Le son du grisli

Bruits qui changent de l'ordinaire

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le son du grisli #3Peter Brötzmann Graphic WorksConversation de John Coltrane & Frank Kofsky
A la question : interviewsAu rapport : impressions de concertsEn théorie : l'improvisation par l'écrit : John Butcher & Evan Parker

Morton Feldman : Piano, Violon, Viola, Cello (Bvhaast, 2011)

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Le 28 mai 1987 devant Morton Feldman, Aki Takahashi, Mifune Tsuji, Matthijs Bunschoten et Tadashi Tanaka, s’emparèrent respectivement des instruments commandés par Piano, Violon, Viola, Cello, dernière partition du compositeur.

Celle dont il loua les qualités après l’avoir entendue interpréter son Triadic Memories – « Takahashi appears to be absolutely still. Undisturbed, unperturbed, as if in a concentrated prayer... The effect of her playing on me is that I feel privileged to be invited to a very religious ritual » – boucle un lot d’accords lents derrière lequel les cordes semblent chercher leur propre accord. A force de tentatives et de rapprochements sensibles, elles brouillent la carte-partition et forcent le piano à trouver un nouvel équilibre sur deux couples de notes.

La suite est une histoire d’ondes oscillantes provoquées par ce trouble minuscule. Un balancement léger qui commande une nouvelle mesure du temps : empirique, pensée sur le moment. La durée que nécessite un grave pour s’éteindre n’est qu’un des grains du sablier. Jusqu’à la chute du dernier, le temps tremble. Après quoi, se fait un long silence. Où la musique respire.

Morton Feldman : Piano, Violon, Viola, Cello (Bvhaast / Orkhêstra International)
Enregistrement : 28 mai 1987. Edition : 2011.
2 CD : Piano, Violon, Viola, Cello
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

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Morton Feldman et Iannis Xenakis en conversation (1986)

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MORTON FELDMAN : Hier soir, Xenakis est venu chez moi, il a dit quelques mots, et j’ai commencé à me sentir presque obligé de me justifier à propos de mon œuvre (le Trio joué le 3 juillet 1986). C’était peut-être un peu trop philosophique et ainsi, il m’a dit : « Vous n’êtes pas obligé de parler » ; puis il est parti.

IANNIS XENAKIS : J’ai dit hier à Feldman combien j’avais aimé sa pièce. Que je l’ai trouvée fascinante ; mais ensuite, il m’a interrompu et m’a dit : « Il faut que j’explique avec des concepts philosophiques ce que je voulais exprimer avec cette musique. » J’ai répliqué : « Ce n’est pas nécessaire. » Parfois, je pense que les compositeurs discourent trop. Il n’y a que de la musique et voilà ce qui est significatif ! Elle peut être jouée bien ou mal, ou bien… Hier, nous avons eu une bonne exécution, pas vrai ?
M. F. Oui.
I. X. En étiez-vous satisfait ?
M. F. Je ne suis ni satisfait, ni insatisfait.
I. X. Pardon ?
M. F. Je n’en étais ni satisfait ni insatisfait.
I. X. Que voulez-vous dire par là ?
M. F. Je l’ai ressentie seulement comme quelque peu rigide.
I. X. Vouliez-vous davantage de mouvement ?
M. F. Non, je voudrais que les exécutants respirent plus naturellement les uns avec les autres. Plutôt respirer que compter.
I. X. Mais ils ont correctement compté.
M. F. Oui, ils ont correctement compté. Peut-être était-ce cela, il y avait quelque chose de trop mécanique dans leur manière de compter.
I. X. Je ne crois pas que le problème soit là. Je crois comprendre ce que vous voulez dire. La musique doit être utilisée en tant qu’énergie acoustique. Le problème que pose le fait de composer, c’est comment on fait intervenir cette énergie. Hier soir, l’énergie n’était pas présente en tant que manifestation acoustique. Au commencement, elle était là à travers la combinaison des sons, les couleurs de timbre, les rythmes, les durées et la disposition temporelle de la pièce. C’est un tout autre aspect. J’étais tout à fait étonné par le fait que vous arriviez à obtenir une telle richesse avec si peu de sons ; j’avais l’impression d’être un enfant car, pour ma part, j’écris tellement de sons.
M. F. Je me sentais moi-même comme un enfant, parce que j’écris si peu de sons. La moitié de l’alphabet manque…
I. X. C’était également une sorte de leçon ; j’ai pensé à une pièce où je n’utiliserais que très peu de sons…
M. F. Cela me rappelle une de ces très curieuses conversations que j’ai eue autrefois avec Stockhausen, alors qu’il écrivait de grandes œuvres comme Gruppen et Hymnen. J’écrivais à cette époque par-ci, par-là, de petites pièces de piano très douces. Il voulait utiliser cela comme une arme contre moi. Il me dit : « Morton, n’avez-vous jamais composé une grande pièce ? Essayez, c’est fascinant. » Et je répliquai : « Karlheinz, ce que vous devriez essayer, c’est d’écrire une pièce de piano pour un doigt. » C’était pour ainsi dire ma revanche.
Un des thèmes qui est devenu le fil rouge des discussions de ces derniers jours, c’est l’obstacle du style… J’ai parlé de ce que signifie comprendre quelque chose, ou vouloir comprendre, et entendre quelque chose, ou apprendre seulement quelque chose en relation avec le style de l’objet, et pas du tout avec ce qu’il est. C’est très typique de ce qui se passe avec mes étudiants. Ils ne comprennent rien, commencent avec le style, au lieu de terminer avec lui. Je ne voudrais pas en faire une question capitale, mais nous avons tous ces limitations par le style, et je me demande comment vous vous en sortez.
I. X. À l’écoute de la musique, je ne veux jamais prendre en considération aucune idéologie préalable en vue de la connaissance. Je veux tout simplement écouter et comprendre ce qui se passe. C’est bien le problème que vous avez énoncé avec le style. Je pense que le style signifie une sorte d’environnement. On se construit sa propre niche au début, on la conserve dans la pièce et on finit dans le même style. Pourquoi est-ce ainsi ? Cela ne produit aucun sens. Quand on écrit de la musique, on devrait garder le même point de départ naïf que l’auditeur ressent le plus souvent ; commencer et comprendre dès le tout début sans considération de ce que l’on a lu ou entendu. Si l’on vient bien sûr avec des règles bien définies avec lesquelles on compare ce que l’on a entendu, on est perdu, parce que les règles n’existent pas a priori. Elles ne devraient pas être un a priori, mais se déduire de ce que l’on entend. Sinon, on va seulement se répéter, imiter un objet que l’on a en mémoire. Êtes-vous d’accord sur ce point ?
M. F. Oui. J’ai été très enthousiasmé par un des moments de cette pièce auquel vous vous êtes intéressé : la durée des choses. Si quelqu’un adopte une attitude idéaliste par rapport au style ou à sa signification, il n’aura pas la perception de la durée. Autrement dit, il ne pourrait pas mesurer cet objet à l’écoute.
I. X. Je dois ajouter que, normalement, je n’arrive pas à supporter une pièce d’une durée aussi longue, mais hier, je l’ai pu, bien qu’il fût déjà très tard. Je pouvais vous suivre, ce que vous avez fait, et je me sentais très attiré par ce que j’entendais. C’est positif, car si l’on n’est pas attiré, on oublie. J’étais captivé par les sons et la préparation des sons. C’est cela qui me paraît le plus important dans ce que vous avez fait. Cela vient évidemment de la qualité de ce que j’ai entendu, et aussi de la qualité de l’exécution. Mis à part cet accord, que je n’ai pas du tout compris…
M. F. L’accord fort ?
I. X. Oui, l’accord fort.
M. F. Effectivement, j’ai été surpris de l’entendre. Je l’avais oublié…
Beaucoup de gens demanderont pourquoi j’écris des pièces longues. Je n’ai jamais eu l’impression que vous écriviez des pièces courtes ! Je me suis attaché à cet aspect du temps. La question n’est pas que cela soit long ou court – ou concis, comme Stravinsky aurait préféré le dire. Un de mes problèmes est le contexte social, la question de savoir si une pièce d’une heure est jouée pour un auditoire typique du Lincoln Center, ou bien pour une grande salle de Paris ou d’Amsterdam. Voilà le problème. Je suis surpris que les grandes sociétés de concert ne présentent aucune pièce longue. On pense, là-bas, que cela sort du cadre.
I. X. En tout cas, ils jouent les symphonies de Mahler, qui durent des heures…
M. F. Peut-être devrais-je changer mon nom ?
I. X. En « Feldmahler » ?
M. F. Est-ce que vous vous occupez d’une certaine manière de l’environnement social d’une pièce ?
I. X. Vous voulez dire, pour qui elle est pensée ?
M. F. Oui.
I. X. On ne devrait jamais y penser. Si la musique est intéressante – je veux dire, intéressante au sens d’attirant –, elle devrait l’être alors également pour d’autres personnes car, dans notre être, nous sommes semblables.
M. F. Vous et moi peut-être, mais tout le monde – je ne sais pas. Qu’est-ce qui est intéressant ? Je viens d’écrire une pièce pour l’orchestre philharmonique de New York, et j’ai eu une critique très intéressante. Le critique disait que j’étais le compositeur le plus ennuyeux de l’histoire de la musique. Cela me plaît que vous parliez d’« attirant » ou d’« intéressant ». Parce que vous n’approchez donc pas la musique avec un critère.
I. X. Il n’y a pas de critère. C’est pour cela que je pense que la musique n’est pas une science.
M. F. Existe-t-il un critère pour l’ennui ?
I. X. Non, car la pièce la plus ennuyeuse peut aussi donner à apprendre. La musique pop la plus triviale peut pareillement être intéressante, car elle repose sur la tradition, sur l’imitation d’une autre musique. Et cette imitation est comme la retrouvaille de structures qui ont été produites par des générations et des civilisations entières. On tombe sur des choses très intéressantes. Elles peuvent raconter quelque chose, même si ce n’est pas d’une manière linguistique, car la musique n’est pas un langage. Rien n’est un langage, sauf le langage lui-même, qui a un niveau sémantique derrière lui. Que l’on soit intéressé ou non, cela dépend de nous-même ; et si l’on essaye vraiment cela, alors on verra, comprendra et saisira. C’est ainsi que je prétends que même la pièce la plus ennuyeuse peut encore nous enseigner quelque chose. Elle nous fait réagir d’une manière très personnelle. Si tu te sens riche ou que la pièce te fait réagir d’une manière fantastique, alors c’est une bonne pièce. Cela pourrait peut-être représenter un critère. Bien sûr, cela ne peut se passer que pour toi-même et personne d’autre, comme ce que ce critique a dit à propos de votre musique. Il s’ennuyait, mais d’autres probablement pas. Qu’en avez-vous pensé vous-même ?
M. F. Je ne me suis pas ennuyé. Mais c’est la principale critique vis-à-vis de ma musique : qu’elle ne soit pas inté-ressante. En vérité, cela signifie qu’elle ne contient aucun moment de « Drame ».
I. X. Mais elle contient le « Drame », même si ce n’est pas d’une manière conventionnelle.
M. F. À l’écoute de votre musique, ces dernières années, je n’ai jamais eu l’impression qu’elle représente une métaphore pour le « Drame ». Je suis subjugué par son timbre. Je ne remarque même pas si elle est bruyante ou faible. Je ne m’occupe même pas des données dynamiques, je me préoccupe de ce dont la musique elle-même se préoccupe. Autrement dit, je deviens vous, lorsque j’écoute du Xenakis.
I. X. Merci. Le point principal est : comment opère-t-on des transformations ? C’est une question pour la musique, le savoir, l’univers. Partout, on ressent le changement. Les plantes se transforment, peut-être pas aussi vite que la pensée humaine. Elles se transforment lentement, tout comme également les particules. Probablement, ces particules se transforment dans l’univers en des espaces de temps beaucoup plus longs. À travers l’astrophysique, nous savons aujourd’hui au moins que certaines d’entre elles, par exemple les plus lourdes, sont vraiment au milieu de leur vie. Au début, elles n’existaient pas, et les plus légères n’existaient pas non plus au début. Donc, si même la matière se transforme, alors tout se transforme. Pourquoi je dis cela maintenant ?
M. F. Parce que vous vous transformez…
I. X. Oui, la transformation de nous-même est un signe de liberté. Il n’est pas nécessaire d’échapper à la mémoire, car on serait sans lien avec ce que l’on était auparavant. La connaisance de soi-même est très étrange et fantastique, mais la possibilité de lui échapper est aussi…
M. F. Croyez-vous que certains souvenirs soient meilleurs que d’autres ? Par exemple, comme dans la psychanalyse : on y va pour se libérer des souvenirs qui nous rendent impossible de vivre dans la réalité. À cet égard, si l’on veut devenir compositeur, je dirais volontiers qu’il faut se détacher de certains souvenirs.
I. X. Je préfère l’activité artistique à la psychanalyse car, dans ce cas, tu fais confiance aux traces de ta mémoire, aux autres traces dans ta propre histoire, et quand tu crois que tu as quitté ta propre histoire, tu commences déjà à en construire une autre qui devient à son tour un nouveau passé.
M. F. Est-ce que vous rapprochez le fait d’être incroyablement productif d’une vision peut-être inconsciente ? À part moi, je ne connais personne qui travaille à ce point comme un fou. Sûr que vous êtes conscient de cette énergie créatrice à travers le passé.
I. X. Oui, je sais que je travaille très dur, parce que je ne fais rien d’autre. Mais je ne sais pas si cela apporte un certain progrès. C’est difficile. La signification de progrès en art est sans fondement.
M. F. Mais on regarde alors différemment. Peut-être fait-on la même chose, mais à partir d’un autre point de vue, pas selon la simple linéarité, mais une linéarité brisée. Est-ce que cette attitude vous rapproche de la musique, ou bien est-ce que la liberté que vous ressentez, vient d’une certaine distance vis-à-vis d’elle ? Pouvez-vous continuer sans être interrompu ?
I. X. Le problème est à la fois plus simple et plus compliqué. Chaque fois que j’écris une pièce, je crains de me répéter. Il est absurde d’écrire de la musique comme Brahms – et il en est de même par rapport à ce que l’on a écrit auparavant. La musique doit être autre. Mais dans quelle mesure sait-on qu’elle est différente ? Il est très difficile de travailler et de faire autre chose. Le seul chemin pour échapper à cela est de continuer à produire. Il faut l’essayer, pourquoi pas ? Bon, c’est un problème interne. Bergson appellerait cela l’« élan vital ». Je travaille très dur, tout comme vous. C’est tout. Je ne puis échapper à cette situation. C’est un peu triste, car on devrait être capable d’effacer les traces du passé. Ce serait alors la plus grande liberté. Il y a deux directions contradictoires, en tout cas chez moi et aussi chez des gens comme vous. La première est la formation non d’un but, mais d’un « environnement », d’un « environnement spirituel » : nous ne pouvons pas échapper à ce que nous sommes. Ceci implique la répétition et signifie imitation et non-originalité, ce qui est mauvais, pauvre. La deuxième est de transformer. Comment mettre cela en équilibre ? Seulement par un travail sans des critères préétablis qui nous disent si l’on est original ou si l’on ne fait qu’imiter. Si l’on écrit par exemple une chose qui ressemble à ce que l’on a écrit il y a deux ou trois ans, peut-être a-t-on transformé quelque chose qui représente une sorte de germe susceptible de mener à une direction tout à fait autre. Dans ce cas là, il faut être très présent et très conscient que cela conduit complètement ailleurs. Peut-être est-ce une stratégie de travail.
M. F. Je parle de cela, parce que les plus jeunes compositeurs n’ont pas de notion du travail. Et parce que je pense que c’est là que se trouve l’accès ! Que c’est seulement par ce travail permanent que l’on atteint une proximité ou une distance par rapport à ce qui doit être poursuivi. En tant que professeur – et je me suis rendu tout à fait compte de cela ces vingt dernières années –, j’ai développé une sorte de responsabilité morale, parce que j’ai vu ces corps morts de génération en génération. Non pas qu’ils n’aient aucune idée ni aucun talent, mais ils ne saisissent pas la mesure du travail nécessaire pour écrire une pièce.
I. X. Oh oui…
M. F. Cela ne paraît pas important, mais parfois, je pense que c’est souvent là la clef. L’autre clef consiste évidemment à comprendre simplement ce que signifie l’imagination, et non pas ce qui est intéressant. L’imagination du compositeur : dans quel sens Xenakis pourrait aller, et puis quel saut fait Xenakis vers quelque chose qu’il n’a jamais fait auparavant et que l’on n’a jamais entendu ! Les jeunes compositeurs ne parviennent pas à faire ce saut, et la raison de cela, c’est qu’ils ne reflètent pas le type de travail qui rentre dans une œuvre.
I. X. Et le risque…
M. F. Oh, le risque… Un pilote kamikaze ne court pas de risque. Il est programmé. Nous, nous ne sommes pas pro-grammés pour courir des risques.
I. X. Non, prendre des risques en rapport avec ce que l’on fait. Si quelque chose paraît étrange, mais que l’on est convaincu que cela en vaut la peine, c’est là qu’il faut courir le risque et l’exécuter.
M. F. Oui, mais vous parliez du son fort.
I. X. Le son fort. Oui, j’ai aimé le son fort.
M. F. Ah, vous avez aimé le son fort !
I. X. Oui, ce n’était pas une critique.
M. F. J’ai pensé que vous vouliez le remettre en question.
I. X. Non.
M. F. Quand je fais quelque chose comme ça, cela annule évidemment la pensée linéaire à laquelle nous sommes habitués. Pendant 30 ou 45 minutes, c’était ppp et soudain fff. Cela interrompt le travail pour deux jours. Je dois y réfléchir. Est-ce que je dois le laisser dans la pièce ou l’enlever ? Je l’ai laissé, mais je me souviens que pendant deux jours je me suis dit : « qu’est-ce que cela a à faire là-dedans ? » Peut-être la raison de cela était-elle aussi simple que compliquée, que le son fort était comme une sorte de ballon que l’on essaye de faire éclater.
I. X. Une question : était-il assez fort ?
M. F. Alors Aki ? Qu’en pensez-vous… Vous souvenez-vous que nous en avons parlé, de la manière dont le son fort devrait être joué ?
Aki Takahashi Oui, il se trouve page 24 !
M. F. Page 24 ? Merci. Pourrait-il être plus fort ? Non !
a. t. Forte fortissimo…
M. F. Comment ressentez-vous cela psychologiquement, de jouer et, soudain, hors de ce contexte là, d’avoir à jouer le son fort ?
a. t. Il faut que je m’y prépare longtemps avant, que je pense qu’il va arriver et…
M. F. Que ce n’est pas un hasard.
I. X. Ça doit être très troublant, car vous devez garder tout le temps ce son à l’esprit…
M. F. Jusqu’à la page 24…
I. X.ppppp ?
a. t. Le plus souvent pp ; piano pianissimo.
M. F. J’utilise le mezzo-piano pour les instruments à cordes comme accent. C’est souvent étonnant, quand vous jouez mezzo-piano. J’ai pu l’observer avec le quatuor Kronos, quand il a joué mon quatuor. Le mezzo-piano devient sforzando. Cela vient du relâchement des muscles et c’est très dur à contrôler. […]
[Un auditeur pose une question à propos du recours aux quarts de ton]
M. F. Vous avez vu la partition du Trio et mon type de notation pour les instruments à cordes. Je n’utilise pas les quarts de ton, mais différentes manières d’écrire. Par exemple, je pourrais avoir une certaine octave fausse, comme un mi b avec un ré#. La raison de cela – j’ai honte de vous le dire : j’ai un très bon piano à queue et je fais exprès de ne pas l’accorder ; c’est pour que le timbre soit plus chaud… Je fais cela pour les mêmes raisons que Xenakis, c’est-à-dire dans le but d’obtenir une plus grande clarté à l’intérieur de petits intervalles, comme par exemple dans un cluster. Il me semble… C’est un peu comme la térébenthine, comme la dillution de la musique au moyen de la térébenthine.
I. X. Pour se rapprocher d’un timbre plus complexe.
M. F. Oui.
I. X. Plus près du bruit.
M. F. Dimanche dernier, je me trouvais avec un ami peintre au Metropolitan Museum et nous avons parlé de la dernière période de Degas. Il s’avérait que, lorsqu’il était plus âgé et plus sûr de lui, il peignait en couches plus minces. Au milieu de sa vie, il peignait de manière plus épaisse… Il est très difficile de peindre en couches très minces, parce qu’on ne sait pas si ce ne sera peut-être pas trop plat. Et c’est le problème que j’ai avec des sons trop insignifiants ; il me semble que ma musique devient plus ou moins comme une affiche, seulement à la surface, sans profondeur, et que le son n’a aucune dimension vers l’intérieur ni vers l’extérieur.
I. X. C’est aussi le cas de la musique pour instruments à cordes. Au Japon, on joue du biwa. Le biwa peut exécuter de très courts glissandi. Quand la corde est détendue, on peut produire de très petites modulations quant à la hauteur du son, pour rendre le son mélodique. Dans la musique occidentale, c’est comparable au vibrato, mais ici, celui-ci est plutôt employé comme une sorte de mayonnaise, pour dissimuler les inexactitudes dans les hauteurs de son. Un chanteur qui ne trouve pas la hauteur…
M. F. Il faut que je vous raconte une histoire très drôle à propos du vibrato. J’étais à un festival à New York, à la Juilliard School of Music. Comme je m’intéresse beaucoup aux écoles, j’ai traversé les différentes salles de classe ; je suis arrivé à une répétition d’orchestre et j’ai remarqué que les violoncellistes du premier rang jouaient avec beaucoup de vibrato, tandis que les musiciens derrière eux, qui étaient plus jeunes, jouaient avec moins de vibrato. Pendant l’œuvre – je crois que c’était une symphonie de Haydn –, je me suis rapproché d’eux et j’ai murmuré à l’oreille d’un des jeunes violoncellistes : « Pourquoi ceux du premier rang jouent-ils avec tant de vibrato ? » Et il m’a répondu : « Ils passent leur examen de fin d’étude. » Cela m’a plu qu’il prenne très au sérieux le mensonge qui se jouait au premier rang.

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Traduction : Ulrike Kasper et Jean-Yves Bosseur. Texte transcrit par Vincent Gasseling et Michael Nieuwenhuizen et publié dans Musik Texte, 52, pp. 43 à 46. Extrait de Écrits & paroles, collection « Fabula », Dijon, Les presses du réel, 2008. Remerciements à Alexandre Laumonier et Raphaël Brobst. This conversation between Morton Feldman and Iannis Xenakis can be found in english here.

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