Le son du grisli

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Jazz en MarsA paraître : le son du grisli #5En librairie : Bucket of Blood de Steve Potts

Interview de Ross Bolleter

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Pianiste australien interrogeant les possibilités restantes de pianos en perdition – qu’il classe selon différentes catégories : neglected, abandoned, weathered, decayed, ruined, devastated, decomposed, annihilated -, Ross Bolleter présentait en 2006 sur le label Emanem un florilège de ses plus récents enregistrements : Secret Sandhills and Satellites. Occasion de revenir sur une obsession curieuse, un disque réussi, et sur l’association qu’il a créé en 1991 en compagnie de Stephen Scott, le WARPS, ou World Association for Ruined Piano Studies.

… A l’âge 11 ans, mes parents m’ont acheté un accordéon sur lequel j’ai appris à jouer des thèmes folkloriques, des airs d’opéra, des tangos, la Toccata et fugue en ré mineur de Bach. Mais dans les années 1960, l’accordéon avait plutôt mauvaise réputation, et, pendant mon adolescence, je me suis mis au piano : j’improvisais ou interprétais des versions de symphonies d’Haydn ou Beethoven, de lieds ; j’explorais des opéras comme Pelléas et Mélissande, Tristan und Isold, aussi… A l’université, j’ai appris l’histoire et la théorie de la musique, et me suis adonné au contrepoint et à la composition de pièces sérielles. A cette époque, Perth ne comptait pas de Conservatoire, alors, plutôt que de perdre mon temps à marteler des standards des 18e et 19e siècles, j’ai préféré me tourner vers la musique médiévale et me suis intéressé aux répertoires de Cage, Boulez, Ligeti, et d’autres. La musique contemporaine avait alors quelque chose de visionnaire, et j’ai élargi grâce à elle ma faculté à évaluer les possibilités musicales.
Puis, à vingt ans, j’ai étudié le piano classique auprès d’Alice Carrard, qui a été la première pianiste à jouer les Concertos pour piano de Bartok en Australie. Ça, c’était dans la journée… La nuit, je gagnais de quoi faire vivre ma famille au piano-bar du Hilton.

Quand est né votre intérêt pour les pianos en ruine ? J’ai découvert mon premier piano en ruine en juin 1987, alors que j’étais en vacances en famille à Nallan Sheep Station, Australie. Le propriétaire des lieux m’avait indiqué la présence d’un piano dans les environs, et, bien qu’il s’agissait pour moi et ma famille d’une période de vacances, je n’ai pu m’empêcher d’aller voir à quoi il ressemblait. Il était pourri… Je me suis approché, ai déposé mon enregistreur Marantz et ses micros sur le bois et j’ai commencé à jouer. Je me souviens des fourmis qui allaient et venaient sur l’instrument. La fille des propriétaires, qui devait avoir huit ans, m’observait tandis que je m’étais mis à genoux pour libérer les cordes graves coincées dans le mécanisme. Le piano s’est alors mis à gémir. Après quelques minutes, la mère de la petite a accouru et a couvert le visage de sa fille de sa robe à fleurs pour la protéger. La mère était sur le point de me dire quelque chose mais je lui ai montré les micros de la main droite, terminant ma performance de la main gauche. Elle a quand même fini par m’interrompre: “Vous avez terminé ?”. Alors, oui, j’avais terminé. Avant de finir sa vie dans son abri, ce vieux piano, un Jefferson, avait passé une année sur le terrain de tennis de l’endroit où nous séjournions. Il avait été exposé à la chaleur, avant de souffrir d’une crue subite. J’y ai trouvé à l’intérieur beaucoup de traces de boue. Quarante ans plus tôt, ce piano avait pris place dans un bar de Big Bell, une ville construite autour de mines d’or.

Et depuis, vous ne jouez presque qu’exclusivement sur pianos détruits… J’avais donné dans le piano préparé pendant trois années sans jamais être tout à fait satisfait du résultat. Ce vieux piano à Nallan Sheep Station avait, en quelque sorte, était préparé par la nature, évoluant au gré du temps et des négligences. C’était quelque chose de beaucoup plus sauvage que tout ce que j’aurais été capable de faire en continuant à préparer moi-même mes pianos. Le piano en ruine est un champ de possibilités illimitées. Alors, j’ai parcouru le pays à la rencontre d’autres pianos abandonnés.

Est-ce qu’improviser sur de tels pianos change votre manière de jouer ? C’est une question très intéressante. Je pense que jouer sur des pianos en ruine m’a fait prendre en compte des aspects du son que j’avais l’habitude de filtrer en jouant de façon conventionnelle – par exemple, je refusais tout bruit de pédale, luttais contre le plus petit grincement du mécanisme. Le jeu sur piano en ruine a modifié mon approche du piano en bon état. Lorsque j’improvise sur un tel piano, je vais chercher à mettre à mal la mesure ou à sortir des bruits qui pourraient me rappeler ceux d’un piano en ruine.

Est-ce aussi une sorte de réaction vis-à-vis du sérieux qui entoure en général la pratique de cet instrument ? Le piano en ruine bouscule le piano classique. Il renverse les styles et traditions de l’hémisphère nord que l’Australie s’est empressé d’adopter à travers un usage préétabli du piano, instrument qui peut faire figure de symbole de la culture musicale européenne, voire, d’un certain impérialisme culturel. Tout ce que le 19e siècle a pu produire de fabuleux, comme Schumann, Brahms et Chopin, se dessèche et se dégrade au contact d’un tas de bois pourri aux cordes rouillées. Sous cette forme, le piano trouve son côté aborigène, retourne à la terre. Mais, pour être honnête, cette musique sortie de ruines n’est pas seulement une réponse aux traditions musicales européennes – ce qui créerait une sorte de dépendance à ces traditions. J’estime que le piano en ruine a une puissance expressive qui lui est propre. Dans la mesure où je travaille chaque jour à la création sur de tels pianos, je pense que mon approche artistique tient aussi du sérieux – quoique j’espère quand même ne pas être trop lourd…

Ceci dit, un instrument dans cet état ajoute davantage d’imprévus à votre pratique de l’improvisation… Oui. Il y a toujours une part de chance dans l’improvisation. D’ailleurs, trop la planifier peut couper le musicien de mille possibilités fortuites. Un degré considérable d’incertitude fait naître les surprises et ouvre les portes de possibilités charmantes issues de la confusion et de l’échec. Les pianos en ruine sont davantage sujets à la dérive que les autres, et l’interprète doit s’adapter en conséquence. Plus généralement, il offre des possibilités et l’improvisateur doit répondre à cette offre. C’est pour cela que je ne m’approche pas des 4 pianos que j’ai installés dans ma cuisine avec une idée préconçue concernant ce que je pourrais tirer d’eux. Je n’y interprète d’ailleurs aucune pièce écrite. Je dois être à l’écoute de ce qu’ils peuvent offrir à tout moment et je soumets mon propre travail à ces possibilités là. Sur un piano en ruine, l’improvisateur est lui aussi à la dérive, confronté à davantage de risques.

En tant que créateur, vous connaissez sans doute aussi bien la composition que l’improvisation. Quelle différence faîtes-vous entre ces deux pratiques ? L’improvisation, à ses bons moments, profite au mieux de décisions prises sur l’instant et produit une musique qui, à en croire mon expérience, est différente de celle issue d’un processus plus délibéré. Néanmoins, il me prend de temps à autre l’envie de donner dans le contrepoint ou dans des complexités structurelles qu’il serait inenvisageable d’atteindre via l’improvisation directe. C’est pourquoi je compose en combinant mes improvisations. Pour ce faire, je commence par éliminer à peu près 95 % de mes enregistrements improvisés pour obtenir le matériau adéquat à ce processus. J’emmène ensuite les parties restantes en studio, les réinvente, les assemble. Ces dernières années, j’ai bénéficié de l’aide d’un jeune et brillant producteur, Anthony Cormican, qui utilise Protools avec une habileté et une finesse incroyable. Je suis obnubilé par les textures, les proportions que doivent suivre les différents éléments de ma musique, et m’inquiète du rendu des transitions d’un enregistrement à l’autre. Cette partie du travail est hautement réfléchie et prend beaucoup de temps ; elle demande de l’attention, de la réflexion. Et puis, je ne cesse de multiplier les essais, de tester des combinaisons. Cela peut me prendre des années pour confectionner un morceau. C’est comme ça qu’a été fabriqué la pièce intitulée
Secret Sandhills (2001-2006).

secretCelle qui a donné son nom au recueil paru sur le label Emanem : Secret Sandhills and Satellites. Celui-ci revient sur 4 années d’enregistrement. Comment avez-vous élaboré une la sélection? La pièce Secret Sandhills était le coeur de mes attentes. De toutes mes œuvres, elle était celle que je voulais présenter au monde. En 2000, je suis tombé sur une peinture de Timmy Tjapangati, intitulée Secret Sandhills (1972) lors de l’exposition Papunya Tula: Genesis and Genius organisée à l’Art Gallery of New South Wales. Lorsque j’ai vu cette peinture, j’ai été envahi par sa puissance et j’ai commencé à noter les impressions musicales qu’elle faisait naître en moi. Mais je ne l’ai pas utilisé comme inspiration visuelle, j’ai préféré qu’elle parle d’une autre manière de la forme des improvisations que j’avais enregistrées les deux années précédentes sur six pianos différents – 4 provenant d’Alice Springs, région dans laquelle Timmy Tjapangati est né, et 2 autres provenant des Murchison Goldfields, dans l’Ouest de l’Australie. Entre ces deux points, il y a le désert, dans lequel est né et a grandi Tjapangati, désert qui prend la forme de ce que je pourrais appeler une « oeuvre de ruines ». Après avoir rassemblé ces improvisations enregistrées sur DAT dans la chaleur et la poussière – je me souviens de l’odeur des rats morts qui se trouvaient dans le fond de quelques uns des pianos -, je suis retourné à Perth et j’ai commencé à assembler Secret Sandhills. Avec l’aide d’Anthony Cormican, j’ai édité ces enregistrements et quelques field recordings. En un certain sens, il s’agissait là de la deuxième étape de ma « construction de ruines » - un procédé de composition qui a germé peu à peu en moi. Une précédente version de cette pièce datant de 2002 durait 42 minutes. Je l’ai réduit à 28 minutes pour les besoins d’une installation au Totally Huge New Music Festival de Tura en 2005. Au travers des sons de pianos que j’y utilise, je pense y exprimer la souffrance du peuple aborigène, celle causée par l’invasion de leur pays. Cette pièce est ma tentative d’apaiser le malaise dans lequel me met cette histoire. J’ai choisi les autres morceaux de ce disque en fonction de leur capacité à démontrer la variété de sons que peuvent offrir différents pianos en ruine, selon aussi que l’on en joue en solo ou à plusieurs. Parfois, une simple improvisation peut faire l’affaire, et tient lieu de composition. Beaucoup des « satellites » de Secret Sandhills… sont des improvisations brutes. Pour compléter mon propos, j’ai aussi choisi une pièce élaborée à partir d’un piano préparé. Je crois que ces pièces sont les plus fortes de toutes celles que j’ai créées ces quatre dernières années.

Ces 11 morceaux délivrent une atmosphère assez particulière, d’autant que vous y utilisez quelques field recordings… Vous semblez donner davantage d’importance à l’environnement de votre instrument qu’au vôtre, comme si chacun de vos pianos était un univers à part entière, est-ce que je me trompe ? Pour moi, l’environnement est aussi important que le piano. L’univers sonore de cet environnement et celui du piano en ruine sont intimement liés. Il s’agit ici, je pense, de piano comme de paysage, et de paysage comme de piano. Si je vais plus loin, dans une de mes pièces, appelée Dominion, j’expose virtuellement mon piano à l’eau (le disposant dans l’océan ou dans des marais, le confrontant à la pluie ou à des cours d’eau), histoire que ces intervenants se modifient l’un l’autre. Le son d’un piano en ruine est assez ouvert. Il accueille avec bienveillance l’irruption d’un aboiement, la mise en marche d’un camion ou la voix d’un propriétaire se plaignant de la sécheresse. L’intimité que le piano en ruine entretient avec son environnement pose en définitive cette question : « Qu’est-ce qu’un piano ? »

En studio, quelle est la nature de votre recours à l’overdubbing et quels en sont les effets sur vos créations ? L’overdubbing m’est d’une grande aide, et je l’ai utilisé sur Secret Sandhills pour servir un contrepoint et construire une texture particulière. En même temps, j’aime la clarté, et j’essaye de ne pas trop multiplier les couches sonores dans mes compositions. En réalité, je suis la plupart du temps en train d’enlever des choses de mes enregistrements – une sorte d’ « underdubbing ». Plutôt que l’overdubbing, je préfère souvent jouer de 2 ou 3 pianos en même temps. De plus, c’est un challenge, et cela permet de gagner du temps en studio. En ce qui concerne les possibilités digitales, j’aime tout particulièrement les réverbérations multiples qu’Anthony Cormican créée – à la fin de Secret Sandhills, par exemple. J’appelle cet effet le « murmuring warmth » [« chaleur murmurante », ndlr.]. Dans les années 1990, je revenais d’un concert lorsqu’en passant une voie de chemin de fer, je me retrouve perdu parmi un groupe d’aborigènes assis autour de feux. Ils parlaient à voix basses qui m’arrivaient de partout – des centaines de personnes parlant calmement dans une nuit de brume. Je ne peux décrire ce moment que par cette expression « murmuring warmth ».Certes, j’étais perdu, mais étrangement rassuré aussi.

En écoutant le morceau intitulé Save What You Can, il semble possible de faire un parallèle entre votre musique et un art que l’on dit brut. Avez-vous déjà envisagé cela ? Votre pratique artistique fantasme-t-elle les gestes du fou ou de l’enfant, que certains théoriciens de l’art ont pu évoquer pour expliquer l’œuvre de certains peintres ou sculpteurs ? Non, je ne vois pas mon travail comme étant de l’art brut. Je travaille intuitivement, mais cela n’a rien à voir avec la façon de faire du fou, ou celle d’un enfant. Plus profondément, je me nourris des traditions avec lesquelles je suis entré en contact, même si la musique que je joue ne sonne pas comme de la musique traditionnelle.

Quelles sont justement les influences qui nourrissent votre musique ? Quelques-uns des compositeurs qui m’ont le plus inspiré sont Bach, Beethoven, Chopin, Debussy, Janacek, Webern, Henry Cowell, John Cage, Pierre Boulez, Astor Piazzolla, Juan José Mosalini, Annea Lockwood, Stephen Scott, entre autres… Des pianistes de jazz, aussi, comme Thelonious Monk, Bud Powell, Red Garland ou Bill Evans. En ce qui concerne les improvisateurs, je peux citer Cecil Taylor, Evan Parker, John Rose, K.K. Null, Amanda Stewart, Jim Denley, Ryszard Ratajczak

Selon vous, votre pratique improvisée a-t-elle quelque chose à voir avec une autre, ayant cours ailleurs dans le monde ? Je crois que mon évolution sur piano en ruine a quelque chose d’unique, mais j’ai indéniablement une dette envers Annea Lockwood - qui aura travaillé sur des pianos noyés, enterrés ou brûlés -, envers John Cage – et son travail sur piano préparé -, et Stephen Scott. Et envers bien d’autres improvisateurs, bien sûr, dont le travail n’a peut être pas grand-chose à voir avec le mien, mais qui ont pu changer mon entendement musical.

Pour finir, pouvez-vous nous en dire davantage sur le WARPS [World Association for Ruined Piano Studies, ndlr], association que vous avez créée en 1991 ? J’ai créé cette association avec Stephen Scott (pianiste et professeur de musique à l’Université du Colorado). C’est Stephen qui a trouvé ce drôle d’acronyme… L’association compte des membres de tous les pays. Elle a produit de nombreux enregistrements et tâche de trouver un lieu d’accueil pour tout nouveau piano en ruine dont elle s’occupe. A cet effet, nous avons créé le Ruined Piano Sanctuary,
qui est un lieu ouvert qui accueille de nombreux pianos en ruine. En 2005, Tos Mahoney, le directeur artistique du Tura New Music, a suggéré que je glane des pianos en ruine à travers tout l’état pour créer une installation à l’Institut d’Art Contemporain de Perth, le Piano Labyrinth. J’ai parcouru le long de la Wheat Belt et les alentours de Perth, recueillant quelques pianos, enregistrant sur quelques uns d’entre eux, et parlant avec leurs propriétaires pour apprendre quelle était leur histoire. La photographe Vivienne Robertson voyageait avec moi. J’ai fini par créer un labyrinthe de 16 pianos dans le hall principal de l’Institut, les gens pouvaient y circuler et avaient le droit de jouer de ces pianos. Cette installation m’a prouvé l’intérêt des gens pour les sons particuliers de ces pianos. J’ai pu aussi remarquer que dès qu’ils ont compris qu’il ne s’agissait pas d’aborder l’instrument comme ils avaient pu sérieusement le faire étant enfant, ils se sont sentis libérés et ont commencé à interroger les pianos en ruine en inventant leur propre vocabulaire. Cette installation permettait à plusieurs visiteurs de jouer du piano en même temps, et c’était assez grisant d’entendre des personnes qui n’auraient pas osé jouer en public se laisser aller avec d’autres à l’improvisation. Puis, le 21 octobre 2005, les pianos du Piano Labyrinth ont été transportés à la ferme de Kim Hack et Penny Mossop, à 80 kilomètres à l’est de Perth. A l’aide d’une grue, Kim Hack a placé ces pianos sous et sur des arbres, sur des rochers, ou encore, sur le toit d’un abri, où ils se dégradent à leur rythme, de manière naturelle. Depuis, certains ont été envahis par les fourmis ; dans un autre, des rats ont élu domicile. C’est une façon de sacraliser leur déclin, comme le fait que je joue à intervalles réguliers de ces pianos et me sers des enregistrements pour mon travail de composition. Le Ruined Piano Sanctuary est ouvert depuis le 18 novembre 2006. A côté de son rôle de producteur d’olives et de fabriquant d’huile, Kim Hack est l’unique conservateur de ce sanctuaire. Quant à la photographe Vivienne Robertson, elle réalise des photos du sanctuaire. Elle confectionne un catalogue et, à terme, elle compte éditer un recueil de ses photos, qui seront accompagnés d’un texte que j’écrirais spécialement pour l’occasion.

Interview réalisée le 7 janvier 2007. Remerciements à Ross Bolleter.



Lisbon Improvisation Players : Spiritualized (Clean Feed, 2006)

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Emmené par le saxophoniste Rodrigo Amado, le collectif extensible Lisbon Improvisation Players accueille sur Spiritualized le trompettiste américain Dennis González. Et en profite...

Pour installer sur quelques improvisations chastes un jazz toujours efficace, qu’il prenne l’allure d’un bop frénétique et bancal (Time Rising Spirits), se donne des airs de cool plaqué sur un gimmick servi par la contrebasse de Pedro Gonçalves (Awareness), ou hésite entre les postures d’une fanfare frivole et celles, plus sombres, d’un Ayler assagi (Tensegrity).


Histoire de changer encore, le groupe conciliera sur Dreams un swing d’école et quelques nervosités soudaines, avant d'accueillir le violoncelliste Ulrich Mitzlaff le temps d’une improvisation plus torturée (Meeting of Our Times) et d’une impression d’Afrique lentement déposée par l’assurance parallèle des instruments de González et Amado (Spiritualized).

Et Spiritualized aura passé. Rencontre cosmopolite et éclectique, légère et fructueuse, dont subsiste l’enregistrement.

Lisbon Improvisation Players : Spiritualized (Clean Feed / Orkhêstra International)
Edition : 2006.

CD : 01/ Tensegrity 02/ Dreams/Reflections 03/ Awareness 04/ Time - Rising Spirits 05/ Meeting of Our Times 06/ Spiritualized
Guillaume Belhomme © Le son du grisli


Ashley Kahn: The House That Trane Built (W.W. Norton - 2006)

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Déjà auteur d’une étude consacrée à l’album A Love Supreme de Coltrane, Ashley Kahn publie aujourd’hui une histoire du label Impulse, créé en 1961, et dont Coltrane deviendra dans le même temps l’homme providentiel. En guise de titre, l’auteur choisit un surnom amené à devenir accroche publicitaire, donné à Impulse par les musiciens eux-mêmes dès 1967 : « The House That Trane Built ». Plus que parlant, ce choix implique trois caractéristiques essentielles du label : sa qualité de « maison », l’omniprésence de Coltrane en son sein, et, via une nouvelle utilisation d’un surnom déjà devenu accroche, la réflexion consacrée à sa propre image qu’a, dès ses origines, mis en place le label.

Fondée par Creed Taylor, ancien trompettiste devenu producteur pour le compte d’ABC-Paramount, la « Maison » Impulse inaugure son catalogue en 1961, au son d’enregistrements de J.J. Johnson, Ray Charles, Kai Winding, Gil Evans et Oliver Nelson. Déjà, les pochettes bénéficient d’une attention particulière : artwork soigné, packaging luxueux, et notes obligatoires. Celles signées Oliver Nelson pour The Blues and The Abstract Truth conseillent l’écoute de deux saxophonistes remarquables : Sonny Rollins, d’abord ; John Coltrane, ensuite, que Creed Taylor parviendra à débaucher d’Atlantic en lui donnant l’assurance qu’il pourra, près de lui, décider de tout. A cette époque, Coltrane montre un intérêt pour le grand ensemble : la sixième référence d’Impulse sera Africa/Brass, sur lequel il mène un nonette altier et confie les arrangements à Eric Dolphy.

Coltrane installé, Taylor est recruté par le label Verve et cède sa place au producteur le plus emblématique que connaîtra Impulse : Bob Thiele. Venant de la pop, il travaille dans la continuité de Taylor, en établissant tout d’abord un rapport privilégié avec le saxophoniste. Acharné, il signe 25 enregistrements la première année, aux vues à chaque fois judicieuses : qu’ils voient le jour pour calmer les foudres des critiques à l’encontre des enregistrements de Coltrane et Dolphy en 1962 (Ellington et Johnny Hartman) ou poursuivent les efforts faits par Impulse pour défendre une musique davantage tournée vers l’avant-garde (Charles Mingus, Archie Shepp, Yussef Lateef…). A cet effet, Thiele se montre à l’écoute de Coltrane, qui joue alors le rôle d’un véritable directeur artistique – il sera, par exemple, à l’origine du premier enregistrement d’Archie Shepp malgré l’hésitation de Thiele – tout en continuant de signer des enregistrements aussi importants que A Love Supreme (1964) ou Ascension (1965). Dès 1965, Impulse devient sous l’influence de Coltrane le label accueillant le plus de jazzmen affiliés de près ou de loin au free jazz : Albert Ayler, Archie Shepp, Frank Lowe, Sam Rivers, Grachan Moncour III… S’il défend lui-même chacun de ces musiciens, attestant de leur qualité musicale, Thiele doit aussi faire avec les nécessités d’un commerce, et tempère son catalogue au moyen d’enregistrements de Pee Wee Russell ou Hank Jones, trouvant parfois un compromis entre deux conceptions ayant l’air de s’opposer, lorsqu’il signe Sonny Rollins.

La mort de John Coltrane, en 1967, sonne inévitablement la fin d’une époque à Impulse. Si Bob Thiele et Alice Coltrane s’entendent pour poursuivre la publication d’œuvres encore inédites du saxophoniste, la situation change au sein de la firme RCA à qui Impulse doit rendre des comptes. Thiele quitte la direction du label en 1969, non sans avoir décidé de l’enregistrement du Liberation Music Orchestra de Charlie Haden et avoir introduit Pharoah Sanders dans la place.

Premier des trois directeurs artistiques à succéder à Thiele, Ed Michel se charge de maintenir le lien unissant le label à l’avant-garde, produisant de nombreux disques d’Alice Coltrane, Archie Shepp ou Sanders, rachetant à Sun Ra les droits des disques qu’il produisait sur son propre label, Saturn, rééditant les succès épuisés de Coltrane, dans le même temps qu’il s’adonne à des tentatives de fusion entre jazz, folk et rock. Epaulé par le producteur Steve Baker, il suivra alors une pente plus commerciale, menant à la satisfaction d’un public aux goûts du jour ayant davantage à voir avec le rock. Le couple s’essaye à quelques fusions entre jazz, folk et rock, et donne à entendre pour la dernière fois de son histoire des musiciens d’avant-garde (Sam Rivers, Dewey Redman, Marion Brown, Gato Barbieri) avant de passer la main à Esmond Edwards (1975), qui voudra un Impulse plus accessible, quitte à le rendre fade.

En 1995, Impulse retrouvera son logo originel, noir et orange, apposé sur des rééditions CD respectant les premiers codes du label. Retour aux sources et meilleur moyen de présenter à un nouveau public les références d’un label audacieux et élégant, marqué de l’empreinte d’une des plus importantes figures qu’a connu le jazz. A côté de ces disques, Ashley Kahn propose aujourd’hui une histoire écrite avec intelligence, mêlant biographies précises, anecdotes et témoignages, parsemant son texte d’encarts sur deux pages consacrés à une sélection d’albums incontournables (du Genious + Soul = Jazz de Ray Charles à The Black Saint and The Sinner Lady de Mingus, de Four for Trane de Shepp à A Love Supreme de Coltrane) sortis sur Impulse, label aux allures de légende moderne, qu’il est impossible désormais de ne pas connaître.

Ashley Kahn: The House That Trane Built, The Story of Impulse Records, New York, W.W. Norton & Co, 2006.


Frode Gjerstad : Live at the Termite Club (Loose Torque, 2006)

termitesliEn septembre 2003, au Termite Club de Leeds, Frode Gjerstad élevait en compagnie de Nick Stephens (contrebassiste et créateur du label Loose Torque) et de Paul Hession (batteur entendu auprès de Derek Bailey, Peter Brötzmann ou Evan Parker) trois titres à la gloire d’un jazz flamboyant.

A la clarinette basse, d’abord, il enchaîne les aigus et invite ses partenaires à faire dérailler une pièce soutenue - grincements de l’archet de Stephens et ponctuation chaotique d’Hession. Si, sur la fin de Meeting at the Adelphi, le contrebassiste rêverait d’imposer un gimmick conciliateur, ses espoirs seront anéantis par The L Shaped Room : pièce plus accidentelle encore, bousculée sans cesse par les pratiques déviantes de Gjerstad, passé à l’alto.

Emmené davantage par Stephens – qui multiplie les propositions d’ouverture -, Brewers Tap combine d’autres aigus de clarinette basse, déposés plus discrètement, et le soutien instable mais efficace de la section rythmique. Avant de servir un swing, et de laisser le champ libre à un solo brillant de saxophone alto.

Le plus souvent frénétique, Live at the Termite Club profite de circonstances diverses – pratiques instrumentales iconoclastes, retenue tout à coup nécessaire ou rôle du leader soudain partagé – pour se voir attribuer une place de choix parmi le nombre des enregistrements de Gjerstad.

CD: 01/ Meeting at the Adelphi 02/ The L Shaped Room 03/ Brewers Tap

Frode Gjerstad - Live at the Termite Club - 2006 - Loose Torque.


Jean-François Pauvros, Makoto Kawabata: Mars (Prele - 2006)

pauvrosliSur Mars, les guitaristes Jean-François Pauvros (ex Catalogue) et Makoto Kawabata (membre d’Acid Mothers Temple) livrent cinq improvisations inquiètes, au trouble tenant d’une évidence bruyamment mise au jour.

D’abord paisible, la confrontation distribue quelques grésillements sur des nappes effleurées à peine (Part 1) jusqu’à ce que les intentions vacillantes se fassent plus concrètes. Les turbulences et les charges virulentes de Part 2 orientent alors le propos de Mars vers la découverte d’une zone de perturbation bruitiste sur laquelle deux couches de guitares rivalisent de trouvailles (Part 3).

Une fois sortis de la faille béante, Pauvros et Kawabata se contentent d’enfouir des craquements minuscules et des larsens lointains (Part 4), puis adressent un peu au hasard des cris déchirants et ultimes, amas de propositions dernières en guise de conclusion essoufflée (Part 5).

Tenant les promesses d’un duo d’exception, le disque sublime les visions musicales de chacun des deux guitaristes : Jean-François Pauvros et Makoto Kawabata, expérimentateurs bruitistes et révélateurs d’une ambient aussi éclatante que perturbée.

CD: 01/ Part 1 02/ Part 2 03/ Part 3 04/ Part 4 05/ Part 5

Jean-François Pauvros, Makoto Kawabata - Mars - 2006 - Prele Records.



Dax Pierson & Robert Horton: Pablo Feldman Sun Riley (Nosordo - 2006)

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Sur Pablo Feldman Sun Riley, un membre de Subtle (Dax Pierson) et un punk sur le joli retour (Robert Horton) adressent un hommage à quatre compositeurs de premier ordre, tous genres exigeants confondus : Augustus Pablo, Morton Feldman, Sun Ra et Terry Riley.

Entamant la construction d’un univers reconnaissant, mais aussi en train de se construire, Winterlong convoque un mélodica et un violoncelle déraillant, une voix grave fantasmant le râle d’une bête imaginaire et quelques silences. Sans cohérence évidente, le duo travaille ensuite à une composition répétitive changée bientôt en amas de drones sortis de guitares (When A Stone Speaks), puis à une pièce dont les premiers airs de baroque non aboutis disparaîtront au profit de boucles et d’interventions bruitistes (Winterworld Dub).

Sûrs de leur bon droit, Pierson et Horton continuent de multiplier les effets, et l’inspiration de ne pas faiblir : des field recordings choisis du Drive Along the Boundaries of Nothingness remixé par Subtle aux dérélictions électroniques de Piece of the Sun, des larsens minuscules infiltrés par quelques clics d’Offguard aux conspirations des guitares de Living Room Music, les charges sont nombreuses, et souvent prodigieuses. Prétexte sensible et évocation permettant toutes les libertés, Pablo Feldman Sun Riley trahit sur toute sa longueur les influences profondes de Dax Pierson et Robert Horton : de celles qui refusent toute copie ; là, davantage, pour être sublimées.

Dax Pierson, Robert Horton : Pablo Feldman Sun Riley (Nosordo)
Edition : 2006.

CD: 01/ Winterlong 02/ When a Stone Speaks 03/ Winterworld Dub 04/ Piece of the Sun 05/ Drive Along the Boundaries of Nothingness (remix of Subtle) 06/ Offguard 07/ Living Room Music
Guillaume Belhomme © Le son du grisli


Free Range Rat: Nut Club (Clean Feed - 2006)

freerratsliObnubilé par la musique de Sun Ra – dont il reprend ici The Satellites Are Spinning -, le quartette Free Range Rat invite le clarinettiste Douglas Yates à rendre un free jazz emporté, capable de mener à bien plusieurs improvisations ténues comme de sublimer quelques reprises choisies.

Parmi celles-ci, celle du Nut Club Non-Believer de James Blood Ulmer – qui rappelle l’atmosphère d’Out to Lunch de Dolphy -, ou une autre, se chargeant de So Much Trouble in the World de Bob Marley – ici plus sombre, avalée par le ténor coltranien d’Eric Hipp.

Ailleurs, le groupe peut rendre un hommage au free jazz canal historique (Extension, sur lequel le trompettiste John Carlson évoque Don Cherry sur le jeu expressionniste de ses partenaires) ou s’engager à la suite de Ken Vandermark pour défendre un mélange efficace pétri de soul autant que d’improvisations iconoclastes (Hipp-Hopp, Part 2).

Usant de toutes les permissions parce que rassurés par une impeccable section rythmique (Shawn McGloin à la contrebasse, George Schuller à la batterie), Hipp, Carlson et Yates, fomentent sur Nut Club un jazz éclatant et précis ; qui plus est, excellent vulgarisateur.

CD: 01/ Nut Club Non-Believer (Suite) 02/ Part 1 03/ Part 2 04/ Below Canal 05/ Extension 06/ Horn Trio #2 07/ Hipp-Hopp 08/ So Much Trouble in the World 09/ The Satellites Are Spinning 10/ Bottom Feeders

Free Range Rat - Nut Club - 2006 - Clean Fedd. Orkhêstra International.


Trio Vopa: Fauxpas (Schraum - 2006)

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Avec Fauxpas, le Trio allemand VopaRoland Spieth (trompette), Cornelius Veit (guitare), Axel Haller (basse) – dresse un premier et tiède portrait de ses pratiques improvisées.

Mis à part le dernier titre (Dans, frôlant la vingtaine de minutes), Fauxpas présente des pièces minuscules aux tons changeants selon la nature des intentions : constructions expérimentales (Suc, Cor), drones inachevés (Fern, Badischer Marsch) ou atmosphères ténues (Melenc). Quelques accès plus mélodiques, aussi, le long desquels le trio confronte son jeu tourmenté (grattements et coups donnés sur micros, trompette peinant à déclamer) et le désir soudain de se faire lisible (Rspah, Quine).

Plus conventionnel dans sa façon d’aborder les instruments, mais aussi plus sombre, Dans déploie enfin un amas de graves prioritaires et envahissants. Longue plage convaincante venant conclure le premier essai sur disque du Trio Vopa : Fauxpas acceptable, rattrapant un manque certain d’identité propre au son de quelques combinaisons heureuses.

CD: 01/ Suc 02/ Malaise 03/ Ruade 04/ Tromperie 05/ Melenc 06/ 21st Century Groove 07/ Humer 08/ Badischer Marsch 09/ Rspah 10/ Bas 11/ Cor 12/ Fern 13/ Electrified guitar 14/ Quine 15/ Dans

Trio Vopa - Fauxpas - 2006 - Schraum.


Calling Signals: s/t (Loose Torque - 2005)

callingsliDatant de 1996, cet enregistrement de Calling Signals voit Frode Gjerstad et le contrebassiste Nick Stephens improviser aux côtés du batteur Louis Moholo et du guitariste Hasse Poulsen. Ainsi configuré, le groupe hésite entre émulation plus que soutenue et moments d’évolution lasse.

Au saxophone alto, Gjerstad mesure chacune de ses interventions jusqu’à ce que la guitare électrique multiplie les assauts saturés. Peu convaincant dans cet exercice, Poulsen n’en persuade pas moins ses partenaires de donner avec lui dans les charges virulentes : premier et deuxième morceaux du disque, sauvés toutefois par le savoir-faire de Gjerstad (Fjord Deep, Mountain High) et de Moholo (Threeways Meet).

Heureusement, le quartet sait ensuite accorder ses intentions diverses : sur l’ondulation fragile de The Breeze and Us ou au son de l’entente irréprochable d’un alto frénétique et d’un archet grinçant sur la première partie de Crossing the Bar ; à l’origine, ailleurs, d’un climat ample fait d'une combinaison de plaintes longues et d’attaques sèches de guitare (The Last Three Notes).

C’est que Poulsen aura su revenir d’où il s’était égaré. Auteur, même, de propositions pertinentes : postures bruitistes adoptées avec plus de retenue (Unanticipated Turns) ou recherche minutieuse consacrée au son juste – larsens et plaintes discrètes – trouvant sa place sans insistance (Crossing the Bar). Histoire de prouver l’adresse de chacun des 4 musiciens à l’origine d’une des premières moutures de Calling Signals.

CD: 01/ Fjord Deep, Mountain High 02/ Threeways Meet 03/ Crossing the Bar 04/ Dots and Dashes 05/ The Last Three Notes 06/ Drum’n’Bass 07/ Unanticipated Turns 08/ Breeze And Us

Calling Signals - s/t - 2005 - Loose Torque.


Geir Jenssen : Cho Oyu 8201 m (Ash International, 2006)

geir jenssen cho oyu

Au moyen de field recordings attrapés sur Minidisc, Geir Jenssen (Biosphere) nous transporte au sommet du Cho Oyu, mont himalayen situé à la frontière tibéto-népalaise, auquel il s'est attaqué à l’automne 2001.

Carnet de route sonore, Cho Oyu raconte 8201 m de transport. A terre (Zhangmu, Tingri), des bribes de conversations filtrant parmi clochettes et gongs, le bruit d’un moteur ou le chant d’un torrent. Et puis, après avoir mis en boucle un court passage de musique tibétaine retenue sur cassette (Jobo Rabzang), c’est l’ascension. A 5400 mètres de hauteur, Jenssen croise quelques bergers et leurs troupeaux (Palung). Dernière présence animale, une nuée d’oiseaux (Cho Oyu Basecamp, Nangpa La).

Moins fréquentes, les rencontres se font aussi moins concrètes : voix d’un pilote d’avion survolant les parages (Camp 1) ou faible mélodie passant à la radio (Camp 15) captés par les appareils de Jenssen. Qui enfermeront aussi la rumeur d’une tempête de grêle (Camp 3) et celle de l’ambiance régnant au sommet (Summit).

Forcément insaisissable dans son intégralité, la portée de ces field recordings n’en est pas moins fascinante. Matériau ayant servi à la confection de Dropsonde – album de Biosphere sorti en 2005 -, Cho Oyu 8201 m expose concrètement la somme de souvenirs influents, et invente une cartographie d’enregistrements rares.

Geir Jenssen : Cho Oyu 8201 m, Field recordings from Tibet (Ash International / La baleine)
Edition : 2006.

CD : 01/ Zhangmu 02/ Tingri 03/ Jobo Rabzang 04/ Chinese Basecamp 05/ Palung 06/ Cho Oyu Basecamp 07/ Nangpa La 08/ Camp 1 09/ Camp 15 10/ Camp 2 11/ Camp 3 12/ Summit
Guillaume Belhomme © Le son du grisli



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