Barney Wilen : Auto Jazz (Saba-MPS, 1968)
Ce texte est extrait du dernier des quatre fanzines Free Fight. Retrouvez l'intégrale Free Fight dans le livre Free Fight. This Is Our (New) Thing publié par Camion Blanc.
« Portrait d’un fantôme » : intitulée de la sorte, une interview réalisée en 1966 pour Jazz Magazine découvre un Barney Wilen rongé par le doute, pour qui l’adhésion au bop comme au jazz West Coast paraît loin. A l’époque, Barney Wilen joue en trio au Requin Chagrin, entouré de Jacques Thollot et d’Henri Texier (parfois remplacé par Jean-François Jenny-Clark). Il s’apprête à rejoindre, en 1968, les dandys des productions cinématographiques Zanzibar, rassemblement d’artistes à « l’innocence sauvage » parmi lesquels Philippe Garrel, Serge Bard et le mannequin Caroline de Bendern (compagne de Barney puis de Thollot, et future égérie de mai 68), tous devant beaucoup au mécénat de Sylvina Boissonnas.
A l’époque donc, Barney Wilen en a plein le dos du be-bop. Il le voit comme une « monoculture » paralysante dont seuls quelques-uns de ses contemporains, dont Jackie McLean et Ornette Coleman, auraient su tirer leur épingle du jeu. En fait, depuis qu’il a découvert la New Thing sur place, aux Etats-Unis, Barney Wilen s'interroge : « J’ai pris conscience de tout le travail que j’allais être obligé d’accomplir pour arriver à ce que je voulais. Au fond, la déception qui en a résulté était une réaction de paresseux. Cela m’a attristé de voir que j’avais perdu mon temps à jouer dans un certain style et que tout était à démolir et à refaire – à oublier. » Barney Wilen n’avait pas non plus la prétention de tout oublier des influences qu’il avait subies ; le sens du swing – notamment – continuant d’être primordial à ses oreilles. A ceux qui penseraient que le free jazz ne swingue pas, Barney Wilen oppose : « Ils se trompent absolument. Ils ne savent pas vraiment ce qu’est le swing. Ce n’est pas une question de tempo ni de métronome. Le swing participe plutôt de la magie… C’est une manière magique de faire ou de dire les choses telle, qu’on est toujours dépassé par ce qu’on fait. La musique, aujourd’hui, relève du magnétisme. Il en a toujours peut-être été ainsi, mais personne n’en avait pris conscience. »
En 1966, la Zodiac Suite de Barney Wilen, enregistrée avec Karl Berger, Jean-François Jenny-Clark et Jacques Thollot, témoigne d’une nouvelle direction qu’entérine sa collaboration au Nouveau Jazz de François Tusques, que l’on retrouvera sur Auto Jazz.
Entre l’entretien dont sont extraits les propos cités plus haut et 1972, Barney Wilen déploie toute sa créativité. A la fois dans le free rock de Dear Prof. Leary, dont la référence au LSD et aux états de conscience modifiés est transparente ; mais aussi dans Moshi, résultant d’improvisations superposées à des enregistrements de terrain entrepris en Afrique grâce au financement de Sylvina Boissonnas, puis sorti par Pierre Barouh sur le label qu’il avait monté avec les royalties de la B.O. d’Un Homme et une femme à laquelle il a participé aux côtés de Francis Lai.
Alors que Barney Wilen habite Monaco, il a l’idée, en mai 1967, d’enregistrer le Grand Prix, un sinistre hasard ayant fait que le pilote de l’écurie Ferrari, Lorenzon Bandini, se soit tué au cours de celui-ci. Barney Wilen, en possession de la bande faisant écho au drame, réfléchit à un spectacle total associant cet enregistrement, un quartette de jazz improvisant dessus, le film tourné sur le circuit par François de Ménil, et les effets lumineux d’Etienne O’Leary (de Ménil et O’Leary appartenant au cercle de copains rattaché aux productions Zanzibar). De l’aboutissement de ce projet, dont fut issue une représentation au Musée d’Art Moderne de Paris en 1967, est sorti un album réalisé par Barney Wilen, François Tusques, Beb Guérin et Eddy Gaumont accompagnant la fameuse bande magnétique – et témoignant de directions que le producteur Joachim-Ernst Berendt qualifia « d’art à cinq dimensions ».
Ce qui est offert consiste finalement en la théâtralisation d’un évènement progressant vers la tragédie. Dans Jazz Hot, Barney Wilen parle de conférer à la bande magnétique, par le biais de la musique improvisée, une « valeur mythique exemplaire ». Ce que réussit le mixage, convaincant, et comme mis à distance, de la course automobile. Dans Jazz Magazine cette fois, à propos du magnétisme évoqué plus haut, et du trio composé avec Henri Texier et Jacques Thollot : « Quand nous jouons ensemble, nous partons de malentendus, et nous finissons toujours par nous entendre. Nous partons de recherches et nous arrivons à des trouvailles. C’est cela qui est merveilleux. »
Dans le cadre du cinéma, et toujours pour Zanzibar, Barney Wilen participa, avec le batteur Sunny Murray, à la bande originale de Fun And Games de Serge Bard. On aimerait bien la voir éditée un jour : voilà qui changerait des Liaisons dangereuses et d’Ascenceur pour l’échafaud.
Barney Wilen : Auto Jazz. Tragic Destiny of Lorenzo Bandini (Saba-MPS)
Edition : 1968.
Philippe Robert © Le son du grisli / Free Fight
Courtis/Moore : Bring Us Some Honest Food (Dancing Wayang, 2015)
Si ce n’est pas la première fois que le duo Anla Courtis / Aaron Moore interroge d’autres instruments que la guitare et la batterie qui ont servi à l'élaboration de leur signature, Bring Us Some Honest Food soumet la méthode à un principe de réécriture – l’enregistrement date du 22 mars 2014, que Moore a réinventé sur la première face et Courtis sur la seconde.
Ici un piano, que le duo démonte et sur lequel il chante ; là une guitare nouvelle, dans quel bayou retrouvée ? S’ils permutent, Courtis et Moore tiennent néanmoins à leur pop expérimentale qui, de chanson déglinguée compactant des airs de This Heat / Joy Division... en folk rompu, de boucles de basse-fosse (de moindre intérêt) en outros appelés à faire refrain de chaque son minuscule, fait souvent effet.
En seconde face, les musiciens imbriquent quelques combinaisons rythmiques de fer et de bois qu’augmentent reverses, morceaux de trompette et de piano, cordes étouffées et peaux graves… Concentrés, ils cherchent peut-être ici à se souvenir de la chanson révélée par la face précédente. Peinant à remettre la main dessus, ils se défaussent avec panache et inventent à la place : tant mieux puisque, comme d’autres la science, Courtis et Moore ont la pop infuse.
Alan Courtis, Aaron Moore : Bring Us Some Honest Food (Dancing Wayang)
Enregistrement : 22 mars 2014. Edition : 2015.
LP : A1/ Portions of Honesty A2/ The Honest Waitress A3/ Honest Pork Pie – B1/ Dishonest Dessert
Guillaume Belhomme © Le son du grisli
LDP 2015 : Carnet de route #16
Si le ldp Trio n’a pu assurer le concert prévu à L’AMR de Genève le 23 mai 2015, Jacques Demierre y a joué, en duo avec le percussionniste Julian Sartorius. Il raconte ci-dessous les raisons de cet empêchement, et se souvient d'un conseil de Threadgill : Stop playing but don't stop the music.
23 mai, Genève, Suisse
AMR
Des raisons médicales nous ont fait annuler le concert en trio à l'AMR de Genève, mais la musique, celle qui nous réunit depuis une quinzaine d'années, ne s'est pas pour autant arrêtée. Elle continue, se poursuit de la fin du Spring Tour au Fall Tour, début octobre, et retentira au-delà. Stop playing but don't stop the music, disait Henry Threadgill, dirigeant alors une version européenne de l'Instant Composer Pool hollandais, où je partageais le piano avec Misha Mengelberg, lequel me laissait jouer toutes les parties écrites et passait pendant mes solos son menton par-dessus mon épaule pour observer le mouvement de mes doigts improvisant sur les touches. Le concert terminé, à peine sorti de scène, il poursuivait backstage, alors que le public l'applaudissait encore, une partie d'échec entamée quelques concerts auparavant avec Han Bennink. Stop playing but don't stop listening dit le trio ldp depuis sa création. Listening comme statement, comme titre de tournée, comme action de jeu. Car on n'écoute pas quelque chose, on écoute. On est dans l'action, on produit de l'écouté. C'est précisément pour questionner cette production aurale que j'ai proposé au batteur Julian Sartorius, en remplacement du trio, de jouer un duo mélangeant les outils piano et batterie pour un travail sur la masse sonore, tel celui du vent sur la surface de l'eau. Le titre de ce projet, Nouvelles Vagues, est moins un clin d'oeil au mouvement cinématographique de la fin des années 1950, qu'une manière de proposer un point d'écoute autre que celui imposé par le Mainstream, le courant principal, pour rester dans la métaphore maritime. Le Mainstream suggère une écoute qui ne fait pas de vague. C'est en tous les cas ce que j'ai compris quand l'AMR m'a informé que, comme leur piano à queue Steinway & Sons est réservé, je cite, "aux concerts plus "classiques" (sic) dans le jeu", je devrai utiliser le Yamaha, S6, 5614778. Si jouer sur l'ancien piano de concert du lieu ne constituait en l'occurrence aucun problème, j'ai lentement réalisé que cette restriction instrumentale dissimulait surtout une restriction de l'écoute et de sa liberté essentielle. Troublant d'entendre ça dans un lieu né du free jazz et de sa détermination à voir et à écouter le monde différemment. Laisser à l'écoute sa pleine liberté, c'est effectivement prendre le risque de mettre le réel à l'épreuve de l'écouté. Ironie du sort, c'est en jouant pourtant exclusivement et "classiquement" sur les touches du Yamaha S6 qu'une corde grave s'est subitement rompue en cours de concert. Cette confirmation malicieuse des craintes de l'organisateur montre avant tout que la force de l'écoute, davantage qu'un mode de jeu nécessairement non-conventionnel, est souvent à la source d'une tension, d'ailleurs fortement expressive, entre la facture instrumentale et le matériau sonore. Si un processus de répétitions rapides des touches graves de l'instrument peut par exemple donner lieu à des sonorités surprenantes jaillissant des cordes ainsi frappées par les marteaux, il peut aussi entrainer, aidé par l'accumulation des fréquences de résonance, un effet de fatigue du métal qui, suivant le degré de fatigue de la corde elle-même, conduit parfois à la rupture. Ce qui n'est pas bien grave en soi, il faut le dire, mais qui symboliquement représente le risque à prendre pour que le processus d'écoute ait une chance de s'étendre à l'infini. Inversement, si l'on refuse ce risque, on comprend aisément combien la liberté utopique d'écouter s'en trouve restreinte. C'est l'écoute du pianiste qui devrait façonner et transformer le piano et non le piano qui façonne et maintient le pianiste dans un prêt-à-écouter. Si, dans un autre domaine, mais comme en résonance à travers les siècles, le philosophe chinois Confucius disait que "les rituels de deuil sont là pour fatiguer la douleur", à nous aujourd'hui de continuer sans relâche à fatiguer les cordes de nos instruments, à jouer la transformation de leurs sons, à remettre du mouvement, de la vie dans le carcan instrumental.
J.D.
Photo : Jacques Demierre
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The Milo Fine Free Jazz Ensemble : Earlier Outbreaks of Iconoclasm (Emanem, 2015)
Dans la droite lignée des francs-tireurs insaisissables, voici Milo Fine et Steve Gnitka. 1976-1977-1978 : les deux musiciens s’en donnent à cœur joie du côté de Minneapolis. Ça raye, ça érafle comme du papier de verre, ça gratte la chair, ça rebondit.
Le premier invente vingt ans avant les autres la jungle style avec sa caisse claire hyper tendue. Fine est un batteur luxuriant, adepte du toujours plus vite. Il implose le cercle, anéantit l’espace, fouette ses cymbales. Le même Fine est aussi le pianiste que l’on connaît : redoutable coureur de fond et tout autant véloce que semeur de dissonances. Et que ceux qui aiment la clarinette aux doux ébats passent leur chemin : sa clarinette n’est pas celle de Giuffre ou de Carter. C’est une clarinette guerrière, nerveuse, spasmodique, urticante. Steve Gnitka n’est que guitariste mais un guitariste qui ne lâche jamais le morceau. On constate qu’il a emprunté à Bailey et Boni quelques génialités. Et qu’il a laissé le bon goût au vestiaire (c’est ici un compliment).
Ce sont donc deux zozos, hors catégories : loin du jazz, loin du rock, loin des douceurs. Réécouter cette musique aujourd’hui procure un double plaisir : celui du pavé lancé dans la mare aux conventions et celui d’une improvisation sans la moindre petite parcelle d’interdit. Que soit donc remercié Monsieur Emanem pour cette pas banale réédition compilant Hah! et The Constant Extension of Inescapable Tradition, deux vinyles hat Hut (label qui n’avait pas froid aux oreilles à cette époque) ainsi que When I Was Five Years Old, I Predicted Your Whole Life, 33 tours qui ne fut jamais publié, le label Horo ayant mis la clé sous la porte juste avant publication.
The Milo Fine Free Jazz Ensemble Featuring Steve Gnitka : Earlier Outbreaks of Iconoclasm (Emanem / Orkhêstra International)
Enregistrement : 1976-1978. Réédition : 2015.
2 CD : CD1 : 01/ The Feint 02/ Hah! Duo 2 03/ Hah! Duo 3 04/ Keep it Light 05/ Hah! Duo 5 06/ Penis Ants 07/ Hah Duo 7 08/ One-Two-One 09/ Hah! Piano Solo 10/ Hah! Duo 9 11/ Extension Guitar Solo 1 12/ Ballad for D. 13/ Extension Duo 1 14/ Extension Duo 2 A15/ Extension Drum Solo 1 16/ Extension Drum Solo 2 – CD2 : 01/ Extension Guitar Solo 2 02/ Extension Guitar Solo 3 03/ Extension Duo 3 04/ Gin and Tonic Scotch for Lars 05/ Five Duo 1 06/ [1-2-3-4] 07/ Scottish Folk Tune 08/ Five Duo 4 09/ Five Duo 5 10/ [Sparse] 11/ Five Duo 7 12/ Five Duo 8 13/ For Mink Stole 14/ Five Duo 10 15/ Five Duo 11 16/ Melody for the Semi-enlightened
Luc Bouquet © Le son du grisli
Mirt : Solitaire (Polish Experimental Studio / Bolt, 2015) / Mud, Dirt & Hiss (Cat Sun, 2015)
Tout l’art de Mirt (une quinzaine d’années de sorties diverses derrière lui) pourrait se résumer dans l’electronica minimaliste de Solitaire (série Polish Experimental Studio du label Bôłt). Et tout serait-il dit ?
Tout en cinq morceaux (5 X Solitaire) sur le ton d’une electronica qui ne renie pas ses pop racines et sa tendance « folk » ambient. En jouant en plus de la vitesse de rotation de platines vinyle, Mirt en arrive à faire un éloge de la lenteur qui gangrène des plages d’atmo de BO qui ne feraient pas taches sur pellicules Kubrick ou des maquettes rythmiques et vocales qui évoque un Jimi Tenor (pièces d’origine) parasité. Sans être renversant, Solitaire s’impose par sa fraîcheur cablée sans prétention.
Mirt : Solitaire (Bôłt)
Edition : 2015.
CD : 01-05/ Solitaire 01 – Solitaire 05
Pierre Cécile © Le son du grisli
Et Mirt qui tourne encore, avec Mud, Dirt & Hiss. Quant à nous, ça dépend : vraiment pas mal sur les deux Swamp où le Polonais fait un Golem avec la boue et la poussière du titre, un peu moins avec l'electronica au goût de Mapstation d'In Limbo et les field recordings (hiss d'oiseaux !) de Bury Me Here. Sans aller jusque-là (oui, la signification de cette chronique est soumise au parlage d'anglais), on promet à Mirt d'aller le visiter de temps en temps, au moins à Noël et au Jour de l'an.
Mirt : Mud, Dirt & Hiss (Cat Sun / Monotype Records)
Edition : 2015.
CD / K7 : 01/ Swamp 1 02/ In Limbo 03/ Bury Me Here 04/ Swamp 2 05/ The Death
Pierre Cécile © le son du grisli
Mike Osborne : Dawn (Cuneiform, 2015)
Derviche tourneur de la scène improvisée britannique, Mike Osborne assiégeait deux tournis : celui de son phrasé empli de hautes spirales et celui de sa propre schizophrénie, cette dernière l’éloignant à partir des années 1980 du circuit jazz. Pour l’heure, nous sommes en 1970 et l’altiste attaque les aigus à la base.
La phrase refuse de s’arrêter, le looping est dolphyen (Scotch Pearl), l’harmolodie parfois colemanienne (TBC) et la ritournelle épisodiquement aylérienne (1st). Ne pouvant que constater l’intensité des manœuvres, Harry Miller et Louis Moholo s’accrochent à l’insaisissable, s’en sortent à merveille.
Quatre ans plus tôt, toujours aux côtés d’un John Surman barytonnant sans conviction, du fidèle Miller et d’un vibrant Alan Jackson, l’altiste – toujours sans pianiste – cherchait à embrayer la boite aux lyrismes secs avant d’y échouer. Puis, tous ensemble, trouvaient dans l’Aggression de Booker Little le chemin des vives clairières. Moments magiques et documents précieux, cela va de soi.
Mike Osborne : Dawn (Cuneiform / Orkhêstra International)
Enregistrement : 1966 & 1970. Edition : 2015.
CD : 01/ Scotch Pearl 02/ Dawn 03/ Jack Rabbit 04/ TBC 05/ 1st 06/ TBD 07/ Seven by Seven 08/ And Now the Queen 09/ An Idea 10/ Aggression
Luc Bouquet © Le son du grisli
Contre-chronique > Les massifs de fleurs : T'es pas drône (CCAM, 2015)
C'est, après la réaction de Nobu Stowe à la chronique de Confusion Bleue par Luc Bouquet, la seconde contre-chronique publiée par le son du grisli. A la lecture de T'es pas drône par Pierre Cécile, Bruno Fleurence (CCAM, lieu & label) a réagi à sa manière, dans une veine pastiche qui ne déplaira sans doute pas à notre collaborateur. Musiciens, éditeurs, producteurs, gens du cirque..., adressez-nous vos contre-chroniques à grisli @ lesondugrisli.com.
Pierre Cécile : t'es pas crônikeur...
Ce n’est pas la première (faudrait presque espérer la dernière) chronique de Pierre Cécile, auteur jusqu’alors inconnu malgré un petit livre sur sa passionnante découverte des Sonic Youth à travers Kurt Cobain (si je ne me trompe). Sa chronique sur Les massifs de fleurs est ma première – on sait qu’il ne faut pas pousser Bruno F (mais qui c’est ?). Or c’est pas l’envie qui m’en manquera.
L’article œuvre dans le registre du magistral J’aime / J’aime pas / De toute façon j’aurais pas aimé quand même…
L’article, c’est aussi un chroniqueur de la campagne qui découvre autre chose que Thiéfaine, Didier Super, Arno ou Dick Annegarn.
L’accent du texte est malhabile, il joue sur des jeux de mots « rigolos », vulgaires pastiches de André Manoukian des champs à Thierry Ardisson du cresson (poil au menton !).
Mais bon. Ces exercices de style, si tant est qu’ils en soient, m’ennuient profondément, et je n’arrive même pas à me raccrocher aux vraies références (c’est impossible de toute façon, y’en a pas). Un arrière goût de Télérama et D8 plus que Revue & Corrigée mais bon… Au troisième paragraphe, je n’en puis plus. Mais je ne raccroche pas (déontologie). Tiens qu’est ce que ça veut dire au fait déontologie ? Mais alors que je m’accroche, Pierre Cécile lance un « C’est là que je prend la décision (ferme) d’arrêter de vieillir. »
On y r’viendra dans 10 ans
Les massifs de fleurs : T’es pas drône (CCAM)
Edition : 2015.
CD : 01/ Le progrès 02/ T’es pas drône 03/ On y reviendra 04/ Garde Ca 05/ Cà m’a plu 06/ My Degeneration 07/ Cà se jette 08/ Massifs 09/ Sarcophage
Bruno Fleurence © Le son du grisli
Trevor Watts : Veracity (FMR, 2014)
Pour s’affranchir encore de tout Ensemble ou Orchestra, Trevor Watts a pris l’habitude d’enregistrer seul. C’était hier The Deep Blue, aux saxophones, piano, synthétiseurs et percussions. C’est aujourd’hui Veracity, au seul saxophone alto.
Treize compositions, sur lesquelles Watts donne libre cours à ses envies et à son tempérament. Pugnace, et inventif encore, il adapte ses « folies » à un devoir de mélodie qui s’emparera de motifs prêts à souffrir tensions et torsions et qui se nourrira aussi d’inspirations généreuses.
Certes, les aplats dont il use sont moins replets que ceux de la peinture de Ruth Franklin choisie pour la couverture du disque – et l’on pourra regretter ce léger écho desmondien qui lustre l’alto – mais ses élans (répétitions, trombes, vrilles, entrelacs, hourvaris et soudaines délocalisations) peuvent être contrariants au point de surprendre, et même d’emporter.
Trevor Watts : Veracity. Solo Alto Saxophone (FMR / Improjazz)
Enregistrement : juin 2014. Edition : 2015.
CD : 01/ SOlus 02/ Alto Prestissimo 03/ Dreamind and Drifting 04/ Afrocentricity 05/ Echoes of Tradition 06/ Monadism 07/ Pleomorphism 08/ Space Signal 09/ Rolling 10/ Shadows 11/ Quito Nights 12/ Iberiana 13/ Veracity
Guillaume Belhomme © Le son du grisli
Interview d'Ellery Eskelin
Il reste des musiciens avares, de confidences et donc de disques. Ellery Eskelin, saxophone ténor de Baltimore installé à New York depuis 1983, est de ceux-là. Quelques leçons de Dave Liebman et le voici multipliant les collaborations : Andrea Parkins et Jim Black, Gerry Hemingway, Han Bennink, Sylvie Courvoisier, Dennis González… Cette année, c’est pourtant seul qu’il revient : ce dont Solo Live at Snugs atteste.
… Mon premier souvenir de musique, c’est ma mère jouant de l’orgue. Elle était musicienne professionnelle à Baltimore lorsque j’étais enfant. En l’écoutant jouer, j’ai appris beaucoup de chansons et j’ai forgé mon sens du rythme.
Tu vois éditer aujourd’hui Solo Live at Snugs, qui n’est que ton second enregistrement solo…Oui, Premonition était le premier, Solo Live at Snugs est le second. Vingt-trois années les séparent.
Qu’est-ce qui a changé dans ta pratique instrumentale, et dans ta façon de t’exprimer, entre ces deux époques ? Lorsque j’ai commencé à développer mon projet de saxophone solo en 1992, je voulais que le saxophone agisse d’une autre manière, musicalement parlant. A travers le phrasé et d’extrêmes juxtapositions de texture sonore, j’ai essayé d’imaginer le saxophone comme s’il était tout sauf un saxophone. Après des années passées à envisager l’instrument de cette manière, je m’intéresse aujourd’hui au principe même qui fait qu’un saxophone est un saxophone. Ce que j’obtiens est toujours basé sur la texture et le phrasé mais j’essaye de jouer du plus profond de l’instrument, d’en trouver le cœur.
Tu as beaucoup joué en duos, est-ce la formule que tu préfères ? En solo, la musique a tendance à évoluer assez lentement dans le temps (en tout cas, pour moi) et je ne ressens pas le besoin de la documenter jusqu’à ce que quelque chose ait assez changé pour en faire état. Avec un partenaire, la musique est tout de suite différente, puisqu’elle dépend de la personnalité de celui-ci et de notre interaction.
Dans un souci de préservation peut-être, de nombreux musiciens ont tendance à consigner le moindre de leurs enregistrements sur disque. Dois-tu forcément ressentir le genre de « changement » dont tu parles pour envisager de faire paraître un nouveau disque ? Je pense que chaque musicien est différent à cet égard. Moi, j’essaye de travailler une chose après l’autre. J’aime constater le développement d’un projet dans le temps, les changements qu’il peut connaître. Certains projets peuvent bouger plus vite que d’autres. Je pense que le solo se développe plus progressivement, d’autant qu’il est comme mon vocabulaire de base. Selon le projet auquel il est appliqué, ce langage peut dire différentes choses, ce qui aura pour conséquence que tel ou tel projet sera plus souvent documenté.
Tu as récemment travaillé avec de jeunes musiciens (Harris Eisenstadt et Angelica Sanchez sur September Trio, Christian Weber et Michael Griener sur Jazz Festival Willisau…). Comment les rencontres-tu et qu’apportent-ils à ta musique ? Ce n’est pas difficile de rencontrer des musiciens à New York. Ils sont partout. Et il est important pour moi d’écouter les nouvelles choses qui se font en matière de musique, en tout cas autant qu’explorer ce qui s’est fait par le passé.
Enseignes-tu ? Oui, je donne des cours privés. J’aime beaucoup ça. Surtout en ce moment, d'autant que les programmes universitaires enseignent le jazz d’une manière qui me motive à proposer quelques nuances, notamment sur l’aspect créatif de la chose.
De quelle façon choisis-tu les musiciens avec lesquels tu veux enregistrer ? Je les choisis sur l’idée que je me fais de notre possible association – de ce qu’elle donnera au son. Surtout lorsque nos approches dépassent un certain seuil de contraste. Il y a des chances pour que cela donne un « instantané musical » plus ouvert.
Tes projets de groupes respectent-ils tous ce vœu ? Ils suivent le même chemin, que trace l’idée que je me fais de ce que pourrait être ma rencontre avec telle ou telle personnalité. Il doit y avoir des points communs aux joueurs, qu'il faudra relier les uns aux autres. Et aussi des différences entre les musiciens afin de rendre notre musique plus ample.
Tu enregistres souvent avec des partenaires que l'on dirait réguliers. Est-il aisé de dire de « nouvelles choses » avec des musiciens que tu fréquentes depuis tant d’années ? Ce n’est pas si difficile. A partir du moment où ces musiciens évoluent aussi en tant qu’individus, nous pouvons envisager ensemble d’exprimer quelque chose de nouveau.
Tes partenaires ne développent cependant peut-être pas leur pratique de la même manière que toi, et peut-être leurs attentes sont-elles différentes… Est-il alors question d’accorder vos intérêts ou, sinon, de jouer sans se soucier de rien d’autre ? Il faut d’abord que nous soyons d’accord pour faire avec nos sonorités et nos approches respectives, et alors nous entendre pour faire de la musique ensemble, l’un avec l’autre.
J’ai toutefois l’impression (je peux me tromper) que les musiciens disent davantage de leur art en solo – que ce soit en concert ou sur disque… Oui, peut-être. Mais il n’y a nulle part où fuir. Et, d’un autre côté, une bonne part du travail d’un musicien et de sa personnalité est révélée dans son interaction avec d’autres musiciens…
Qu’est-ce qu’un exercice comme le solo apporte alors de différent ? Un enregistrement solo m’offre la chance d’expérimenter un peu plus intimement le point de vue d’un interprète (performer), afin d’entendre de quelle manière tous les éléments musicaux sont liés dans son esprit.
Quelle est la part d’improvisation dans ce dernier solo enregistré ? Quelle est ton point de vue sur l’improvisation libre – je me souviens par exemple de Figures of Speech… Solo Live at Snugs a été entièrement improvisé. Dans mon esprit, l’ « improvisation libre » veut dire libre de jouer ce qui nécessite d’être joué, et non pas libre des conventions qui peuvent être consciemment évitées. De mon côté, je n’écarte aucune possibilité et m’efforce d’être capable de jouer ce que mon esprit peut imaginer. Mon premier disque solo, Premonition, était lui aussi improvisé mais contenait quelques processus déterminés à l’avance.
Y a-t-il des disques d’autres musiciens de jazz enregistrés en solo que tu apprécies particulièrement ? J’apprends toujours quelque chose de chacun d’eux.
Ellery Eskelin, propos recueillis en juin 2015.
Photos : Benjamin Constable & Dragan Tasic
Guillaume Belhomme © Le son du grisli
Ellery Eskelin : Solo Live at Snugs (hatOLOGY, 2015)
Ellery Eskelin n’avait pas enregistré seul depuis ce concert de 1992 à la Knitting Factory que documente Premonition (Primesource). Fin 2013, il retournait au solo pour en interroger les intentions autant que les formes. En quatre temps : Turning a Phrase / State of Mind / Unwritten Rule / Weave/Warp and Woof.
Devant un autre public, le saxophoniste fait état d’une pratique sereine mais aussi versatile – c’est Hector Berlioz que l’on cite dans les notes de pochette, quand il célébrait la « variété de l’accent » de l’instrument saxophone. Souvent tiré vers ses aigus (au point de passer pour soprano sur Unwritten Rule), le ténor en position imbrique des phrases courtes avec une facilité déconcertante (Turning a Phrase) ou décoche des attaques capables de débarrasser de sa gangue une mélodie que son corps semblait enfouir et même vouloir garder pour lui.
Ayant dénoué les fils – vingt années de tricotage en différentes compagnies – de son improvisation, le musicien atteste maintenant, dans la lenteur, que ceux-ci mènent tous à une seule et même destination : Ellery Eskelin en personne. Alors, il peut abandonner la note pour un souffle autrement révélateur – « Aucun autre instrument de musique existant, à ma connaissance, ne possède cette curieuse sonorité placée au bord du silence », écrivait encore Berlioz que ce Solo cite.
Ellery Eskelin : Solo Live at Snugs (hatOLOGY)
Enregistrement : 1er décembre 2013. Edition : 2015.
CD : 01/ Turning a Phrase 02/ State of Mind 03/ Unwritten Rule 04/ Weave / Warp and Woof
Guillaume Belhomme © Le son du grisli