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Charles Mingus: The Young Rebel (Proper - 2004)

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Sur la longueur de 4 CD (88 titres), le label Proper records retrace avec pertinence le parcours d’un Charles Mingus des origines, contrebassiste respectueux des engagements ou leader explorant d’un point de vue plus personnel les ambitions du musicien et les attentes du créateur.

Rapportée chronologiquement, la sélection débute par des enregistrements auxquels le contrebassiste participa de chez lui, sur la côte Pacifique. Derrière le saxophoniste Illinois Jacquet ou au sein de l’orchestre de Lionel Hampton – musicien doué d’oreille qui vantera les talents du jeune homme sur Mingus Fingers -, servir une ère du swing qui sévit encore. Pour se permettre, ensuite, d’approcher avec son propre sextette une musique moins sage, qui se frotte au blues (Lonesome Woman Blues) et accepte les arrangements plus tourmentés (This Subdues My Passion).

En 1950, Mingus remplace Red Kelly dans le trio du vibraphoniste Red Norvo et instille un peu de noir à l’ensemble, bousculant (légèrement tout de même) ce jazz de chambre annonçant le cool au rythme d’un archet audacieux (Time and Tide) ou de pizzicatos à la limite parfois de l’impudence (Night and Day). Façons de faire que Mingus dévoile bientôt à New York, où il s’installe en 1951.

Epoque des rencontres fructueuses – celle, d’abord, du batteur Max Roach, qu’il retrouvera dans différentes formations et avec qui il créera le label Debut – et de collaborations remarquables : avec Oscar Pettiford, la presque-figure du rival (Cello Again), Stan Getz, Miles Davis, ou Lee Konitz, qu’il compte dans son quintette (le classicisme, convenu, de Konitz prenant un coup d’excentrique sur Extrasensory Perception). A force d’approches reconduites, arrive enfin l’heure des premières dissonances et des grincements légers : sur Montage, en 1952, joué en compagnie de Roach et Jackie Paris.

Cette année et la suivante sont celles, décisives, du passage pour Mingus de l’époque des interrogations à celle des convictions – même changeantes. Pertinemment, le dernier volume du coffret évoque une dernière fois le contrebassiste avide d’apprendre de ses aînés - Charlie Parker ou Bud Powell -, avant de donner à entendre le résultat des premiers workshops qu’un Mingus en âge de transmettre mènera de main de maître, et qui accueilleront Paul Bley, Kenny Clarke, Eric Dolphy, Booker Ervin ou Jackie McLean, révélations d’un compositeur immense et d’un passeur perspicace.

CD1: Pacific Coast Blues - CD2: Inspiration - CD3: Extrasensory Perception - CD4: Bass-ically Speaking

Charles Mingus - The Young Rebel - 2004 - Proper Records. Distribution Nocturne.

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The Muffins : Loveletter #2 (Hobart, 2005)

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Etendard historique et toujours flottant de la scène progressive américaine, The Muffins accueillaient, début 2004, deux anciens membres de l’Arkestra de Sun Ra pour improviser son Loveletter #2.

Au quartette emmené par Dave Newhouse et Tom Scott vinrent donc s’ajouter Marshall Allen et Knoel Scott, saxophonistes alto plaçant l’enregistrement sous les voûtes célestes peu communes des univers du maître. Alors, les décors sombres et métalliques reçoivent les échos et réverbérations d’une valse déconstruite (In This World), d’un swing pétri de blues pour tout rappel des origines (Smooth Joe) ou d’un free jazz sans vergogne (Dog Park).

Si le son évoque les enregistrements les plus célèbres de l’Arkestra, l’évocation ne s’arrête pas là, que l’on approfondit en rappelant quelques intentions (le fantasme d’une planète Afrique lointaine et retrouvée, sur Monsta) ou des façons de faire (intersection des vents sur la progression ininterrompue d’un piano ronflant sur Chickenhead et incursions en terres funk sur Happy Now ?). Si l’on regrette parfois que l’exploration de l’univers tourne au sur-place (Dr. Mid-Nite), reste l’impression d’ensemble, touchante parce que juste. Donnée par six musiciens méthodiques dans leur rénovation d’un stylisme baroque jadis élevé au sommet de la cosmogonie personnelle de Sun Ra ; aujourd’hui devenu référence.

The Muffins : Loveletter #2 The Ra Sessions (Hobart / Orkhêstra International)
Edition : 2005.
CD : 01/ In This World 02/ Happy Now ? 03/ Monsta 04/ Chickenhead 05/ Dog Park 06/ Smooth Joe 07/ Dr. Mid-Nite
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

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Muddy World: Finery of The Strom (Tzadik - 2006)

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De Tokyo, Muddy World révèle pour la première fois sur disque son approche particulière d’un jazz rock mis aux goûts du jour. S’amusant de références diverses et éclatées, le guitariste Soeda Yusuke, le bassiste Murakami Keita et le batteur Sugita Kohei, trouvent avec invention la place de leur Finery of The Storm dans la série New Japan du label Tzadik.

Si un certain usage de la basse électrique donne parfois à l’ensemble des couleurs proches de celles d’un jazz acoquiné avec un post-rock - Chicago Underground sur Iron Ant -, ou vice-versa - Jim O’Rourke sur Lilac -, le trio peut aussi rappeler le post-punk de Massacre ou celui, plus récent, du Gorge Trio (attaques convulsives d’une guitare sous distorsion sur Duel ou Fever).

Avide d’autres clins d’œil à adresser, Muddy World investit ensuite le domaine de la pop chantée. Sur des morceaux plus faibles, malheureusement, apparentés au répertoire aujourd’hui défraîchi des Ambitious Lovers (Dewfall, Moody Floor) ou du Yellow Magic Orchestra (Cut), ou surpassant tout le reste en naïveté fade (Apollo).

Compositions à mille lieux de Granada ou Neon, progressions mélodiques sublimées par le recours réfléchi aux redondances, qui tissent à elles seules le pan le plus original de Finery of the Storm, premier album engageant bien qu’inégal. En demande, en tout cas, de suivants.

CD: 01/ Iron Ant 02/ Lilac 03/ Fever 04/ Duel 05/ Dewfall 06/ Muddy Floor 07/ Apollo 08/ Granada 09/ Cut 10/ Neon

Muddy World - Finery of The Storm - 2006 - Tzadik. Distribution Orkhêstra International.

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Burnt Friedman & Jaki Liebezeit: Secret Rhythms 2 (Nonplace - 2006)

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Faisant suite à un premier volume publié par Nonplace en 2002, Secret Rhythms 2 trouve Burnt Friedman et Jaki Liebezeit lancés à la poursuite de nouvelles structures rythmiques à révéler. Selon la même méthode, cependant, prescrivant l’usage d’une electronica accueillant les élans acoustiques d’invités choisis – et parfois de marque.

En guise d’ouverture, une longue construction, déployée sur deux plages. Les saccades rendues par la guitare folk d’un Tim Motzer là pour imposer la cadence (Sikkerhed), avant que ses arpèges étouffés ne soient mis en boucles, sur lesquelles s’accrochera un rythme de machine (The Sticks). Ici ou ailleurs, la longueur du thème importe peu - à l’image de The Librarian, chanson longue comme 3, invitant David Sylvian à tourner en rond sur une valse post rock, bientôt rattrapée par les incrustations sonores décoratives.

Fioritures habiles, que l’on pourra repérer ailleurs, notamment sous la clarinette de Hayden Chisholm ou la guitare électrique de Joseph Suchy. Pas suffisant, toutefois, pour mettre à mal la maladresse de Mikrokasper ou l’électronica poussive défendue par Fearer, pièce minimale et répétitive noyée soudain par l’arrivée des basses.

Restent le grain particulier de quelques instants de presque grâce et le final persuasif de Caracoles, morceau qui, d’une boucle de percussions et de mélodica, gonfle au contact des interventions diverses et variées, changeant dans le même temps une exubérance en morceau de bravoure. Annonçant aussi peut être un volume 3 plus inspiré.

CD: 01/ Sikkerhed 02/ The Sticks 03/ The Librarian 04/ Mikrokasper 05/ Niedrige Decken 06/ Broken Wind Repair 07/ Fearer 08/ Caracoles

Burnt Friedman & Jaki Liebezeit - Secret Rhythms 2 - 2006 - Nonplace. Distribution Nocturne.

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Interview de Fred Frith

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Guitariste apparenté à l’avant-garde depuis sa révélation au sein du groupe Henry Cow, Fred Frith n’aura cessé de mélanger genres et approches musicales (improvisation, jazz, rock, post-punk) et de privilégier les collaborations fructueuses (Derek Bailey, John Zorn, Tom Cora, Eugene Chadbourne, Bill Laswell). Alors que l’on réédite quelques enregistrements datant de sa période new-yorkaise (disques de Massacre et Skeleton Crew), Fred Frith, ne se satisfaisant pas de quelques souvenirs, présente aujourd’hui The Compass, Log and Lead, récemment enregistré en trio.

Où et quand êtes-vous né ? Angleterre, 1949.

Quel est votre premier souvenir musical ? Ecouter mon père jouer du piano lorsque j’avais 4 ans.

Enfant, vous avez d’abord appris le violon. Pour quelle raison être passé ensuite à la guitare ? J’ai joué du violon dès l’âge de 5 ans, sans réellement progresser. Je ne peux pas dire qu’il y a eut la moindre histoire d’amour entre cet instrument et moi… Un jour, je devais avoir 13 ans, j’ai trouvé une guitare abandonnée qui traînait près de l’école. A l’instant où je l’ai ramassée, j’en suis tombé amoureux…

Qu’est-ce qui poussa ensuite un petit blanc anglais à jouer du blues, comme vous avez rapidement pu le faire au sein d’un groupe comme Henry Cow? Adolescent, j’ai été confronté au blues : beaucoup de bluesmen américains tournaient en Angleterre, il y avait des clubs dans chaque ville… Jusqu’à ce que l’Angleterre leur montre de l’intérêt, les artistes de blues Américains n’étaient pas considérés dans leur pays. Ils l’ont été seulement ensuite, après une longue période d’indifférence. Entre 1966 et 1969, j’ai vu jouer, entre autres, Muddy Waters, BB King, Lightnin’ Hopkins, John Lee Hooker, et j’ai même pu tenir la basse auprès de Champion Jack Dupree, qui a fini par s’installer dans ma région du Yorkshire, où il disait être bien plus heureux qu’à la Nouvelle Orléans. Il ne faut pas aller chercher plus loin que ça : j’étais imbibé de blues, que je chantais dans des clubs, bien avant même que n’existe Henry Cow. Mais cette période a été assez courte. A un moment, on ne peut pas s’empêcher de se demander ce que la musique a vraiment à voir avec vous. Je me devais de trouver ma propre musique, et ne pas me servir de celle des autres pour exprimer mes vues personnelles.

L’improvisation vous aura permis cela… Qui vous y a amené ? Moi-même. En partie parce que c’est ce que font les enfants lorsqu’ils découvrent un instrument de musique (à commencer par leur voix). J’ai improvisé à partir du moment où j’ai commencé à jouer de la musique, et j’ai eu la chance que personne n’ait cherché à me détourner de cette pratique, que ce soit mes parents ou mes professeurs de musique. Ensuite, il y a eu deux grands tournants. Le premier a été ma rencontre avec Tim Hodgkinson et une performance que nous avons donnée ensemble dans le cadre d’une pièce chorégraphique, qui avait pour sujet Hiroshima. Lui jouait du saxophone alto, moi du violon, et nous improvisions ensemble alors que nous nous étions rencontrés quelques jours à peine avant la première représentation. A l’époque, je connaissais seulement Threnody for the Victims of Hiroshima de Penderecki, et Tim et moi avons pourtant été capable de sortir quelque chose de beaucoup plus intense que tout ce que j’avais entendu auparavant. Une porte avait été enfoncée. Ensuite, après avoir vu John Lennon et Yoko Ono improviser au moyen de leurs voix et de feedbacks au Lady Mitchell Hall de Cambridge, je suis allé me procurer un disque solo du contrebassiste Barre Phillips, qui était présent au même concert. Il s’agissait d’un enregistrement qui datait d’un an (1968), réalisé dans une église et produit par John Surman, qui s’appelait Unaccompanied Barre. Le tout premier disque de contrebasse en solo. Ce disque, plus que n’importe quel autre, m’a donné l’envie d’improviser, de développer à la guitare un vocabulaire qui serait l’équivalent de ce que lui avait créé pour la contrebasse.

Malgré cela, vous vous êtes toujours défini comme un musicien de rock, plutôt que comme un improvisateur. Est-ce parce que la liberté n’est plus un des éléments majeurs de l’improvisation en musique ? Je pense que je me définirais toujours comme un musicien de rock. Je fais beaucoup de choses, mais elles ont toutes, plus ou moins, un rapport avec cette considération critique. Je n’ai pas entamé de carrière d’« improvisateur libre » ou de « compositeur contemporain », même si j’improvise et si je compose. Je me situe, en fait, où je me sens bien. J’ai souvent pu dire à Derek [Bailey, ndlr] que je pensais que l’improvisation était devenue un genre à part entière, avec ses règles propres et ses conventions. 25 ans plus tard, il a dit la même chose au magazine Wire, et cette idée a été reçue comme une preuve de sagesse, ce qui m’a fait sourire.

A ce propos, quelle est l’image que vous garderez de Derek Bailey ? Derek était un personnage surprenant, qui a changé ma vie. Pas parce qu’il m’a conduit vers l’improvisation – j’improvisais déjà lorsque je l’ai rencontré. Pas plus parce que nous jouions du même instrument. Lui et moi avons toujours approché la guitare d’une manière différente. Il s’agissait plus, pour moi, de ce que signifiaient le soutien et les encouragements qu’il m’a toujours destinés. Je l’ai rencontré en 1971, quand j’ai emménagé à Londres. J’ai grandi dans le Yorkshire, tout comme Derek, et je détestais Londres – et le Sud, en général, même si mes parents en étaient originaires. Quand je l’ai rencontré, j’étais le seul spectateur à un concert solo qu’il donnait, et nous sommes devenus amis sur l’instant – nous étions aidés par nos origines communes, pouvant évoquer ensemble le cricket pratiqué dans le Yorkshire, tout en parlant de tout et de rien autour d’un pâté de porc. En plus, il était d’un enthousiasme débordant – il assistait aux concerts d’Henry Cow et me donnait ses commentaires, toujours avec des mots choisis, et à cette époque je trouvais là un refuge réconfortant qui me changeait du monde incertain dans lequel j’évoluais. Nous avons su garder cette relation privilégiée, et c’était assez drôle de le rencontrer ici ou là - New York, Tokyo, Zurich – tout en sentant que rien n’avait vraiment changé depuis ces premières années, que nous avions su garder cette connexion singulière, et je lui serais toujours reconnaissant de m‘avoir aidé à prendre confiance en moi. D’ailleurs, ce qu’il a fait pour moi, il l’a fait pour un grand nombre de jeunes musiciens – j’avais 22 ans lorsque je l’ai rencontré. Il était profondément curieux, honnête, chaleureux et créatif, et portait en lui cette nature brute typique du Yorkshire au contact de laquelle j’ai grandi. J’éprouve une réelle tristesse de l’avoir perdu.

Pour revenir à l’improvisation, vous l’avez servie jusqu’à l’enseigner aujourd’hui à l’Oakland’s Mills College. Pouvez me dévoiler un pan de votre programme 2005-2006 ? Eh bien, Phil Minton viendra y travailler un de ses projets, appelé Feral Choir, et Joëlle Léandre nous rejoindra à l’automne pour un semestre entier, ce qui fait déjà beaucoup ! De mon côté, je travaillerai comme d’habitude l’improvisation avec mon grand ensemble, et comme nous délivrons maintenant un Masters Degree d’improvisation, de plus en plus de joueurs se mettent, ici, à improviser. Il s’agira pour moi de leur apporter toute mon attention.

Dans le livret de The Compass, Log and Lead, vous écrivez: “Aucun de nous n’est engagé exclusivement dans l’improvisation." Quelle différence faîtes-vous entre la musique improvisée jouée par des improvisateurs exclusifs, et celle jouée par des musiciens touchant aussi à la musique écrite ? Ce que j’ai voulu dire ici, c’est que nous sommes engagés dans différents processus de fabrication musicale, que nous ne sommes pas « exclusivement » improvisateurs. C’est qu’il y a toujours eu un peu de snobisme rattaché à ce type de pratique, certains improvisateurs reniant leur passé pour avoir soudain décrété que l’improvisation était un genre « supérieur », même politiquement ! Mon usage de l’improvisation vient plus de mon refus de ne rien rejeter de ce qui pourrait être utile à ma création musicale qui soit immédiat et vivant. Et il y a tellement d’improvisation ennuyeuse d’auto-discipline…

Comment présenteriez-vous ce dernier album ? Ce serait à peu près ce que j’ai pu écrire à son propos. Trois personnes curieuses et engagées, aux parcours différents, qui aiment se rencontrer de temps à autre pour voir ce qui sort de leur collaboration. J’aime beaucoup la tournure que les choses ont prise, assez proche de celle de mes jeunes années passées en clubs.

Justement, le label ReR Recommended ressort dans le même temps Killing Time, que vous avez enregistré avec Massacre [Fred Frith, guitare, Bill Laswell, basse électrique, Fred Maher, batterie, ndlr]. Que pensez-vous, aujourd’hui, de la musique de ce disque ? Fast and furious, comme à l’époque.

Epoque de votre vie à New York, qui aura durée 14 années et pendant laquelle vous aurez joué avec des musiciens tels que John Zorn, Tom Cora, Bill Laswell. Quel souvenir gardez-vous de tout cela aujourd’hui ? J’ai en fait du mal à croire la somme de travail abattue en si peu de temps, surtout entre 1979 et 1984 - Gravity, Speechless, Cheap at Half the Price, Killing Time, avec Massacre, Winter Songs et The World As It Is Today avec Art Bears, Memory Serves, avec Materials, With Friends Like These et Who Needs Enemies avec Henry Kaiser, Voice of America avec Bob Ostertag et Phil Minton, Learn to Talk avec Skeleton Crew, en plus d’avoir travaillé avec The Residents, Lindsay Cooper, Eugene Chadbourne, et produit quelques disques pour The Muffins, Etron Fou, V-Effekt, Curlew, Mizutama Shobodan et Dr. Nerve, sans parler des centaines de concerts donnés. Je me souviens de cette époque comme d’un amas d’activités incessante. Qui ont commencé à se calmer à partir du moment où j’ai eu des enfants.

Vous êtes aujourd’hui en charge du label “Fred records”. Pouvez-vous me parler de votre travail en tant que producteur ? Ce n’est pas vraiment ce qu’on pourrait appeler un travail… Le travail, à proprement parler, c’est ReR [le label duquel Fred Records dépend, ndlr] qui s’en charge. Moi, je fournis les enregistrements et mon ami Tom Kurth s’occupe de la conception graphique. Je travaille en étroite collaboration avec lui et avec l’ingénieur du son Myles Boisen, qui s’occupe du mastering. Mais cela reste du pur loisir ! Chris Cutler et moi nous mettons d’accord sur les disques à sortir, et j’ai tellement d’enregistrements inédits que tout cela devrait encore m’occuper pendant quelques années.

Et en tant que directeur artistique de label, vous montrez-vous plus indulgent avec les téléchargements libres lorsqu’ils concernent la musique improvisée ? Je ne me suis jamais soucié de ça. Je suis plus intéressé par le public – à savoir, s’il montrera encore de l’intérêt pour la musique – que par le problème auquel fait aujourd’hui face l’industrie du disque. Que des personnes sans scrupules et sans passion téléchargent et revendent de mauvais enregistrements, ça, c’est une autre histoire…

En ce début d’années, pourriez-vous me faire part de quelques-uns de vos projets pour 2006 ? 2006? Je vais poursuivre ma collaboration avec Evelyn Glennie, et avec Katia Labeque, aussi j’espère. Je jouerai en août au Portugal, avec le Rova Saxophone Quartet, et poursuivre un projet appelé Still/Urban que je mène en compagnie de l’Arte Quartet, en Suisse. Je dois faire un tour d’Europe pour quelques concerts en solo en mars et avril prochains, quelques autres avec Chris Cutler en Russie, avec Camel Zekri à Monte Carlo, et avec un orchestre symphonique à Belfast, si tout se passe bien.
Je vais m’attaquer à la sortie de nouvelles références pour Fred Records, et, la semaine prochaine, je commence le mastering d’un concert donné avec Anthony Braxton à Victoriaville, pour le label Victo. J’ai aussi une collaboration avec le vidéaste Heike Liss qui avance correctement (c’est un projet que nous avons présenté à Strasbourg l’année dernière). Et puis, quoi d’autre? Un trio avec John Zorn et Mike Patton à Denver. Je dois donc travailler avec les guitaristes que je préfère: Camel Zekri, Paulo Angeli et Janet Feeder. En somme, il y a toujours quelque chose sur le feu.

Interview réalisée en janvier 2006. Remerciements à Fred Frith.

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Ab Baars : Kinda Dukish (Wig, 2005)

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Aperçu aux côtés de Roscoe Mitchell, Misha Mengelberg ou Steve Lacy, le clarinettiste et saxophoniste hollandais Ab Baars a depuis longtemps décidé comme eux de défendre la musique improvisée autant que la musique écrite. Dernier ouvrage en date en faveur de cette dernière, Kinda Dukish, qui extrait une dizaine de standards du songbook de Duke Ellington pour adresser un hommage différent au monument.

Différent parce que gardant une distance de courtoisie avec les pièces du maître - Baars osant à peine reprendre leurs noms d’origine pour intituler ses reprises. Les intentions une fois mises à plat, le trio que le clarinettiste forme depuis une quinzaine d’années avec le contrebassiste Wilbert de Joode et le batteur Martin van Duynhoven peut, avec l’aide du tromboniste Joost Buis, se mettre à l’œuvre.

Alternant les morceaux de swing irréprochable (tenté par la déconstruction sur Kinda Bear ou imperturbable sur Kinda Perdido), les réécritures fantasques (valse saccadée pour Kinda Gentle, pose velléitaire pour Kinda Lafitte) et les bouleversements passagers d’un free savant (Kinda Solitude, Kinda Prelude), le groupe maintient sans faiblir une vitesse de croisière judicieuse.

Domestiquée, l’improvisation incorpore la conduite des interprétations, et inocule souvent une inventivité bienfaitrice à l’ensemble. La méthode est prouvée, qui sait gérer l’entente entre respect du thème écrit et bienveillance vis-à-vis de l’instinct apparu soudain, et fait mouche une fois encore. Si loin, si proche, Kinda Dukish. Ou la relecture fidèle et dégagée d’un patrimoine universel par 4 musiciens en verve.

Ab Baars Quartet : Kinda Dukish (Wig)
Edition : 2005.
CD : 01/ Kinda Solitude 02/ Kinda Lafitte 03/ Kinda Bear 04/ Kinda Caravan 05/ Kinda Gentle 06/ Kinda Half 07/ Kinda Harlem 08/ Kinda Braud 09/ Kinda Prelude 10/ Kinda Perdido
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

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Sawako: Hum (12k - 2005)

sawakogrisliSi collectionner les field recordings qu’elle met en boîte l’amuse, Sawako ne peut s’empêcher de les confronter à d’autres sortes d’enregistrements avant d’envisager leur partage. Sous forme d’ambient, souvent à deux coudées de se faire pop expérimentale.

Avec Hum, la voici usant 7 fois de la même formule : aux enregistrements du dehors, Sawako mêle les bribes sonores d’un instrument joué par quelques invités - hésitations vocales de Taylor Deupree (Pink Liquid Cotton Candy) ou guitares et pianica d’Aoki Hayato (Incense of Voice, Way Home From School). Reste ensuite à fleurir les combinaisons de programmations électroniques minimales, de titillements de larsens, et de traitements divers de réverbérations.

Et les résultats de différer. Si Pink Liquid Cotton Candy tourne rapidement en rond, les nappes redondantes de Ruch ou la boucle décalée d’un accord de piano sur White Sky Winter Chicada flattent naturellement les intentions de Sawako. A l’intérieur de Hum, les atmosphères circulent donc entre deux sentiments contraires, qui finiront par s’accorder étrangement sur Cloud No Crowd, progression ingénieuse jouant des résonances, bientôt ravalées par un reverse justicier.

Venu conclure un ouvrage plaidant pour une autre version de l’ambient électro-acoustique généralement défendue par le label 12K. Dans une version moins opaque qu’à l’habitude.

CD: 01/ Pink Liquid Cotton Candy 02/ Patchwork Blanket 03/ Ruch 04/ Incense of Voice 05/ Way Home From School 06/ White Sky Winter Chicada 07/ Cloud No Crowd

Sawako - Hum - 2005 - 12k. Distribution Metamkine.

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Alessandra Rombolá: Urueña (Sillon - 2005)

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Installée à Madrid, c’est en voisine que la flûtiste italienne Alessandra Rombolá s’est rendue à Urueña pour emplir d’improvisations profanes l’église de la ville. Afin d’attaquer un peu les voûtes au son d’expérimentations variées, et de sortir aussi son tout premier disque, Urueña.

Dans lequel on trouve certains éléments tirés d’un répertoire que les improvisateurs du jour ont en commun : rebonds graves des clefs de l’instrument, souffles fulgurants en traversant l’appareil interne, volutes mimant mal les mélodies possibles, grincements contemplatifs et gargarismes échappés en tube.

Evitant les redites, Rombolá assemble ces ingrédients à des touches plus personnelles (interventions vocales proches de grognements d’animaux lourds, recours au subterfuge d’une flûte faite percussion) pour rendre compte enfin d’une densité troublante. Lorsqu’elle prend l’église Ermita de la Anunciada pour cadre de la conduite d’un exorcisme (Hisopo), par exemple, ou quand, redevable, elle y peint la lutte de Jacob avec l’Ange dans une niche oubliée, au moyen de souffles rapides et d’un bourdon sonore installé (Amapola).

Provocante, elle se laisse charmer par l’incantation et sort de sa réserve une danse indienne encore inédite (Nueza). Oscillant sans cesse entre le sacré de l’endroit et le profane de ses propres gestes, Alessandra Rombolá aura, au terme, beaucoup donné sans avoir rien voulu prévoir. Et le plus petit don – larsen et grincements de Jazmín – d’incarner en lui la loi humaine et charmante de l’inabouti.

CD: 01/ Nueza 02/ Hisopo 03/ Dulcamara 04/ Amapola 05/ Quejico 06/ Jazmín

Alessandra Rombolá - Urueña - 2005 - Sillon. Import.

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Belong : October Language (Carpark, 2006)

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Sous la tutelle de Joshua Eustis (Telefon Tel Aviv), Belong – nouveau duo de la Nouvelle-Orléans – s’initie à la mise en bouteille d’un fluide musical. Particulier, celui-ci, mais pas sans attaches, à en croire les références évidentes débitées par le rouleau des nappes sonores constituant l’essentiel d’October Language : My Bloody Valentine, Medicine, Gas ou Rafael Toral.

Engagé, donc, sur la voie d’un bruitisme mélodique, Turk Dietrich et Michael Jones multiplient les constructions denses, expectorant toujours, qu’elles finissent par buter sur une répétition analogique extatique (I Never Lose. Never Really) ou déferlent jusqu’à n’en plus pouvoir, avant de choisir enfin l’accalmie progressive (Remove The Inside).

Les nappes insatiables peuvent aussi aller et venir au gré d’un rythme changeant (Who Told You This Room Exists ?) ou accueillir, pour tout ornement, les stridences d’une guitare éloignée (All Equal Now, October Language) ou les sollicitations de sirènes égarées (Red Velvet or Nothing).Les déferlantes passées, une traînée de basses est parfois repérable, quelques inserts minuscules osent soudain paraître. Sans rien changer à l’essentiel : amas de claques bruyantes et progressions dynamiques distribuées partout. Perpétuation persuasive de la musique défendue par des noms déjà cités. Voire, apothéose actuelle d’un genre.

Belong : October Language (Carpark Records / Differ-ant)
Edition : 2006. 

CD : 01/ I Never Lose. Never Really 02/ Red Velvet or Nothing 03/ October Language 04/ I’m Too Sleepy… Shall We Swim? 05/ Remove The Inside 06/ Who Told You This Room Exists? 07/ All Equal Now 08/ The Door Opens The Other Way
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

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Ernest Dawkins: Chicago Now – Thirty Years of Great Black Music, Vol.2 (Silkheart - 1997)

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Suite et fin des hommages distribués pour marquer les 30 ans de l’A.A.C.M., le deuxième volume de Chicago Now – Thirty Years of Great Black Music s’ouvre au son d’un post-bop dédié à Monk. S’il évoque bien sûr le pianiste, Monk’s Temptation laisse échapper aussi quelques allusions à Mingus (claque rythmique et persuasion de Ben Israel) ou, de nouveau, à l’Art Ensemble of Chicago (percussions et sifflets récréatifs).

L’Art Ensemble, parallèle manifeste, repérable ailleurs lorsque le New Horizons prend les airs truculents d’un big band de la Nouvelle-Orléans (Looking for Ninny), évoque sur une marche posée la figure du contrebassiste Malachi (Many Favors), ou fait tinter quelques clochettes sur les décharges dissonantes de l’Improvisation #3.

Reprenant deux morceaux déjà interprétés, Dawkins déclame en parfaite harmonie avec la trompette d’Ameen Muhammad le thème de Zera, comme il prouve que l’émulsion peut faiblir, sur le développement poussif de Runnin’From The Rain. Que suit et annule Planet East, simili funk au mouvement dense, gérant au mieux les tentations free échappées de l’unisson des vents, sur les roulements de batterie de Reggie Nicholson.

Second pan de la célébration et autre épreuve fabriquée dans la foulée, Chicago Now – Thirty Years of Great Black Music, Vol. 2 rétablit l’évidence d’une musique facétieuse ne rognant jamais sur l’exigence.

CD: 01/ Monk’s Temptation 02/ Runnin’From The Train 03/ Planet East 04/ Zera 05/ Improvisation #3 06/ Looking For Ninny 07/ Many Favors

Ernest Dawkins - Chicago Now – Thirty Years of Great Black Music, Vol.2 - 1997 - Silkheart. Distribution Orkhêstra International.

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