Le son du grisli

Bruits qui changent de l'ordinaire

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A la question : interviewsAu rapport : impressions de concertsEn théorie : l'improvisation par l'écrit : John Butcher & Evan Parker

Pascal Battus : Désincantation Indécantation (Cathnor, 2015)

pascal battus désincantation indécantation

On ne pourra reprocher à Pascal Battus d’explorer le dictionnaire – en vérité : combien de lexiques ? – dans le but de trouver les mots qui « pourraient dire » de quoi retournent ses expérimentations sonores. Hier Ichnites, Simbol ou Fêlure, les huit pièces de ce disque Cathnor tiendraient donc (davantage peut-être) de la désincantation et de l’indécantation.

A l’auditeur, maintenant, de faire la différence entre l’une et l’autre : quatre désincantations – en première plage, une parenthèse est ouverte, que l’on fermera en quatrième – et quatre indécantations, sur le disque en question. Pour les premières : ces surfaces qui tournent et, refusant toute magie, disent avec un concret minuscule des canti qui s’expriment dans le feulement, la vocalisation, le ronronnement, le tremblement, le jappement même… S’il s’interdit toute formule, Battus ne rompt pas une fois le charme de ses phrases alambiquées.

En d’autres alambics, les indécantations (les secondes) se seront donc développées – d’elles-mêmes, peut-être. Les moteurs y semblent plus revêches, l’atmosphère plus électrique encore – d’une électricité cette fois menaçante. Les voix qui s’y expriment abandonnent les canti pour des incanti autrement expressifs : crissements et grisailles, refrains impropres à la partition, codes morses appuyés, qui façonnent une abstraction remuante. Quitte à faire fi des différences entre « dés » et « in » – un coup de « in » jamais n’abolira le hasard –, le charme y est aussi, et même : tout autant.

Pascal Battus : Désincantation Indécantation (Cathnor / Metamkine)
Enregistrement : 2012-2013. Edition : 2015.
CD : 01/ Désincantation un (un 02/ Désincantation (deux) deux 03/ Désincantation trois (trois) 04/ Désincantation quatre) 05/ Indécantation Un 06/ Indécantation trois 07/ Indécantation deux (deux) 08/ Indécantation quatre
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

http://p3.storage.canalblog.com/38/07/335931/59148710.jpg

instants chavirésEn duo avec la bassoniste Dafne Vicente-Sandoval, Pascal Battus donnera un concert ce jeudi 22 octobre aux Instants Chavirés, en première partie d'un autre duo, constitué, lui, de Chris Abrahams et Alessandro Bosetti

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Jocelyn Robert : The Maze (Fragment Factry, 2015)

jocelyn robert the maze fragment factory

Bruitisme synthétique, paysagisme digital, minimalisme pixellaire, et même poésie naturaliste… les qualifications ne manqueront pas pour tenter de décrire ces quatre morceaux que l'artiste québécois Jocelyn Robert a bouclés entre 2002 et 2015. Loin de la fureur des grandes références Fragment Factory (peaceful, ce ff ?), Robert passe d’un univers à l’autre sans état d’âme.

Et nous voilà bien promenés, dans un paysage de coquilles d’œufs, jusqu’à ce qu’à la première flaque on nous pousse, micro en main, dans une grande étendue d’eau. Dans une ville, la nuit (le crépuscule avec sa demi-caisse en action est le passage le moins viable de tous), où pullulent des field recordings et d’originaux minimodules sonores. Dans un San Francisco qui craque de partout (cherchez la faille) ou dans une scène de mythologie qu’un piano secoue. Si l’on pense parfois au catalogue Empreintes Digitales, ce n’est pas pour rien : Jocelyn Robert compose comme cette bande de syncrétistes ultramodernes.

Jocelyn Robert : The Maze (Fragment Factory)
Edition : 2015.
CD : 01/ Le fil d’Ariane 02/ La ville, la nuit 03/ San Francisco #1 04/ La chute d’Icare
Pierre Cécile © Le son du grisli

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Möström : We Speak Whale (Unrecords, 2015)

mostrom we speak whale

Déjà fréquentés auprès de Gustav ou du Gemüseorchester, les trois Autrichiens de Möström envoient sur leur premier essai We Speak Whale vers un monde où le second degré l'emporte sur toute autre considération.

Laissons de côté les passages volontièrement bruitistes du schpounz et laissons-nous aller à la quiétude fendarde de leurs morceaux. Rendez-vous sans hésiter sur le second morceau, Humpty Dumpty, où la clarinette basse de Susanna Gartmayer déclenche des torrents de sourire décontractés du slip. Franchissez le cap, guettez l'instrument à sa moindre apparition, appréciez l'accompagnement de ses deux partenaires Elise Mory (claviers) et Tamara Wilhelm (électronique). En prime, l'insupportable Zaz en prend pour son grade. Elle est morte sur le coup, c'est bien fait.

Möström : We Speak Whale (Unrecords)
Edition : 2015.
CD/LP : A1/ Werft A2/ Humpty Dumpty A3/ We Speak Whale A4/ I Dream Of Jeannie A5/ Radio Da Da B1/ Spuckspielautomat B2/ Zwerge Gehen Schlafen B3/ Kugelfisch B4/ Karlsplatz B5/ Emoticon B6 Jahrmarkt
Fabrice Vanoverberg © Le son du grisli

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LDP 2015 : Carnet de route #21

ldp 2015 21 lille

Le 8 octobre dernier, Urs Leimgruber et Jacques Demierre étaient à Lille. L'occasion pour eux de rencontrer auditeurs et même lecteurs et, pour le pianiste, de poursuivre sa conversation avec la violoniste Anouck Genthon

8 octobre, Lille
La Malterie

La Malterie wird 1995 aus einem Kollektiv von Bildhauern gegründet, im Bestreben die Forschung und das Experimentieren Visueller Kunst und aktueller Musik zu unterstützen.
Der Ort befindet sich in einer alten Brasserie im Wazemmes Quartier.  Zahlreiche, eingeladene und residierende Künstler beteiligen sich am Haus.
Ein idealer Ort für ein Konzert in Verbindung von Video und Klang. Im ersten Teil zeigen wir zwei Ausschnitte aus Traces, Chapelle Ste Philomène und einem solo Konzert im Porgy & Bess, Wien mit Barre Phillips. Im letzten Teil beginnen die Musiker zusammen mit dem Video Klänge in den Raum zu setzen. Das Konzert nimmt seinen Lauf. Zum Schluss halten die Musiker eine längere Phase der Stille – ein Epilog im Pianissimo führt sie zum extensiven Schlusspunkt.
U.L.

P1100443

La situation : un spectateur-musicien, ce soir-là à Lille, lecteur attentif du Carnet de Route sur le blog le son du grisli, et plus particulièrement des mots issus de mon attention portée au matricule des pianos, a ainsi joint à son écoute du concert le résultat d’une élaboration sonore antérieure, une stratte fictionnelle en plus ajouté au mille-feuille en constant mouvement que constitue notre expérience du son. Quel plaisir. L’écoute est histoire et épaisseur, l’écoute est aussi collective, on y ajoute couche après couche, on alimente et poursuit notre propre palimpseste sonore en le partageant avec celui des autres. Bien que je n’ai joué que du piano Yamaha C2, numéro 6129582, je n’ai cessé d’écouter, durant tout le concert, les résonances et les légers effets de réverbération produit par le piano droit Elcké, Paris, qui se trouvait aligné contre un mur, dans l’ombre, à une dizaine de mètres de la scène où nous jouions. Durant le long silence qui a précédé la dernière section du concert, j’entendais aussi la vibration de la ventilation des amplificateurs filtrée par l’épaisseur des rideaux de scène les dissimulant. Le piano droit résonnant dans la distance, les ventilateurs aux bourdons sans aigu, l’écoute du public, nos instruments tout près de nos corps, le silence habité, tout était pris, agglutiné dans une expérience sonore insécable, indivisible, ne faisant qu’un avec l’expérience elle-même…
AG- En même temps tu pourrais penser ça comme une nouvelle expérience, comme une stratte supplémentaire, comme une sédimentation de la première, le fait que nous parlions pourrait être une nouvelle expérience sonore…
JD- Pour moi l’expérience de la parole est duelle, on met une distance entre ce dont on parle et nous-même, il y a un objet et il y a nous, on crée un espace entre l’objet et nous pour pouvoir en parler, ce qui est d’ailleurs magnifique…mais l’expérience du son est pour moi une expérience où l’on abandonne la dualité, j’ai l’impression que lorsque ça marche, que cela fonctionne, il n’y a plus moi et l’expérience, je fais partie de l’expérience du son …d’ailleurs dès que je prononce le mot expérience sonore, je n’y suis déjà plus…c’est notre condition humaine que devoir mettre de la distance entre les choses et nous pour pouvoir en parler…
AG- Mais si tu parles de toi et des traces qui se sont inscrites en toi au lieu de parler directement de l’expérience sonore, c’est peut-être une manière d’amoindrir se sentiment de dualité…
JD- Peut-être oui, comme certains cours de Roland Barthes au Collège de France, où l’on a parfois l’impression qu’il est totalement dans la performance sonore, au sein même de l’expérience, ou des enregistrements de Deleuze parlant où l’on a parfois le sentiment d’une adéquation entre ce qui est dit et l’expérience de ce qui est dit, mais dès qu’une mini-distance s’installe on est éjecté de cette expérience du son. Je crois que cela dépend beaucoup de ce que l’on veut en dire de cette expérience, est-ce qu’on veut expliquer ce que c’est, est-ce qu’on veut la décrire, qu’est-ce qu’on veut en faire de cette expérience, ne suffit-il pas de la vivre cette expérience, en tant qu’expérience, et seulement ensuite la laisser nourrir des réfexions théoriques…mais en tant qu’expérience on n’arrivera jamais à rendre compte de la multiplicité des paramètres qui sont en jeu dans l’instant, dans le flot continu des instants successifs. Par rapport à des pièces écrites, c’est cet aspect-là qui me semble décisif…
AG- Quand tu parles de mise en forme du réel sonore c’est à ça que tu fais référence ?
JD- Oui, soudainement surgit  quelque chose qui englobe la totalité, en jouant une pièce écrite on est par définition dans une situation duelle, on force la forme du réel par un objet, qui peut-être magnifique d’ailleurs – une sonate de Beethoven par exemple…- mais on force le présent…alors que dans l’improvisation, en tous les cas dans celle que j’essaie de pratiquer, je cherche à être en adéquation avec ces mouvements du réel et pas de forcer une forme qui irait à contre-courant, mais plutôt d’essayer d’être le plus possible dans ce flot d’événements qui sont constitutifs de la totalité…on a donc à faire à quelque chose de beaucoup plus large, d’extrêmement large, qui englobe tous les aspects présents au moment même de l’expérience sonore, la lumière fait aussi partie de cette expérience, les odeurs en font également partie, c’est l’expérience de notre présence à la réalité à travers nos sens, des musiciens comme La Monte Young avaient compris que l’expérience du son est une expérience globale et non une expérience purement sonore…
AG- Pour reprendre les mots de Barre Phillips entendus sur la video projetée en début de concert, que retire-t-on de l’expérience du concert, de l’expérience du son ?
JD- Tu remarqueras que Barre ne donne pas de réponse…il dit que depuis l’âge de 25 ans il est impliqué dans le son, dans la musique à plein temps, et qu’il se pose toujours la question de savoir ce qui est en jeu au moment du concert…depuis son propre sound world où il a pu développer son rapport au monde, à la réalité, que d’autres gens apprécient d’ailleurs, paient même pour partager ce sound world, lui, gagnant sa vie, créant une famille…depuis 50 ans il ne fait que pratiquer cette action-là, une action qui est à pratiquer et à repratiquer et qui est à chaque fois différente…Barre ne donne pas de réponse, et je pense qu’il n’y a effectivement pas de réponse, je pense que la réponse à la question est « continuez à pratiquer, continuez à jouer ! ». Pratiquer l’expérience du son, c’est la réponse à la question de qu’est-ce que l’expérience du son.
J.D.

Photo : Jacques Demierre

> LIRE L’INTÉGRALITÉ DU CARNET DE ROUTE

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Philippe Foch : Taarang (Signature, 2015)

philippe foch taarang

Pas grand-chose à se mettre sous l’oreille, pour dire la vérité… Dommage car le percussionniste Philippe Foch sait s’entourer… Avec lui il y a (dépend des plages) Eryck Abecassis, Benoît Delbecq, Mathias Delplanque, Toma Gouband, Erwan Keravec, Philippe Le Goff… Malgré notre (ma ?) sympathie pour tous (ou presque) ces musiciens, il se pourrait bien que ça ne suffise pas.

La constante est que Foch est toujours au tabla tarang (quinze tablas disposés en demi-cercle) et à l'électronique. Pour le reste, ça dépend (encore). Parce que le monsieur est prolixe (trop à mon goût), que ça scintille un peu trop, que les sons transformés sont loin d’impressionner une fois transformés justement, ou parce que tel electronics est d’un moderne qui ennuie pas mal, pour ne pas dire beaucoup…

Si ce n’est deux ou trois pièces (Suruwat avec Philippe Le Goff et Erwan Keravec, Onyx et Opium des Roseaux avec Mathias Delplanque), c’est bien ça qui suinte : l’ennui. Non, les vieilles recettes radiophoniques ne marchent pas toujours... Elles n'arrivent même plus à faire croire qu'il se passe quelque chose de neuf... à la radio. 

Philippe Foch : Taarang (Editions Radio France)
Edition : 2015.
CD : 01/ Underneath 02/ Gao 03/ Opale 04/ Presque Noir 06/ taarang 07/ Egouskia 08/ Onyx 09/ Suruwat 10/ Eki 11/ Opium des Roseaux
Pierre Cécile © Le son du grisli

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Joe McPhee : en conversation avec Garrison Fewell

joe mcphee garrison fewell conversation mars 2013

Cette conversation est extraite de De l'esprit de la musique créative, ouvrage dans lequel Garrison Fewell converse avec vingt-cinq musiciens improvisateurs, parmi lesquels, outre Joe McPhee, on trouve Wadada Leo Smith, John Tchicai, Steve Swell, Han Bennink, Irène Schweizer, Oliver Lake, Milford Graves, Henry Threadgill... Le livre paraîtra début 2016 aux éditions Lenka lente.

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GARRISON FEWELL : Au cours de ces conversations, je me rends compte que je discute souvent avec les musiciens du sens du mot « spiritualité ». Il est possible que des ambiguïtés existent autour de ce mot et ont fini par lui donner mauvaise réputation. Certains préfèrent ne pas en parler et laisser la musique l’exprimer seule. Selon moi, la racine de la spiritualité est « l’esprit », et je pense qu’on peut l’aborder et la vivre différemment, selon les individus, au cœur même de la musique créative.

JOE McPHEE : Et bien, quand vous parlez « d’esprit », je ne l’aborde pas de façon religieuse mais plus en envisageant le cœur, l’âme de la musique. Je ne sais pas d’où il vient mais il est là, quelque part autour de nous. L’ « esprit » est une sorte de force qui, en tant que telle, conduit la musique, il en est la source. Je ne conçoit pas de façon religieuse le terme d’ « esprit ».

GF : Je suis d’accord, même si c’est la connotation qu’on lui donne généralement. La spiritualité est partout, qu’elle soit en nous ou au-dehors, elle est là où on trouve l’inspiration.

JMP : Bien sûr. Elle peut avoir une connotation religieuse si on le souhaite, mais ce n’est pas obligatoire.

GF : Quelle est l’importance de l’esprit dans votre créativité ? Quel rôle joue-t-il dans votre approche de la composition ou du jeu ?

JMP : C’est la connectivité ou la continuité de l’être humain, de qui nous sommes et d’où nous venons, de notre histoire et de ce que sera peut-être notre futur. C’est un continuum. Je dirais que c’est également une possibilité d’aller de l’avant.

GF : Avez-vous une habitude ou un entraînement spécifique qui vous permette d’entretenir et de développer vos compétences créatives ?

JMP : Si je me lève le matin et que je suis capable de bouger et de prendre mon instrument afin de jouer, c’est tout ce qui m’importe. Je n’ai pas d’entraînement spécifique. L’habitude qui me pousse à répéter, c’est en général le prochain concert que j’ai de programmé ou la prochaine conversation, le prochain dîner que j’aurais avec mes amis et les musiciens avec qui j’ai la chance de faire de la musique. J’attends avec impatience le prochain moment, la prochaine fois. J’ai soixante-treize ans aujourd’hui, alors, le moment à venir est exaltant. (rires)

GF : Avez-vous déjà ressenti les pouvoirs thérapeutiques de la musique pendant un concert ?

JMP : J’aimerais pouvoir. Vous connaissez la citation d’Albert Ayler qui dit que « la musique est la force qui guérit l’univers » ? J’essaye de garder cela en tête. Et si il existe un moyen de projeter ce genre d’énergie à travers la musique et bien j’espère que c’est le cas car je crois sincèrement que c’est possible. Je pense que la musique a cette capacité. C’est une force très mystérieuse. C’est une vraie force éternelle, selon moi.

GF : Une force mystérieuse éternelle, j’aime cette image. Vous avez récemment enregistré un hommage à Albert Ayler (13 Miniatures For Albert Ayler, RogueArt). Je me suis demandé si vous aviez eu la chance de le rencontrer ou de l’entendre jouer.

JMP : J’ai eu la chance d’entendre jouer Albert plusieurs fois. Je ne l’ai jamais rencontré mais j’ai vécu une expérience le concernant. Je lisais un article à propos de sa musique dans Downbeat alors que je faisais mon service militaire, en Allemagne. Et je l’ai cherché. Le groupe de l’armée dans lequel je jouais est allé à Copenhague et je savais qu’Albert était passé par le club Montmartre. J’y suis alors allé, mais Albert et Don Cherry étaient déjà partis pour Paris, où ils devaient jouer au Chat Qui Pêche. Je ne l’ai donc jamais rencontré. Mais quand je suis rentré à la maison, je me suis lancé dans une véritable quête de sa musique. Quelques jours après ma sortie de l’armée, en 1965, je suis allé dans un magasin de disques sur la Huitième rue à New York et j’y ai trouvé une copie de son disque Bells, ce qui était fantastique pour moi. Enfin ce vinyle était devant moi ! Il y avait sur la couverture une peinture à la soie d’un coté, et alors que je le regardais, une voix au dessus de mon épaule m’a dit : « que pensez-vous de cette musique ? ». J’ai répondu : « Je ne sais pas mais je suis impatient de l’écouter, ça a l’air génial. » Et la voix a dit : « Et bien, c’est mon frère ». C’était Donald Ayler ! Il continue : « Je suis trompettiste » et moi je lui réponds : « Waouh ! Moi aussi je suis trompettiste ! » (à cette époque je ne jouais que de la trompette). Je lui ai alors expliqué que je venais de terminer mon service militaire et que j’étais très impatient d’entendre la musique d’Albert Ayler. Il a alors inscrit une adresse sur un bout de papier et il m’a dit « écoute, nous faisons une répétition, tu n’as qu’a venir », ce à quoi j’ai répondu : « Je n’ai pas ma trompette, et puis je dois vraiment prendre mon train, j’habite Poughkeepsie. » Je ne suis donc jamais allé à cette répétition !

GF : Il me semble que vous ayez choisi une autre route, ce jour-là.

JMP : Oui, mais j’ai entendu Albert plusieurs fois par la suite. Aux funérailles de John Coltrane, notamment. J’étais dans l’église, il y a joué, ainsi que le trio d’Ornette Coleman.

GF : Ayler est souvent cité comme musicien inquiet de spiritualité, ce qui se ressent sur « Spiritual Unity », par exemple. D’autres artistes sont certainement aussi concernés par la spiritualité mais ne tiennent pas à le montrer. Qu’est ce qui, selon vous, fait que dans la musique d’Albert Ayler, ou dans sa sonorité, nous reconnaissions cette veine spirituelle ?

JMP : En fait, la musique d’Albert, comme celle de John Coltrane, m’a touché. J’ai vu Coltrane en concert, en 1962, je crois, au Village Gate, et cela m’a remué au plus profond de moi-même. Il y avait avec lui McCoy Tyner, Evin Jones et Jimmy Garrison, c’était un peu comme être dans un avion, l’avion est sur la piste et au moment où il décolle vous avez une nette sensation, c’est ce qui s’est passé quand Coltrane est arrivé sur scène. Je n’arrivais plus à respirer, j’ai cru que j’allais mourir sur le moment. Je ne pouvais plus bouger. C’est ce que la musique d’Albert m’a fait également. Le son de son saxophone ténor est la raison pour laquelle je me suis mis à jouer de cet instrument. Bien évidemment, le son de Coltrane a joué un rôle aussi mais celui d’Albert m’a saisi d’une telle façon que je me suis dit : « Je veux essayer ». C’est la raison pour laquelle je joue du ténor, aujourd’hui encore.

GF : Merci pour cette confidence. Pour ma part, je vois la musique comme un cercle où l’inspiration inspire la création, et tout tourne en rond, tout étant connecté avec tout. Prenons par exemple « Old Eyes », l’un de mes morceaux préférés dans votre répertoire. Si je l’ai écouté de nombreuses fois, je n’ai réalisé qu’hier, en lisant les notes du livret, que vous l’avez dédié à Ornette Coleman. Il y a de cela cinq ans, je composais pour mon ensemble Variable Density Sound Orchestra, et l’ambiance émotionnelle de ce morceau m’a poussé à écrire une composition pour Albert Ayler intitulée Ayleristic. C’est là que le cercle de connectivité trouve son sens... Il me faut ainsi vous remercier pour cela.

JMP : C’est un cercle extensible, vous savez. Comme quand vous faites un ricochet dans l’eau. Vous jetez la pierre et observez ces cercles qui s’étendent à l’infini. C’est la même chose. Ca vous atteint de l’intérieur et ça touche tout le monde, ça touche tout.

GF : Quel rôle, selon vous, jouons-nous dans la société en tant que musiciens d’improvisation, compositeurs, ou joueurs de musique créative ? Y a-t-il eu des événements spécifiques, qu’ils soient sociaux ou politiques, qui vous ont un jour inspiré des créations ?

JMP : Pour moi, c’est dans le titre du morceau que se passent souvent les choses. Je compose, j’improvise et parfois le titre vient plus tard. Par exemple, l’un des premiers enregistrements que j’ai fait pour CJR s’intitulait Underground Railroad. Quand j’ai commencé à jouer du saxophone, je n’ai pas attendu plus de quelques jours pour me rendre avec lui dans le club où j’avais l’habitude de jouer de la trompette. J’ai essayé de jouer et, bien évidemment, Albert était présent dans mon esprit. Ce qui est ressorti de l’instrument n’était probablement pas quelque chose de très sacrée. (rires) Les types qui étaient là m’ont demandé de ne jamais revenir avec ce truc, me suppliant : « S’il te plaît, c’est notre concert. On ne peut pas se permettre ce genre de chose ici ». Donc, pendant un an, je me suis bien gardé de revenir avec mon saxophone, mais après j’ai engagé tous ces musiciens pour Underground Railroad. Et bien sûr, les titres de l’album ont tous une explications : « Harriet », c’est pour Harriet Tubman, Denmark, ce n’est pas pour le pays mais pour Denmark Vesey qui était un esclave révolutionnaire. Et puis il y a « Underground Railroad », bien sûr. J’ai toujours pensé que si j’avais la possibilité de faire quelque chose, ce serait quelque chose dont les gens chercheraient la signification, et même qu’ils enquêteraient pour comprendre ce que ces titres veulent dire dans l’histoire Africaine-Américaine. Nous étions en 1969, c’était l’époque du Mouvement des droits civiques. J’espérais à ma façon jeter une bouteille à la mer en espérant qu’elle puisse attirer l’attention.

GF : Dans les années 1960, une vraie lutte se déroulait sur tous les fronts afin d’offrir l’égalité, les droits, la justice et la paix pour tous, peut-être que cette musique n’aurait pas existé sous la même forme si l’histoire avait été différente. Avez-vous rencontré des obstacles sur votre route de musicien créatif ? Quelles sont les choses qui vous aident à maintenir votre créativité face à l’adversité ?

JMP : Vous savez, il y a toujours des obstacles. J’ai travaillé pendant dix-huit dans une entreprise de roulements à billes automobiles pour payer mes factures. Cela m’a permis de jouer la musique que je voulais sans avoir à faire de compromis. Je faisais ce que je voulais ! Des obstacles et des batailles à mener, il y en aura toujours. Aujourd’hui encore, la lutte pour les droits civiques n’est pas terminée. C’est une notion qui sera toujours d’actualité. C’est une lutte qui a un peu changé aujourd’hui, surtout avec le mariage pour tous et ce genre de choses, mais ça reste un problème de droit civique et c’est tout aussi important. On retrouve parfois cette notion dans les titres de morceaux de musique, d’autres fois dans ce qui se passe sur le moment, mais il faut toujours aller de l’avant, toujours essayer de franchir les obstacles quels qu’ils soient.

GF : Y a t-il, selon vous, un lien entre la musique créative improvisée et la tradition du jazz et du blues américain ?

JMP : Absolument. Je ne vois même aucune différence entre les deux. Je pense que c’est la même chose, cela vient du cœur, de l’âme. Les concernant, on dit souvent « jouer à l’oreille » ou « avec le cœur », je pense que c’est tellement vrai, tout est vrai. Le blues et la chanson sont liés sont des exemples de la connectivité dont vous parliez. Ca me rappelle un morceau, « Voices », que j’ai enregistré avec un ami guitariste en France, Raymond Boni.

GF : Je connais bien le jeu de Raymond Boni...

JMP : Et bien, nous avons joué « Voices » dans de nombreux pays, devant de nombreuses cultures différentes et tout le monde réagit à ce morceau comme s’il était fait pour lui.  Et c’est exact. C’est un morceau fait d’un peu de blues mais qui vient aussi de la musique gitane, tout le monde y trouve donc son compte. Il y a une universalité dans ce morceau dont je suis fier.

GF : Vous avez joué sur l’enregistrement de Clifford Thornton Freedom and Unity en 1967. C’était un excellent musicien et leader. L’un des buts de ces conversations est de rappeler à quel point les artistes qui ne sont plus là aujourd’hui ont contribué au développement de cette musique. Pouvez-vous me parler de votre expérience avec lui ?

JMP : Clifford a été d’une grande aide à mes débuts de musicien de jazz. C’est lui qui m’a amené la première partition écrite de jazz que j’ai jamais jouée. Avant, j’écoutais et je jouais sur les disques, mais avec lui je me suis mis à la lecture des partitions : nous avons travaillé Four de Miles Davis. Plus tard, j’étais avec lui quand il a acheté un trombone à pistons qu’il a utilisé sur certains enregistrements. Sur la couverture de Freedom and Unity, je crois qu’il y a un dessin de lui et de son trombone. En 1971, il enseignait à Wesleyan University et je l’ai invité à jouer en concert au WBAI. Il est venu sans son trombone mais avec un cor baryton, il m’a expliqué que son trombone avait été volé dans sa voiture. En 1979, alors que j’étais à New York, je me suis rendu dans un magasin d’instruments d’occasion et j’ai dit au vendeur : « Je cherche un trombone à pistons ». J’imaginais que l’instrument de Clifford était un King ou un Conn, et le vendeur m’a répondu : « Je n’en ai pas ». Mais dans la vitrine, il y avait des éléments d’un trombone et, dès que j’ai vu l’instrument, j’ai su que c’était celui qu’on avait volé à Clifford en 1971. Un ami était avec moi et je lui ai dit : « Je n’ai pas d’argent sur moi mais pourrais-tu l’acheter ? Peu importe le prix, je te le rembourse ». J’ai ajouté : « Il a une housse grise avec un tour marron, c’est l’instrument de Clifford. » Et c’était bien son instrument. Je savais que Clifford était à Genève à l’époque, je l’ai donc appelé et lui ai demandé : « Le numéro 872, ça te dit quelque chose ? » Il m’a répondu : « non, c’est quoi ? » J’ai annoncé alors : « C’est le numéro du trombone qu’on t’a volé ». Lui et moi étions probablement les deux seules personnes au monde capables d’identifier cet instrument car j’étais avec lui quand il l’avait acheté et c’était un modèle spécial. En fait, il n’a pas voulu le récupérer, il m’a donc dit : « Garde-le, tu n’a qu’à en jouer ». Je l’ai donc gardé et depuis je joue avec. Dans le Chicago Tentet, par exemple, et j’ai aussi enregistré avec.

GF : C’est une belle histoire.

JMP : Ca, c’est spirituel ! Je l’ai trouvé ou lui m’a trouvé, je ne sais pas !

GF : C’est le cercle de la créativité.

JMP : Ouais…

GF : Une autre question : pensez-vous approcher l’improvisation de façon différente selon que vous jouez seul ou en groupe ?

JMP : Oui, la différence est énorme. En groupe, je réalise que je ne suis pas seul et que je dois partager l’espace. C’est ce qu’il y a de plus important. Tout devient démocratique et, en même temps, cela demande un effort de groupe. Il ne s’agit pas de moi, il s’agit de la musique. Quand je joue seul, je peux manipuler le temps et l’espace comme je veux, mais en groupe, il ne s’agit plus de moi mais de nous tous.

GF : Il y a quelque chose de magnifique aussi dans votre façon d’écrire. Sur Tales and Prophecies avec André Jaume et Raymond Boni, vous avez écrit à propos de l’improvisation collective : « Dans le contexte d’improvisation de groupe, où rien n’est  prédéterminé, c’est un peu comme poser des feuilles sur un courant. »

JMP : Je travaille actuellement sur un recueil de poèmes. Peter Brötzmann va faire les illustrations et j’espère sincèrement qu’il sera publié assez rapidement. Son titre est A Leaf in the Stream of Time (une feuille sur le courant du temps). J’ai eu cette image d’une feuille qui flotte sur le flot de l’eau, nous la regardons aller à différents endroits, de façon aléatoire, et la suivons peu importe sa destination, découvrant de nouvelles choses au gré de sa route.

GF : Votre biographie fait référence au livre d’Edward de Bono intitulé Lateral Thinking: Textbook of Creativity, qui présente des concepts permettant de régler des problèmes en « perturbant un cycle apparent et en trouvant la solution en envisageant un autre angle ». Vous avez dit avoir appliqué cette façon de penser dans votre improvisation, notamment avec « Po Music ». Avez-vous encore quelque chose à ajouter à tout ce que vous avez dit ou écrit à propos de cela ?

JMP : Je travaille toujours sur la possibilité de voir les choses de l’intérieur vers l’extérieur, de bas en haut, et même tout autour, et je cherche toutes les possibilités possibles car plus je le fais plus je réalise que je ne sais rien, qu’il y a tant à découvrir encore rien qu’en regardant dans chaque petit recoin. Cela passe même par les instruments dont je joue. J’essaie actuellement de jouer de la clarinette, ce qui est très compliqué pour quelqu’un qui vient du saxophone. En fait, c’est surtout compliqué parce que j’ai commencé par le saxophone, je pense. Mais peu importe la difficulté, j’y arriverai. Je ferai quelque chose avec, même si l’approche sera peu orthodoxe, j’en tirerai quelque chose. Je peux faire de la musique avec n’importe quoi, je pense... j’espère.

GF : Votre palette de son est incroyable et vous avez joué avec tant d’artistes de renom dans la musique créative, qu’ils soient américains ou européens. Vous avez enregistré avec des musiciens français comme Raymond Boni, André Jaume, des improvisateurs anglais comme Evan Parker, Barry Guy, Paul Lytton et, bien sûr, avec l’allemand Peter Brötzmann. S’ils sont très différents les uns des autres, vous êtes capables de vous adapter en toutes circonstances. Est-ce un phénomène que vous avez cherché à acquérir ou qui a évolué naturellement ?

JMP : Je pense que c’est venu naturellement. Ce n’est pas quelque chose que j’ai particulièrement recherché. Mais, encore une fois, tout est lié à la notion de partage, d’écoute. Savoir écouter est selon moi très important dans ce voyage musical. J’ai appris de Pauline Oliveros et de sa philosophie du « Deep Listening » qu’il faut vraiment écouter en profondeur. Ecouter avec la totalité de soi-même, garder à l’idée que les bébés sont les meilleurs auditeurs et improvisateurs. Les jeunes enfants dés-aprennent peu à peu à  écouter, à improviser, à être libre... Une fois qu’ils vont à l’école, c’est fini. Au final, il faut écouter avec la totalité de soi-même.

GF : Concernant l’éducation des jeunes enfants, l’éducation cosmique me semble intéressante. Il s’agit de prendre en compte la vie de l’individu dans sa globalité plutôt que de lui apprendre telle ou telle habitude ou de lui faire mémoriser des informations. Pensez-vous que l’improvisation devrait être inclus dans l’éducation des enfants ?

JMP : Absolument ! Et tout de suite ! Le système éducatif de Poughkeepsie, où nous sommes, m’a appris la musique, mais mon père était trompettiste et j’ai d’abord appris avec lui puis ai fait partie du groupe du lycée public. Aujourd’hui, ils veulent retirer la musique de l’enseignement scolaire, c’est incompréhensible pour moi. A quoi pensent-ils ? Au contraire, laissons les jeunes improviser, essayer de nouvelles choses. Quand j’étais enfant, la plupart du temps on nous disait : « Non, non, il faut jouer ce qu’il y a sur le papier ! ». Tout le reste, je l’ai appris seul parce que je le voulais, mais ça ne faisait pas partie du programme. L’improvisation était reléguée à la dernière place. Quand j’ai joué dans la formation de l’armée, on nous disait encore : « Contentez-vous de jouer ce qu’il y a d’écrit ». On cherchait à nous contrôler.

GF : J’ai vécu une situation similaire à l’école, où j’étais inhibé par la façon dont l’improvisation était présentée. Il ne fallait pas être ouvert à la sonorité et écouter pour réagir à ce qui se passait. Hier soir, j’ai joué pour la première fois avec Jim Hobbs et Luther Gray en trio. Nous avons improvisé deux sets durant et sommes passés par toutes sortes d’ambiances, du minimalisme abstrait à de profonds grooves que nos cultures respectives semblent avoir en commun – qui sait d’où cela provient ? Quand on vit une telle connexion, improviser devient une expérience très forte. C’est compliqué à expliquer, mais c’est magnifique.

JMP : Et très libérateur. On ressent les choses même si on ne peut pas forcément les verbaliser. Mais croyez-moi, ça s’entend dans la musique, et très clairement. C’est également un sentiment universel puisque tout le monde, quelle que soit sa culture, quelle que soit sa langue, le ressent immédiatement.

GF : Avez-vous des idées qui permettrait de faire connaître davantage la musique créative dans la culture américaine ?

JMP : Nous devons simplement continuer à jouer et accroître notre présence. Il devient de plus en plus difficile de trouver des lieux de concert, mais je pense que ce n’est pas un obstacle si difficile à surmonter. On en trouve au bon moment, et on trouve quelqu’un avec qui partager ces choses-là, voilà tout. Il s’agit de partage, de contact humain. Nous n’avons pas besoin de grands événements. Je ne jouerai jamais au Yankee Stadium, ça ne m’intéresse pas de toute façon. J’aime les petits endroits, j’aime partir à la recherche de musiciens et les trouver, et ce pas forcément dans les grandes villes. Comme Davey Williams, par exemple, vous connaissez Davey Williams, le guitariste ?

GF : Oui ! J’aime la pièce qu’il a enregistrée pour Guitar Solo 3, une compilation de solos de guitare improvisés où l’on trouve aussi Fred Frith et Eugene Chadbourne.

JMP : Et bien, j’ai rencontré Davey il y a des années de cela. C’est un improvisateur extraordinaire qui a une connaissance fantastique de la musique, qui va du blues à l’avant-garde, à tout en fait – et il y a des gens comme lui un peu partout dans le monde. Récemment encore, j’étais au Japon pour jouer avec des musiciens du pays et la semaine prochaine j’irai jouer avec un groupe qui s’appelle Universal Indians. Il y a là un saxophoniste du nom de John Dikeman et nous allons jouer avec des musiciens norvégiens, nous irons aussi aux Pays-Bas et en Autriche. Je prends les choses come elles viennent, et ça fonctionne. J’ai l’intention d’emporter avec moi plusieurs instruments différents... Ils n’en savent rien encore, et ils vont voir ce qu’ils vont voir !

Garrison Fewell : De l'esprit dans la musique créative (Lenka lente, 2015)
Traduction : Magali Nguyen-The
Photo de Joe McPhee : Luciano Rossetti

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Survival Unit III / Mike Reed & Gaspar Claus à Brest (Atlantique Jazz Festival)

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L’association Penn ar Jazz a cette année poussé l’océan Atlantique au-delà de ses limites naturelles. Jusqu’à Chicago, pour attendre ensuite que la marée ramène à Brest quelques musiciens capables d’y célébrer le cinquantième anniversaire de l’AACM. Avec le concours de Mike Reed, la douzième édition de l’Atlantique Jazz Festival put ainsi clamer « Chicago Now! » au son des nombreux concerts donnés : par Rob Mazurek (à la tête d’un épais Third Coast Ensemble dans lequel on trouvait, entre autres, Nicole Mitchell, Lou Malozzi, Tomeka Reid ou Avreeayl Ra ou en duo avec Jeff Parker), Hamid Drake (avec Philippe Champion ou For Trink Quartet), Nicole Mitchell (avec Reid et Reed)…

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Avant de clore le festival le 18 octobre en compagnie de Wadada Leo Smith, Mike Reed ouvrait avec Gaspar Claus, jeune violoncelliste et artiste en résidence Penn ar Jazz pour la saison, la soirée du 15 octobre au Mac Orlan – dix jours plus tôt, c’était Drake et Champion qui permettaient au festival de réunir des musiciens engagés de part et d’autre de l’Atlantique. Puisque la rencontre est inédite, Reed et Claus ont encore tout à apprendre l’un de l’autre. En conséquence, les débuts sont timides : ceux de Claus, particulièrement, qui laisse le batteur imposer son rythme pendant que lui interroge, presque naïvement, de la tête à la pique, les contours de son violoncelle. Bientôt, quand même, Reed tend l’oreille et permet à Claus d’en dire davantage : l’archet commande alors un bourdon (le premier fait d’ailleurs effet), brode ensuite un ouvrage mélodramatique puis retourne au bourdon (le second est déjà de trop, même étoffé). Par timidité ou manque d’inspiration, Claus (dont la technique est, disons-le, irréprochable) peine à régler ses gestes sur la mesure de Reed. Celui-ci poursuit alors ses recherches : en levant un rythme élément par élément ou en interrogeant les possibilités de transformation offertes par l’ampli posté derrière lui. Rien de bien dérangeant, dans tous les sens du terme, mais à la place de la rencontre annoncée, il n'y eut qu'une première approche.  

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A la maladresse d’une relation naissante succédera l’assurance d’une association qui fête cette année ses dix ans : Survival Unit III, qui réunit Joe McPhee, Fred-Lonberg Holm et Michael Zerang. Droit comme la justice (for those about to rock), bras croisés quand il n’intervient pas à la trompette de poche ou au soprano, McPhee dirige avec nonchalance (et un amusement rentré) une des formations qui lui tiennent le plus à cœur – et dont le label Pink Palace fait paraître ces jours-ci le dernier enregistrement : Straylight. Avec lui, un autre genre de violoncelle : aux phrases rondement découpées, Lonberg-Holm préfère les raclements et les saturations, tire en plus des pédales d’effets qui prolongent son instrument des surprises qui, souvent, déstabilisent le jeu. A force d’épreuves électroniques, il peut même exhumer une note exécutée des secondes auparavant : ainsi retire-t-il le geste au son qui claque. A Zerang – qui signera un épatant solo aux balais –, de faire avec : les musiciens ne se regardant pas, sinon entre les phases de jeu, il faut savoir accueillir tel son sans l’avoir vu venir. Placé entre McPhee et Lonberg-Holm, le batteur ne fait pas seulement tampon mais renforce leur entente avec un naturel déconcertant avant de lui donner plus de relief encore. Rehaussé par l’art de mélodiste de McPhee (cette marche répétitive au soprano, ou cette reprise de Knox jadis consigné sur Tenor) et par sa fantaisie récréative (grognement, chant rentré en instrument, souffles en sourdine…), le concert est, en cinq temps, un ouvrage entier que se disputent invention et euphorie. Afin de s’en rendre compte : Poitiers, ce soir, ou alors Londres, Café OTO, ce week-end. 

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Photographies : Guy Chuiton @ le son du grisli

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Rodrigo Amado : This Is Our Language (Not Two, 2015)

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Comme une revendication (un manifeste ?) : « ceci est notre langage ». Et qui, de fait, moquerait et enverrait sur les roses la criticature sur papier glacé. « Ceci est notre langage » peut (doit ?) se poursuivre par : « et nous n’y changerons rien ». Au passage, y ajouter quelques points d’exclamations.

Retrouver, ici, de vrais morceaux de Shepp, Ayler ou Ornette n’intéressera que quelques paléographes poussiéreux. Mais dire la force des trios (Rodrigo Amado, Joe McPhee, Kent Kessler ou Amado, Kessler, Chris Corsano) et s’enivrer de leur juste liberté est un choix bien plus judicieux. Il y a donc un ténor choisissant souplesse et tendresse pendant que l’altiste délivre acidité et férocité. Il y a un trompettiste tournoyant et foudroyant. On remarque aussi un contrebassiste passant en force. Et l’on discerne encore plus intensément un batteur surdoué et jamais encombrant. Et quand McPhee et Kessler décident de nous quitter par un auguste duo, le doute n’est plus permis : ceci est leur langage.

Rodrigo Amado : This Is Our Language (Not Two)
Enregistrement : 2012. Edition : 2015.
CD : 01/ The Primal Word 02/ This Is Our Language 03/ Theory of Mind 04/ Ritual Evolution 05/ Human Behavior  
Luc Bouquet © Le son du grisli

survival unitC'est à Poitiers, Carré bleu, que Joe McPhee emmènera ce vendredi soir son Survival Unit III.

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Joe McPhee, Jamie Saft, Joe Morris, Charles Downs : Ticonderoga (Clean Feed, 2015)

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C’est à d’autres indiens que Joe McPhee, Jamie Saft (piano), Joe Morris (contrebasse) et Charles Downs (batterie) ont emprunté le titre du disque qu’ils ont enregistré en septembre 2014 sur proposition de Morris.

Ticonderoga est le nom d’une cité de l’état de New York et évoque aussi l’endroit précis où « deux courants se croisent ». Le disque pourrait-il personnifier ceux-là ? Sur l’instable et inspirant tic-tac de Downs, McPhee se familiarise avec divers obstacles avant d’avoir à renvoyer un pianiste un rien bavard dans ses cordes – Saft  serait donc ce second courant, que le saxophoniste emportera bientôt.  

La verve de Saft était heureuse, mais déroutante aussi pour le quartette. Non pas au ténor mais au soprano, McPhee finit donc par l’avaler avec le consentement (euphémisme) de Morris et de Downs. Etouffant les ribambelles de notes sorties du grand piano, le saxophoniste s’en nourrit pour renforcer la vigueur avec laquelle la formation remplit son heure de jeu. Un courant ayant emporté l’autre, c’est une cavalcade autrement saisissante qui laisse loin derrière elle Ticonderoga.

Joe McPhee, Jamie Saft, Joe Morris, Charles Downs : Ticonderoga (Clean Feed / Orkhêstra International)
Enregistrement : 27 décembre 2014. Edition : 2015.
CD : 01/ Beynd Days 02/ Simplicity of Man 03/ Leaves of Certain 04/ A Backward King
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

survival unitJoe McPhee emmènera ce jeudi soir à Brest, dans le cadre de l'Atlantique Jazz Festival, son Survival Unit III.

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Universal Indians, Joe McPhee : Skullduggery (Clean Feed, 2015)

universal indians joe mcphee skullduggery

C’est à l’occasion d’une tournée que fit Joe McPhee avec Universal IndiansJohn Dikeman (saxophones), Jon Rune Strøm (contrebasse) et Tollef Østvang (batterie) – que fut enregistré ce concert. A Anvers, le 15 juin 2014.

Certes, la formule est classique, mais ne manque pas d’intérêt : l’esprit avec lequel McPhee explore l’intérieur de sa trompette de poche ou  tire de ses saxophones des phrases aussi concises que profondes invite le trio à l’écoute et même à la réflexion. Ainsi, Dikeman – dont on connaît la vivacité et le souffle épais – ménage-t-il ses partenaires pour mieux accepter un intelligent compromis : les salves furieuses rivalisent alors avec un chant engagé par l’archet de contrebasse (ailleurs, une vocalise en hommage à Dewey Redman) ou une mélodie lâche. Le morceau-titre, de fondre ces intentions différentes avec naturel épatant.

Universal Indians, Joe McPhee : Skullduggery (Clean Feed / Orkhêstra International)
Enregistrement : 15 juin 2014. Edition : 2015.
CD : 01/ Yeah, and? 02/ Dewey’s Do 03/ Skullduggery 04/ Wanted
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

survival unitJoe McPhee emmènera ce jeudi soir à Brest, dans le cadre de l'Atlantique Jazz Festival, son Survival Unit III.

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