Le son du grisli

Bruits qui changent de l'ordinaire

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Jazz en MarsA paraître : le son du grisli #5En librairie : Bucket of Blood de Steve Potts

Claudio Parodi: Horizontal Mover (Homage to Alvin Lucier) (Extreme - 2006)

parodiPour avoir découvert l’improvisation au contact du contrebassiste Barre Phillips, le pianiste Claudio Parodi n’en a pas pour autant choisi de tout lui sacrifier. Pour preuve, cet hommage au compositeur Alvin Lucier, qui transporte l'Italien loin de son instrument de prédilection pour le poster derrière une machinerie électronique.

A l’image de Lucier, Parodi explore sur Horizontal Mover les possibilités acoustiques d’installations toutes personnelles, et signe une longue plage d’ambient angoissée. Là, 58 minutes d’un univers dense et trouble, fait de répétitions et de vents engouffrés, de réverbérations soudaines et de drones oscillants, s’imposent avec naturel.

Après avoir superposé quelques bourdons tout sauf complémentaires, la pièce change de ton et entame une retraite pétrie de discrétion. Jusqu’au larsen infime, d’où tout repartira, plus oppressant encore. Jusqu’à l’extinction fatale, venue à bout des résonances.

CD: 01/ Horizontal Mover

Claudio Parodi - Horizontal Mover (Homage to Alvin Lucier) - 2007 - Extreme Music.



Interview de David S. Ware

SWare

Un bon jazzman serait-il un jazzman mort ? Si la question se pose encore, c'est que les rééditions de catalogues exploités jusqu'à la nausée et les usurpateurs montés de toutes pièces et imposés par les grandes maisons de disques n'arrivent pas totalement à occulter le fait que, dans l'ombre, quelques véritables créateurs – puisque bien vivants - oeuvrent encore. Mais leur champ d'action est restreint, et leur persévérance d'autant plus acharnée. Au nombre de ceux-là, David S. Ware peut faire figure de patriarche, compositeur émérite autant que recruteur affûté, à l'image de ses prédécesseurs, John Coltrane, Ornette Coleman, Charles Mingus, pour ne citer que ceux-là. Rencontre avec le saxophoniste à l'occasion de la sortie de Renunciation, enregistrement publié le mois dernier sur le label AUM Fidelity.

Votre dernier album, Renunciation, a été enregistré au Vision Festival de New York, en 2006. Quelques mois avant ce concert a circulé l’idée qu’il s’agirait sans doute de la dernière représentation de votre quartette aux Etats-Unis. Qu’en est-il réellement, et d’où est partie cette idée ? Cela n'est pas vraiment venu de moi, l'idée était d'attirer l'attention. J'ai accepté cette idée, et de faire passer ce message. D'une manière inespérée cela semble avoir attiré l'attention de beaucoup de gens. Mais une des raisons pour lesquelles j'ai accepté cela est que le quartette travaille très très peu aux Etats-Unis. D'autre part, le changement est une bonne chose, peut-être que cela va faire prendre conscience que le DSWQ n'est pas une chose acquise.

Ceci étant, vous semblez, depuis quelques années, relativiser tout désir de « reconnaissance ». S’agit-il d’une réaction vis-à-vis de difficultés à propager davantage votre musique, ou bien d’une démarche plus spirituelle ? J'ai décidé d'offrir ma musique aux forces de la nature, en particulier à l'être céleste nommé Ganesh, parce que ma musique ne m'appartient pas, de toute façon. J'en parle brièvement dans les notes du livret de l'album, il y a une force, ou un être intérieur, qui "nous joue", en tant qu'êtres humains. Nous sommes en quelque sorte les acteurs, plutôt que les "metteurs en scènes" de notre propre vie et ce qui se joue est toujours autre que ce que l'on croit. Si vous voulez comprendre qui est Ganesh et à quoi je fais référence, cette connaissance est disponible partout facilement aujourd'hui.

Cela a-t-il à voir avec le message du morceau qui donne son titre à l'album, Renunciation ? J'en parle aussi dans le livret du CD. C'est un concept spirituel : notre âme, l'âme humaine, est en état naturel de renoncement. L'âme est totalement transcendantale à ce monde. Si vous voulez en savoir plus, il faut pratiquer la méditation et étudier les Védas. On ne peut pas comprendre cela d'un point de vue intellectuel, cela n'est pas possible.

Pourriez-vous tout de même m'expliquer comment intervient l’élément mystique sur votre musique ? C'est l'essence de la musique, comme je viens de le dire, et mon genre de vie est centré autour la pratique de la méditation et de l'étude des écritures védiques. Ma musique vient de là parce que nous sommes d'abord des êtres spirituels et quoi que nous fassions dans ce monde, nous ne sommes pas ce que nous faisons. C'est au delà de ce que nous faisons. Si vous voulez mieux comprendre, il vous faut en faire l'expérience. Il faut faire l'expérience de la méditation et trouver ce qui se trouve en vous. Si ma musique a un message, c'est celui là.

Et en ce qui concerne la pratique musicale, comment un musicien ayant un rapport privilégié à la religion, quelle qu’elle soit, perçoit les oeuvres d'un musicien qui, lui, n'en a aucun ? La pratique musicale peut elle obtenir de bons résultats sans cette dimension mystique ? L'apprentissage des techniques dans l'étude de la musique et de celle d'un instrument, est essentiel. Mais dans la culture occidentale, en particulier eurocentriste, les fondations mystiques de la musique ne sont pas enseignées. Par contre, l'approche orientale est très différente. Parce que dans leurs traditions, en musique comme dans tous les domaines, tout est enseigné comme un chemin spirituel, une initiation. La musique selon les orientaux est plus une expression directe de la réalité transcendantale et ils ont une vision bien plus haute des rythmes, de ce que les rythmes signifient et aussi de ce que les gammes représentent. La connaissance de ce qu'est une gamme, de ce qu'elle représente, sa mise en relation avec notre univers et avec la planète, comment utiliser le son pour entrer en relation avec l'être suprême, tout cela fait partie de la structure de leurs connaissances et de l'apprentissage. Les mantras sont des formules spirituelles, des formules mystiques qui permettent d'entrer en relation avec le divin. Ainsi, en Orient, on est d'emblée dans un tout autre contexte. Lorsque l'on apprend à jouer d'un instrument, dès le début, la spiritualité joue un rôle fondamental, il n'y a aucune séparation entre l'aspect technique et l'autre, c'est la même chose, cela se confond. Cela ne peut pas être séparé parce que la musique est considérée comme une science spirituelle.

Pour revenir en Occident, comment jugez vous les changements qui sont intervenus ces 30 dernières années dans le « milieu du jazz » ? Est-il plus difficile pour un musicien de jazz de s’imposer aujourd’hui,  même avec votre aura ? Oui c'est plus difficile, tout est plus difficile en cette sombre période d'ignorance et de perte des valeurs spirituelles. La musique est d'ordre spirituel, elle rapproche les gens spirituellement, c'est pourquoi elle est difficilement acceptée, spécialement maintenant. Si vous étudiez les écritures védiques, il y est question d'âges de conscience. En ce moment, de ce point de vue, en terme de conscience, nous sommes au plus bas. Tout ce qui est d'ordre spirituel reçoit le moins de considération. La religion, particulièrement en Occident, est sans dessus dessous.

En ce qui concerne la reconnaissance de votre musique, l’histoire du jazz a connu de nombreux musiciens importants et mal jugés, en leur temps, par les critiques et le public. Vous arrive-t-il de vous résigner à faire partie d’une sorte de  « tradition  regrettable » ? Je n'ai aucun contrôle là dessus, les gens peuvent me caser où ils veulent. Je suis là pour réaliser ma propre destinée et atteindre les buts que je me suis fixés...

Pensez-vous qu’il existe aujourd’hui quelques musiciens de valeur qui bénéficient d’une renommée à la hauteur de leur talent ? Vous savez, les gens n'ont pas compris Bouddha, Jésus Christ, Krishna, Rama et tant d'autres qui n'étaient au monde que pour nous aider... Les grands génies en général sont incompris et pourtant ils ne nous apportent que des messages salvateurs, alors que dire?

... Sans doute qu'il faut pousser le « public » à chercher au-delà de ce qu'on veut bien lui imposer.  Au niveau du public, justement, avez-vous senti une évolution, accepte-t-il mieux votre musique aujourd'hui qu'hier ? Depuis le temps, il est possible qu'un peu plus de gens commencent à comprendre.

C'est aussi que votre groupe compte des membres d’exception, et que vous ne cessez d'approfondir avec eux la densité de votre jeu. Avez-vous déjà pensé qu’un jour, les amateurs de jazz appèleront cette formation votre « quartette classique » ? Oui, je pense que ce quartette deviendra un classique, certains le disent déjà. Même si nous n'avons pas encore été complètement acceptés... Nous pâtissons de toutes ces divisions et classifications imposées dans le jazz - avant garde, ceci cela - inventées afin de marginaliser certains d'entre nous.... Mais certains voient déjà au delà de ces catégories le rôle du David S Ware Quartet.

David S. Ware, juin 2007.
Guillaume Belhomme © Le son du grisli.


Joel Futterman, Ike Levin, Kash Killion : LifeLine (Charles Lester Music, 2002)

joel futterman ike levin trio lifeline

Pour leur troisième album enregistré ensemble (et en trio), le (surtout) pianiste Joel Futterman et le saxophoniste et clarinettiste Ike Levin invitaient le violoncelliste Kash Killion à improviser en leur compagnie. Résultat : LifeLine, ouvrage incandescent de musique créative.

Après avoir placé les entrelacs spécieux de leurs interventions sous le joug d’un contemporain licencieux puis d’un free mesuré (Paradox), les musiciens passent d’un instrument à l’autre - Futterman, du piano à la flûte indienne ou au saxophone ; Levin, du saxophone à la clarinette basse ou aux percussions - pour imbriquer des pièces changeantes aux résultats variables : d’une efficacité évidente sur Choices, le trio peut passer à un manque d’inspiration faiseur de Questions.

Plus urbain, Now & Hear imbrique les élans de piano préparé au son d’un saxophone chaleureux, tandis que Forever gagnera un à un ses galons de pièce maîtresse : à la clarinette basse, Levin évoque d’abord Dolphy avant d’être rejoint par ses partenaires pour déployer un mouvement lent et tourmenté, tirant parti de déconstructions régulièrement imposées. Au final, l’expérience est convaincante, et invitera Levin et Futterman à la récidive (sur Traveling Through Now, notamment).

Joel Futterman / Ike Levin Trio : LifeLine (Charles Lester Music)
Edition : 2002.
CD : 01/ Paradox 02/ Choices 03/ Questions 04/ Now & Hear 05/ Forever
Guillaume Belhomme © Le son du grisli


Clifford Brown & Eric Dolphy: Together Recorded Live at Dolphy’s Home L.A. 1954 (Rare Live Recordings - 2007)

browndolphygrisliLos Angeles, 1954. Eric Dolphy, 26 ans, habite encore chez ses parents. Dans le jardin, on a aménagé pour lui un petit studio de répétition. Rare, ce genre d’endroit, dans la région ; si bien que les jazzmen de passage n’auront d’autre solution que d’investir la maison familiale. Et Dolphy de côtoyer, à domicile, John Coltrane, Ornette Coleman, ou Max Roach.

Document dont l’intérêt relativise le son plutôt médiocre, Together donne ainsi à entendre le trompettiste Clifford Brown – menant alors un quartette aux côtés de Roach – et Eric Dolphy – saxophoniste, flûtiste et clarinettiste, passant sur la West Coast d’une formation à l’autre (Gerald Wilson, Buddy Collette) en attendant que lui vienne l’idée, en 1959 seulement, de rejoindre New York.

Sur l’accompagnement net de la contrebasse et du piano, Brown et Dolphy engagent donc un dialogue évidemment bop. Seule exception faite à la règle, la longueur des titres, permise par une répétition qui incite les musiciens à développer : dextérité et brillance de Brown, poursuivi par un Dolphy surentraîné, sur des thèmes signés Miles Davis, Charlie Parker ou Gershwin.

Privilégiant trompette et piano, l’enregistrement éclaire davantage les premiers pas de Dolphy – sur les quatre premiers titres, surtout, et l’intervention timide d’Old Folks - qu’il ne vient combler un manque dans la discographie de Brown. Son plus grand atout étant, d’ailleurs, de révéler l’atmosphère d’un jour d’été passé, à Los Angeles en 1954, entre musiciens d’exception.

CD: 01/ Deception 02/ Fine And Dandy 03/ Crazeology 04/ Old Folks 05/ There’ll Never Be Another You 06/ Our Love Is Here To Stay

Clifford Brown & Eric Dolphy - Together recorded Live at Dolphy’s Home L.A. 1954 - 2007 - Rare Live Recordings. Distribution Nocturne.


Fennesz & Sakamoto: Cendre (Touch - 2007)

cendregrisliEnregistré à Vienne entre 2004 et 2006 et deuxième collaboration entre Christian Fennesz et Ryuichi Sakamoto, Cendre dépose ses ors au son d’une ambient précieuse.

Une autre fois, les habitudes prises au piano par Sakamoto l’incitent à mesurer son propos, imposant une distance de sécurité entre chacune de ses interventions, mélodies rêveuses (Kokoro, Aware) ou plus dramatiques (Oto), ou déposant un accompagnement prompt à devenir le champ sur lequel fleuriront des répétitions perturbatrices (Abyss). Rassurant mais peu novateur, Sakamoto compte sans doute sur Fennesz pour donner toute sa singularité à la rencontre.

De son côté, le guitariste s’attache à envelopper les mélodies du pianiste ou plonger son discours dans une abstraction stylisée : drones vaporeux, inserts d’effets divers et bruitistes tous ; accords timides, ailleurs, sortis d’une guitare folk (Glow). Et à force d’efforts, le dialogue se fait œuvre équilibrée, dans laquelle s’entendent sans rien rogner de leurs premiers desseins les intentions mélodiques et les expérimentations légères. Y gagnent, même et fantasment parfois la figure d’un Satie jouant au milieu des drones (Kuni, Mono). Alors, allez entendre, rien que pour l’image.

CD: 01/ Oto 02/ Aware 03/ Haru 04/ Trace 05/ Kuni 06/ Mono 07/ Kokoro 08/ Cendre 09/ Amorph 10/ Glow 11/ Abyss

Fennesz & Sakamoto - Cendre - 2007 - Touch. Distribution La Baleine.



Barry Guy: Portrait (Intakt - 2007)

portrait_guyAprès avoir dressé le portrait d'Irène Schweizer, le label Intakt s’attaque à celui du contrebassiste Barry Guy.

On sait le goût de Guy pour les écarts. Ceux qu’il se permet entre un lyrisme régulièrement emporté par les dissonances à la tête du London Jazz Composers Orchestra (aux free jazzmen inspirés: Paul Rutherford
sur Ode Part 1, ou Evan Parker et Paul Dunmall sur Harmos) et une improvisation libre en solo (les grincements à l’archet et les cordes accrochées de Toujours rouge et I Have Crossed By The Grace of The Boatman), par exemple ; ceux, aussi, dus à un aller-retour entre les déconstructions d’un New Orchestra parmi lequel on trouve, entre autres, Mats Gustafsson et Raymond Strid (Inscape), et les rencontres productives en petit comité - des délicatesses mises en place aux côtés du pianiste Agusti Fernandez et du batteur Ramon Lopez (Odyssey) aux gestes vindicatifs fomentés avec Evan Parker et Paul Lytton (Agreement).

Fidèle, le portrait présnte les multiples facettes découvertes sous le masque du musicien d’avant-garde. A l’amateur, maintenant, d’aller y voir, et de poursuivre ensuite une exploration prometteuse.

CD: 01/ Ode Part 1 02/ I Have Crossed by the Grace of the Boatman 03/ Harmos 04/ Agreement 05/ Sleeping Furiously Part 3 06/ She Took the Sacred Rattle and Used It 07/ Double Trouble 08/ Alar 09/ Odyssey 10/ Veni Creator Spiritus 11/ Inscape – Tableaux Part VII 12/ Toujours Rouge

Barry Guy - Portrait - 2007 - Intakt. Distribution Orkhêstra International.


Morton Feldman: Three Voices (Col Legno, 2006)

morton feldman marianne schuppe three voices

Après avoir abandonné, au contact de John Cage, quelques formes déjà connues de composition pour bâtir des pièces singulières devant autant à l’écriture sourcilleuse qu’au hasard digne de confiance, Morton Feldman a signé quelques unes des pièces maîtresses de la musique du XXe siècle. Avec For Bunita Marcus, Three Voices est sans doute l’une de ses œuvres les plus abouties.

Interprétées par la vocaliste Marianne Schuppe (voix triplée via la diffusion sur haut-parleurs d'enregistrements auxquels elle répond), les onze parties de la composition tirent leur pouvoir enchanteur de répétitions et de chevauchements des lignes mélodiques, de constructions profitant des brisures et de langages abstraits assemblés sur le vif. D’une sentence d’outre tombe qu’elle intercepte – « Who’d have thoughts that snow falls » , Schuppe tire des mots à mélanger, avant de servir la cause désespérée de vierges folles, et qui revendiquent. Revenue au texte, elle sectionne, ouvre d’autres portes encore, et retrouve l’apaisement. Tout l’univers de Feldman est ici ramassé : celui de déploiements infimes soumis à une cadence généralement lente, mesurée avant de se faire perturbatrice, mettant bientôt au jour une grande œuvre de densité.

Morton Feldman, Mazrianne Schuppe : Three Voices (Col Legno)
Réédition : 2006.
CD : 01/ 02 :21 02/ 03 :14 03/ 08 :39 04/ 05 :26 05/ 11 :56 06/ 02 :03 07/ 02 :15 08/ 01 :16 09/ 02 :24 10/ 03 :30 11/ 06 :26
Guillaume Belhomme © Le son du grisli


ON: Second Souffle (Brocoli - 2007)

onsliA partir de l’enregistrement d’une improvisation menée ensemble, Sylvain Chauveau et le percussionniste Steven Hess édifièrent Your Naked Ghost Comes Back At Night, premier album de ON sorti en 2004 sur le label Les disques du soleil et de l’acier. Muni de ces mêmes bandes, Pierre-Yves Macé construit le Second souffle d’une rencontre fructueuse.

Qu’il décide d’installer un bourdon électronique sur lequel viennent se greffer les coups lents portés par Hess sur toms ou cymbales (I) ou donner dans une mélodie lasse sortie d’un mélodica (IV, moins réussie), Macé transporte le duo dans un univers qui, forcément, lui ressemble : musique électroacoustique sortie de jeux de hasard.

Se voyant refuser le recours à de telles tentatives, les notes d’un piano donnent dans une étrange pop déconstruite (II, fantasmant une pièce de Jim O’Rourke privée de toute énergie) ou installent une impression mélancolique ressassée jusqu’à l’interruption obligatoire et sauvage (Afterward). Lentement déployées, les pièces de Second souffle finissent par former un tout cohérent, voire logique. Conclusion d’une appropriation réussie.

CD: 01/ I 02/ II 03/ III 04/ IV 05/ Afterward

ON - Second Souffle - 2007 - Brocoli.


David S. Ware: Renunciation (AUM Fidelity - 2007)

renunciagrisliEnregistré en 2006 au Vision Festival de New York, ce concert, annoncé comme étant le dernier du quartette en terre nord-américaine, voit David S. Ware distribuer de quoi faire naître quelques regrets de l’autre côté de l’Atlantique.

Après avoir imposé sur Ganesh Sound une méditation coltranienne - phrases allongées jusqu’à l’écorchure de Ware, piano évoquant à divers endroits celui de McCoy Tyner - les musiciens dressent un triptyque en hommage à la Renunciation promise : tourmentes du questionnement énoncées par le duo William Parker / Matthew Shipp
(Suite I), recherche de réponses valables et différentes (hard bop virant free puis progression quasi contemporaine de Suite II), enfin, apaisement relatif parce qu’obligatoire le temps d’une autre duo Shipp / Parker (Suite III).

Sur un mode plus urbain, le groupe porte ensuite Mikuro’s Blues, ballade sur laquelle Ware dépose des lamentations denses sur le gimmick servi par ses partenaires, accéléré seulement sur la fin par Guillermo E. Brown. Reprise de Ganesh Sound, plus court et délayé, et puis applaudissements. Alors, le speaker redonne les noms des musiciens d’un quartette impeccable, décidé, faut-il le croire, à se consacrer à d’autres continents.

CD: 01/ Intro 02/ Ganesh Sound 03/ Renunciation Suite I 04/ Renunciation Suite II 05/ Renunciation Suite III 06/ Mikuro’s Blues 07/ Ganesh Sound (Reprise) 08/ Saturnian

David S. Ware - Renunciation - 2007 - AUM Fidelity. Distribution Orkhêstra International.


Spontaneous Music Ensemble : Quintessence (Emanem, 2007)

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Résumé de trois concerts donnés en 1973 et 1974 par le Spontaneous Music Ensemble, Quintessence donne à entendre John Stevens aux côtés du saxophoniste Trevor Watts et du contrebassiste Kent Carter, trio accueillant, la deuxième année, Derek Bailey et Evan Parker.

1974. Intimant d’abord à son improvisation des airs de plaintes aigues et lentes, amassées sur le décorum sombre mis sur pied par l’archet de Carter, le quintette ne tarde pas à libérer les tensions (in)novatrices – harmoniques de Bailey et arpèges étouffés, invectives des deux saxophonistes à qui Stevens conseille, tambour battant, d’en découdre sans relâche (Forty Minutes). Sortie aussi des lamentos premiers, Thirty-Five Minutes conciliera les différents efforts – soubresauts des sopranos et de la guitare – sur le jeu emporté de Stevens, avant que Ten Minutes draine les interventions jusqu'à mettre au jour plus nettement encore l’entente exceptionnelle des musiciens.

Un an plus tôt, Stevens, Watts et Carter improvisaient ensemble Rambunctious et Daam-Oom. Là, le percussionniste adopte une posture plus radicale  et répond au soprano au son de sa voix – litanie perturbée jusqu’à s’obliger le cri, ou incantation maltraité par ses curieuses méthodes de chant. Passé au cornet, Stevens élabore plus tard en duo avec Watts une pièce multipliant autant les charges compulsives qu’elle se réserve des plages mesurées aux frontières, parfois, de l’ultime discrétion (Corsop). De quoi, donc, en apprendre encore sur la pratique et les interrogations de cinq pionniers de l'improvisation européenne faisant aujourd'hui figures de prophètes.

Spontaneous Music Ensemble : Quintessence (Emanem / Orkhêstra International)
Enregistrement : 1973-1974. Edition : 2007.

CD1 : 01/ Forty Minutes (part 1) 02/ Forty Minutes (part 2) 03/ Thirty-Five Minutes (part 1) 04/ Thirty-Five Minutes (part 2) - CD2: 01/ Ten Minutes 02/ Rambunctious 1 03/ Rambunctious 2 04/ Daa-Oom (Trio Version) 05/ Corsop 06/ Daa-Oom (Duo Version)
Guillaume Belhomme © Le son du grisli



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