Le son du grisli

Bruits qui changent de l'ordinaire

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A la question : interviewsAu rapport : impressions de concertsEn théorie : l'improvisation par l'écrit : John Butcher & Evan Parker

Burnt Friedman & Jaki Liebezeit: Secret Rhythms 2 (Nonplace - 2006)

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Faisant suite à un premier volume publié par Nonplace en 2002, Secret Rhythms 2 trouve Burnt Friedman et Jaki Liebezeit lancés à la poursuite de nouvelles structures rythmiques à révéler. Selon la même méthode, cependant, prescrivant l’usage d’une electronica accueillant les élans acoustiques d’invités choisis – et parfois de marque.

En guise d’ouverture, une longue construction, déployée sur deux plages. Les saccades rendues par la guitare folk d’un Tim Motzer là pour imposer la cadence (Sikkerhed), avant que ses arpèges étouffés ne soient mis en boucles, sur lesquelles s’accrochera un rythme de machine (The Sticks). Ici ou ailleurs, la longueur du thème importe peu - à l’image de The Librarian, chanson longue comme 3, invitant David Sylvian à tourner en rond sur une valse post rock, bientôt rattrapée par les incrustations sonores décoratives.

Fioritures habiles, que l’on pourra repérer ailleurs, notamment sous la clarinette de Hayden Chisholm ou la guitare électrique de Joseph Suchy. Pas suffisant, toutefois, pour mettre à mal la maladresse de Mikrokasper ou l’électronica poussive défendue par Fearer, pièce minimale et répétitive noyée soudain par l’arrivée des basses.

Restent le grain particulier de quelques instants de presque grâce et le final persuasif de Caracoles, morceau qui, d’une boucle de percussions et de mélodica, gonfle au contact des interventions diverses et variées, changeant dans le même temps une exubérance en morceau de bravoure. Annonçant aussi peut être un volume 3 plus inspiré.

CD: 01/ Sikkerhed 02/ The Sticks 03/ The Librarian 04/ Mikrokasper 05/ Niedrige Decken 06/ Broken Wind Repair 07/ Fearer 08/ Caracoles

Burnt Friedman & Jaki Liebezeit - Secret Rhythms 2 - 2006 - Nonplace. Distribution Nocturne.

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Interview de Fred Frith

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Guitariste apparenté à l’avant-garde depuis sa révélation au sein du groupe Henry Cow, Fred Frith n’aura cessé de mélanger genres et approches musicales (improvisation, jazz, rock, post-punk) et de privilégier les collaborations fructueuses (Derek Bailey, John Zorn, Tom Cora, Eugene Chadbourne, Bill Laswell). Alors que l’on réédite quelques enregistrements datant de sa période new-yorkaise (disques de Massacre et Skeleton Crew), Fred Frith, ne se satisfaisant pas de quelques souvenirs, présente aujourd’hui The Compass, Log and Lead, récemment enregistré en trio.

Où et quand êtes-vous né ? Angleterre, 1949.

Quel est votre premier souvenir musical ? Ecouter mon père jouer du piano lorsque j’avais 4 ans.

Enfant, vous avez d’abord appris le violon. Pour quelle raison être passé ensuite à la guitare ? J’ai joué du violon dès l’âge de 5 ans, sans réellement progresser. Je ne peux pas dire qu’il y a eut la moindre histoire d’amour entre cet instrument et moi… Un jour, je devais avoir 13 ans, j’ai trouvé une guitare abandonnée qui traînait près de l’école. A l’instant où je l’ai ramassée, j’en suis tombé amoureux…

Qu’est-ce qui poussa ensuite un petit blanc anglais à jouer du blues, comme vous avez rapidement pu le faire au sein d’un groupe comme Henry Cow? Adolescent, j’ai été confronté au blues : beaucoup de bluesmen américains tournaient en Angleterre, il y avait des clubs dans chaque ville… Jusqu’à ce que l’Angleterre leur montre de l’intérêt, les artistes de blues Américains n’étaient pas considérés dans leur pays. Ils l’ont été seulement ensuite, après une longue période d’indifférence. Entre 1966 et 1969, j’ai vu jouer, entre autres, Muddy Waters, BB King, Lightnin’ Hopkins, John Lee Hooker, et j’ai même pu tenir la basse auprès de Champion Jack Dupree, qui a fini par s’installer dans ma région du Yorkshire, où il disait être bien plus heureux qu’à la Nouvelle Orléans. Il ne faut pas aller chercher plus loin que ça : j’étais imbibé de blues, que je chantais dans des clubs, bien avant même que n’existe Henry Cow. Mais cette période a été assez courte. A un moment, on ne peut pas s’empêcher de se demander ce que la musique a vraiment à voir avec vous. Je me devais de trouver ma propre musique, et ne pas me servir de celle des autres pour exprimer mes vues personnelles.

L’improvisation vous aura permis cela… Qui vous y a amené ? Moi-même. En partie parce que c’est ce que font les enfants lorsqu’ils découvrent un instrument de musique (à commencer par leur voix). J’ai improvisé à partir du moment où j’ai commencé à jouer de la musique, et j’ai eu la chance que personne n’ait cherché à me détourner de cette pratique, que ce soit mes parents ou mes professeurs de musique. Ensuite, il y a eu deux grands tournants. Le premier a été ma rencontre avec Tim Hodgkinson et une performance que nous avons donnée ensemble dans le cadre d’une pièce chorégraphique, qui avait pour sujet Hiroshima. Lui jouait du saxophone alto, moi du violon, et nous improvisions ensemble alors que nous nous étions rencontrés quelques jours à peine avant la première représentation. A l’époque, je connaissais seulement Threnody for the Victims of Hiroshima de Penderecki, et Tim et moi avons pourtant été capable de sortir quelque chose de beaucoup plus intense que tout ce que j’avais entendu auparavant. Une porte avait été enfoncée. Ensuite, après avoir vu John Lennon et Yoko Ono improviser au moyen de leurs voix et de feedbacks au Lady Mitchell Hall de Cambridge, je suis allé me procurer un disque solo du contrebassiste Barre Phillips, qui était présent au même concert. Il s’agissait d’un enregistrement qui datait d’un an (1968), réalisé dans une église et produit par John Surman, qui s’appelait Unaccompanied Barre. Le tout premier disque de contrebasse en solo. Ce disque, plus que n’importe quel autre, m’a donné l’envie d’improviser, de développer à la guitare un vocabulaire qui serait l’équivalent de ce que lui avait créé pour la contrebasse.

Malgré cela, vous vous êtes toujours défini comme un musicien de rock, plutôt que comme un improvisateur. Est-ce parce que la liberté n’est plus un des éléments majeurs de l’improvisation en musique ? Je pense que je me définirais toujours comme un musicien de rock. Je fais beaucoup de choses, mais elles ont toutes, plus ou moins, un rapport avec cette considération critique. Je n’ai pas entamé de carrière d’« improvisateur libre » ou de « compositeur contemporain », même si j’improvise et si je compose. Je me situe, en fait, où je me sens bien. J’ai souvent pu dire à Derek [Bailey, ndlr] que je pensais que l’improvisation était devenue un genre à part entière, avec ses règles propres et ses conventions. 25 ans plus tard, il a dit la même chose au magazine Wire, et cette idée a été reçue comme une preuve de sagesse, ce qui m’a fait sourire.

A ce propos, quelle est l’image que vous garderez de Derek Bailey ? Derek était un personnage surprenant, qui a changé ma vie. Pas parce qu’il m’a conduit vers l’improvisation – j’improvisais déjà lorsque je l’ai rencontré. Pas plus parce que nous jouions du même instrument. Lui et moi avons toujours approché la guitare d’une manière différente. Il s’agissait plus, pour moi, de ce que signifiaient le soutien et les encouragements qu’il m’a toujours destinés. Je l’ai rencontré en 1971, quand j’ai emménagé à Londres. J’ai grandi dans le Yorkshire, tout comme Derek, et je détestais Londres – et le Sud, en général, même si mes parents en étaient originaires. Quand je l’ai rencontré, j’étais le seul spectateur à un concert solo qu’il donnait, et nous sommes devenus amis sur l’instant – nous étions aidés par nos origines communes, pouvant évoquer ensemble le cricket pratiqué dans le Yorkshire, tout en parlant de tout et de rien autour d’un pâté de porc. En plus, il était d’un enthousiasme débordant – il assistait aux concerts d’Henry Cow et me donnait ses commentaires, toujours avec des mots choisis, et à cette époque je trouvais là un refuge réconfortant qui me changeait du monde incertain dans lequel j’évoluais. Nous avons su garder cette relation privilégiée, et c’était assez drôle de le rencontrer ici ou là - New York, Tokyo, Zurich – tout en sentant que rien n’avait vraiment changé depuis ces premières années, que nous avions su garder cette connexion singulière, et je lui serais toujours reconnaissant de m‘avoir aidé à prendre confiance en moi. D’ailleurs, ce qu’il a fait pour moi, il l’a fait pour un grand nombre de jeunes musiciens – j’avais 22 ans lorsque je l’ai rencontré. Il était profondément curieux, honnête, chaleureux et créatif, et portait en lui cette nature brute typique du Yorkshire au contact de laquelle j’ai grandi. J’éprouve une réelle tristesse de l’avoir perdu.

Pour revenir à l’improvisation, vous l’avez servie jusqu’à l’enseigner aujourd’hui à l’Oakland’s Mills College. Pouvez me dévoiler un pan de votre programme 2005-2006 ? Eh bien, Phil Minton viendra y travailler un de ses projets, appelé Feral Choir, et Joëlle Léandre nous rejoindra à l’automne pour un semestre entier, ce qui fait déjà beaucoup ! De mon côté, je travaillerai comme d’habitude l’improvisation avec mon grand ensemble, et comme nous délivrons maintenant un Masters Degree d’improvisation, de plus en plus de joueurs se mettent, ici, à improviser. Il s’agira pour moi de leur apporter toute mon attention.

Dans le livret de The Compass, Log and Lead, vous écrivez: “Aucun de nous n’est engagé exclusivement dans l’improvisation." Quelle différence faîtes-vous entre la musique improvisée jouée par des improvisateurs exclusifs, et celle jouée par des musiciens touchant aussi à la musique écrite ? Ce que j’ai voulu dire ici, c’est que nous sommes engagés dans différents processus de fabrication musicale, que nous ne sommes pas « exclusivement » improvisateurs. C’est qu’il y a toujours eu un peu de snobisme rattaché à ce type de pratique, certains improvisateurs reniant leur passé pour avoir soudain décrété que l’improvisation était un genre « supérieur », même politiquement ! Mon usage de l’improvisation vient plus de mon refus de ne rien rejeter de ce qui pourrait être utile à ma création musicale qui soit immédiat et vivant. Et il y a tellement d’improvisation ennuyeuse d’auto-discipline…

Comment présenteriez-vous ce dernier album ? Ce serait à peu près ce que j’ai pu écrire à son propos. Trois personnes curieuses et engagées, aux parcours différents, qui aiment se rencontrer de temps à autre pour voir ce qui sort de leur collaboration. J’aime beaucoup la tournure que les choses ont prise, assez proche de celle de mes jeunes années passées en clubs.

Justement, le label ReR Recommended ressort dans le même temps Killing Time, que vous avez enregistré avec Massacre [Fred Frith, guitare, Bill Laswell, basse électrique, Fred Maher, batterie, ndlr]. Que pensez-vous, aujourd’hui, de la musique de ce disque ? Fast and furious, comme à l’époque.

Epoque de votre vie à New York, qui aura durée 14 années et pendant laquelle vous aurez joué avec des musiciens tels que John Zorn, Tom Cora, Bill Laswell. Quel souvenir gardez-vous de tout cela aujourd’hui ? J’ai en fait du mal à croire la somme de travail abattue en si peu de temps, surtout entre 1979 et 1984 - Gravity, Speechless, Cheap at Half the Price, Killing Time, avec Massacre, Winter Songs et The World As It Is Today avec Art Bears, Memory Serves, avec Materials, With Friends Like These et Who Needs Enemies avec Henry Kaiser, Voice of America avec Bob Ostertag et Phil Minton, Learn to Talk avec Skeleton Crew, en plus d’avoir travaillé avec The Residents, Lindsay Cooper, Eugene Chadbourne, et produit quelques disques pour The Muffins, Etron Fou, V-Effekt, Curlew, Mizutama Shobodan et Dr. Nerve, sans parler des centaines de concerts donnés. Je me souviens de cette époque comme d’un amas d’activités incessante. Qui ont commencé à se calmer à partir du moment où j’ai eu des enfants.

Vous êtes aujourd’hui en charge du label “Fred records”. Pouvez-vous me parler de votre travail en tant que producteur ? Ce n’est pas vraiment ce qu’on pourrait appeler un travail… Le travail, à proprement parler, c’est ReR [le label duquel Fred Records dépend, ndlr] qui s’en charge. Moi, je fournis les enregistrements et mon ami Tom Kurth s’occupe de la conception graphique. Je travaille en étroite collaboration avec lui et avec l’ingénieur du son Myles Boisen, qui s’occupe du mastering. Mais cela reste du pur loisir ! Chris Cutler et moi nous mettons d’accord sur les disques à sortir, et j’ai tellement d’enregistrements inédits que tout cela devrait encore m’occuper pendant quelques années.

Et en tant que directeur artistique de label, vous montrez-vous plus indulgent avec les téléchargements libres lorsqu’ils concernent la musique improvisée ? Je ne me suis jamais soucié de ça. Je suis plus intéressé par le public – à savoir, s’il montrera encore de l’intérêt pour la musique – que par le problème auquel fait aujourd’hui face l’industrie du disque. Que des personnes sans scrupules et sans passion téléchargent et revendent de mauvais enregistrements, ça, c’est une autre histoire…

En ce début d’années, pourriez-vous me faire part de quelques-uns de vos projets pour 2006 ? 2006? Je vais poursuivre ma collaboration avec Evelyn Glennie, et avec Katia Labeque, aussi j’espère. Je jouerai en août au Portugal, avec le Rova Saxophone Quartet, et poursuivre un projet appelé Still/Urban que je mène en compagnie de l’Arte Quartet, en Suisse. Je dois faire un tour d’Europe pour quelques concerts en solo en mars et avril prochains, quelques autres avec Chris Cutler en Russie, avec Camel Zekri à Monte Carlo, et avec un orchestre symphonique à Belfast, si tout se passe bien.
Je vais m’attaquer à la sortie de nouvelles références pour Fred Records, et, la semaine prochaine, je commence le mastering d’un concert donné avec Anthony Braxton à Victoriaville, pour le label Victo. J’ai aussi une collaboration avec le vidéaste Heike Liss qui avance correctement (c’est un projet que nous avons présenté à Strasbourg l’année dernière). Et puis, quoi d’autre? Un trio avec John Zorn et Mike Patton à Denver. Je dois donc travailler avec les guitaristes que je préfère: Camel Zekri, Paulo Angeli et Janet Feeder. En somme, il y a toujours quelque chose sur le feu.

Interview réalisée en janvier 2006. Remerciements à Fred Frith.

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Ab Baars : Kinda Dukish (Wig, 2005)

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Aperçu aux côtés de Roscoe Mitchell, Misha Mengelberg ou Steve Lacy, le clarinettiste et saxophoniste hollandais Ab Baars a depuis longtemps décidé comme eux de défendre la musique improvisée autant que la musique écrite. Dernier ouvrage en date en faveur de cette dernière, Kinda Dukish, qui extrait une dizaine de standards du songbook de Duke Ellington pour adresser un hommage différent au monument.

Différent parce que gardant une distance de courtoisie avec les pièces du maître - Baars osant à peine reprendre leurs noms d’origine pour intituler ses reprises. Les intentions une fois mises à plat, le trio que le clarinettiste forme depuis une quinzaine d’années avec le contrebassiste Wilbert de Joode et le batteur Martin van Duynhoven peut, avec l’aide du tromboniste Joost Buis, se mettre à l’œuvre.

Alternant les morceaux de swing irréprochable (tenté par la déconstruction sur Kinda Bear ou imperturbable sur Kinda Perdido), les réécritures fantasques (valse saccadée pour Kinda Gentle, pose velléitaire pour Kinda Lafitte) et les bouleversements passagers d’un free savant (Kinda Solitude, Kinda Prelude), le groupe maintient sans faiblir une vitesse de croisière judicieuse.

Domestiquée, l’improvisation incorpore la conduite des interprétations, et inocule souvent une inventivité bienfaitrice à l’ensemble. La méthode est prouvée, qui sait gérer l’entente entre respect du thème écrit et bienveillance vis-à-vis de l’instinct apparu soudain, et fait mouche une fois encore. Si loin, si proche, Kinda Dukish. Ou la relecture fidèle et dégagée d’un patrimoine universel par 4 musiciens en verve.

Ab Baars Quartet : Kinda Dukish (Wig)
Edition : 2005.
CD : 01/ Kinda Solitude 02/ Kinda Lafitte 03/ Kinda Bear 04/ Kinda Caravan 05/ Kinda Gentle 06/ Kinda Half 07/ Kinda Harlem 08/ Kinda Braud 09/ Kinda Prelude 10/ Kinda Perdido
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

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Sawako: Hum (12k - 2005)

sawakogrisliSi collectionner les field recordings qu’elle met en boîte l’amuse, Sawako ne peut s’empêcher de les confronter à d’autres sortes d’enregistrements avant d’envisager leur partage. Sous forme d’ambient, souvent à deux coudées de se faire pop expérimentale.

Avec Hum, la voici usant 7 fois de la même formule : aux enregistrements du dehors, Sawako mêle les bribes sonores d’un instrument joué par quelques invités - hésitations vocales de Taylor Deupree (Pink Liquid Cotton Candy) ou guitares et pianica d’Aoki Hayato (Incense of Voice, Way Home From School). Reste ensuite à fleurir les combinaisons de programmations électroniques minimales, de titillements de larsens, et de traitements divers de réverbérations.

Et les résultats de différer. Si Pink Liquid Cotton Candy tourne rapidement en rond, les nappes redondantes de Ruch ou la boucle décalée d’un accord de piano sur White Sky Winter Chicada flattent naturellement les intentions de Sawako. A l’intérieur de Hum, les atmosphères circulent donc entre deux sentiments contraires, qui finiront par s’accorder étrangement sur Cloud No Crowd, progression ingénieuse jouant des résonances, bientôt ravalées par un reverse justicier.

Venu conclure un ouvrage plaidant pour une autre version de l’ambient électro-acoustique généralement défendue par le label 12K. Dans une version moins opaque qu’à l’habitude.

CD: 01/ Pink Liquid Cotton Candy 02/ Patchwork Blanket 03/ Ruch 04/ Incense of Voice 05/ Way Home From School 06/ White Sky Winter Chicada 07/ Cloud No Crowd

Sawako - Hum - 2005 - 12k. Distribution Metamkine.

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Alessandra Rombolá: Urueña (Sillon - 2005)

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Installée à Madrid, c’est en voisine que la flûtiste italienne Alessandra Rombolá s’est rendue à Urueña pour emplir d’improvisations profanes l’église de la ville. Afin d’attaquer un peu les voûtes au son d’expérimentations variées, et de sortir aussi son tout premier disque, Urueña.

Dans lequel on trouve certains éléments tirés d’un répertoire que les improvisateurs du jour ont en commun : rebonds graves des clefs de l’instrument, souffles fulgurants en traversant l’appareil interne, volutes mimant mal les mélodies possibles, grincements contemplatifs et gargarismes échappés en tube.

Evitant les redites, Rombolá assemble ces ingrédients à des touches plus personnelles (interventions vocales proches de grognements d’animaux lourds, recours au subterfuge d’une flûte faite percussion) pour rendre compte enfin d’une densité troublante. Lorsqu’elle prend l’église Ermita de la Anunciada pour cadre de la conduite d’un exorcisme (Hisopo), par exemple, ou quand, redevable, elle y peint la lutte de Jacob avec l’Ange dans une niche oubliée, au moyen de souffles rapides et d’un bourdon sonore installé (Amapola).

Provocante, elle se laisse charmer par l’incantation et sort de sa réserve une danse indienne encore inédite (Nueza). Oscillant sans cesse entre le sacré de l’endroit et le profane de ses propres gestes, Alessandra Rombolá aura, au terme, beaucoup donné sans avoir rien voulu prévoir. Et le plus petit don – larsen et grincements de Jazmín – d’incarner en lui la loi humaine et charmante de l’inabouti.

CD: 01/ Nueza 02/ Hisopo 03/ Dulcamara 04/ Amapola 05/ Quejico 06/ Jazmín

Alessandra Rombolá - Urueña - 2005 - Sillon. Import.

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Belong : October Language (Carpark, 2006)

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Sous la tutelle de Joshua Eustis (Telefon Tel Aviv), Belong – nouveau duo de la Nouvelle-Orléans – s’initie à la mise en bouteille d’un fluide musical. Particulier, celui-ci, mais pas sans attaches, à en croire les références évidentes débitées par le rouleau des nappes sonores constituant l’essentiel d’October Language : My Bloody Valentine, Medicine, Gas ou Rafael Toral.

Engagé, donc, sur la voie d’un bruitisme mélodique, Turk Dietrich et Michael Jones multiplient les constructions denses, expectorant toujours, qu’elles finissent par buter sur une répétition analogique extatique (I Never Lose. Never Really) ou déferlent jusqu’à n’en plus pouvoir, avant de choisir enfin l’accalmie progressive (Remove The Inside).

Les nappes insatiables peuvent aussi aller et venir au gré d’un rythme changeant (Who Told You This Room Exists ?) ou accueillir, pour tout ornement, les stridences d’une guitare éloignée (All Equal Now, October Language) ou les sollicitations de sirènes égarées (Red Velvet or Nothing).Les déferlantes passées, une traînée de basses est parfois repérable, quelques inserts minuscules osent soudain paraître. Sans rien changer à l’essentiel : amas de claques bruyantes et progressions dynamiques distribuées partout. Perpétuation persuasive de la musique défendue par des noms déjà cités. Voire, apothéose actuelle d’un genre.

Belong : October Language (Carpark Records / Differ-ant)
Edition : 2006. 

CD : 01/ I Never Lose. Never Really 02/ Red Velvet or Nothing 03/ October Language 04/ I’m Too Sleepy… Shall We Swim? 05/ Remove The Inside 06/ Who Told You This Room Exists? 07/ All Equal Now 08/ The Door Opens The Other Way
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

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Ernest Dawkins: Chicago Now – Thirty Years of Great Black Music, Vol.2 (Silkheart - 1997)

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Suite et fin des hommages distribués pour marquer les 30 ans de l’A.A.C.M., le deuxième volume de Chicago Now – Thirty Years of Great Black Music s’ouvre au son d’un post-bop dédié à Monk. S’il évoque bien sûr le pianiste, Monk’s Temptation laisse échapper aussi quelques allusions à Mingus (claque rythmique et persuasion de Ben Israel) ou, de nouveau, à l’Art Ensemble of Chicago (percussions et sifflets récréatifs).

L’Art Ensemble, parallèle manifeste, repérable ailleurs lorsque le New Horizons prend les airs truculents d’un big band de la Nouvelle-Orléans (Looking for Ninny), évoque sur une marche posée la figure du contrebassiste Malachi (Many Favors), ou fait tinter quelques clochettes sur les décharges dissonantes de l’Improvisation #3.

Reprenant deux morceaux déjà interprétés, Dawkins déclame en parfaite harmonie avec la trompette d’Ameen Muhammad le thème de Zera, comme il prouve que l’émulsion peut faiblir, sur le développement poussif de Runnin’From The Rain. Que suit et annule Planet East, simili funk au mouvement dense, gérant au mieux les tentations free échappées de l’unisson des vents, sur les roulements de batterie de Reggie Nicholson.

Second pan de la célébration et autre épreuve fabriquée dans la foulée, Chicago Now – Thirty Years of Great Black Music, Vol. 2 rétablit l’évidence d’une musique facétieuse ne rognant jamais sur l’exigence.

CD: 01/ Monk’s Temptation 02/ Runnin’From The Train 03/ Planet East 04/ Zera 05/ Improvisation #3 06/ Looking For Ninny 07/ Many Favors

Ernest Dawkins - Chicago Now – Thirty Years of Great Black Music, Vol.2 - 1997 - Silkheart. Distribution Orkhêstra International.

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Kali Fasteau, Rafael Garrett : Memoirs of A Dream (Flying Note, 2000)

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En présentant deux enregistrements de performances, Memoirs of a Dream revient sur la collaboration initiée en 1971 au sein de The Sea Ensemble par le couple Kali Fasteau / Rafael Garrett.

Improvisant d’abord dans un studio de Hollande en 1975, le duo tire le meilleur de la large palette d’instruments dont ils disposent et qu'ils maîtrisent en utilisant le re-recording. Entamé par les pizzicatos en cascades de la contrebasse de Garrett, Streaming Love accueille les intuitions de Fasteau, traduites à la harpe ou au piano, et prend la forme d’une expression plus que libre. Assez bien défendu, le free jazz déployé perd un peu de son rythme et appréhende des déconstructions évanescentes, rendues par la clarinette de Garrett et le violoncelle de Fasteau.

Presque naturellement, le couple s’est donné pour but de former un langage, œcuménique et sincèrement nomade. Seule contrainte, sans doute, le passeport requis par l’usage. Alors, des terres explorées au son de flûtes typées (Shakuhachi, Kaval, Nai) dévoilent par endroits des effets de voix mystérieux, et rendent une harmonie du monde faite refuge temporaire.

Deux ans plus tard, en concert à Ankara, Fasteau et Garrett ouvrent de façon plus minimaliste ce qui deviendra Come From Deep. Les percussions légères logent stridences et dissonances avant qu’un piano et une clarinette choisissent d’élaborer ensemble un swing titubant. Bienveillant, l’endroit invite le couple à tresser des influences orientales, balayées bientôt par un free éloquent.

Jusqu’à ce que l’éloquence instrumentale reconduise au langage : vocalises impénétrables cherchant à établir la communication, rêvant de transmission et de partage immédiat. Tous deux permis par le final, qui résout l’équation au moyen d’une sorte de blues du désert, abouti et sage. Et marque le repère où se termine le voyage. Initiatique et volubile. Insoupçonnable et caressant.

Zusaan Kali Fasteau, Donald Rafael Garrett : Memoirs of A Dream (Flying Note).
Réédition : 2000.
CD1: 01/ Streaming Love - CD2 : 01/ Come From Deep
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

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Mui: Inside A Moving Machine (Keplar - 2005)

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Deux ans après la sortie de son premier album, le duo italien Mui présente Inside A Moving Machine. Où l’on mêle programmations électroniques et interventions acoustiques pour la forme, explorations sonores personnelles et influences advanced post-rock ravalées pour le fond.

Résultat des mélanges, une improbable variété. Selon que Fabrizio Tropeano et Stefano D’Inncecco installent une ambient proche de celle de To Rococo Rot (Singapore, Sin parar de jugar), une pop électronique naïve jusqu’à la grossièreté (Transizione Salentina), quelques progressions rythmiques convaincantes (Les enfants sourient, Phonemeout), ou qu’ils investissent le champ d’un jazz empreint de post rock.

C’est d’ailleurs là que Mui saura offrir le meilleur. Dans la construction, à partir d’un sample de batterie roulante, d’une pièce répétitive colorée par une guitare évoquant celle de Jim Hall et le concours du saxophoniste Stefano d’Amelio (39°). Ou dans l’interprétation d’un thème par les mêmes instruments placés sous les auspices chimériques du Chicago Underground ou du Claudia Quintet (In me-moria).

Les couleurs différentes livrées par paquets. Plutôt soignées, ensuite ; assez bien en tout cas pour que l’on passe sur les 2 ou 3 maladresses d’Inside a Moving Machine, deuxième album pertinent d’un duo qui réconcilie quelques broutilles que tout opposait jusqu’alors.

CD: 01/ Singapore 02/ Les enfants sourient 03/ Transizione Salentina 04/ 39° 05/ Phonemeout 06/ Before Closing 07/ In me-moria 08/ Sassi 09/ Sin parar de jugar

Mui - Inside a Moving Machine - 2005 - Keplar. Distribution Nocturne.

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Fred Frith: The Compass, Log and Lead (Intakt - 2005)

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Sur The Compass, Log and Lead, Fred Frith s’engage sur la voie de l’improvisation savante, usant de l’interaction d’instruments de bois et de traitements électroniques. Et dresse auprès de Carla Kihlstedt et Stevie Wishart une musique nouvelle puisant sa force dans le monde ancien.

Allant chercher loin les instruments à intervenir, Frith privilégie les cordes et les orgues en tous genres. Au son des attaques qu’il porte à sa guitare, il ouvre l’album sur le mode des transports et suit la route tracée par des fureteurs de la trempe de Micus ou Brahem, avant d’atteindre déjà les portes de l’Inde, sur un simili raga porté par les larsens électroniques de Wishart (A Beautiful Thing to Forget).

Si l’improvisation peut être plus déconstruite, jouant des interférences et des intentions d’échapper à toute règle (Look at Sky Go, Abstract Expressionism), le trio se met parfois d’accord dès le départ sur les épreuves à rendre : étude minutieuse d’un agrégat de cordes (I Am Buffalo Bill Today), défense des propositions répétitives du violon de Kihlstedt sur les nappes de l’orgue à manivelle (Postcard from the Back), ou invention sur l’instant d’un folk inédit (Aller retour).

Sans rien laisser paraître du mouvement nécessaire, le trio conduit la couleur de l’ensemble vers d’autres parterres, voire d’autres époques : Espagne d’Aranjuez sur Initially This ou Chine révélée aux soupirs trois fois rendus des violons (Dog-Eared), morceaux d’une connaissance aujourd’hui universelle, absorbée et digérée sans même y prendre garde, au point d’y instiller un peu de blues sur une rythmique de vieux roulements en marche (I Am Map).

Car la mécanique aussi joue ici un rôle important. Celle d’une vielle à roue emportant quelques cordes dans les parties sombres de sa structure (Initially This), ou celle décidant de fioritures métalliques à poser sur la corde vibrante de Time Goes Largo, conclusion copiant ses méthodes sur le premier titre de l’album, Time Comes Presto, autant que stratagème venant boucler le tropique et retourner le sablier.

CD: 01/ Time Comes Presto 02/ A Beautiful Thing to Forget / Far ej Tackas 03/ Look at Sky Go 04/ Dog-eared 05/ I Am Buffalo Bill Today 06/ Intitially This 07/ Postcard from the Back 08/ I Am Map 09/ Abstract Expressionism 10/ Dream as a Means 11/ Aller retour 12/ Time Goes Largo

Fred Frith - The Compass, Log and Lead - 2005 - Intakt Records. Distribution Orkhêstra International.

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