouant je contemplais la suite de chiffres tamponnés qui s'intercalaient en une comptine infinie entre les chevilles du piano STEINWAY & SONS, B, 497342, la sensation que la recherche qui était la nôtre était devenue plus ludique, que l'enfance était notre futur.
20
19
18
17
16 suivi de 5 légèrement en-dessous
16
15 suivi de 5 légèrement en-dessous
15
14 suivi de 5 légèrement en-dessous
14
13 suivi de 5 légèrement en-dessous
13
J.D.

Photos : Jacques Demierre & Anouk Genthon

> LIRE L’INTÉGRALITÉ DU CARNET DE ROUTE


LDP 2015 : Carnet de route #36

ldp 2015 carnet de route 36 zurich 13 novembre 2015

Comme l'écrit Barre Phillips à la date du 8 novembre dernier : le contrebassiste du Trio ldp est de retour. Ce sont même deux textes qu'il signe ici, qui encadrent les souvenirs que gardent Urs Leimgruber et Jacques Demierre de la journée du 13 novembre, où l'on joua à Zurich No Alarming Interstice.

8 novembre 2015, Zurich

I decided some weeks ago that I was going "back to work" on the 2nd of November. First to ride the train up to Nancy and work there for a couple of rather easy days, the first leg of what could be a 3 week outing. My wife, Mary, has been very supportive of the idea and assured me that she could hold up her end, just like in the "old days", which go back to last spring. A friend accompanied me up to Nancy, to carry the bass, help out etc. Great.
I was going to be eating in restaurants for the first times since the Black Bat treatment and still had a lot of swallowing and mouth issues (problems). And I bring that off. The work was easy enough, 3 hours teaching one evening and the next night a one set concert in trio with two colleagues from our EMIR collective. Both the teaching and the concert went down well & I enjoyed them. The idea was that if it was really too early, I got overly tired from the exercise, then I'd cancel the rest and go home. But no, it all went fine, including the restaurants. First test passed, eating and all. Next test, ride the train, alone, bass and bag from Nancy to Zurich. You have to get to Basel and then it's easy. There used to be one train a day direct Nancy Basel but of course that one doesn't exist at the moment. OK. Train no. 1 to Metz (an hour). In Nancy the station is quite modern with escalators and elevators almost everywhere making getting out to the platform easy.
Almost everywhere, except platform 8, stairs only, and of course where is my little train leaving from? Right! Platform 8. But a nice young man asks "can I help you mister?" and carries the suitcase up the stairs and I can deal with the bass without keeling over. The train, all 3 cars of it, fills up in a big scurry but I battle my way to a place where I can put me, the bass, and the suitcase in such a way as I can protect them and myself. Saturday 10 AM and loads of people, students with huge bags, families with strollers and howling kids. I expected to see goats and chickens but they must have been in another car. Packed, but jovial. OK. We get to Metz on time and I have 40mns before my train to Basel comes. Only that train, originating in Brussels, has for some unknown reason been canceled. I can either wait 5 hours and hopefully get the next direct Metz-Basel train or go to Strasbourg (an hour & a half travel after waiting an hour to it to come) and get a Basel train (an hour travel after a 40 mn wait). OK, we'll do that. BUT, same deal, a 3 car train and "where am I going to put my goat"? But the Metz station is mechanized and I get out to the goat train easily early on and find a quite good place for the bass, bag and body, easily defendable. Off we go to Strasbourg and again arrive on time, puddle jumping the whole way. And what do you know, train number 3 of the day has 7 cars. I've got a first class ticket but it seems that the Alsace Lorraine trains are more democratic than elsewhere and either have no first class cars or since they don't mark the cars on the outside which class they are one can get sit anywhere. Bit of a battle as there is a very large crowd of students, military, families (without goats) all struggling to get two seats to themselves by piling their bags on the aisle seat. I leave the bass at the end of the car in a little space dedicated to two bicycles but which has only one already in place, securing the bass as best I can with my rope and bungie cord, prop my suitcase up against it hoping it will resist the crowd and get myself a seat where I can watch my stuff, more or less. And off we go. Straight down the eastern border of France, from Strasbourg to Mulhouse, stopping at a bunch of places in between the two and finally to Basel. Oh my Gawd, back to civilization. A really modern station. I get my ticket from a machine quite simply. Boom, onto a very comfortable and spacious modern train for the hour trip to Zurich, comfortable seat, big space for the bass and bag. Zurich haupt-bahnhof, the madness of 6 PM Saturday night crowds. I finally find the taxi rank and there are no taxis but a good sized line of customers waiting. And then I witnessed what I found to be very surprising, surprising for Switzerland, there were a lot of people not respecting the waiting line but bulldogging taxies as they pulled into the pickup lane. Within a half hour this situation had cooled out and finally a Malay driver with a Prius agreed to put down his back seat to be able to fit the bass in quite easily. But he was a gangster and gave me the joy ride to the hotel, Zurich by night, plus an extra 10 franc charge for the bass. I paid and drug myself up the last bit, the 8 stairs to arrive in the lobby of the hotel. So what was all that? The forces out there were telling me "OK, you want to go back to work? Well here's a healthy dose of the part of this job that is not fun. If you can hack it you're welcome back. If not, put your tail between your legs and limp on back home, come back another time, or not".
I made it, I made it. Bowl of soup in the Chinese café down the block and a good night's sleep and HEY!
B.Ph.

P1100666

13 novembre, Zurich
Tage für Neue Musik Tonhalle Grosser Saal

Am 7. November fliegen Jacques und ich zurück nach Zürich. Wir treffen Barre im Hotel Neufeld zu einer ersten Probe von No Alarming Interstice, einem Auftragswerk von Jacques Demierre für das Tonhalle Sinfonieorchester und das Trio Leimgruber-Demierre-Phillips im Rahmen des Festivals Tage Neue Musik Zürich. Jacques erklärt sein Stück;
„Wie ermöglicht man eine Begegnung zwischen einem Sinfonieorchester, das gewohnt ist, notierte Werke zu interpretieren, und einem Musikertrio, das Musik aus der Improvisation heraus komponiert? Anders gesagt: Wie bringt man in einer musikalischen Gegenwart Klangerfahrungen zusammen, die auf so unterschiedlichen Zugängen basieren wie der notierten Musik, der Unbestimmtheit und der Improvisation? Diese Grundsatzfragen von No Alarming Interstice haben mich veranlasst, mir einige Kommentare von Morton Feldman über dessen komposi-torische Arbeit mit graphischen Partituren erneut vorzunehmen. Darin beschreibt er seine hauptsächliche Enttäuschung: Seine graphisch notierten Stücke haben Makel, die Freiheit der Interpreten zu vergrössern, während er doch in erster Linie bestrebt war, den Klängen selber ihre Freiheit zu schenken. Das Ziel des amerikanischen Komponisten hatte also darin bestanden, die Klänge zu befreien, und sie nicht von Musikerinnen und Musikern durch deren verfehlte Art von egozentrischen Ausdruckswillen vernebeln zu lassen. Er erwähnt in seinem Kommentar noch, dass er die graphische Komposition nie als eine Improvisationskunst verstanden habe, sondern vielmehr als ein total abstraktes Klangabenteuer.
Selbst wenn freilich Morton Feldman zu sagen scheint, dass das Resultat einer schlechten Interpretation seiner graphischen Partitur zu einer Improvisation führen kann – was noch zu hinterfragen wäre -, geht es nicht um ein Problem der Improvisation als solche, die ja eine eigene Praxis kennt und kein Kollateraleffekt ist, sondern eher um eine Verwechslung, die im Moment der Interpretation entsteht: die Verantwortung, die eine unbestimmte Notation verlangt, wird vertauscht mit der oft falsch verstandenen Freiheit, ganz nach eigenem Belieben zu verfahren und den graphisch-musikalischen Text zu relativieren. Man findet dieselbe Verwechslung übrigens im Rahmen der experimentellen Improvisationspraxis, bei der die Rolle des musikalischen Texts vom akustischen und klanglichen Kontext bestimmt wird. Insofern sehe ich die Unbestimmtheit und die Improvisation eher als eigenständige Positionen, als spezifische Kategorien mit ihren eigenen graphisch-musikalischen sowie klanglichen, text- und kontextuellen Strategien.
Die Sichtweise – oder die Hörweise –, die in No Alarming Interstice eingeflossen ist, ist jene, bei der die drei erwähnten Verfahren Unbestimmtheit, Improvisation und notierte Komposition nicht-hierarchisch angegangen werden, wobei alle drei von Moment zu Moment eine besondere Beziehung zu einem eigenen Text unterhalten und entwickeln: musikalisch, graphisch, akustisch. Was für mich gleichzeitig extrem interessant und inspirierend war, ist das Paradoxon zwischen Feldmans Reflexion über das Scheitern einer graphischmusika-lischen Notation, die ihr Ziel verfehlte, weil sie eine gewisse Form von improvisatorischer Freiheit zuliess, und der Tatsache, dass Feldman zu jenen Komponisten gehört, auf die sich die experimentelle Improvisationsszene heutzutage besonders häufig beruft. Es ist viel Zeit vergangen, und die Hörweisen haben sich in den letzten sechzig Jahren verändert, und wenngleich Feldman die Improvisation meiner Meinung nach negativ bewertet hat, haben sich die improvisierenden Musikerinnen und Musiker die Feldmansche Hörweise zu eigen gemacht. Die Improvisationspraxis wurde indes weniger durch die Ironie der Geschichte grundlegend verändert, als vielmehr durch klangliche Erfahrungen und die Reflexion über den Klangraum und dessen Umfeld, in dem die Position des improvisierenden Subjekt weniger egozentrisch ist als in der Zeit des aufkommenden Freejazz’. Gleichzeitig näherte sich die Improvisationspraxis damit der ästhetischen Position und der komposi-torischen Grundhaltung Feldmans. Es war die zugleich instinktive wie extreme Beachtung, die dieser dem Klang und den auf gehörten Klangmustern basierenden Abfolgen schenkte, die bei den improvisierenden Musikerinnen und Musikern in deren ästhetischen und musikali-schen Fragestellungen auf Resonanz stiess.
In gewisser Weise verfolgt die experimentelle Improvisation mit den heutigen Mitteln und Ausdrucksmöglichkeiten die Tradition dessen, was Morton Feldman mittels seiner graphischen und unbestimmten Notation anstrebte, um den Klängen eine gewisse Freiheit zu schenken. Indem No Alarming Interstice mit der improvisierten Musik verbunden ist, die Urs Leimgruber, Jacques Demierre und Barre Phillips seit rund 15 Jahren zusammen entwickeln, und auf Marginal Intersection, einem Stück, das Morton Feldman 1951 für grosses Orchester geschrieben hat, basiert, ist es eine anagrammatische Hommage an den amerikanischen Komponisten und vereinigt Unbestimmtheit, notierte Komposition und Improvisation als Klangerfahrung im Augenblick."
Jacques Demierre (Übersetzung René Karlen)
Nach Jacques Einführung spielen wir das Stück im Vereinssaal der Tonhalle ein erstes mal durch. Anschliessend findet eine Probe zusammen mit dem Dirigenten Sylvain Cambreling und dem Trio im grossen Konzertsaal statt. Als wir Sylvain treffen äussert er sich leicht skeptisch. Er wisse zwar aufgrund der Partitur wie das Orchester im Stück zum Einsatz kommen soll, jedoch wisse er nicht wirklich was von unserem Trio zu erwarten sei. Wir erklären ihm, dass das Trio, in Berücksichtigung der vorgegebenen Anweisungen, die in der Partitur festgelegt sind, auf der Basis freier Improvisation, spontan aus dem Augenblick heraus agieren wird. Jacques macht auf ein paar Stellen in der Partitur aufmerksam, erklärt und weist auf wichtige Aspekte hin wie unser Trio funktioniert. „Let’s try“. Wir spielen das Stück einmal ganz von Anfang bis zum Schluss. Das Trio positioniert sich wie in der Komposition vorgeschrieben im Halbkreis. Ich sitze vor Sylvain zum ihm gerichtet, direkt ihm gegenüber. Die Chronometer sind aufgeschaltet. Das Trio spielt wie in der Partitur vorgegeben die ersten Klänge. Sylvain dirigiert das imaginäre Orchester, wir proben das Stück zu viert. Ich bin beeindruckt wie gut Sylvain die Partitur kennt, und wie er dem abwesenden Orchester die Einsätze erteilt, Dynamiken bestimmt und Klänge abbricht. Wir die Solisten improvisieren im Rahmen der zeitlichen Vorgaben. Sylvain ist ein zusätzlicher Improvisator. Sein Instrument ist das Orchester. Er improvisiert im Einsatz der vorgegebenen Partitur. Er agiert konzentriert, intensiv und mit seinem ganzen Körper, sein imaginäres Orchester spielt zusammen mit uns. Es ist beeindruckend. Ich höre das Orchester. Ich höre das Trio, und ich höre das Stück. Einer der ersten Höhepunkte mit No Alarming Interstice, ein grosser Moment.
Am darauf folgenden Tag proben wir zusammen mit dem Orchester, 33 Musiker und Musikerinnen in folgender Besetzung: 2 Flöten, 2 Oboen, 1 Englisch Horn, 2 Klarinetten, 1 Bassklarinette, 2 Fagott, 1 Kontrafagott, 2 Hörner, 2 Trompeten, 2 Posaunen, 1 Bassposauene, 1 Tuba, 3 Perkussionisten, 1 Harfe, 1 Celesta, 2 Elektroniker, 6 Cellos, 4 Kontrabässe. Sie stimmen sich ein. Das Einstimmen eines  Orchesters hat eine ganz eigene Qualität. Jeder spielt für sich unabhängig von den andern und doch entsteht ein Gesamtklang. Ich höre von einzelnen Musikern Abläufe aus andern Partituren, Einspiel Übungen, Klänge und andere Töne. Das Orchester klingt sehr befreit. Was ich höre klingt wie eine spannende Improvisation.
Die Chronometer sind aufgeschaltet. Das Stück beginnt in der Stille, ist dynamisch, eruptiv und führt immer wieder in die Stille zurück. Das Trio setzt ein. Die Elektroniker bilden einen eigenen Klangraum. Die Hölzbläser spielen Lufttöne, Flatterzungen und Glissandi. Aufeinmal spielt das ganze Orchester in den vorgegebenen Parametern. Einzelne Solisten spielen abwechselnd kurze Solo Kadenzen. Das Orchester fügt sich ein. Das Stück baut sich auf,  das Material verdichtet sich, und es wird zwischendurch auch mal richtig laut und wieder leise. Das Stück nimmt seinen Fortlauf, und wir spielen es bis zum Schluss. Der erste Anlauf ist gelungen. Der Dirigent scheint sichtlich zufrieden. Das Orchester wirkt begeistert. Das war ein moderater, erster Durchlauf. Silvain Cambreling macht auf bestimmte Stellen aufmerksam, er kritisiert, gibt Anweisungen und macht Empfehlungen bestimmte Teile anders zu spielen. Wir probieren einzelne Stellen noch einmal. Nach einer kurzen Pause setzen wir erneut ein. Beim zweiten Durchlauf klingt das Orchester entschiedener und kompakter. Der Bogen ist gespannt.
Am darauf folgenden Tag proben wir das Stück von neuem. Der Dirigent und sein Orchester und die Solisten fordern und verschränken sich. Sie entwickeln einen organischen Aufbau, die Einsätze sind präziser und haben nun eine klare Absicht, die Richtung ist bestimmt. Am Konzerttag gibt es noch eine General- und Kostümprobe. Der Dirigent und die Männer im Frack, die Damen elegant in schwarz, die Solisten ebenso in schwarz. Die Mikrofone für die Radio Aufnahme sind positioniert und getestet. Die Spannung wächst. Der Nachmittag ist selbstverständlich für alle Musiker und Musikerinnen frei. Jeder bereitet sich individuell auf das Abendkonzert vor. An Konzert Tagen pflege ich in der Regel einen nachmittags Schlaf, um meinen Geist zu leeren und mich für das Konzert neu aufzubauen. Wir sitzen in der Garderobe. Jeder beschäftigt sich auf seine Art. In diesem Stück spiele ich ausschliesslich das Sopran Saxofon. Ich spiele einzelne Klänge in verschiedenen Tonhöhen. Ich höre Musiker aus dem Orchester, die spielen schnelle Läufe und ganze Abfolgen, die nichts mit dem Stück zu tun haben. Ein anderer raucht noch eine letzte Zigarette oder trinkt einen Kaffee. Die einen sind still, andere reden, unterhalten sich und lachen. Barre spielt die tiefe E-Saite und bringt seinen Kontrabass in Schwingung, Jacques sitzt am Klavier, legt seine Hände, seine Finger auf einzelne Tasten, bewegt sie kaum ohne anzuschlagen. Jeder ist in seinem Element, jeder ist konzentriert und spürt seinen Adrenalin Spiegel steigen. Silvain schaut noch kurz vorbei. Ready? Let’s go! Zuerst das Orchester, dann die Solisten und der Dirigent. Das Publikum applaudiert. Die Chronometer sind aufgeschaltet. Das Stück beginnt. Es ist wie im Strassenverkehr. Die Richtungen sind gegeben, die Verkehrstafeln sind einzuhalten, die Ampeln sind auf grün, gelb oder rot. Für uns Solisten gibt es viel Freiraum ohne bestimmte musikalische Vorgaben, unsere einzelnen und gemeinsamen Einsätze sind jedoch in Echtzeit klar strukturiert. Das Orchesters manifestiert sich klingend im Raum. Das Trio spielt, schreitet vor, setzt Akzente, intensiviert musikalische Zustände, klingt aus. Es entstehen Crescendi und Decrescendi. Die Musik ist leise und laut, verdichtet sich eruptiv im Kollektiv und führt zurück in die Stille. Ich bin konzentriert in einem wachen Traumzustand, ich beobachte hörend was jetzt passiert. Ich agiere nach den Regeln des Stücks, frei. Ich intensiviere meine Wahrnehmung. Der Dirigent gibt Einsätze und Anweisungen, führt das Orchester und die Solisten in Richtung vorgesetztem Ziel; 20:20, auf der Zielgeraden geht es mitunter darum den vorausbestimmten Ausklang als einem langen Crescendo so spannend wie möglich herbei zu führen. Nach der gehaltenen Stille tosender Applaus und ein begeistertes Publikum. Die Uraufführung von No Alarming Interstice hat stattgefunden, das Stück ist bereitsVergangenheit.
Beim Frühstück erfahre ich durch die Zeitung über die schrecklichen Attentate der letzten Nacht in Paris. Ich bin schockiert. Die Greueltaten todesüchtiger Fanatiker verurteile ich auf das Schärfste. Ich bin mir bewusst, dass jetzt alles anders sein wird als vorher, weitere Attaken überall in der westlichen Zivilisation werden folgen und zukünftig werden wir mit dieser Art von Bedrohung leben müssen. Ich denke es ist nicht der richtige Weg wenn Politiker jetzt diesen Mördern den Krieg erklären. Selbstverständlich sollen Terroristen verfolgt und verurteilt werden, jedoch sollten wir dem Übel auf den Grund gehen. Wir sollten endlich aufhören Kriege zu unterstützen, indem Wirtschaftsnationen Waffen an Kriegstreiber liefern und Geschäfte machen. Wir sollten endlich aufhören verlogene Diplomatie zu führen, und wir sollten aufhören Menschenrechte zu verletzen. Die zivile Bevölkerung in Kiregs-ländern soll endlich vor Massenmord, Vergewaltigung und Vertreibung geschützt werden. Selbstverständlich muss der Bevölkerung in unserer Gesellschaft durch Polizei und Militär Schutz und Sicherheit gewährleistet sein. Vorallem steht jetzt die französische Regierung in der Pflicht viel mehr zu tun, um junge, französische Muslime im eigenen Land zu erfassen, sie aufzuklären, zu schulen, zu integrieren, ihnen Arbeit zu vermitteln, um eine andere Basis für ein demokratisches Zusammenleben in der Gesellschaft zu schaffen. Religiöse, islamis-tische Institutionen sind aufgefordert zum aktuellen Geschehen kritisch Stellung zu beziehen, und Muslime sind in ihrer Verantwortung herausgefordert radikal umzudenken und den Islam in ihrer Praxis endlich zu reformieren, kritisches Denken, das Bilden von eigener Meinung zu fördern, andernfalls steht die Demokratie in Gefahr.
U.L.

Entre le concert du 13 novembre au soir et l'écriture de ce texte se sont intercalés les événements tragiques de Paris. Alors qu'à Zurich nous étions en train de jouer No Alarming Interstice, une pièce que j'ai écrite pour le trio et l'orchestre symphonique de la Tonhalle, tout à la joie de retrouver Barre et ldp au complet, à quelques centaines de kilomètres de là, au même moment, des dizaines de personnes écoutant de la musique ou partageant un verre avec des amis étaient froidement abattues par des djihadistes appartenant à l'organisation terroriste Etat islamique. Si la superposition temporelle et la proximité géographique ont encore accentué l'onde de choc de ces attentats – notre réaction est souvent et malheureusement moins aiguë lors de drames semblables ayant lieu hors territoire européen –, il n'en demeure pas moins que c'est aussi une culture qui a été visée. En tuant ces gens, ces djihadistes ont également voulu tuer leur culture. Usant d'une idéologie de l'apocalypse et d'une volonté de restaurer un régime autoritaire et politico-religieux « pur » à un niveau planétaire, ces intégristes entendent aussi imposer par la force brutale leur manière de vivre la culture. Comment puis-je me positionner en tant que musicien, et musicien improvisateur en particulier, face à une idéologie qui refuse à l'Homme le droit d'être créateur, même quand c'est dans le but de chanter les louanges de Dieu ? Dans un geste profondément puritain, ils disent non à la musique, comme à la représentation figurative, toutes deux susceptibles d'être des chemins menant au désir et à l'autonomie. Comme l'écrit Edwin Prévost, No Sound Is Innocent. Nos sociétés marchandes, par un effet de lissage et d'érosion sémantique, nous font croire à l'équivalence de tous nos gestes culturels. Tout pourrait être substituable à tout, rien ne serait plus réellement significatif, et ne ferait véritablement sens que ce qui est immédiatement consommable et rentable. Plus que jamais réaffirmons aujourd'hui la force politique de nos sons. Politique, non pas dans le sens d'une pratique du pouvoir, mais dans le sens de l'effet que ces sons peuvent ou pourraient avoir sur le fonctionnement et l'organisation de la vie en collectivité. Pourquoi le jouer ensemble de certaines musiques n'est-il pas plus souvent envisagé comme un lieu de réflexion pour le vivre ensemble ? Ces questions parmi d'autres, aujourd'hui cruciales, ont également surgi lors d'une discussion-interview que j'ai eue avec l'accordéoniste Jonas Kocher (JK) et le musicien électronique Gaudenz Badrutt (GB). J'aimerais ici, afin d'élargir mes propos, citer la fin de cet entretien* :

JD : Dernièrement, j'ai joué à Chicago et je suis allé voir une exposition consacrée aux mouvements artistiques des années soixante liés aux 50 ans de l'AACM et aux arts plastiques. Il y avait trois éléments qui revenaient tout le temps : l'improvisation, l'expérimentation et le rapport à la collectivité. Dans ce que vous me dites, il y a un peu de ça aussi. Mais est-ce un engagement clair pour vous ? Improviser, expérimenter et en même temps intégrer cela dans un rapport aux collectivités et aux communautés que vous êtes amenés à rencontrer dans les différents endroits que vous traversez.
JK : Être improvisateur est indissociable d'une vision globale dans laquelle se place cette pratique. Je ne parle pas de filiation historique mais bien du positionnement de cette  pratique dans le contexte social et politique actuel. Et que signifie un tel engagement pour et avec cette pratique ? Car c'est vraiment d'un engagement qu'il s'agit, pour une musique dont il est pratiquement impossible d'en vivre, qui se trouve dans les marges de la vie musicale et qui en plus n'apporte qu'un succès très relatif. Il doit bien y avoir quelque chose d'autre... Ce quelque chose est peut-être une attitude générale par rapport à l'expérimentation, la recherche, l'accident, le fait de devoir gérer de l'inattendu en permanence, mais aussi d'être maître de ses sons, de ses décisions, de construire et partager avec les autres. Tout cela est extrêmement nourrissant et en constant renouvellement. Pour moi c'est quelque chose dont je ne peux pas me passer et qui fait que je ne peux m'arrêter de chercher, de jouer, de questionner.
JD : Il y aurait une dimension politique, au sens large, dans l'organisation de vos sons ?
JK : Oui, absolument. Notre musique est de l'ordre de l’insaisissable, c'est ce qui fait sa force et en même temps ce qui la marginalise complètement car tout ce qui n'est pas contrôlable, tout ce qui peut brusquement changer, une musique dans laquelle les musiciens ont une liberté totale dans leurs choix, cela n'a pas sa place aujourd'hui dans un monde où tout est formaté.
JD : Est-ce qu'une tournée pourrait être envisagée comme une sorte de laboratoire utopique de pensée politique ? Est-ce que les rapports qu'on développe dans l'improvisation pourraient servir de modèle à une pratique sociale ? Ou est-ce que tout cela est condamné à ne rester qu'une pratique musicale ?
GB : Oui, c'est un modèle, une façon de vivre, d’appréhender les choses. C'est un microcosme avec des relations entre individus basées sur le partage, la solidarité, l'écoute et une non-hiérarchisation des rôles. Il y a une très grande transparence dans les échanges organisationnels, humains et sonores. Dans ce sens-là, c'est un modèle de société utopique.
JK : Ce modèle est réalisable à petite échelle, à l'intérieur d'un réseau de gens autour d'une même pratique, après, au niveau de la société, c'est une autre histoire... . Tout cela fait appel à des compétences humaines de base, c'est une attitude par rapport à la vie, au travail et à l'échange. Finalement, c'est une question de responsabilité et de solidarité.
J.D.

P.S. et quant aux pianos joués à la Tonhalle de Zürich...

Vereinssaal :
un piano STEINWAY & SONS, B, portant le numéro 541586, toujours à l'intérieur, en relief noir, STEINWAY, puis en arrondi convexe, STEINWAY & SONS, au centre, la lyre, puis en arrondi concave, NEW YORK HAMBURG, enfin, près de la queue, au feutre noir, le numéro 583, jouxtant MADE IN HAMBURG GERMANY.

Solist-Soloist Garderobe :
un piano à queue, non recouvert, sur lequel repose une feuille A3 plastifiée, où l'on peut lire: Steinway piano owned by the Tonhalle-Gesellschaft. Please do not leave anything lying on the uncovered piano and treat the instrument with utmost care. Thank you    Tonhalle-Gesellschaft

Grosser Saal :
un piano STEINWAY & SONS, D, portant le numéro 530155, toujours à l'intérieur, en relief noir, STEINWAY, puis en arrondi convexe, STEINWAY & SONS, au centre, la lyre, puis en arrondi concave, NEW YORK HAMBURG, enfin, près de la queue, au feutre noir, le numéro 490 suivi d'un point.

* extrait d’un entretien réalisé en décembre 2015 avec les musiciens Jonas Kocher et Gaudenz Badrutt, à paraître dans Quiet Novosibirsk, ouvrage édité par l’association Bruit.

IMG_0174

16 Novembre, Lucerne

I'm settled into the hotel in Zurich, after my horrendous trip Nancy-Zurich, and my dear friends, Urs and Jacques arrive, even ahead of schedule, from their long flight Chicago-Zurich, direct. If they are a bit wrecked they don't show it. We go back to the Chinese Take Away restaurant I've found and have a meal then collect our various music bits and head for the Tonhalle, an easy tram ride from the hotel. In the Tonhalle we've been designated a nice room in which we can work and we set to it. Jacque's piece depends on a spiffy computer program to co-ordinate 4 chronometers (iPhones & iPads) with which we three perform the piece and the conductor can follow where we are. Jacques sets it up and we go through the piece a couple of times to make sure that the system works and that we understand it. It all works a treat. And that's it for day 1. The next day we meet with Sylvain Cambreling, our conductor. A wonderful, open, sensitive musician who announces at the very start of our first meeting "je suis inquiet", "je ne sais pas quoi faire". I loved it. He was so honest and out in front. We subsequently went through the piece several times (with a stop watch reading for Sylvain) and he then said "OK, I've got it".
The piece is very dependent not only on what the trio, as soloists, play but also just how far the orchestra members become implicated and involved in being creative with their parts plus the extent of development the conductor can achieve. At our first  rehearsal with the orchestra we played through the piece twice, with, obviously, lots of commentary before and between the readings. The next day it was possible for Jacques and Sylvain to work with just a part of the orchestra (7 musicians) for an hour or so – This work was critical to the success of the piece. Later that day we had another rehearsal with the full orchestra once again going through the piece twice. Between the two run-throughs Jacques was able to explain to the orchestra some very important aspects of the piece which had not been up to that moment really understood by them. The 2nd run through was really good and we all left feeling confidant for the next day, which was the 13th, the performance day with a dress rehearsal at 10 AM. The dress rehearsal went just great, reinforcing our mutual good feelings of how the evening performance would go. Swiss radio was there and recorded the evening performance, as well as the dress rehearsal and for my part I will hold judgement on how the performance went until I've heard the recording. I mean, it felt just fine. But between what it felt like and what's on the tape there can be an important difference.    
The next day we loaded up our gear and headed for the Zurich Haupt-Bahnhof, Jacques with a train home to Geneva and Urs, Sulla (Urs' missus) and me loading onto the Lucerne train. Even though there were some days off between the concert in Zurich and the next concert, in Munich, during which time I could have gone home, I had opted when I was planning the trip in October that if I made it as far as Zurich that I'd probably be quite tired and better to stay in Switzerland and rest rather than spend one day to get home followed by a very long travel day to get back up to Munich after a very short time at home (the south of France, not far from Toulon). Urs very generously offered the guest room at his home and here I am. Resting, practicing, a bit of writing and giving my eating methods a rest from restaurant food.
B.Ph.

Photos : Jacques Demierre & Anouk Genthon

> LIRE L’INTÉGRALITÉ DU CARNET DE ROUTE

jacques_demierre_barre_phillips_urs_leimgruber


LDP 2015 : Carnet de route #35

ldp 2015 35 chicago constallation

6 novembre dernier, Urs Leimgruber et Jacques Demierre n'avaient toujours pas quittés Chicago. Pour preuve, ce souvenir du concert donné ce soir-là au Constellation de Chicago, en compagnie de Fred Lonberg-HolmJosh Berman et Jim Baker...

6 novembre, Chicago
Constellation

Ein weiteres Konzert in Chicago, das letzte auf der Tour. Der Konzertraum bietet räumlich und akustisch ideale Voraussetzungen, und er ist Licht- und Audio technisch bestens ausgestattet. Die Spielfläche ist auf alle Seiten offen, ausgenommen die Rückseite. Das Publikum sitzt im Halbkreis um die Spielfläche herum. Der Raum ist auch für Tanz-aufführungen sehr geeignet. Heute laden wir drei Musiker aus der Chicago Szene ein. Im ersten Teil spielen Jacques und Fred Lonberg-Holm, Cello im Duo. Danach spiele ich mit Jim Baker, analog Synthesizer, Josh Berman Trompete im Trio. Nach einer Pause spielen wir alle fünf als Gruppe zusammen. Hören...  Raum... Zeit...  Erinnerung... Vision....! ... das Volle im Leeren...  Widerstände...  Zustände....Schnelligkeit und Langsamkeit... Vögel... Hundegebell.. Verkehr und Sirenen.. drum&bass von nebenan... niemand versteht etwas...  wild und hellhörig... wir spielen einen langen, extensiven Bogen... smiling
U.L.

P1100648

Une fois le bar traversé et au moment de pénétrer dans l'une des deux salles de concerts, est-ce l'influence du nom du lieu où nous jouons ce soir, Constellation, situé au nord-ouest de Chicago et fondé en 2013 par le batteur Mike Reed, qui me fait voir, telles des étoiles noires abandonnées à leur sort, les deux pianos calfeutrés et rangés soigneusement hors le centre de l'immense espace à disposition? Attiré par ces deux trous noirs dans la lumière de service, je découvre d'abord un Mason & Hamlin, portant son nom en caractères gothiques sur un fond brun de matière ligneuse en vaguelettes. Quelques notes jouées de la main droite, alors que je tiens le couvercle semi-ouvert de la main gauche, me poussent spontanément à me tourner vers le second instrument. Le fait de savoir – car je savais, après avoir lu la CONSTELLATION BACKLINE sur internet, qu'il s'agissait du piano 7FT 1968 Baldwin Semi-Concert Grand – a-t-il été déterminant dans mon choix final ? Je ne saurais le dire. Toujours est-il que c'est ce piano Baldwin que je déplace sans grande hésitation vers l'avant-scène, me réjouissant de la présence sous l'instrument d'une structure métallique étoilée à roulettes renforcées, et visant l'endroit le plus approprié, le plus adéquat pour une rencontre acoustique entre jeu instrumental et espace architectural. Je le débarrasse de sa protection matelassée, j'ouvre son couvercle à environ 45 degrés, le pose délicatement sur la pique déployée, et je découvre en son ventre le relief un peu potelé du mot BALDWIN. En dessous, toujours en majuscules, mais en un écho de small caps, les trois mots MADE IN USA. Légèrement plus loin, à la naissance d'une des barres métalliques surplombant la table d'harmonie, la lettre F, partiellement effacée par l'usure du temps, à quelques centimètres au-dessus du numéro 201479, dont les quatre premiers chiffres sont traversés par une griffure en forme de patte d'oie. Un petit morceau de papier, posé délicatement à côté des chevilles attire mon attention. J'y lis d'abord, du fait peut-être de la différence entre les agencements européens et nord-américains des jj.mm.aa., une sorte de cinquain poem, constitué de chiffres et de lettres, rappelant le tanka ou le haïku japonais,

2/26/15
3/17/15
4/23/15 # 5c ou Sc
5/17/15 Mi Treb b
9/25/15 #

puis, je comprends en un seul et instantané changement de perception que ce piano n'a été accordé ni en juin, ni en juillet, ni en août 2015, et qu'étant le 6 novembre aujourd'hui, l'hétérogénéité de son accord peut aisément s'expliquer par l'intervalle de temps qui nous sépare de la dernière venue de l'accordeur, le 25 septembre. Point de vue autre, élargissant ma perception initiale, mais qui ne m'offre pas pour autant toutes les clefs qui me permettraient d'accéder au sens de certains caractères quasi sténographiques. Encore plongé dans cette expérience de l'ambivalence, je sais et je sens que je la fais progressivement et simultanément mienne, car, on l'aura compris, en musique improvisée, tout est partition. Mon corps saisit le mouvement des phénomènes dynamiques produits par la perception et la compréhension de ces quelques lignes tracées au stylo sur une feuille arrachée d'un carnet. Ma fixité corporelle s'en trouve suspendue, transformée. La confrontation à ces vers que je lis comme poème fait résonner l'aspect changeant et malléable de ma propre réalité. Je suis circulation et transformation. Plus tard, au moment du concert, si l'abandon est grand et l'intériorisation achevée, cette perception dynamique première trouvera éventuellement l'espace pour s'extérioriser, réactivant sous des formes nouvelles des expériences dynamiques anciennes. La musique improvisée rend audible l'expérience de notre corps en mouvement.
J.D.

P1100640

Photos : Jacques Demierre

> LIRE L’INTÉGRALITÉ DU CARNET DE ROUTE


LDP 2015 : Carnet de route #32

ldp 2015 3 novembre 2015

Le lendemain du concert organisé par l'Experimental Sound Studio, Jacques Demierre et Urs Leigrumber donnaient un autre concert à Chicago : à la Bond Chapel, en compagnie de Fred Lonberg-Holm...

3 novembre, Chicago
Renaissance Society Bond Chapel, University of Chicago

Die Renaissance Society University of Chicago präsentiert Ausstellungen, Veranstaltungen und Publikationen zeitgenössischer Kunst. Im Jahre 1915 wird das Museum von einer unabhängigen Gruppe von Professoren gegründet, besitzt keine eigene Sammlung, sondern widmet sich vorallem der experimentellen Ethik. Das Museum ist bestrebt, bestmögliche Bedingungen für Kunst und Künstler zu schaffen, um künstlerische Arbeiten in Form von Aufträgen und Ausstellungen zu präsentieren. Es finden regelmäßig Rahmen Veranstaltungen wie Künstlergespräche, Vorträge, Konzerte, Lesungen statt, die nach kritischer Diskussion und Reflektion dokumentiert und zu publiziert werden.
In den ersten 100 Jahren haben mehr als 3400 internationale Künstler zum ausgewählten Programm beigetragen. U.a. Henri Mattise, Alexander Calder, Fernand Léger, Mies van der Rohe, Käthe Kollwitz, Joseph Cornell, Joseph Kosuth, Louise Bourgeois, Dan Graham, Mike Kelley, Isa Genzken, Felix Gonzalez-Torres, Kerry James Marshall, Joan Jonas, Steve McQueen, Danh Vo, Nora Schultz, und Mathias Poledna.
Im Bereich Jazz und Experimenteller Musik haben während den letzten Jahrzehnten in den Räumen der Renaissance Society auch zahlreiche Konzerte mit internationalen Musikern stattgefunden. Heute spielen wir im Trio zusammen mit Fred Lonbeg Holm in der Bond Chapel. Die kleine Kirche im Spätbarock Stil hat eine hallige und zugleich eine ungewöhnlich trockene Raum Akustik. Es ist nicht einfach den Klang im Raum zu ordnen, denn er bewegt sich permanent. Die Obertöne verhalten sich in der Tonhöhe ungewohnt. Ich kann mir gut vorstellen, dass alte Musik in diesem Raum gut klingt. Der Umgang mit mikrotonalen Klängen ist nicht einfach, wir sind herausgefordert noch intensiver zu hören. Wir spielen sehr leise oder kurz sehr laut. Sehr hoch oder tief. Blitzartige Wechsel und extreme Dynamiken. Gegen den Schluss zelebrieren wir mehrmals Stille. Wir halten sie bis zu drei Minuten. Wir verzögern ein Ende. Aus dem Nichts entwickeln wir weitere Klänge und die Musik nimmt ihren Fortlauf. Nach mehreren Interventionen, eine neue Richtung ist bereits bestimmt, endet das Stück schlagartig. Yuri Stone: „It was such a pleasure to meet you and the concert was truly a favorite of mine. Shook me to the core“.
U.L.

P1100616

Alors qu'il nous reconduisait à l'hôtel situé downtown, Hamza Walker, curateur à The Renaissance Society, musée d'art qui accueillait notre deuxième concert à Chicago, s'exclama: « Serious stuff! », qualifiant de ces deux mots lancés notre performance en trio avec Urs et le violoncelle acoustique de Fred Lonberg-Holm. Cette interjection qu'il fit suivre immédiatement d'un énorme éclat de rire me rappela le presque aussi concis, « Tough stuff, but great stuff! », qu'il prononça après écoute live de gad gad vazo gadati, première partie du triptyque voicing through saussure, que nous avions présenté en 2011, en duo de paroles avec Vincent Barras, dans ce même lieu, cette même Bond Chapel de l'Université de Chicago, dont le plafond offre aux yeux curieux la représentation d'anges polychromes jouant une musique silencieuse et céleste, faite de cymbales, violons, harpes et flutes. Serious, tough, great…question de matière, donc. Si les adjectifs walkeriens, à valeur onomatopéique, renvoient dans leur immédiateté de projection à la fois à la densité du contenu du travail présenté et à la concision tranchante de sa forme, c'est l'expérience intime d'un « Deep stuff! », que n'aurait d'ailleurs pas renié le même Hamza, qui ne cesse de s'affirmer progressivement en moi comme la trace principale d'un effet d'écho produit par la tournée LISTENING. Durant tout le concert, je me suis senti descendre vers un état de perception dont la profondeur a suscité mon étonnement. Et ce n'est pas la neutralité du piano YAMAHA C3, de la YAMAHA CORPORATION, Yamaha Piano SINCE 1887, affichant le numéro X 6354522, dont les sons se réverbéraient de longues secondes encore après leur émission, qui aurait pu empêcher ce mouvement irrésistible vers des abysses intérieurs. Après quelques instants de jeu, cette poussée descendante se traduisit par un surgissement répété d'espaces de silence, d'une longueur inhabituelle, allant jusqu'à plusieurs minutes, espaces habités intensément dans leur durée autant par le public que par les trois musiciens. Le plus étonnant fut que ces blocs de silence, de silence instrumental, car l'environnement poursuivait son flux sonore inépuisable, ne s'imposèrent pas à travers une logique conceptuelle, mais furent le fruit d'un travail musical interne et collectif qui ramena à la surface une situation d'écoute d'une qualité rare. Et si lors de la première séquence silencieuse, j'entrevoyais encore la possibilité d'une fin, au fur et à mesure du jaillissement des séquences, j'ai non seulement perdu le besoin d'abréger chaque nouveau bloc apparaissant, mais encore, il m'est apparu de plus en plus impossible de conclure la performance en tant que telle : j'avais complètement perdu toute nécessité de terminer le concert. Mais comment achever un processus qui n'a pas de fin ? Comment sortir d'une situation sonore qui finit par se confondre totalement avec la réalité ? Post-concert Fred botta en touche, invoquant une pratique souvent adoptée par les musiciens nord-américains, qui veut que celui qui invite soit le boss, et qui dit boss dit aussi contrôle sur le final cut. Ce soir-là, à travers l'accumulation de ces moments de silence vertigineux, de moins en moins interrompus par de moins en moins de sons, notre logique fut, je pense, plus européenne, plus horizontale, tenir le collectif jusqu'au-delà du collectif. Alors que l'entame du jeu à trois s'était inscrite clairement dans le temps et dans l'espace, plus le concert se prolongeait, plus le concert me quittait intérieurement, plus la vie reprenait progressivement le dessus, sans tambour ni trompette.
J.D.

P1100624

Photos : Jacques Demierre

> LIRE L’INTÉGRALITÉ DU CARNET DE ROUTE



LDP 2015 : Carnet de route #31

ldp 2015 2 novembre chicago

La trente-et-unième étape de ce carnet de route du trio LDP a pour cadre Chicago : l'Experimental Sound Studio, pour être précis, où Urs Leigrumber et Jacques Demierre donnaient un concert le 2 novembre dernier.

2 novembre, Chicago
Experimental Sound Studio

Heute spielen Jacques und ich im ESS, im Rahmen der Monday Serie of Improvised Music. Das Konzertprogramm wird von Tim Daisy und Ken Vandermark kuratiert. Das Experimental Sound Studio der Edgewater Anlage bietet als Ort ein umfassendes Angebot für jede Art von Produktionen; Recording, Mixing und Mastering. Es gibt eine Audio-Galerie, einen kleinen öffentlichen Raum für Ausstellungen, Tagungen, Workshops, Performances und Künstlerprojekte. Die Audio-Archive bieten eine unschätzbare Sammlung von Avantgarde Sound und Musik Aufnahmen aus den letzten fünf Jahrzehnten. ESS präsentiert in den verschiedenen Räumen des Studios, als auch an verschiedenen Partner Orten in Chicago über das ganze Jahr ein vielseitiges Programm für Performance, Installation, Workshop sowie Künstlergesprächen. ESS ist eine gemeinnützige, von Künstlern geführte Organisation. Die kulturellen und experimentellen Veranstaltungen, einschließlich Musik, Klangkunst, Installation, Kino, darstellende Künste, Lautpoesie, Radiosendungen und neue Medien sind dem Schwerpunkt Klang gewidmet. Das Ziel des ESS ist es, die Künstler in ihren Diziplinen zu begleiten, indem es ein Publikum bietet, das ihnen zuhört und ihre bis anhin ungehörten, kreativen Klang Dimensionen wahrnimmt. Das Engagement der beteiligten Musiker umfasst Produktion, Präsentation, Bildung und Entwicklung, und schliesst die Zusammenarbeit mit anderen Organisationen, Fachkreisen, Künstlern und Privatpersonen in Chicago mit ein.
Das Konzert wird aufgezeichnet. Jeder von uns spielt ein Solo. Ich spiele das Sopran und führe es durch multiphonische Klangwelten und schnelle staccato Läufe. Jacques setzt zu einem langen, bewegten und kraftvollen, rhythmischen Cluster Crescendo an. Dazwischen spielt er im Innern des Klaviers. Der Ausklang auf der Klaviatur stufenweise im Pianissimo. Nach einer Pause zeigen wir das Video mit Barre. Jacques und ich setzen ein. Wir spielen ein 30 minütiges Stück. Die Zuhörer, die Musiker Lou Mallozzi, Tim Daisy und andere sind begeistert ... „awesome“.
U.L.

IMG_2514

C'est en écoutant Urs débuter la soirée par un solo de saxophone soprano assis à côté du piano dont je dois jouer dès sa performance terminée, que me vient le souvenir de BLANC, un spectacle réalisé il y a plusieurs années de cela, avec le performer berlinois Christian Kesten, la clarinettiste-chanteuse Isabelle Duthoit et le vidéaste Alexandre Simon. L'unique raison de ce souvenir me semble être l'improbable lien qu'incarne le piano YOUNG CHANG, nouvellement installé à ESS, à l'intérieur duquel j'ai lu, au moment de la balance, le numéro G 050866, sous lequel est écrit YOUNG CHANG, en forme arrondie et en majuscules, et aussi, non loin, dans un rectangle en relief, la mention G-175, puis encore, levant et laissant mon regard traverser les cordes, d'abord le mot Trade, puis, séparé par une couronne de lauriers, celui de Mark, et légèrement en-dessous, en écriture gothique, YOUNG CHANG PIANO, suivi, dans une autre police, de YOUNG CHANG AKKI CO. LTD., pour terminer enfin avec l'inscription SEOUL. KOREA. Lien hautement improbable géographiquement car le spectacle BLANC prenait comme point d'appui L'empire des signes, un livre que Roland Barthes consacra au Japon, mais lien fortement en résonance avec la situation du solo que j'allais devoir affronter ce soir-là. L'écrivain français propose en effet dans son texte de se retrouver volontairement en prise directe avec le flux de la vie japonaise, où l’acte de porter un regard subjectif sur le Japon n’est en aucun cas une manière de photographier ce pays, mais plutôt une façon de se retrouver en « situation d’écriture », dans une position « où s’opère un ébranlement de la personne, un renversement des anciennes lectures, une secousse du sens, déchiré, exténué jusqu’à son vide insubstituable ». Situation d'écriture qui devient pour moi, ici, devant ce piano YOUNG CHANG et soumis au flux de mon propre environnement, situation de jeu, situation d'improvisation. J'aimerais faire mienne la proposition de Barthes lorsqu'il nous invite à « descendre dans l’intraduisible ». Comme il le propose, j'aimerais aussi pouvoir, à l'instant du solo, « arrêter le langage », c'est-à-dire atteindre ce nécessaire « vide de parole » qu'il évoque, et parvenir à « casser cette sorte de radiophonie intérieure qui émet continûment en nous, jusque dans notre sommeil ». Car c’est bien l’exemption du sens qui est au centre de la pratique du solo – mais cela vaut également pour les sons, la musique, en groupe – « exemption du sens, que nous pouvons à peine comprendre, puisque, chez nous, attaquer le sens, c’est le cacher ou l’inverser, mais jamais l’absenter. » Si le sens musical diffère du sens linguistique, son exemption n'en est pas plus facile. Un souhait : laisser le sens sonore et musical à lui-même et exprimer les sons « comme on presse un fruit ». Le choc, l'électrochoc de l'improvisation, quelle que soit sa durée, pourrait être celui que l'on éprouve à la lecture ou à l'écoute d'un haïku, où « le travail de lecture qui y est attaché est de suspendre le langage, non de le provoquer ». Pourtant loin de moi l’idée ou l'envie de donner une pertinence à un processus d'improvisation en suspendant « le langage sur un silence lourd, plein, profond, mystique, ou même sur un vide de l’âme qui s’ouvrirait à la communication divine [...], » car « ce qui est posé ne doit se développer ni dans le discours ni dans la fin du discours ». Etonnant, une nouvelle fois, d'observer combien la vision qu’offre Barthes de la vacuité formelle de cette forme poétique semble avoir été pensée pour l'improvisation : « le flash du haïku n’éclaire, ne révèle rien ; il est celui d’une photographie que l’on prendrait très soigneusement (à la japonaise), mais en ayant omis de charger l’appareil de sa pellicule. »
J.D.

P1100611

Photos : Jacques Demierre

> LIRE L’INTÉGRALITÉ DU CARNET DE ROUTE


LDP 2015 : Carnet de route #29

ldp 2015 carnet de route 29

C’est à New York – second soir au IBeam – que Jacques Demierre et Urs Leimgruber auront passé Halloween. Et donc ? Eh bien, quand même !, les présences (pour ne pas dire les esprits) de Shelly Hirsch, Nate Wooley, Paul Lytton et Sylvie Courvoisier...  Avant de laisser place aux souvenirs, un mot sur un projet : parution du livre Listening en mars prochain.



31 octobre, Brooklyn, New York
IBeam

Heute ist Halloween! Viele Leute gehen maskiert und kostümiert auf die Strasse, sie lassen ihrer Fantasie und ihren Emotionen freien Lauf. Jacques und ich treffen uns um 7:00pm im Ibeam mit Kevin und Harald. Heute laden wir Shelly Hirsch, Nate Wooley und Paul Lytton für ein Zusammenspiel mit uns ein. Im ersten Teil spielen Shelly, Paul und Jacques im Trio. Das Trio beginnt entschlossen. Auf- und Abbau wechseln sich ab. Nach einzelnen Eruptionen wird die Musik immer wieder in die Stille zurückgeführt. Es entsteht ein mehrteiliges Stück, bestehend aus Klangräumen und abrupten Wechseln. Die Stimme, das Klavier und das Schlagzeug entwickeln kammermusikalisch einen extensiven Bogen mit wechselnder Dynamik. Anschliessend spielen Nate und ich im Duo. Ich kenne ihn als Spieler, treffe ihn jedoch das erste Mal für ein Zusammenspiel. Wir beginnen geräuschhaft aus dem Nichts. Der Zugang ist leicht. Der Funke springt sofort und wir stehen unmittelbar im gleichen Raum. Im offenen Schlagabtausch entstehen polyrhytmische und multiphone Klänge und Sequenzen. Nach einer Pause spielen wir alle im Quintett. Stille geht voraus. Kurze Einsätze, schroffe Töne, das Innehalten von Pausen manifestieren sich reduktiv und expressiv als klangliche Struktur. Wir entwickeln gemeinsam, wir zersetzen Aufgebautes abrupt in schnellen Wechseln. Klänge stehen blitzartig im Raum. Donnerndes Getöse hallt nach. Das Stück nimmt seinen Verlauf. Es wird wieder mal klar, die Musik beginnt mit der Auswahl Musiker. Das Casting hat heute definitiv gestimmt. Die Zuhörer sind begeistert und bedanken sich mit herzlichem Applaus.
U.L.

P1100547

« Vous êtes des "warriors" », me dit en souriant la pianiste et amie Sylvie Courvoisier au sortir de cette seconde soirée au IBeam. La métaphore guerrière me surprend, car aucun désir belliqueux ne vient nourrir mes sons, mais je la comprends : je perçois souvent ma pratique sonore comme une sorte d'art martial. Un art qui ne s'occuperait pas que du combat, mais qui, comme les arts martiaux traditionnels, intègrerait la dimension spirituelle, au sens large. Un art qui réunirait autant les aspects externes, techniques, de la pratique sonore improvisée, que ses dimensions les plus internes, énergétiques. Ainsi, assis devant ce même piano SCHIMMEL, 1885, numéro 295.196, tout se passe comme si, prêt une seconde fois au « combat » en deux jours, l'engagement des forces, de mes forces, était, l'expérience se renouvelant performance après performance, d'entrer en contact avec ce que je pourrais décrire comme un champ magnétique entourant chacun des éléments de la situation de concert. Il me faut entrer en contact avec les forces animant ce champ, les laisser effectuer toute modification sur moi-même, les laisser agir sur l'équilibre et le positionnement des formes en jeu. Combat particulier, où je dois céder, je dois abandonner toute résistance pour que ces forces « magnétiques » s'expriment le plus librement et le plus largement possible. Mais comment accéder à ce champ ? Quelle voie emprunter pour permettre cet échange ? La pensée en tant que telle est inadéquate, je crois en avoir déjà parlé dans ce Carnet de route, car elle introduit une distance entre elle-même et son objet. Le jeu improvisé n'est pas lieu de pensée, il est pensée autonome, qui déroule ses propres modes d'action à travers le corps jouant. Car c'est là, oui, dans le corps, que se construit notre rapport à l'instant, que s'élabore la qualité des liens tissés entre notre présence à lui-même et ce que nous sommes en train de faire. Mais ce corps n'est pas neutre. Par une longue pratique, le vide qu'il parvient à convoquer n'est pas néant, mais présence potentielle de tout ce qui pourrait survenir, même et peut-être surtout, ce qui relèverait de l'inouï et de l'imprévisible. Peut-être sommes-nous des « warriors » dans la manière que nous avons de projeter nos modes d'action non rationnels afin de créer un pont entre le dedans de notre expérience intérieure et le dehors de la situation de concert. Des « warriors » qui jouent, comme des enfants, à un jeu en continuelle transformation, où la moindre modification intérieure ou extérieure, change de façon radicale autant notre rapport à nous-mêmes que notre rapport au monde. Subtil équilibre céleste du jaillissement spontané, souvent perturbé par l'humain désir de plaire...
J.D.

P1100591

Photos : Jacques Demierre

> LIRE L’INTÉGRALITÉ DU CARNET DE ROUTE


LDP 2015 : Carnet de route #28

ldp 2015 30 octobre 2015

Jacques Demierre et Urs Leimgruber sont désormais à New York, et au programme de l'IBeam Brooklyn pour deux soirs. C'est ici le souvenir du premier. 

30 octobre,Brooklyn, New York
IBeam

Kevin Reilly ist eine Ausnahme Erscheinung. Er ist ein grosser Liebhaber und ein engagierter Produzent improvisierter Musik. Er führt sein eigenes Label Relative Pitch.Seit vielen Jahren kennt er die internationale Szene bestens. Während dieser Zeit hat er eine grosse Anzahl von Lp’s, Kassetten und CD’s führender internationaler Protagonisten gesammelt, archiviert, und er hat einen ganzen Katalog von CD’s auf seinem Label produziert. Er organisiert die beiden Konzerte heute und morgen im Ibeam, Brooklyn. Der Club befindet sich im Südwesten Brooklyn’s, an der 7th Street im ehemaligen Industrieviertel inmitten von Gewerbehallen. In der Zwischenzeit wohnen hier heute mehrheitlich junge Leute, Künstler und Musiker. Der Standort ist mit diversen Clubs, Restaurants und Bar’s sehr belebt.
Jacques und ich installieren uns im Club. Kevin richtet den Beamer für das Video. Harald bringt die nötigen audio Kabel, die er beim Music Store nebenan ausleiht. Die ersten Zuhörer treffen ein. Sie strecken mir CD’s zum Signieren entgegen. Zum Teil sind es ältere Veröffentlichungen, Aufnahmen die ich fast schon vergessen habe. Dennoch sind sie mir ganz präsent. Wenn ich in der Erinnerung an sie denke, höre ich jeden Ton, jeden Klang, das ganze Gerät das wir dazumal aus dem Moment heraus entwickelten und in unbekannte Richtungen bewegten. Es geht mir auch mit Konzerten so, die dazumal nicht aufgezeichnet worden sind. Ich erinnere mich an einen bestimmten Ort, an die Stimmung im Raum, sofort nehme ich gespielte Klänge und Abläufe wahr, ich höre das Konzert von neuem. An andere Konzerte kann ich mich überhaupt nicht mehr erinnern. Sie haben sich aufgelöst.
An diesem Abend beginnt das Konzert mit dem Video mit Barre. Anschliessend spielen Jacques und ich im Duo, beginnend im Crossfade zusammen mit dem Kontrabass. Heterogene Abläufe und Attacken fallen ein. Clusters, Multiphonics, Lufttöne, Obertöne, Klappen-geräusche, Pfeifen, Reiben, Stille, Pedale bewegen, Saiten zupfen, Klaviatur betasten… und ein kurzes, intensives Crescendo mit längerem Abbau und Ausklang.
Nach dem Konzert lerne ich Dave Phillips (Phillips Junior) kennen. Dave ist ein sehr sympathischer Mann. Er spielt auch Kontrabass. Dave erzählt mir, dass er vor zehn Tagen noch bei Barre zu Hause in St. Philomène war, als Barre ihm erzählt wie gerne er zusammen mit uns mit auf der Tour wäre, und dass er sich jeden Tag mental und physisch aufbaue, um am 13. November, nach fünf monatigem Unterbruch zusammen mit uns in der Tonhalle wieder auf der Bühne stehen zu können. Die Leute unterhalten sich. Später verlassen wir alle den Raum. Wir rufen eine Taxi. See you tomorrow!
U. L.

P1100600
"Llévame a la Roca!", me précise le chauffeur de taxi équatorien en rigolant, n'est pas cette chanson à la mode dans les milieux chrétiens d'aujourd'hui qu'entonneraient certains passagers depuis le siège arrière de son véhicule qui nous conduit, Urs et moi, de La Guardia Airport à Brooklyn, mais bien la destination de la course donnée par les membres des familles latino-américaines qui voudraient rendre visite à leurs proches incarcérés à Rikers Island, connu pour être l'un des complexes carcéraux de New York les plus violents.  Il ajoute avec un grand sourire, alors que je viens de lui dire que nous sommes musiciens et que mon instrument est le piano, que cette destination en précède statistiquement de très peu une autre, "Llévame a Steinway Street!", puisque l'usine qui fabrique les pianos Steinway & Sons, et qui originellement faisait partie du Steinway Village, est située non loin de l'île sur la East River, qui accueille cette prison à haut risque, entre Queens et Bronx. Se rendant compte que je comprends l'espagnol, il me confie d'une voix plus basse et légèrement voilée, qu'il aimerait jouer du piano. Tellement. Et qu'habitant également dans le Queens, la visite régulière de la fabrique Steinway reste pour lui comme un pèlerinage dont il ne saurait se passer. Alors que ses mots me rappelle des scènes de dévotion religieuse auxquelles j'ai pu assister, au Mexique et en Bolivie, où l'expérience extatique passe par une intense adoration d'objets souvent brillants et étincelants, il revient brusquement à l'anglais et s'adresse à Urs en lui disant que le saxophone est un instrument plus difficile, dans la mesure où il faut simultanément souffler et garder le rythme. Je reste un peu interloqué face à cette affirmation, et tente de visualiser, bloqué au milieu des embouteillages, cette relation entre rythmique et soufflerie. Peut-être notre chauffeur veut-il évoquer une difficulté qui viendrait d'une perte momentanée de l'immédiateté entre marcher et respirer ? Cette pensée m'a occupé jusqu'au soir, où, dans le cadre de notre premier concert au IBeam de Brooklyn, en duo saxophone-piano, un ténor Selmer Mark VI et un soprano Selmer Super Action II pour Urs, et un SCHIMMEL, 1885, numéro 295.196, pour moi, un instrument datant de 1991, si on en croit le tableau des numéros de séries et année de fabrication consultable sur le site de la maison Schimmel, j'ai pu une nouvelle fois expérimenter combien la pratique de la tournée permet de travailler jour après jour, concert après concert, sur cet état qui ne présuppose pas ce qui pourrait advenir, mais qui est comme une préparation à agir de la manière la plus proche des forces qui agissent l'instant du concert. Cet état de préparation est là pour nous permettre de capter au mieux les forces d'immédiateté, sans se préoccuper de leurs manifestations extérieures. Le mouvement part de l'intérieur et laisse l'extérieur se manifester librement. En écrivant cela, j'aimerais dire ici l'influence sur mes contributions au Carnet de route du livre de Jean-François Billeter, Essai sur l'art chinois de l'écriture et ses fondements, paru en 2010 chez Allia, ouvrage qui est une refonte de l'Art chinois de l'écriture publié chez Skira à Genève en 1989. Bien calé et protégé dans mon sac à bandoulière, ce livre a accompagné et accompagne encore chaque instant de la tournée LISTENING. Il ne cesse de m'aider à mieux localiser mes réflexions, comme autant de points à préciser par processus de triangulation, et de m'ouvrir des espaces de perception et de compréhension que seul je n'aurais jamais su convier. Coïncidence : si ce livre fut d'abord publié à Genève, c'est aussi à Genève que Ludwig Hohl, cité par Billeter, a vécu les dernières années de sa vie dans une petite chambre en sous-sol du quartier de la Jonction. Il écrit ceci dans Die Notizen : " Une expression immédiate : voilà ce que sont les grandes œuvres d'art. […] Seule peut être immédiate une expression dans laquelle ne subsiste plus aucune partie solide du passé. Celui qui s'exprime a certes absorbé en lui beaucoup de passé, mais il l'a fondu, liquéfié, liquidé, de sorte qu'il a pu ne laisser couler que ce qui était nécessaire: tout ce qui subsiste sert. " Ce sont ces mots qui me reviennent à l'esprit lorsqu'à la pause, Chris Mann, poète australien vivant à New York, m'évoque la traduction d'une de ses performances en langage des signes, dans l'immédiateté de l'instant et tel que l'aurait pu faire un interprète simultané.
J. D.

P1100552

Photos : Jacques Demierre

> LIRE L’INTÉGRALITÉ DU CARNET DE ROUTE


LDP 2015 : Carnet de route #26

ldp 2015 26 buffalo

Revenus des Etats-Unis, Jacques Demierre et Urs Leimgruber ont désormais retrouvé Barre Phillips. Avant d'évoquer les retrouvailles en question, ils livrent ici le souvenir de leur passage par Buffalo.



28 octobre, Buffalo
Hallwalls Contemporary Arts Center

Hallwalls wurde an der West Side von Buffalo ende 1974 von einer Gruppe junger bildender Künstler (einige von ihnen waren immer noch Studenten) - Diane Bertolo, Charles Clough, Nancy Dwyer, Robert Longo, Cindy Sherman und Michael Zwack gegründet. Letzterer hatte eine Ausstellungsfläche ausserhalb der Halle und den Studios, in einem ehemaligen Raum eines Eiskellers geschnitzt. Von Anfang an war ihr Interesse neue Arbeiten von lokalen Künstlern zu zeigen und den Austausch zwischen ihnen und Künstlern aus anderen Städten zu ermöglichen, indem Gastkünstler Vorträge hielten oder Installationen erstellten, mit der Absicht im Austausch Austellungen in ähnlichen Räumen und in andern Städten zu organisieren. Ihr Fokus war immer interdisziplinär, sowie nach außen gerichtet, nicht nur für bildende Künstler, sondern auch für Musiker, Schriftsteller, Filmemacher und Video- und Performance Künstler. Hallwalls etablierte sich bald als eine einflussreiche Kraft für Innovation innerhalb der örtlichen Gemeinschaft als auch auf nationaler Ebene, und entwickelte seine kleinen Ressourcen durch den Zusammenschluss mit anderen kulturellen Einrichtungen, sowohl für größere und kleinere, gemeinsame Projekte.
Hallwalls bietet heute eine ideale Plattform für verschiede Formen von Musik. Zeitgenössische, komponierte Musik, Improvisierter Musik, Folk und experimental Rock. Seit vielen Jahren ist Steve Baczkowski, musikalischer Leiter zusammen mit David Kennedy zuständig für das Programm improvisierter Musik. Die Konzerte finden jeweils in einem mittelgrossen Konzertraum mit einer ausgezeichneten Studio Akustik statt. Heute treffen wir uns wieder mit dem Cellisten Fred Lonberg-Holm. Nach dem Auftritt in Ann Arbor spielen wir das erste Mal als Trio. Wir positionieren uns im Halbkreis, gleich wie im Trio mit Barre. Jacques ist wie immer von der Bühne aus rechts, Fred links und ich in der Mitte. Wir spielen selbstverständlich komplett akustisch. Und wir zeigen das Video mit Barre: „when I was a kid“... später spielen wir mit Barre und dem Video. Tak! Sofort fallen die Töne in den offenen Raum. Sie klingen aus, sie transformieren sich in Geräusche, sie zersetzen sich abrupt und im decrescendo. In Verbindung mit dem Cello habe ich den Eindruck mein Sopran klinge höher als mit dem Bass und das Tenor tiefer. Interessant? Wir agieren horizontal, vertikal sehr leise und laut, abrupte Wechsel lösen sich ab, dazwischen gibt es Stille. Wir spielen Flagolets und Mehrklänge entwickeln feedbacks und Verzerrungen. Vertrackte Rhytmen, Schläge ertönen, Beben und Donner fügen sich ein. Das Konzert nimmt seinen Verlauf... Die Zuhörer sind sehr aufmerksam, sie partizipieren am experimentellen Erlebnis. Am Schluss applaudieren die Leute begeistert und die Spannung hält an . „This was an amazing show“ sagt Steve und bedankt sich bei den Musikern. Anschliessend gehen wir gemeinsam in eine naheliegende Bar zu Bier und Chicken Wings. Draussen stürmt und regnet es heftig.
U.L.  

a  b

Ce qui attira d'abord mon attention en pénétrant dans le Bashford Hall, ce fut le granulé de la surface du couvercle portant l'inscription STEINWAY & SONS. Je ne pus m'empêcher de rechercher dans le son de ce piano construit à New-York dans les années 1920 un même rendu de texture. Que je ne retrouvai évidemment pas. Je revins alors vers cette surface formée de petits grains inégaux en laissant courir mes doigts le long de son étendue. Ce geste simple se transforma étonnamment en une sorte d'aventure personnelle. Chaque nouveau contact avec chaque nouvelle parcelle de surface instrumentale fut comme autant d'imprégnations qui agiront sur la matière des gestes musicaux improvisés en concert quelques heures plus tard. Cette rencontre avec l'extérieur du corps de l'instrument, sans produire aucun son, si ce n'est celui du glissement de mes doigts, me renvoya à mes propres limites sonores, m'imaginant soit les déplacer soit les élargir. L'absence de son me laissait voir-entendre l'étendue qu'allait prendre ce son une fois propagé. Sans son, il m'était plus facile de me dépouiller de mes manies sonores personnelles et d'ouvrir ainsi un espace où, paradoxalement, mon expression personnelle jouirait en fin de compte de davantage de place pour s'exprimer. Changer de sens, littéralement, m'avait permis d'éviter cet écueil dont parle Nietzsche: "Il est difficile et pénible à notre oreille d'écouter quelque chose de nouveau; nous entendons mal la musique qui nous est étrangère. (…) Le nouveau se heurte à l'hostilité et à la résistance de nos sens. De manière générale, même les processus sensoriels les plus "simples" sont dominés par l'affectivité, par la peur, l'amour, la haine par exemple, ou, négativement, par la paresse." Ce n'est en tous les cas pas la paresse qui poussa David Kennedy, qui organisait ce soir-là son dernier concert, et qui m'avait écrit que si sa mémoire était correcte, j'allais jouer sur un Steinway Baby Grand, 5'7'', appartenant à la série M, à défendre avec passion durant de nombreuses années les pratiques sonores expérimentales et improvisées à Buffalo. Effleurer des doigts l'architecture granuleuse de ce piano STEINWAY & SONS, fut comme étudier les formes sonores produites par l'instrument et les confronter aux virtualités que l'on porte éventuellement en soi...

P1100570

... Une auto-exploration qui soudainement a fait de ce piano un livre ouvert, où les mots écrits dans la matière même de l'instrument me sont apparus comme un immense poème visuel, tout en tension, autres cordes vibrantes, face aux structures de bois et de métal :

STEINWAY FOUNDRY CASTING
TUBULAR METALLIC ACTION FRAME PAT.

au-dessus en plus petit

STEINWAY & SONS
la célèbre lyre en double S, où père et fils,
à la fois réunis et séparés par l'indispensable esperluette,
regardent l'un vers le passé, les autres vers l'avenir
REGISTERED
U.S. PAT. OFF.

en arrondi au-dessus des cordes aiguës

STEINWAY & SONS
NEW YORK

en ligne sous les ouïes

PATENT GRAND CONSTRUCTION

J.D.

Photos : Jacques Demierre

> LIRE L’INTÉGRALITÉ DU CARNET DE ROUTE


LDP 2015 : Carnet de route #25

ldp 2015 philadelphie

Un dernier concert, ce soir, à Chicago, et l'heure sera venue pour Jacques Demierre et Urs Leimgruber de regagner l'Europe. Le 13 novembre, à Zurich, le duo retrouvera Barre Phillips. Le trio donnera un nouveau concert avant de servir No Alarming Interstice, pièce de Demierre pour orchestre et trio. En supplément à ce souvenir de Philadelphie, l'intégralité du concert donné à la Rotunda... 

27 octobre, Philadelphia
The Rotunda

Heute reisen wir mit dem AMTRAK train vom Penn-Station New York nach Philadelphia. Bei unserer Ankunft bringt uns ein Taxi zum Konzertort. Steven Tobin verantwortlich für die Konzertreihe Fire Museum empfängt uns. Er zeigt uns den Konzertraum und ein ziemlich verwahrlostes Upright Klavier, das für das Konzert zur Verfügung steht. Das Instrument gleicht eher einem verstaubten, alten Möbelstück, als einem Klavier. Es wird für Jacques eine zusätzliche Herausforderung sein dieses Objekt im Konzert musikalisch einzusetzen. Ich bin jedoch überzeugt, dass Jacques auch mit diesem Instrument umgehen kann.
Ich treffe mich mit Ken Weiss zu einem Interview in einem Nebenraum im oberen Stock. Ken arbeitet für die kanadische Musikzeitschrift Cadence, und er hatte mich lange im voraus kontaktiert, um mit mir ein ausführliches Gespräch zu führen. Normalerweise halte ich vor Konzerten keine Gespräche und gebe keine Interviews. Bei Ken’s Anfrage hatte ich die leise Ahnung, dass ein Gespräch mit ihm spannend sein könnte, und ich habe zugesagt.
„Was ist der Unterschied zwischen freier Improvisation und instant composing“. Diese Frage wird immer wieder gestellt, offensichtlich ist es immer noch nicht ganz klar, ob es einen Unterschied gibt und wie freie Improvisation praktiziert wird und wie sie zustande kommt. Meiner Meinung nach ist die freie Improvisation eine andere Form von Komposition. Sie entsteht nicht im voraus, weder notiert noch vorbereitet. Sie entsteht aus dem Moment heraus, indem man sich offen und unvorher eingenommen auf eine momentane Situation einlässt. Der Raum und die Zuhörer bilden hierfür eine Art akustische Partitur. Aus dem Moment heraus fallen Klänge spontan in den leeren Raum. Der Fortlauf wird zwischen den Musikern, aus dem Spiel heraus bestimmt. Für mich besteht zwischen freier Improvisation und instant composing kein substanzieller Unterschied, beide Bezeichnungen stehen für eine radikale Form freier Improvisation...
Konzentriertes Hören und Verantwortung, materielle Voraussetzungen und die spontane Eingabe bilden die Basis unserer Musik. Wir agieren, intensivieren, traktieren, dekonstruieren, eliminieren, addieren und multiplizieren.. die Musik nimmt ihren Verlauf. Sie entsteht in Echtzeit, sie entsteht indem sie entsteht. Gesten und Spielweisen vermischen sich und lösen sich ab. Wir halten nichts fest. Das Ausgelassene zählt genauso wie das Eingefügte. Jedes Konzert ist auf eine Art ein Original. Jede Situation ist anders. Der akustische Raum, das Publikum, die gesamte Stimmung im Hier und Jetzt, die gespielten Klänge und die stillen Zwischenräume sind Teil eines experimentellen, musikalischen Erlebnisses. Das Konzert dauert 45 Minuten. Das Publikum ist begeistert und bedankt sich mit Standing ovation.
U.L.

P1100529  P1100559

Le piano Myers F. Hall, 57897, poussé avec peine devant la scène de la Rotunda de Philadelphie par le technicien du lieu sur un tapis pour l'empêcher de rouler, était-il en fait une "dust machine" comme on parle d'une "smoke machine"? Repeint sans soin et tatoué PHILADELPHIA, ce piano droit, unique instrument vertical de cette tournée, a provoqué en aval du concert davantage de commentaires d'ordre visuel que musical. Depuis longtemps j'ai pour habitude d'éprouver de la bienveillance envers chaque piano que je suis amené à jouer. Pour faire bref, il n'y a pas de bons ou de mauvais pianos, il n'y a que des instruments différents, avec des potentialités spécifiques. A moi de les découvrir, à moi "to deal with it" comme dit Barre dans la vidéo présentée à chaque concert et qui marque son absence-présence en ce début de Fall Tour. Mais je dois avouer que ce soir-là, ce fut particulièrement difficile d'entrer en relation avec ce meuble à clavier. Le public ne s'en est, semble-t-il, pas rendu compte, puisque le concert fut salué par une standing ovation, mais j'ai ressenti une méfiance infinie de l'instrument à mon égard. Comme si cette méfiance immense le poussait à se refuser à mon jeu, à développer des stratégies d'évitement, à tout mettre en oeuvre pour empêcher que chaque parcelle de son territoire ne soit jouée. Ce qui avait complètement échappé à mon attention en cours de performance, c'était les nuages de poussière, grotesquement mis en scène par la lumière des projecteurs, que chaque son émis, chaque touche activée, chaque partie de l'instrument effleurée, mettait en mouvement de manière extravagante. Mais à écouter les commentaires, à relever les mots employés par les gens du lieu et par le public pour décrire la qualité de ce piano et celle de ses effets, j'ai ressenti une attitude générale de dérision envers l'instrument, une disposition faite de déconsidération, presque une posture d'absence d'estime, comme si à la base de la relation individu-instrument résidait un mépris originel, qui avait fini par agir avec violence tel un filtre brutal sur une relation d'écoute, me laissant désemparé comme face à un animal battu qui refuserait tout geste d'approche. Comme souvent, une coïncidence, ici un message de Quentin Conrate, lecteur-spectateur qui aborde la question de la figure du festaiuolo dans un courriel en résonance à son suivi du Carnet de route et à sa présence au concert donné à la Malterie de Lille en trio avec Hannah Marshall, m'a amené à penser que l'instrument-piano en tant que présence physique pouvait parfois jouer ce rôle-là, celui d'une figure intermédiaire qui désigne la "scène du son" au public assistant à l'action sonore. Dans le cas qui nous occupe, le piano Myers F. Hall de Philadelphie aurait ainsi renoncé, pour une raison qui reste mystérieuse, à jouer ce rôle de figure désignante, en se transformant en "dust machine", projetant entre lui-même et les spectateurs un voile de poussière dissimulant et étouffant la "scène du son". Il n'aurait laissé trace de lui-même que visuellement, à travers les particules de poussières virevoltantes qui ont si intensément nourri les commentaires du public, auxquels je me permets d'ajouter celui de Quentin, tant l'expérience du concert est une expérience riche en strates complexes et paradoxales: "Bonjour Jacques, j'ai pu poursuivre partiellement ma lecture de ton Carnet depuis notre rencontre à la Malterie, et j'ai eu l'idée de poursuivre un peu notre discussion de cette manière, à la suite du bout de l'interview où tu évoques l'idée de "faire partie de l'expérience". J'ai travaillé pas mal de temps sur cette question en étudiant les nuances entre performance et happening et la pensée de Kaprow. J'ai beaucoup étudié à cette occasion le moment du commencement, qui me semble fondamental pour se prémunir d'un choc, j'ai l'idée que la chose glisse. Le choc d'une pièce qui commence est pour moi un déictique trop net qui vient se greffer et nous impose l'idée que "ça commence" - à ce titre, j'ai forcément été sensible à votre manière de rentrer (Lionel Marchetti disait à Densités vouloir à présent parler avant de lancer les pièces pour étalonner notre oreille, j'aimais bien cette idée). Ce problème du mot dont tu parles se place chez moi à ce moment. Savoir si le musicien me donne à entendre quelque chose ou si il veut lui se faire entendre, ce qu'englobe sur le moment notre sphère sonore, la sienne comme celle de celui qui l'écoute, le musicien qui nous montre à entendre comme les festaiuolo dans les peintures. Quand tu parles de la soufflerie de la malterie par exemple, hier en y jouant, le début du set était nourri du son de la pompe à bière qui a au final été coupé, c'était intéressant de constater que nous étions tous à son écoute alors que personne ne jouait encore. Certains dans le public semblaient apprécier le fait que ce soit coupé, moi je jouais déjà avec rien qu'en pensée. Belle tournée et belle journée à vous!". J'aime ces mouvements de boomerang, qui nous font à la fois avancer et reculer, revisitant passé et futur dans l'espace insaisissable de notre expérience du présent.
J.D.

Photos : Jacques Demierre

> LIRE L’INTÉGRALITÉ DU CARNET DE ROUTE



Commentaires sur