Evan Caminiti : Dreamless Sleep (Thrill Jockey, 2012)
Bien sûr il faut aimer la guitare électrique et les synthétiseurs. Dans ce cas, on ne pourra que saluer la sortie de Dreamless Sleep, qui n’est pourtant pas le premier CD solo d’Evan Caminiti. Au jeu des comparaisons, on parlera d’un Rafael Toral (mais en moins cérébral), d’un Christian Fennesz (mais accompagné de Sakamoto) et bien sûr de son binôme dans Barn Owl Jon Porras (mais en plus solaire, si l’on compare Dreamless Sleep à Black Mesa, que Porras a sorti un peu plus tôt sur Thrill Jockey lui aussi).
Si le sommeil de Caminiti se passe de rêve, sa musique évoque des paysages oniriques, lunaires. Les nappes de Korg et de Casio y croisent des solos d’une Telecaster obsédée par le vibrato, les fuzz et les delay. La pop qui se dégage de ces frottements sonores est environnante, indolente et souvent mystérieuse : elle nous guide par l’oreille dans une cathédrale de glace dont les recoins ne cessent d’impressionner par leurs possibilités acoustiques. Vous aimez la guitare électrique et les synthétiseurs ?
Evan Caminiti : Dreamless Sleep (Thrill Jockey / Amazon)
Edition : 2012.
CD / LP : 01/ Leaving The Island 02/ Bright Midnight 03/ Symmetry 04/ Fading Dawn 05/ Absteigend 05/ Veiled Prayers 06/ Becoming Pure Light
Pierre Cécile © le son du grisli
Soundwalk Collective : Medea (DisVoir, 2012)
Quelle est la place du collectif dans le voyage ? Quel intérêt y a-t-il à voyager en groupe ? Ici, c’est peut-être l’écriture (la captation, devrais-je dire) de ce journal de bord d’une exploration des pays qui bordent la Mer Noire. Medea associe des (jolies si elles ne sont pas originales) photos que le Soundwalk Collective [Stephan Crasneanscki, Dug Winningham, Simone Merli, Kamran Sadeghi, Jake Harper] a ramené de son trip, pour la plupart prises à l’heure de l’entre chien et loup (des crêtes, des visages, des noirs, des gris, des blancs) à une ambient de morne qualité qui accueille des field recordings (le bruit des vagues, un langage étranger, un chant, etc.).
Le problème est la naïveté de l’agencement du projet : on aurait peut-être aimé que le parti pris soit plus radical. Dans Medea, on ressent la naïveté du premier voyage, alors que ce voyage n’était sans doute pas le premier pour les membres du Soundwalk Collective. Ce qui ne les empêche pas d’illustrer leurs clichés au moyen d’un synthé simplissime, ou de dénaturer chichement les enregistrements capturés pendant leur séjour. Et à la fin, c’est toujours la même question : quel intérêt y a-t-il à voyager en groupe ?
Soundwalk Collective : Medea (Dis Voir)
Edition : 2012.
Livre + CD : Medea
Pierre Cécile © Le son du grisli
Mirt : Artificial Field Recordings (Cat Sun, 2012)
« I always wanted to create a least a small space detached from reality, but made of its fragments. Artificial Field Recordings is the most abstract of these attempts, without the main characters, created so that everyone can populate it at their discretion. »
La tournure vire – nettement – à l’ambient sur Artificial Field Recordings de Tomasz Mirt, alias Mirt, et pour tout dire (mais sans doute n’est-ce que mon goût personnel) le résultat est avenant. Car, disons-le, le producteur polonais ne se contente pas d’aligner les clichés perdus dans le désert synthétique, loin s’en faut.
Au contraire, une très belle chaleur sonore se dégage de ses soundscapes, enregistrés sur bande à l’été 2011. Imprégnés d’éléments épars et superbement intégrés les uns aux autres (field recordings, Wurlitzer, synthé modulaire…), les sept plages anonymes de l’album varient les échos du large à foison, même si quelques rares instants sibyllins viennent chatouiller l’enthousiasme. Pas de quoi empêcher la recommandation absolue d’au moins cinq tracks sur les sept.
Mirt : Artificial Field Recordings (Cat Sun)
Edition : 2012
CD : 01-07/ Artificial Field Recordings
Fabrice Vanoverberg © son du grisli
Jean-Marc Montera, Yves Robert, Gérard Siracusa : Anna S. et autres histoires (GRIM, 2012)
Comme Raymond Boni par exemple, Jean-Marc Montera fait partie de ces guitaristes qui peuvent se fondre dans milles atmosphères. Ici, nous sommes loin de l’ambiance des disques enregistrés avec Loren Connors et Thurston Moore, avec Lee Ranaldo ou encore Mike Cooper. Ici, il improvise avec Yves Robert et Gérard Siracusa.
C’est donc une toute autre aventure, qui date de 1983 et s’est déroulée à Dunois (c’est normalement nato qui se charge de faire reparaître les disques qui y furent enregistrés). Cette fois, c’est au GRIM (ô combien cher à Montera), d’accoucher de la réédition (sur LP, noblesse oblige). Pour notre plus grand bonheur, d’ailleurs, puisque qu’on y entend le guitare-héros évoluer avec un tromboniste volant et un batteur électrique. Montera compte ses effets et sa préoccupation est moins de faire hurler sa six cordes que de créer des champs magnétiques.
Sûr que Dunois a vu ce jour-là des nuages pastels se déplacer entre ses murs. Les musiciens s’y sont cachés, y ont fait des trous ou les ont dissipés, au choix. Au final, leur jeu a anéanti tous les styles qu’on serait tentés de post-iter sur le front des musiciens : impro, rock, expé, noise, concret… Osera-t-on le terme d’ambient rock ? d’expérimentation abstraite ? d’évanescence concrète ? ou enfin, de préludes féériques qui vont pas mal à l’évocation de cette mystérieuse Anna S.
Jean-Marc Montera, Yves Robert, Gérard Siracusa : Anna S. (GRIM)
Enregistrement : 11 et 12 avril 1983. Edition : 2012.
LP : A1/ Anna S. A2/ Invitus-Invitam A3/ Partage A4/ Les métamorphoses d’une illusion A5/ Le jeune-homme’s mère A6/ Tokonoma B1/ Dan, mouvement tremblé B2/ Une certaine inclinaison B3/ Le rêve d’Antiochus B4/ Rivières
Pierre Cécile © Le son du grisli
Marées de hauteurs diverses (Insubordinations, 2012) / D’Incise / Hennig / Kocher / Sciss (Insubordinations, 2012)
Pour ne pas connaître tous les musiciens invités à remixer les Marées de hauteurs diverses de Diatribes et Abdul Moimême, j’ai dû faire confiance aux intéressés (il leur a bien fallu faire confiance, à eux…) en sachant que les risques étaient faibles vus que l'on peut gratuitement télécharger la chose.
Faire confiance, donc... A Francisco López, dont les sons en cascade vont crescendo et disparaissent avant d’avoir atteint le premier plan, ce plan où tout est trop visible. A Herzog aussi, qui compose un puzzle électroacoustique où résonnent des bols et des basse, à Blindhæð dont l’emprise nous coupe le souffle (sur un titre dédié au grand Jacques Sternberg… parenthèse refermée ? parenthèse refermée !) ou encore à Nicolas Bernier dont la batterie martèle jusqu’à notre cerveau. Il y a moins de personnalité, par contre, chez Honoré Ferraille, Mokhuen ou Ludger Hennig, mais pas de quoi bouder cet album de reprises, exercice rarement aussi estimable.
EN ECOUTE >>> Blindhæð : Un fracas d'asthme >>> Nicolas Bernier : Crustacés
Collectif : Marées de hauteurs diverses (Insubordinations)
Edition : 2012.
CD : 01. Blindhæð : Un fracas d'asthme, de gravier et de ferraille suintante pour Jacques Sternberg 02/ Nicolas Bernier : Crustacés 03/ Honoré Ferraille : The Tide Is Gone On Its Own 04/ Ludger Hennig : Retro Forensic Version 05/ Mokuhen : Poisson Silence 06/ Francisco López : Untitled#279 07/ Herzog : Naufrage (remix)
Pierre Cécile © le son du grisli
On retrouve D’Incise et Hennig sur un disque (à télécharger gratuitement lui aussi) enregistré à quatre – les deux autres musiciens sont Jonas Kocher à l’accordéon et Sciss au laptop. Ce qui fait trois laptops contre un accordéon… La bataille n’est pas équilibrée, mais Kocher s’en sort très bien. Face aux bips, aux lignes qui ondulent, à des crissements de rideau de fer, aux décharges de l’électricité noire, l’accordéon opte pour le camouflage et ravit l’ensemble !
EN ECOUTE >>> So zahlreich, daß man sie nicht zählen kann
D'Incise / Hennig / Kocher / Sciss (Insubordinations)
Enregistrement : 7 mai 2011. Edition : 2012.
Téléchargement : 01/ So zahlreich, daß man sie nicht zählen kann 02/ Einen einzigen Schuß abfeuern 03/ Flach auf den Boden, um Maß zu nehmen 04/ Daß die Kruste der Erde sich anschickte, ein Gemenge von disparaten Formen zu werden
Pierre Cécile © Le son du grisli
Petrels : Haeligewielle (Denovali, 2012)
Premier album d’un gars nommé Oliver Barrett du projet Bleeding Heart Narrative, Haeligewielle s’inscrit dans la – hélas – très peuplée catégorie des déclinaisons ambient dont les structures s’étirent de longues minutes avant de réellement démarrer (et cinq minutes à se demander ce qu’on a fait de sa life, c’est vachement long ). Bref, ça veut jouer dans la même catégorie que Stars of the Lid sans en avoir les moyens stellaires et ça me les brise menues. Et s’il retournait à la pop cinématique de Bleeding Heart Narrative, pour voir ?
Petrels : Haeligewielle (Denovali)
Edition : 2012.
CD / LP : 01/ After Francis Danby 02/ Silt 03/ Canute 04/ The Statue Is Unveiled With The Face Of Another 05/
Concrete 06/ Winchester Croydon Winchester 07/ William Walker Strengthens The Foundations
Fabrice Vanoverberg © Le son du grisli
Florian Wittenburg : Artefacts (Berslton, 2011)
Sur le site de Florian Wittenburg, on apprend que celui qui sort ces jours-ci ce disque de solo electronics est passé par le Centre de Création Musicale Iannis Xenakis. C’est une piste pour aborder Artefacts qui contient cinq compositions enregistrées de 2005 à 2011.
Le parallèle avec Xenakis, c’est bien sûr le lien entre architecture et musique. Il y a aussi ce goût de l’acier dont on croit entendre la respiration. Pour nous la révéler, Wittenburg nous guide dans une salle des machines qui se fait l’écho de multiples mécanismes (gong qui résonne, soufflerie qui drone, rotation de bâtons de pluie en fer…). Les bruits sont esthétisés au possible et, bizarrement, rendus plus inquiétants encore. Leur effet résume toute l’ambient industrielle qui ressort de ces travaux de Wittenburg, qui sont beaux comme des carcasses de fer en décomposition.
Florian Wittenburg : Artefacts (Berslton Records)
Enregistrement : 2005-2011. Edition : 2011.
CD : 01/ Nuageux II 02/ Chaos Baart Harmonie 03/ Noisy Knifes + gong 03/ Aliasing Bell Pattern 05/ Nuageux IV
Pierre Cécile © Le son du grisli
Interview de Michael Esposito
Qu’il enregistre seul sous le nom de Phantom Airwaves Project ou échange avec Michael Muennich, Leif Elggren, Jana Winderen, Kevin Drumm…, Michael Esposito interroge la place à faire à la voix des disparus dans le domaine de la musique expérimentale – qu’elle soit concrète, abstraite, ambient, noise… Explications ?
... Mes tous premiers souvenirs de musique remontent à ma petite enfance… C’est d’abord le bruit des semi-remorques qui hurlaient sur l’Autoroute 20, au bout de ma rue. Allongé sur mon lit, je les écoutais arriver de nulle part, en provenance des ténèbres, vers l’Est. J’imaginais leurs conducteurs, seuls dans leur cabine, le visage éclairé par les lumières rouges du tableau de bord. J’ai souvent rêvé les prendre en chasse, en pleine nuit... Un autre souvenir est celui du bruit sourd que faisait le four, qui m’arrivait à travers le plancher. C’était un bruit très lent et très long. J’imaginais que chacun de ses coups marquait le pas de mon grand-père mort, en route de Portage jusqu’à notre ferme d’Effingham. Je n’avais pas vraiment peur de lui mais j’avais le sentiment qu’il se passerait quelque chose de mauvais lorsqu'il arriverait enfin là-bas. Pour me rassurer, j’imaginais qu’à chaque fois que nous passions par cette ferme, il lui fallait repartir de zéro. Pour ce qui est des chansons, j’ai attendu l’âge de sept ans pour m’y mettre : ma préférée était Uncle Albert/Admiral Halset de Paul et Linda McCartney. J’aimais sa composition irrégulière et ses changements. Je l’ai entendu pour la première fois dans une confiserie de Chicago, jouée par un juke-box. Mon père m’a alors acheté le quarante-cinq tours dans la boutique de disques d’à côté. Une fois rentré à la maison, je l’ai doucement déposé sur la platine. C’était mon premier disque.
On peut entendre un orage sur cette chanson… Peut-être le premier d’une longue série de field recordings ? Oui, en effet ! Quand j’étais jeune – cela dit, ça m’arrive encore – je laissais la fenêtre de ma chambre assez ouverte pour entendre le vent siffler. A l'époque, j’avais l’habitude de regarder Mutual of Omahas Wild Kingdom et je fermais les yeux pour me concentrer sur les sons. J’ai une collection assez imposante de field recordings et je continue à les collectionner, en fait, surtout des enregistrements historiques. On peut encore trouver de jolies choses, comme sur YouTube : par exemple le clairon qui a sonné la charge de la brigade légère, conservé sur des cylindres phonographiques. Aujourd’hui, j’écoute un peu Chris Watson ou Jana Winderen. J’ai d’ailleurs enregistré une fois avec Jana, dans les profondeurs d'un lac gelé à la recherche de monstres lacustres.
Quand avez-vous commencé à faire de la musique, et dans quel contexte ? J’ai appris à jouer de la basse, de la guitare et de la mandoline. Ma grand-mère m’avait acheté trois disques pour noël : Apostrophe de Frank Zappa, Relayer de Yes et Aqualung de Jethro Tull. Mon souhait était alors de devenir Chris Squire !!! (rires) Les chefs-d’œuvre de Yes étaient étonnement expérimentaux. Sur le chemin du home-studio de Squire, Jon Andreson et Patrick Moraz s’arrêtaient chez des ferrailleurs pour glaner des bouts de métal sur lesquels ils battraient pendant l’enregistrement de Relayer. Mon premier groupe préféré a été Pink Floyd… J’avais quelques morceaux sur une cassette. Je me souviens d’Ummagumma et d’Atom Heart Mother, mes disques préférés, et des enregistrements de Syd Barrett bien sûr. J’ai eu la réédition de The Apples and Oranges à mon entrée au lycée. C’est là que je me suis mis à l’art expérimental, dans le sillon creusé par Duchamp. Musicalement, j’aimais bien John Lennon et Yoko Ono, Pink Floyd, Yes, Kraftwerk, Focus, ce genre de trucs bizarres. Avec mon frère, on a même campé pour obtenir Animals de Pink Floyd en cassette le jour même de sa sortie. A l’occasion de ma première exposition personnelle, toujours au lycée, des amis et moi avons enregistré des cassettes dans ce genre. Et puis, après le lycée, je me suis tourné vers la musique industrielle et les disques du label Wax Trax! Parmi les premiers concerts auxquels j’ai assisté, il y eut Einstürzende Neubauten et Ministry. J’ai eu pas mal de chance de pouvoir travailler avec quelques-unes de mes idoles de jeunesse…
Notamment FM Einheit et Chris Connelly… Oui… J’ai passé la fin de mon adolescence à écouter Chris et Mufti, et d’autres encore avec lesquels j’ai enregistré depuis.
Jouez-vous toujours de la guitare ? Oui. Sur The Icy Echoer, tout le monde pense que c’est Kevin Drumm qui joue de la guitare ; ça semble évident… mais en fait, c’est bien moi ! (rires)
Quels disques ont eu une influence sur votre travail ? J'écoute encore Relayer de Yes. Ensuite, il y a Olias of Sunhillow de Jon Anderson, un album vraiment sous-évalué. Il y a aussi Halber Mench des Neubaten et Autobahn de Kraftwerk, les disques de Revolting Cocks et de Clock DVA sont aussi fantastiques… Et puis le Second Annual Report de Throbbing Gristle, que j’ai acheté la même année que Zoot Allures de Zappa. Il me faut aussi citer les musiciens et explorateurs avec lesquels j’ai travaillé, comme Leif Elggren, Michael Muennich, John Duncan, GX-Jupitter Larsen... Je regrette vraiment que Farmers Manual a cessé de jouer. Ils étaient fantastiques !
Quels ont été les débuts du Phantom Airwaves Project ? Phantom Airwaves était en fait une sorte de couverture pour mes travaux d’EVP. J’ai toujours imaginé un genre d’organisation institutionnelle qui, cachée dans un bunker en temps de guerre, collecterait des documents pour la postérité (rires). Protégée par cette couverture, ma merveilleuse armée d’explorateurs pouvait se mettre au travail… Pour tout dire, j'ai travaillé dans l’armée, section des affaires civiles et des opérations psychologiques. Bon, je n’étais pas un fou furieux, mais j’aimais la structure de l’organisation et la manière dont la libre pensée pouvait influer un peu sur une organisation aussi rigide. C’était une contradiction intéressante. Les gens ne se rendent pas compte de la beauté de la chose... Je crois que c’est un peu comme la façon de penser qui régit la musique industrielle !
Comment est né alors votre intérêt pour l’EVP ? Faut-il forcément croire aux fantômes pour que naisse ce genre d'intérêt ? Voilà : je construisais des ordinateurs à partir de rien – vous savez, ce genre d’appareils modifiés… Je m’étais mis à construire un studio trente-deux pistes avec une tour midi reliée à une platine cassette et je travaillais sur la possibilité d’élargir des fréquences quand j’ai découvert l’EVP et les travaux de Konstantin Raudive. A sa suite, j’ai essayé de capturer quelques voix et depuis je n’ai jamais décroché. Pour ce qui est d’y croire, non, ce n’est pas nécessaire : les fantômes parlent à tout le monde ! Mais il est vrai qu’être sceptique peut affecter l’opinion que vous pourrez vous faire de leur discours…
Vous avez étudié la communication. Votre pratique de l’EVP a-t-elle aussi à voir avec ce domaine ? Absolument. L’EVP, c’est de la communication. En fait, c’est bien plus encore de la nécromancie. Les méthodes de communication sont très utiles à l’identification d’EVP. J’ai étudié l’orthophonie et l’identification vocale en criminalistique, et, à un moment ou un autre, ces spécialités m’ont toutes deux été utiles.
Comment les fantômes qui chercheraient à donner de la voix pourraient-ils envisager votre activité, c’est-à-dire transformer ces tentatives de communication en musique ? J’aime à croire que mon activité donne justement voix aux fantômes ou aux énergies désincarnées. J’envisage mes travaux non pas seulement comme des documents, mais comme un pont qui aiderait à la compréhension entre vivants et morts, et vice-versa.
Parfois, à l’écoute de musiciens comme Keiji Haino, Merzbow, pour ne prendre que deux exemples, on peut avoir l’impression d’entendre des « voix » de fantômes, comme faisant partie du propos musical – même si l’idée que chacun se fait d’une « voix de fantôme » diffère, si elle n'a été pour beaucoup forgée par le cinéma. Croyez-vous au pouvoir de ces traces de fantômes artificielles ? En tant qu’outil, oui bien sûr ! L’une des choses principales qui relie la musique expérimentale et les recherches en EVP sont les gammes de fréquences avec lesquelles on travaille. J’ai plusieurs fois utilisé de la musique expérimentale dans le but d’infuser une chambre dans laquelle je m'apprêtais à enregistrer. J’utilise pour ce faire un disque très spécial, créé par Achim Monche. La musique expérimentale est sœur des recherches en EVP.
Quel genre d’objet est ce disque d’Achim Monche ? C’est un vinyle, dont les sillons sont « vides ». Je possède, je crois, l’un des trois exemplaires qui existe au monde. Cet enregistrement change selon l’endroit dans lequel il est joué, selon les poussières et les particules en suspension qu’il y trouve et qu'il intègre dans ses sillons…
Les musiciens avec lesquels vous avez récemment enregistrés (Francisco Meirino, Kommissar Hjuler, John Duncan, Z’ev…) ont-ils le même intérêt que vous pour ce genre de recherches ? Comment les avez-vous rencontrés ? J’ai rencontré certains d’entre eux à l’occasion de concerts ou de festivals. D’autres m’ont directement contacté, quand ce n’est pas moi qui les ai contactés. Le déclic s’est fait lorsque je faisais mes premières recherches et que je n’arrivais pas à mettre la main sur une copie de The Ghost Orchid ; j’ai alors appelé Mike Harding. J’ai fini par devenir le producteur de la troisième édition de cette anthologie afin de pouvoir enfin mettre la main sur une de ses copies ! (rires) A partir de là, il m’a présenté Leif Elggren et Leif m’a présenté à Micky von Hausswolff, et mon travail a alors pu commencer. Ca a été comme arriver à la maison après des années d’absence.
Enregistrez-vous dans une même optique, que vous soyez seul ou accompagné sur disque ? Oui, je crois. Les voix sont là. Elles ont toujours été là. Certaines personnes les ont trouvées (la plus ancienne d'entre elles étant Waldemar Bogoras, en 1902), d’autres sont sceptiques ou tout simplement pas au fait de la chose. Ce qui est à la fois intéressant et merveilleux, c’est de prendre en compte l’interprétation que d’autres ont fait de ces voix, aussi bien littéralement que musicalement ou en tant qu'objet sonore. Quant à l’interprétation que j'en fais moi-même, je ne pourrais pas en dire grand-chose, ce serait vite redondant. Pour ce qui est de mes collaborations, ce n’est pas qu’elles valident mon travail, mais je ressens que je grandis à chacune d’entre elles. Elles n’agrandissent pas seulement mon champ de recherches mais agissent comme autant de catalyseurs de mon propre changement et m’aident à me développer en tant que chercheur et artiste. Je crois fermement que l’art véritable est aussi une science et que la véritable science est aussi un art. Je ne serais que la moitié de ce que je suis aujourd’hui si je n’avais pas travaillé avec toutes ces personnes fantastiques qui ont accepté d’explorer à mes côtés.
Faîtes-vous une différence entre enregistrer des « atmosphères » et utiliser ces enregistrements à l’occasion de ces collaborations ? L’enregistrement d’atmosphères est une activité passionnante en soi. Là, je cherche des sons intéressants et des anomalies sonores que l’on ne devrait normalement pas entendre ou même remarquer en tendant simplement l’oreille. Je garde souvent ce genre de documents afin de les utiliser comme je le fais avec les EVP. Ce que l’on ne devrait pas entendre est toujours fantastique.
Comment choisissez-vous les endroits que vous enregistrez ? Certains, même prometteurs, se révèlent-ils décevants ? J'ai parfois un lien personnel avec ces lieux, d'autres fois je les découvre au hasard et d'autres fois encore je les cherche lorsqu'il m'arrive de travailler sur un thème bien précis. Je situe toujours ces endroits dans mes documents : d'un point de vue scientifique, je trouve important de ne pas faire de mystère sur le lieu d'où provient un EVP. Tout doit être envisagé en tant que document, et tenir la route aussi bien en tant que document qu'en tant que composition musicale. Je peux m'estimer assez chanceux de n'avoir que très très rarement enregistré un lieu sans capturer le moindre EVP. Troublant, n'est-ce pas ?
Michael Esposito, propos recueillis en avril et mai 2013.
Guillaume Belhomme © Le son du grisli
Interview de William Fowler Collins
Ambient inquiète, électroacoustique, noise, metal, improvisation libre… l’art de William Fowler Collins (1974) ignore tout des frontières s’il est sûr de se voir réserver une place à l’ombre. Pour s’être récemment montré redoutable (Tenebroso, The Resurrections Unseen), l’ancien étudiant de Fred Frith et Pauline Oliveros, passe à la question introductive…
... Mes premiers souvenirs de musique viennent de l’autoradio de la voiture et de la collection de disques de mes parents. C’était le milieu des années 1970. A six ans, j’ai acheté mon premier disque : Let There Be Rock d’AC/DC. C’est là que tout a commencé. Depuis, la musique est devenue une obsession.
Comment es-tu venu à la pratique de la musique, et avec quel instrument ? Ca a été un processus naturel : à force d’écouter de la musique sans arrêt, j’ai ressenti l’envie d’en faire moi-même. La guitare est mon premier instrument... J’avais environ quatorze ans quand j’ai commencé à en jouer. C’était à la fin des années 1980. Mes influences étaient alors assez variées. Au début, j’ai pris des leçons orientées blues, j'apprenais les accords de jazz et les progressions. En plus de ça, mon jeu a pas mal été influencé par le rock que je pouvais entendre, celui de Jimi Hendrix ou de Pink Floyd par exemple. Aussi, à la même époque, j’ai découvert The Velvet Underground, The Sex pistols, Public Image Limited, et des groupes américains de punk hardcore, genre Black Flag ou Dead Kennedys… Les tout premiers groupes de rock indépendant émergeaient alors, et je me suis intéressé aux débuts de Sonic Youth, Dinosaur Jr., etc.
Quelles ont été tes premières expériences en tant que guitariste ? Es-tu passé par un groupe ? Oui, j’ai immédiatement monté un groupe avec des amis. Nous étions alors tous débutants et n’avions aucune idée de ce que nous étions en train de faire, ce qui ne nous a pas empêché de commencer à jouer et même à écrire notre propre musique.
Tu as étudié au Mills College : qu’as-tu appris là-bas qui serve encore aujourd’hui à ta musique ? Je dirais que beaucoup des choses que j’ai apprises au Mills College sont cruciales pour ce que je fais aujourd’hui. J’y ai par exemple étudié des logiciels audio, l’enregistrement et le mixage (analogique ou digital), la composition, la performance, et aussi l’histoire de la musique. Toutes ces choses continuent de nourrir mon discours de musicien et de compositeur. Les deux années que j’ai passées dans cette université ont développé mon savoir, mes possibilités techniques et ma façon de définir ma propre musique. Je n’ai jamais suivi de cours de façon très stricte et je ne me suis jamais vraiment entraîné de façon classique non plus, alors, « désapprendre » ce que je savais de la musique pour m’ouvrir à des nouvelles idées ne m'a pas été très difficile. D’ailleurs, je n’aurais sans doute pas été accepté par un conservatoire… Les établissements qui dispensent des cours de musique sont en général très conservateurs, faire évoluer la musique en tant que médium est loin d’être leur préoccupation principale, ce qui me paraît complètement bizarre. Mills fait figure d’exception.
Comment es-tu arrivé à la musique, disons, sombre ? J’aime toutes sortes de musiques et de sons mais j’ai toujours été intéressé par les plus pesantes, le côté obscur de la musique. Mon intérêt pour les nouvelles formes de musique ne cesse de grandir, par le bouche à oreille ou via mes recherches personnelles. J’ai aussi découvert beaucoup de musiques par le biais des bandes originales de film et des partitions. Ces dernières années, j’ai cultivé un goût pour l’heavy metal extrême, disons obscur. Travailler avec Aaron Turner (Isis, Jodis, Mamiffer, Old Man Gloom…) m’en a pas mal appris sur le monde du métal : c'est un collectionneur qui garde constamment un doigt sur le pouls du metal contemporain. Certains des compositeurs que j’apprécie, comme Scelsi ou Penderecki, ont pu écrire, Wselon moi, des pièces tout aussi intenses et sombres (si ce n’est plus) que la plupart des disques de metal que j’ai pu écouter. Pour moi, le noise a toujours été une question d’abstraction et de texture. Expérimenter sur la forme musicale et le son m’est assez naturel, c’est pourquoi la musique qui investit des territoires changeant, si ce n’est nouveaux, m'intéresse tellement.
Si tu avais à conseiller l’écoute de musiciens ou de disques de ce genre, quels seraient-ils ? Il y en a tellement… Je citerai d’abord quelques musiques de films, comme celle que Wendy Carlos a écrite pour The Shining (aussi difficile à trouver que stupéfiant) ou celles qu’Eduard Artemyev a signées pour Tarkovsky, la musique et les sons créés par Tobe Hooper et Wayne Bell pour le premier Massacre à la tronçonneuse sont supers aussi, celle de John Carpenter pour le premier Halloween, la partition de Lalo Schifrin pour Amityville, la musique de Brian Hodgson et Delia Derbyshire pour La maison des damnés, les pièces que Morricone a écrites pour les films estampillés Giallo ou encore la musique écrite par Nick Cave et Warren Ellis pour The Proposition… Maintenant, je suis sûr que j’oublie quelques films importants…
... Pour ce qui est des disques « sombres », j’ai récemment écouté Ligfaerd de Nortt, Flowers of Romance de Public Image Limited, Subliminal Genocide de Xasthur, Salvation de Funeral Mist, MoRT de Blut Aud Nord, Quattro Pezzi for Orchestra de Giacinto Scelsi (j’ai écouté quasiment toute sa production dernièrement), Arvo Pärt, Piano and String Quartet de Morton Feldman… Ce sont quelques disques parmi tant d’autres, évidemment. La liste pourrait être allongée sans fin.
La plupart de ces BO ont utilisé des synthétiseurs… Quel rôle joue aujourd’hui l'électronique dans ta musique ? D’un point de vue technique, je ne me sers pas de synthétiseurs analogiques. J’utilise une ancienne version du logiciel SuperColldier, qui continue à faire partie de méthodes que j’emploie pour ma musique. J’expérimente encore comme je peux avec ce logiciel, qui a un interface graphique plus que primitif… Lorsque je l’applique à un guitare ou à des field recordings, leur son d’origine est transformé et cela peut donner naissance aux bases d’un nouveau morceau ou avoir une influence sur la direction à donner à une pièce sur laquelle je travaille…
La plupart du temps, tu enregistre seul... C'est un choix arrêté ? Quand je me suis installé à San Francisco pour intégrer une école d’art, ça faisait pas mal de temps que je ne jouais plus avec personne, alors j’ai commencé à enregistrer seul. C'était en 1992, ou aux environs. J’expérimentais un peu en utilisant un vieil enregistreur cassette Panasonic, je scotchais la tête des cassettes afin d’empiler des sons les uns sur les autres. J’utilisais aussi un enregistreur quatre pistes à cassette. Je l’utilise d’ailleurs encore, de temps à autre. Il y avait aussi un enregistreur dans un petit studio d’enregistrement du San Francisco Art Institute dont je pouvais me servir. Il appartenait au département cinéma, dans lequel je n’étais pas inscrit, mais qui m’avait permis d’enregistrer avec son matériel. Si je préfère travailler seul, j’ai quand même quelques collaborations en cours en ce moment : un projet avec Aaron Turner, un autre avec James Jackson Toth (Wooden Wand) ; je travaille aussi Raven Chacon sur un nouvel album de Mesa Ritual et termine une collaboration avec Horseback (Jenks Miller). J’aime profondément ces projets, d’autant qu’ils me permettent d’essayer de nouvelles idées que je n’aurais pu seulement aborder en solo. Mais ça ne m'a pas empêché de commencer l'enregistrement d'un nouvel album solo...
Selon toi, tes derniers disques disent-ils assez bien ce que tu souhaites exprimer en musique ? Oui, je crois qu’ils correspondent à ce que je voulais dire au moment de leur enregistrement.
T’arrive-t-il de les réécouter ? Pour beaucoup les écouter pendant leur confection, non, je n’y reviens pas trop une fois qu’ils sont terminés.
William Fowler Collins, propos recueillis en mars 2013.
Guillaume Belhomme © Le son du grisli
Gilded : Terrane (Hidden Shoal, 2012)
Debut album, comme on dit du côté de Perth, de la paire australienne Gilded, Terrane nous entraîne sur des terres jazz ambient d’un bel intérêt, telle une rencontre entre Kapital Band 1 et Z’ev dans une tonalité proche de Sébastien Roux et Chris Corsano...
Déroulant sur une note paisible et éthérée des tentations où le jazz et la microtonalité ne s’effraient pas mutuellement, le duo Matt Rösner / Adam Trainer ose sans le moindre complexe l’enchaînement des couches sonores, tout en donnant à ses sonorités une légèreté bluffante. Des neuf morceaux, on goûtera tout particulièrement aux atmosphères quasi-americana de Road Movie, mais aussi aux boucles pianistiques de Tyne, en marge de Sylvain Chauveau et de son Black Book of Capitalism.
Gilded : Terrane (Hidden Schoal Recordings)
Edition : 2012.
CD : 01/Velar 02/ String and Stone 03/ Dew Cloud 04/ Road Movie 05/ Tyne 06/ Straight Crest 07/ Cluttered Room 08/ Expand/Contract 09/ Moth Food
Fabrice Vanoverberg © Le son du grisli
