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Son of Clay : The Bird You Never Were (Komplott, 2004)

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Même si la manœuvre est délicate, les tentatives de réconciliation entre approches digitale et acoustique de la musique populaire ont été nombreuses. Or, le genre connaît peu de chef-d’œuvres. Ayant sorti, il y a deux ans, un premier album résolument électronique sous le nom de Son of Clay, Andreas Bertilsson relève à son tour le défi, construit un rêve d’échappée belle au moyen d’instruments classiques.

Soit, un pont entre électronique et acoustique, long de neuf morceaux, et dont le point de départ (Bring Me Water or Bread) fait obligatoirement référence aux expériences passées (l’album Face Takes Shape). Mais à partir de sa deuxième plage, on aperçoit les véritables fondations du disque : sous la haute influence de Mark Hollis, Son of Clay s’empare d’une guitare, d’un clavier ou d’une clarinette, pour donner une autre couleur à ses programmations. Jouant avec les silences et les harmoniques (The Colour Scheme, The Rook), la résonance (Vision Thing) ou la répercussion (So Much Love I Can Take), les compositions présentées sont autant de séquences sonores, poétiques ou tout simplement évocatrices, transformées, toujours, en chroniques inachevées. L’esquisse, en musique, de compositions au lavis.

Citant parmi ses références Morton Feldman, Bertilsson se fait une habitude de venir bouleverser les lents déploiements : par l’intervention d’instruments qui s’opposent, disputes faites d’arguments brefs et rapidement énoncés (Forest On Paper, First Snowflakes, Then Winter Fall), ou par les dérangements ludiques d’éléments choisis de musique concrète (Max Kristofer, ou le même First Snowflakes, Then Winter Fall). Plus paisibles, une averse donnée à entendre ou les notes tirées d’un tympanon, qui renforcent l’idée d’une musique impossible à appréhender, d’une fuite de notes aussi implacable que l’est celle du temps. Comme un papier savamment plié, la musique de Son of Clay garde l’empreinte du temps passé à la concevoir, et n’est presque que cela.

Son of Clay : The Bird You Never Were (Komplott)
Edition : 2004.

CD : 01/ Bring Me Water or Bread 02/ The Colour Scheme 03/ Forest on Paper 04/ Vision Thing 05/ Max Kristofer 06/ The Rook 07/ I Can't Make It Alone 08/ First Snowflakes, Then Winter Fall  09/ So Much Love I Can Take
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

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Anthony Braxton : Solo (Milano) 1979 Vol. 2 (Leo, 2004)

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20 janvier 1979. Comme la veille, Anthony Braxton donne à Milan un concert solo d’essence rare : à contrario de ses habitudes, il y interprète, mélangés, compositions personnelles et standards du jazz. Comme celui de la veille (Solo (Milano) 1979 vol. 1), ce concert est maintenant disponible sur CD (Solo (Milano) 1979 vol. 2) chez Léo records.

Des postures permises par l’exercice en solo, Braxton explore d’abord l’évolution dans un cadre donné (Composition 99b, Composition 118m). Respectant toujours une forme qu’il s’est imposée, le saxophoniste progresse, concentré, élaborant des figures libres ou savantes. Ici, quelques trouvailles éclosent, encouragées par une fluidité sereine – rives soudanaises du Nil sur Composition 77e – ou déchaînée (Composition 77g).

Ailleurs, l’instrument devenant la cible principale des expériences en cours, l’accès à un nouveau champ des possibles est permis. Comme un aquarelliste jauge la quantité d’eau souhaitable, Anthony Braxton, pour estimer comme il faut, entame une étude des dosages (du souffle, du volume ou de l’implication des bruits) sur Composition 188g. Surveillant sans relâche ses préparations hétéroclites, il n’hésite pas à morceler sa Composition 77d, pour mieux proposer, toujours à l’affût, de nouvelles combinaisons musicales.

De cette manière, comme souvent chez Braxton, le jazz côtoie la musique contemporaine. Or, l’éloignent ici l’interprétation d’une bluette (They say that falling in love is wonderful) et là les références que sont les standards du jour : un hommage ramassé à Dolphy (On Green Dolphin Street), la confection du voile qui sied instantanément au fantôme de Thelonious Monk (‘Round midnight) ou l’évocation introvertie d’un souvenir mettant en scène Coltrane (Lush life). C’est avec ce souvenir que se termine l’enregistrement. Après lui que l’on peut entendre les seuls applaudissements du disque.

Anthony Braxton: Solo (Milano) 1979 Vol. 2
Leo Records / Orkhêstra International
Enregistrement : 20 janvier 1979. Edition : 2004.
CD : 01/ Composition 99b 02/ On Green Dolphin Street 03/ Composition 77e 04/ Composition 77g 05/ Composition 77d 06/ They say that falling in love is wonderful 07/ Composition 118m 08/ Composition 118g 09/ Composition 106g 10/ Half Nelson 11/ ‘Round midnight 12/ Lush Life
Guillaume Belhomme © Le son du grisli 2005

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Surd: Live at Glenn Miller Café (Ayler - 2004)

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La tradition des passades culturelles imposées par les secrétariats de rédaction – dont les proies sont le plus souvent des mochetés, mais des mochetés qui ont l’avantage de combler les vides éditoriaux – veut que l’on célèbre actuellement du jazz suédois ses musiciens d’après-guerre et son électro proche du genre. Alors que nous étions prêts à accepter, d’un commun accord, qu’au jazz les Suédois ne comprennent rien, voici qu’Ayler records perturbe nos quasi certitudes.

En juin dernier, convaincu du concert donné par le quartet Surd au Glenn Miller Café de Stockholm, Jan Ström, patron du label, décide d’en tirer un disque qui viendra grossir ses références (Jimmy Lyons, Arthur Doyle, William Parker, etc.). Par là même, il prouve à qui veut bien tendre l’oreille qu’en Suède, comme ailleurs, d’autres musiciens existent que ceux que l’on veut bien nous laisser entendre.

Ouvrant leur prestation par un hommage à Steve Lacy (38), chacun des musiciens de Surd impose rapidement son individualité, et la met au service de l’effort collectif. Pizzicati frénétiques du contrebassiste Filip Augustson, arpèges de guitare à saturation pour David (Sharrock) Stackenäs, acharnement stratégique sur chacun des éléments d’une batterie que Thomas Stronen se plait à désosser. Nordström, enfin, revendiquant à la fois l’influence du free de la seconde génération (Julius Hemphill ou Arthur Blythe) et celle de la pop contemporaine.

Interprètes maladroits d’un blues bancal (Hello Paul), c’est en effet en jouant avec leurs références personnelles que les musiciens convainquent majestueusement. Déployant un jazz envoûté par Portishead (Head P), structurant ses morceaux à la façon de Mogwaï (Bye, Bye Teddy), ou instaurant des boucles de basse rafraîchissantes (Magnum Bonum), Surd refuse néanmoins de juxtaposer les styles et, ainsi, évite à son free jazz de sombrer dans l’amalgame. Pour qu’il n’ait plus qu’à voir avec l’hybride et le désaxé. Implacable.

CD: 01/ 38 02/ 3 6 4 U 03/ Hello Paul 04/ Head P 05/ Bye, Bye Teddy 06/ Magnum Bonum

Surd - Live at Glenn Miller Café - 2004 - Ayler Records. Distribution Orkhêstra International.

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Daniel Goyone: Etranges manèges (CC Productions - 2003)

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Si un album original, en musique, et plus particulièrement en jazz, recèle inévitablement quelques imperfections, c’est que l’infaillibilité n’a jamais été de son domaine. L’important se situe ailleurs, dans le fait, par exemple, que les meilleurs morceaux rattrapent les moins bons ou les erreurs de parcours. Etranges manèges n’échappe pas à la règle, et en est même un exemple surprenant, miraculeux, presque.

Ainsi, le duo formé par le pianiste Daniel Goyone et le vibraphoniste Thierry Bonneaux, renforcé quelquefois par les flûtes de Chris Hayward, s’égare parfois. Echouant ici dans le domaine de la production (Titlù, au son de flûte propre et rose bonbon transformant un thème qui pourrait être signé Moondog en rengaine exotico-publicitaire), là dans l’interprétation (La ronde, à l’introduction agréable tournant rapidement à la démonstration), ou simplement dans la composition (les doublons piano / vibraphone dont on abuse), il faut à Etranges manèges un soutien sérieux, et féroce, pour s’en sortir. Et il le trouve.

Car Daniel Goyone se montre capable du contraire de ce qu’il prouve en mal, et le fait majestueusement. Capable de tourner le dos au clean pour servir le sauvage et les rêches (Introduction à Doudaï dance, Boules et billes), de préférer à la candeur quelques délires velléitaires (Riding on the Wind, rappelant le Blow up de Galliano et Portal), d’évoquer John Cage plutôt que Gershwin (Chitchat), ou de servir des ritournelles évolutives complexes plutôt qu’une mélodie, simple mais par trop directe (Cincando).

Mais ce qui fait enfin pencher la balance vers le salut irrévocable, sont les pièces de piano leader, voire solo, disséminées sur le disque. Berceuse suave au vibraphone discret (Her Song), invocation brillante autant qu’originale du Satie des Préludes flasques (Etranges manèges), ou chef d’œuvre / hommage (For Morton Feldman), dont l’introduction cite For Bunita Marcus avant de laisser la place à une India Song réécrite, aux dissonances choisies. Le secret est là : les erreurs corrigées par un talent réformateur et revanchard.

CD: 01/ Titlù 02/ Haute-Marne 03/ Introduction à Doudaï Dance 04/ Doudaï dance 05/ For Morton Feldman 06/ Her Song 07/ Riding on the Wind 08/ Demi-teintes 09/ Cincando 10/ Tournelune 11/ Etranges manèges 12/ Boules et billes 13/ La ronde 14/ Danse #13 15/ Yellow Circle 16/ Chitchat

Daniel Goyone - Etranges manèges - 2003 - CC Productions.

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Cheval de frise: Fresques sur les parois secrètes du crâne (Ruminance - 2003)

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Cheval de frise est une sorte de concept ; Fresques sur les parois secrètes du crâne en est un autre. Le premier, un duo guitare / batterie. Le second, un album original, rugueux et quasi inclassable. Quasi car sous influences : on pense à Gastr del Sol, Craw ou à Derek Bailey lorsque la guitare en arrive à saturer.

Les instrumentaux relèvent tous de la confrontation des deux instruments. Qu’on y plaque des accords, souvent répétés, ou qu’elle joue sous arpèges, la guitare évolue comme indifférente au jeu de batterie. C’est pourtant au rythme qu’elle se réfère sans cesse, lui imposant calme (Deux nappes ductiles), décidant d'accélérations (Lucarne des combles), ou, au contraire, acceptant qu’il la recadre de temps à autre (Bora lustras). Nul besoin d’aller chercher ailleurs : c’est bien la tension constante sous laquelle évoluent guitare et batterie qui fait de cet album un exercice réussi. Le jeu fluide ne parvient pas à camoufler la violence, encore approfondie par les tentatives de retenues que l’on perçoit, ici ou là, dans le jeu des deux musiciens.

Sur les dix morceaux à fleur (chardon) de peau qui composent Fresques sur les parois secrètes du crâne, Cheval de frise se montre rarement décevant – le recours à la mélodie, mal amenée, de L’agonie dans le jardin – et impose son style (sorte de free folk déjanté) en soignant jusqu’au clin d’œil (IX) un deuxième album indispensable.

Cheval de frise : Fresques sur les parois secrètes du crâne (Ruminance)
Edition : 2003.

CD : 01/ Lucarne des combles 02/ Bora lustras 03/ Le puit 04/ Deux nappes ductiles 05/ Songe de perte de dents 06/ Fresques sur les parois secrètes du crâne 07/ L'agonie dans le jardin 08/ Phosphorescence de l’arbre mort 09/ IX 10/ Chiendent
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

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Michael J. Schumacher: Stories (Quecksilber - 2004)

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Compositeur ayant autant investi le champ de la musique contemporaine que celui de la musique électronique, Michael J. Schumacher nous offre à écouter, dans Stories, quatre pièces de son domaine de prédilection : l’art sonore. Depuis 1996, chacune de ses installations new-yorkaises sert la haute couture de la haute fidélité, toujours impeccable. Stories, dont le postulat de départ est la superposition de sons de provenances diverses, ne déroge pas à la règle.

Still, d’abord, où au matériau sonore de départ, Schumacher ajoute progressivement des couches de nappes répétitives programmées, de chants d’oiseaux, ou de musique concrète assimilée. Traversée de temps à autre par de courtes et violentes plaintes de violoncelle ou de violon, l’ambient sombre ici créée, si elle anime des angoisses sous-marines, en arrive d’autant mieux à toucher profondément qui l’écoute.

Pièce électronique lorgnant du côté de la musique contemporaine, Two, Three and Four Part Inventions est l’histoire d’une lutte. Celle que se livrent, à coups de déclamations éclairs, bois et cuivres, percussions et voix. Les instruments rappellent Berio, les vocalises les chants inuits. Parmi eux, un orgue seul refuse le jeu court, et rejoue quelques notes pour en faire sa complainte.

L’installation suivante, Room Pieces New York, persiste, et signe le portrait d’un Schumacher hanté par l’eau et les voix. L’atmosphère sombre, qu’aggrave encore l’incapacité des nappes musicales et des voix à interagir, se déploie à une allure différente, et doit son salut aux bulles d’air que créent les interventions d’une guitare électrique et de percussions rassurantes.

Sur plus d’une trentaine de minutes, court Untitled. Là encore, une opposition : celle d’un piano classique et d’un copié collé d’un enregistrement de Caetano Veloso, récitant un poème de Campos (Días). S’y succèdent un piano au jeu atmosphérique, proche de celui de Nyman, et la voix du Brésilien, sur fond bruitiste - d’origine - de guitare électrique saturée. Morceau subtil et décalé, intelligent et sensible, Untitled est sans doute l’archétype de la musique que Schumacher défend avec brio dans Stories, celle, unique et manifeste, d’une ambiant en lutte.

CD: 01/ Still 02/ Two, Three and Four Part Inventions 03/ Room Pieces New York 04/ Untitled

Michael J. Schumacher - Stories - 2004 - Quecksilber. Distribution La baleine.

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Andrew Hill : Black Fire (Blue Note, 2004)

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Comme allant de soi, les efforts récents du mythique preneur de son Rudy Van Gelder déployés pour remasteriser certains de ses anciens enregistrements permettent aujourd’hui à Blue note de tirer profit d’une série intitulée "The Rudy Van Gelder edition". Parmi les disques réédités, Black Fire d’Andrew Hill.

L’intention est claire, qui est celle de déployer une autre avant-garde que celle défendue par le free, et la méthode réfléchie : embaucher le batteur Roy Haynes (côtoyant Roland Kirk, Henry Grimes...), le bassiste Richard Davis (compagnon de jeu de Dolphy), et Joe Henderson (dont le saxophone oublie peu à peu les maîtres Rollins - Coltrane pour des élucubrations plus sages jouant sur les répétitions et les harmoniques).

Le 8 novembre 1963 est enregistré Black Fire, qui, dès le premier morceau, avoue sa soumission aux basses. Celles de Richard Davis, évidemment, mais surtout celles, redondantes et imposant la forme musicale à suivre, d’Andrew Hill (Pumpkin, Subterfuge, Land of Nod). L’impression qui se dégage des thèmes confronte chacune des mélodies à certaine sorte d’incantations musicales, de répétitions envoûtantes, qu’elles viennent d’un Haïti fantasmé (Cantarnos) ou demandent humblement le parrainage d’un Monk idéalisé (McNeil Island).

Car c’est à une avant-garde du passé – pas d’antinomie ici -, et celle de Monk justement, que le quartet rend hommage. Pas forcément en réaction au free de l’époque, mais en proposition alternative et changeante, répétant sur chaque morceau que l’innovation ne peut se faire sans acquis et sans modèles, et ne se fait parfois qu’avec.

Un album comme une proposition, de celles dont Andrew Hill a l’habitude. Comme lorsqu’il démantèle son quartette pour mieux arriver à ses fins, se passant tout à coup des services de Joe Henderson (Subterfuge, Tired Trade) ou de Roy Haynes (McNeil Island). L’époque demande le changement, ou du nouveau. S’attaquer à sa propre formation augure déjà du reste. Black Fire pose sept morceaux (et deux prises inédites), autant de preuves d’une modernité plurielle.

CD: 01/ Pumpkin 02/ Subterfuge 03/ Black fire 04/ Cantarnos 05/ Tired trade 06/ McNeil Island 07/ Land of Nod 08/ (Pumpkin) 09/ (Black Fire)

Andrew Hill - Black Fire - 2004 (réédition) - Blue Note. Distribution EMI.

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Albert Mangelsdorff: And His Friends (MPS - 2003)

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Albert Mangesldorff And His (Six) Friends. On a très peu d’amis, sans doute, mais les six duos minimalistes et baroques enregistrés entre 1967 et 1969 privilégient l’entente plutôt que le foisonnement.

En ouverture, une discussion entre Mangelsdorff et Don Cherry sur un thème de Terry Riley, I Dig It, ici rebaptisé I Dig It, You Dig IT, principe en filigrane de l’album entier. La complicité mène à l’amusement et, de répétitions entrelacées en improvisation souriante, les deux musiciens exploitent entièrement leur instrument, autant musicalement que physiquement (sons sortant de l’instrument, puis de l’embouchure seule). La voix de Don Cherry prononce, enfin, le titre du morceau, et clôt le duo le plus emblématique publié ici, l’âme, presque, du projet mené par le tromboniste allemand.

Aux côtés d’Elvin Jones (My Kind of Time), Mangelsdorff écoute d’abord le swing imposé, avant de suivre. Allégeance discrète faite au batteur, le tromboniste se montre plus volubile lorsqu’il enregistre avec Karl Berger (Way Beyond Cave), au vibraphone sage et précis, ou en compagnie d’Attila Zoller (Outox), dont la guitare, pas impressionnante, cherche la réponse adéquate à l’imagination de Mangelsdorff, ne la trouvant qu’à la toute fin du morceau.

Al-Lee, courte improvisation aux influences hongroises, démontre un Lee Konitz capable du meilleur dans le domaine. Braxton policé, le saxophoniste entame une véritable course contre le trombone, jusqu’à le rejoindre, et à faire du duo une démonstration irréprochable de l’entente de deux musiciens jouant, on peut le croire, d’un seul et unique instrument.

Dernier instrument à prendre place auprès du trombone, le piano de Wolfgang Dauner entame, en maltraitant les cordes, une romance là pour soigner. Succession de notes intemporelle et rarement de bon goût confrontée à l’avant-garde de cette fin d’années 1960, My Kind of Beauty, morceau baroque et décalé, est une couverture idéale, étouffant d’accalmie le chaos imposé tout au long du disque par Albert Mangelsdorff et ses amis.

Albert Mangelsdorff : And His Friends (MPS)
Enregistrement : 1967-1969. Réédition : 2003.
CD : 01/ I Dig It, You Dig IT 02/ My Kind of Time 03/ Way Beyond Cave 04/ Outox 05/ Al-Lee 06/ My Kind of Beauty
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

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Zbigniew Namyslowski: Polish Jazz Vol.6 (Polskie Nagrania - 2004)

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Varsovie, janvier 1966, un quartet local de jazz enregistre. Emmené par Zbigniew Namyslowski, on lui a confié l'enregistrement de la sixième référence d'un catalogue discographique fraîchement inauguré, et baptisé Polish Jazz.

L'époque et l'endroit voudraient que l'on parle de musique libertaire, de bouffée d'oxygène ou de résistance en musique à une réalité politique qui, de jour en jour, se fait un peu plus implacable. Comme si la pratique du jazz était plus légitime en France, par exemple, qu'en Pologne. Pour qu'il ait droit de citer, on aura fait brandir au jazz polonais bien des pancartes, oubliant qu'avant toute chose la musique est affaire de musiciens.

Ici, en l'occurrence, Zbigniew Namyslowski. Pianiste et violoncelliste accompli, tromboniste célébré, il comprend, en 1960, que la seule manière d'arriver à atteindre ce après quoi il court en musique dépend de deux choses : un repli stratégique vers le saxophone, et la formation de son propre quartet. Privilégiant, dès cette date, ce qui sera désormais son instrument, il s'entoure du batteur Czeslaw Bartkowski, du bassiste Janusz Kozlowski, et lègue les parties de piano à Adam Matyszkowicz. Le quartet prend place, en ce mois de janvier 1966, dans le studio 12 de la firme Polskie Nagrania.

Le disque que les quatre hommes enregistrent revêt pleinement la couleur des ambitions du leader. Thèmes empruntés au folklore polonais (Siodmawka, Chrzasacz brzmi w trzcinie), mystérieusement bousculés par leur répétition, ou, moins insidieusement, par un recours mesuré à l'improvisation. Référence obligée mais originale au blues (Rozpacz), allégeance aux maîtres Coltrane, Rollins et Henderson (Moja Dominika, Szafa), mais aussi participation active à l'avant-garde d'alors au moyen d'incartades free (Straszna Franka). L'album se termine par l'interprétation d'un court charleston (Lola pijaca miod), morceau allègre et conclusion enlevée, qui rappelle que l'innovation, pour être intelligente, ne peut se satisfaire de la simple rupture impartiale.

Des quatre enregistrements que Zbigniew Namyslowski signa pour la série Polish Jazz, celui-ci porte sans doute plus haut que tout autre le talent baroque du saxophoniste. Il est maintenant disponible en compact disque.

CD: 01/ Siódmawka 02/ Rozpacz 03/ Straszna Franka 04/ Chrz¹szcz brzmi w trzcinie 05/ Moja Dominika 06/ Szafa 07/ Lola pij¹ca miód

Zbigniew Namyslowski - Polish Jazz vol.6 - 2004 - Polskie Nagrania.

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Sunny Murray : We're Not at the Opera (Eremite, 1999)

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A l’heure où l’on cherche à remplacer les multiples interprétations possibles de standards de jazz par un jazz standard, défendu becs rouges et ongles soignés par une poignée de trentenaires précautionneusement disposés derrière de brillants pianos, il faut qu’une carcasse sans allure apprêtée secoue une batterie désossée pour que l’on commence à se souvenir.

Sunny Murray, donc, nous rappelle ce qu’est le vrai jazz, en d’autres termes, le bon, voire, le seul : une insouciance alliée à un refus de starisation, un indéfendable amour de l’improvisation, un certain goût pour le danger en musique, et une écoute de celui que l’on a en face de soi, ou à côté.

We’re Not at the Opera fut enregistré en concert au Amherst Unitarian Meetinghouse, le 27 juin 1998. Les forces en présence : Sunny Murray, figure incontournable de la première époque du free jazz, maître-monstre attachant et musicien radical. A ses côtés, Sabir Mateen, multi instrumentiste, ici à l’alto, au ténor et à la flûte. En face, 125 personnes. La salle est comble.

We’re Not at the Opera, presque une revendication adolescente, débute avec Rejoicing New Dreams. Mateen choisit la flûte pour répondre aux percutantes invocations de Murray et introduit la composition de manière sereine, rappelant autant les instants calmes de Dolphy qu’un matin de Grieg. Murray, lui, décide pour le moment de suggérer seulement, jouant de touches légères sur cymbales et caisse claire. Le dialogue respire l’entente, que Mateen tire des aigus ayleriens à son instrument, ou que le batteur décide d’imposer une rythmique plus équilibrée. L’entente, malgré les changements, jusqu’à son terme.

La caisse claire est sans doute l’élément avec lequel Murray apprécie le plus de poser les fondements de son jeu. C’est en y portant quelques coups distants qu’il introduit Musically Correct. Correct parce que mélodique, cette fois, rien à leur reprocher diront les plus circonspects, avant que Mateen impose les rauques d’un saxophone qui rappelle, cette fois, le son d’un Coltrane angoissé. La rythmique de Murray, plus enlevée, et c’est le break, le vrai : une coupure, une pause presque, avant qu’il ne développe un riff quasi martial, et s’arrête encore. Là, entrecroisés, ne pouvant plus aller l’un sans l’autre, saxophone et batterie, deux forces se soutenant l’une l’autre.

Clandestine, Giant est d’abord une douce progression de saxophone, que Murray ponctue au moyen de coups brefs et intelligents. Jusqu’à ce que le phrasé de Mateen s’emballe, présente d’abrasives attaques auxquelles le batteur répond par des trouvailles de qualité au moins équivalente, pour conclure de façon magistrale le morceau le plus implacable du disque. Ce qui pourrait s’apparenter à une complainte, Too many Drummers, Not Enough Time, se transforme rapidement en prétexte. Les cymbales n’ont pas une seconde à elles, gimmick incontournable du jeu de Murray, auquel Sabir Mateen s’adapte avec grâce et légèreté. Ici, le saxophoniste aura l’occasion de tout donner, comme on offre le plus.

We’re Not at the Opera, Sunny Murray w/Sabir Mateen, quatre duos, tous quatre réussis, chacun renouvelant la formule. Le discours est sensé, l’entente et donc l’écoute entre les deux musiciens respectée, le disque est au final l’un des meilleurs enregistrés à ce jour par Sunny Murray, batteur aux rythmes désaxés qui remet pourtant les pendules à l’heure.

CD: 01/ Rejoicing New Dreams 02/ Musically Correct 03/ Clandestine, Giant 04/ Too many Drummers, Not Enough Time

Sunny Murray - We're Not at the Opera - 1999 - Eremite.

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