LDP 2015 : Carnet de route #36
Comme l'écrit Barre Phillips à la date du 8 novembre dernier : le contrebassiste du Trio ldp est de retour. Ce sont même deux textes qu'il signe ici, qui encadrent les souvenirs que gardent Urs Leimgruber et Jacques Demierre de la journée du 13 novembre, où l'on joua à Zurich No Alarming Interstice.
8 novembre 2015, Zurich
I decided some weeks ago that I was going "back to work" on the 2nd of November. First to ride the train up to Nancy and work there for a couple of rather easy days, the first leg of what could be a 3 week outing. My wife, Mary, has been very supportive of the idea and assured me that she could hold up her end, just like in the "old days", which go back to last spring. A friend accompanied me up to Nancy, to carry the bass, help out etc. Great.
I was going to be eating in restaurants for the first times since the Black Bat treatment and still had a lot of swallowing and mouth issues (problems). And I bring that off. The work was easy enough, 3 hours teaching one evening and the next night a one set concert in trio with two colleagues from our EMIR collective. Both the teaching and the concert went down well & I enjoyed them. The idea was that if it was really too early, I got overly tired from the exercise, then I'd cancel the rest and go home. But no, it all went fine, including the restaurants. First test passed, eating and all. Next test, ride the train, alone, bass and bag from Nancy to Zurich. You have to get to Basel and then it's easy. There used to be one train a day direct Nancy Basel but of course that one doesn't exist at the moment. OK. Train no. 1 to Metz (an hour). In Nancy the station is quite modern with escalators and elevators almost everywhere making getting out to the platform easy.
Almost everywhere, except platform 8, stairs only, and of course where is my little train leaving from? Right! Platform 8. But a nice young man asks "can I help you mister?" and carries the suitcase up the stairs and I can deal with the bass without keeling over. The train, all 3 cars of it, fills up in a big scurry but I battle my way to a place where I can put me, the bass, and the suitcase in such a way as I can protect them and myself. Saturday 10 AM and loads of people, students with huge bags, families with strollers and howling kids. I expected to see goats and chickens but they must have been in another car. Packed, but jovial. OK. We get to Metz on time and I have 40mns before my train to Basel comes. Only that train, originating in Brussels, has for some unknown reason been canceled. I can either wait 5 hours and hopefully get the next direct Metz-Basel train or go to Strasbourg (an hour & a half travel after waiting an hour to it to come) and get a Basel train (an hour travel after a 40 mn wait). OK, we'll do that. BUT, same deal, a 3 car train and "where am I going to put my goat"? But the Metz station is mechanized and I get out to the goat train easily early on and find a quite good place for the bass, bag and body, easily defendable. Off we go to Strasbourg and again arrive on time, puddle jumping the whole way. And what do you know, train number 3 of the day has 7 cars. I've got a first class ticket but it seems that the Alsace Lorraine trains are more democratic than elsewhere and either have no first class cars or since they don't mark the cars on the outside which class they are one can get sit anywhere. Bit of a battle as there is a very large crowd of students, military, families (without goats) all struggling to get two seats to themselves by piling their bags on the aisle seat. I leave the bass at the end of the car in a little space dedicated to two bicycles but which has only one already in place, securing the bass as best I can with my rope and bungie cord, prop my suitcase up against it hoping it will resist the crowd and get myself a seat where I can watch my stuff, more or less. And off we go. Straight down the eastern border of France, from Strasbourg to Mulhouse, stopping at a bunch of places in between the two and finally to Basel. Oh my Gawd, back to civilization. A really modern station. I get my ticket from a machine quite simply. Boom, onto a very comfortable and spacious modern train for the hour trip to Zurich, comfortable seat, big space for the bass and bag. Zurich haupt-bahnhof, the madness of 6 PM Saturday night crowds. I finally find the taxi rank and there are no taxis but a good sized line of customers waiting. And then I witnessed what I found to be very surprising, surprising for Switzerland, there were a lot of people not respecting the waiting line but bulldogging taxies as they pulled into the pickup lane. Within a half hour this situation had cooled out and finally a Malay driver with a Prius agreed to put down his back seat to be able to fit the bass in quite easily. But he was a gangster and gave me the joy ride to the hotel, Zurich by night, plus an extra 10 franc charge for the bass. I paid and drug myself up the last bit, the 8 stairs to arrive in the lobby of the hotel. So what was all that? The forces out there were telling me "OK, you want to go back to work? Well here's a healthy dose of the part of this job that is not fun. If you can hack it you're welcome back. If not, put your tail between your legs and limp on back home, come back another time, or not".
I made it, I made it. Bowl of soup in the Chinese café down the block and a good night's sleep and HEY!
B.Ph.
13 novembre, Zurich
Tage für Neue Musik Tonhalle Grosser Saal
Am 7. November fliegen Jacques und ich zurück nach Zürich. Wir treffen Barre im Hotel Neufeld zu einer ersten Probe von No Alarming Interstice, einem Auftragswerk von Jacques Demierre für das Tonhalle Sinfonieorchester und das Trio Leimgruber-Demierre-Phillips im Rahmen des Festivals Tage Neue Musik Zürich. Jacques erklärt sein Stück;
„Wie ermöglicht man eine Begegnung zwischen einem Sinfonieorchester, das gewohnt ist, notierte Werke zu interpretieren, und einem Musikertrio, das Musik aus der Improvisation heraus komponiert? Anders gesagt: Wie bringt man in einer musikalischen Gegenwart Klangerfahrungen zusammen, die auf so unterschiedlichen Zugängen basieren wie der notierten Musik, der Unbestimmtheit und der Improvisation? Diese Grundsatzfragen von No Alarming Interstice haben mich veranlasst, mir einige Kommentare von Morton Feldman über dessen komposi-torische Arbeit mit graphischen Partituren erneut vorzunehmen. Darin beschreibt er seine hauptsächliche Enttäuschung: Seine graphisch notierten Stücke haben Makel, die Freiheit der Interpreten zu vergrössern, während er doch in erster Linie bestrebt war, den Klängen selber ihre Freiheit zu schenken. Das Ziel des amerikanischen Komponisten hatte also darin bestanden, die Klänge zu befreien, und sie nicht von Musikerinnen und Musikern durch deren verfehlte Art von egozentrischen Ausdruckswillen vernebeln zu lassen. Er erwähnt in seinem Kommentar noch, dass er die graphische Komposition nie als eine Improvisationskunst verstanden habe, sondern vielmehr als ein total abstraktes Klangabenteuer.
Selbst wenn freilich Morton Feldman zu sagen scheint, dass das Resultat einer schlechten Interpretation seiner graphischen Partitur zu einer Improvisation führen kann – was noch zu hinterfragen wäre -, geht es nicht um ein Problem der Improvisation als solche, die ja eine eigene Praxis kennt und kein Kollateraleffekt ist, sondern eher um eine Verwechslung, die im Moment der Interpretation entsteht: die Verantwortung, die eine unbestimmte Notation verlangt, wird vertauscht mit der oft falsch verstandenen Freiheit, ganz nach eigenem Belieben zu verfahren und den graphisch-musikalischen Text zu relativieren. Man findet dieselbe Verwechslung übrigens im Rahmen der experimentellen Improvisationspraxis, bei der die Rolle des musikalischen Texts vom akustischen und klanglichen Kontext bestimmt wird. Insofern sehe ich die Unbestimmtheit und die Improvisation eher als eigenständige Positionen, als spezifische Kategorien mit ihren eigenen graphisch-musikalischen sowie klanglichen, text- und kontextuellen Strategien.
Die Sichtweise – oder die Hörweise –, die in No Alarming Interstice eingeflossen ist, ist jene, bei der die drei erwähnten Verfahren Unbestimmtheit, Improvisation und notierte Komposition nicht-hierarchisch angegangen werden, wobei alle drei von Moment zu Moment eine besondere Beziehung zu einem eigenen Text unterhalten und entwickeln: musikalisch, graphisch, akustisch. Was für mich gleichzeitig extrem interessant und inspirierend war, ist das Paradoxon zwischen Feldmans Reflexion über das Scheitern einer graphischmusika-lischen Notation, die ihr Ziel verfehlte, weil sie eine gewisse Form von improvisatorischer Freiheit zuliess, und der Tatsache, dass Feldman zu jenen Komponisten gehört, auf die sich die experimentelle Improvisationsszene heutzutage besonders häufig beruft. Es ist viel Zeit vergangen, und die Hörweisen haben sich in den letzten sechzig Jahren verändert, und wenngleich Feldman die Improvisation meiner Meinung nach negativ bewertet hat, haben sich die improvisierenden Musikerinnen und Musiker die Feldmansche Hörweise zu eigen gemacht. Die Improvisationspraxis wurde indes weniger durch die Ironie der Geschichte grundlegend verändert, als vielmehr durch klangliche Erfahrungen und die Reflexion über den Klangraum und dessen Umfeld, in dem die Position des improvisierenden Subjekt weniger egozentrisch ist als in der Zeit des aufkommenden Freejazz’. Gleichzeitig näherte sich die Improvisationspraxis damit der ästhetischen Position und der komposi-torischen Grundhaltung Feldmans. Es war die zugleich instinktive wie extreme Beachtung, die dieser dem Klang und den auf gehörten Klangmustern basierenden Abfolgen schenkte, die bei den improvisierenden Musikerinnen und Musikern in deren ästhetischen und musikali-schen Fragestellungen auf Resonanz stiess.
In gewisser Weise verfolgt die experimentelle Improvisation mit den heutigen Mitteln und Ausdrucksmöglichkeiten die Tradition dessen, was Morton Feldman mittels seiner graphischen und unbestimmten Notation anstrebte, um den Klängen eine gewisse Freiheit zu schenken. Indem No Alarming Interstice mit der improvisierten Musik verbunden ist, die Urs Leimgruber, Jacques Demierre und Barre Phillips seit rund 15 Jahren zusammen entwickeln, und auf Marginal Intersection, einem Stück, das Morton Feldman 1951 für grosses Orchester geschrieben hat, basiert, ist es eine anagrammatische Hommage an den amerikanischen Komponisten und vereinigt Unbestimmtheit, notierte Komposition und Improvisation als Klangerfahrung im Augenblick."
Jacques Demierre (Übersetzung René Karlen)
Nach Jacques Einführung spielen wir das Stück im Vereinssaal der Tonhalle ein erstes mal durch. Anschliessend findet eine Probe zusammen mit dem Dirigenten Sylvain Cambreling und dem Trio im grossen Konzertsaal statt. Als wir Sylvain treffen äussert er sich leicht skeptisch. Er wisse zwar aufgrund der Partitur wie das Orchester im Stück zum Einsatz kommen soll, jedoch wisse er nicht wirklich was von unserem Trio zu erwarten sei. Wir erklären ihm, dass das Trio, in Berücksichtigung der vorgegebenen Anweisungen, die in der Partitur festgelegt sind, auf der Basis freier Improvisation, spontan aus dem Augenblick heraus agieren wird. Jacques macht auf ein paar Stellen in der Partitur aufmerksam, erklärt und weist auf wichtige Aspekte hin wie unser Trio funktioniert. „Let’s try“. Wir spielen das Stück einmal ganz von Anfang bis zum Schluss. Das Trio positioniert sich wie in der Komposition vorgeschrieben im Halbkreis. Ich sitze vor Sylvain zum ihm gerichtet, direkt ihm gegenüber. Die Chronometer sind aufgeschaltet. Das Trio spielt wie in der Partitur vorgegeben die ersten Klänge. Sylvain dirigiert das imaginäre Orchester, wir proben das Stück zu viert. Ich bin beeindruckt wie gut Sylvain die Partitur kennt, und wie er dem abwesenden Orchester die Einsätze erteilt, Dynamiken bestimmt und Klänge abbricht. Wir die Solisten improvisieren im Rahmen der zeitlichen Vorgaben. Sylvain ist ein zusätzlicher Improvisator. Sein Instrument ist das Orchester. Er improvisiert im Einsatz der vorgegebenen Partitur. Er agiert konzentriert, intensiv und mit seinem ganzen Körper, sein imaginäres Orchester spielt zusammen mit uns. Es ist beeindruckend. Ich höre das Orchester. Ich höre das Trio, und ich höre das Stück. Einer der ersten Höhepunkte mit No Alarming Interstice, ein grosser Moment.
Am darauf folgenden Tag proben wir zusammen mit dem Orchester, 33 Musiker und Musikerinnen in folgender Besetzung: 2 Flöten, 2 Oboen, 1 Englisch Horn, 2 Klarinetten, 1 Bassklarinette, 2 Fagott, 1 Kontrafagott, 2 Hörner, 2 Trompeten, 2 Posaunen, 1 Bassposauene, 1 Tuba, 3 Perkussionisten, 1 Harfe, 1 Celesta, 2 Elektroniker, 6 Cellos, 4 Kontrabässe. Sie stimmen sich ein. Das Einstimmen eines Orchesters hat eine ganz eigene Qualität. Jeder spielt für sich unabhängig von den andern und doch entsteht ein Gesamtklang. Ich höre von einzelnen Musikern Abläufe aus andern Partituren, Einspiel Übungen, Klänge und andere Töne. Das Orchester klingt sehr befreit. Was ich höre klingt wie eine spannende Improvisation.
Die Chronometer sind aufgeschaltet. Das Stück beginnt in der Stille, ist dynamisch, eruptiv und führt immer wieder in die Stille zurück. Das Trio setzt ein. Die Elektroniker bilden einen eigenen Klangraum. Die Hölzbläser spielen Lufttöne, Flatterzungen und Glissandi. Aufeinmal spielt das ganze Orchester in den vorgegebenen Parametern. Einzelne Solisten spielen abwechselnd kurze Solo Kadenzen. Das Orchester fügt sich ein. Das Stück baut sich auf, das Material verdichtet sich, und es wird zwischendurch auch mal richtig laut und wieder leise. Das Stück nimmt seinen Fortlauf, und wir spielen es bis zum Schluss. Der erste Anlauf ist gelungen. Der Dirigent scheint sichtlich zufrieden. Das Orchester wirkt begeistert. Das war ein moderater, erster Durchlauf. Silvain Cambreling macht auf bestimmte Stellen aufmerksam, er kritisiert, gibt Anweisungen und macht Empfehlungen bestimmte Teile anders zu spielen. Wir probieren einzelne Stellen noch einmal. Nach einer kurzen Pause setzen wir erneut ein. Beim zweiten Durchlauf klingt das Orchester entschiedener und kompakter. Der Bogen ist gespannt.
Am darauf folgenden Tag proben wir das Stück von neuem. Der Dirigent und sein Orchester und die Solisten fordern und verschränken sich. Sie entwickeln einen organischen Aufbau, die Einsätze sind präziser und haben nun eine klare Absicht, die Richtung ist bestimmt. Am Konzerttag gibt es noch eine General- und Kostümprobe. Der Dirigent und die Männer im Frack, die Damen elegant in schwarz, die Solisten ebenso in schwarz. Die Mikrofone für die Radio Aufnahme sind positioniert und getestet. Die Spannung wächst. Der Nachmittag ist selbstverständlich für alle Musiker und Musikerinnen frei. Jeder bereitet sich individuell auf das Abendkonzert vor. An Konzert Tagen pflege ich in der Regel einen nachmittags Schlaf, um meinen Geist zu leeren und mich für das Konzert neu aufzubauen. Wir sitzen in der Garderobe. Jeder beschäftigt sich auf seine Art. In diesem Stück spiele ich ausschliesslich das Sopran Saxofon. Ich spiele einzelne Klänge in verschiedenen Tonhöhen. Ich höre Musiker aus dem Orchester, die spielen schnelle Läufe und ganze Abfolgen, die nichts mit dem Stück zu tun haben. Ein anderer raucht noch eine letzte Zigarette oder trinkt einen Kaffee. Die einen sind still, andere reden, unterhalten sich und lachen. Barre spielt die tiefe E-Saite und bringt seinen Kontrabass in Schwingung, Jacques sitzt am Klavier, legt seine Hände, seine Finger auf einzelne Tasten, bewegt sie kaum ohne anzuschlagen. Jeder ist in seinem Element, jeder ist konzentriert und spürt seinen Adrenalin Spiegel steigen. Silvain schaut noch kurz vorbei. Ready? Let’s go! Zuerst das Orchester, dann die Solisten und der Dirigent. Das Publikum applaudiert. Die Chronometer sind aufgeschaltet. Das Stück beginnt. Es ist wie im Strassenverkehr. Die Richtungen sind gegeben, die Verkehrstafeln sind einzuhalten, die Ampeln sind auf grün, gelb oder rot. Für uns Solisten gibt es viel Freiraum ohne bestimmte musikalische Vorgaben, unsere einzelnen und gemeinsamen Einsätze sind jedoch in Echtzeit klar strukturiert. Das Orchesters manifestiert sich klingend im Raum. Das Trio spielt, schreitet vor, setzt Akzente, intensiviert musikalische Zustände, klingt aus. Es entstehen Crescendi und Decrescendi. Die Musik ist leise und laut, verdichtet sich eruptiv im Kollektiv und führt zurück in die Stille. Ich bin konzentriert in einem wachen Traumzustand, ich beobachte hörend was jetzt passiert. Ich agiere nach den Regeln des Stücks, frei. Ich intensiviere meine Wahrnehmung. Der Dirigent gibt Einsätze und Anweisungen, führt das Orchester und die Solisten in Richtung vorgesetztem Ziel; 20:20, auf der Zielgeraden geht es mitunter darum den vorausbestimmten Ausklang als einem langen Crescendo so spannend wie möglich herbei zu führen. Nach der gehaltenen Stille tosender Applaus und ein begeistertes Publikum. Die Uraufführung von No Alarming Interstice hat stattgefunden, das Stück ist bereitsVergangenheit.
Beim Frühstück erfahre ich durch die Zeitung über die schrecklichen Attentate der letzten Nacht in Paris. Ich bin schockiert. Die Greueltaten todesüchtiger Fanatiker verurteile ich auf das Schärfste. Ich bin mir bewusst, dass jetzt alles anders sein wird als vorher, weitere Attaken überall in der westlichen Zivilisation werden folgen und zukünftig werden wir mit dieser Art von Bedrohung leben müssen. Ich denke es ist nicht der richtige Weg wenn Politiker jetzt diesen Mördern den Krieg erklären. Selbstverständlich sollen Terroristen verfolgt und verurteilt werden, jedoch sollten wir dem Übel auf den Grund gehen. Wir sollten endlich aufhören Kriege zu unterstützen, indem Wirtschaftsnationen Waffen an Kriegstreiber liefern und Geschäfte machen. Wir sollten endlich aufhören verlogene Diplomatie zu führen, und wir sollten aufhören Menschenrechte zu verletzen. Die zivile Bevölkerung in Kiregs-ländern soll endlich vor Massenmord, Vergewaltigung und Vertreibung geschützt werden. Selbstverständlich muss der Bevölkerung in unserer Gesellschaft durch Polizei und Militär Schutz und Sicherheit gewährleistet sein. Vorallem steht jetzt die französische Regierung in der Pflicht viel mehr zu tun, um junge, französische Muslime im eigenen Land zu erfassen, sie aufzuklären, zu schulen, zu integrieren, ihnen Arbeit zu vermitteln, um eine andere Basis für ein demokratisches Zusammenleben in der Gesellschaft zu schaffen. Religiöse, islamis-tische Institutionen sind aufgefordert zum aktuellen Geschehen kritisch Stellung zu beziehen, und Muslime sind in ihrer Verantwortung herausgefordert radikal umzudenken und den Islam in ihrer Praxis endlich zu reformieren, kritisches Denken, das Bilden von eigener Meinung zu fördern, andernfalls steht die Demokratie in Gefahr.
U.L.
Entre le concert du 13 novembre au soir et l'écriture de ce texte se sont intercalés les événements tragiques de Paris. Alors qu'à Zurich nous étions en train de jouer No Alarming Interstice, une pièce que j'ai écrite pour le trio et l'orchestre symphonique de la Tonhalle, tout à la joie de retrouver Barre et ldp au complet, à quelques centaines de kilomètres de là, au même moment, des dizaines de personnes écoutant de la musique ou partageant un verre avec des amis étaient froidement abattues par des djihadistes appartenant à l'organisation terroriste Etat islamique. Si la superposition temporelle et la proximité géographique ont encore accentué l'onde de choc de ces attentats – notre réaction est souvent et malheureusement moins aiguë lors de drames semblables ayant lieu hors territoire européen –, il n'en demeure pas moins que c'est aussi une culture qui a été visée. En tuant ces gens, ces djihadistes ont également voulu tuer leur culture. Usant d'une idéologie de l'apocalypse et d'une volonté de restaurer un régime autoritaire et politico-religieux « pur » à un niveau planétaire, ces intégristes entendent aussi imposer par la force brutale leur manière de vivre la culture. Comment puis-je me positionner en tant que musicien, et musicien improvisateur en particulier, face à une idéologie qui refuse à l'Homme le droit d'être créateur, même quand c'est dans le but de chanter les louanges de Dieu ? Dans un geste profondément puritain, ils disent non à la musique, comme à la représentation figurative, toutes deux susceptibles d'être des chemins menant au désir et à l'autonomie. Comme l'écrit Edwin Prévost, No Sound Is Innocent. Nos sociétés marchandes, par un effet de lissage et d'érosion sémantique, nous font croire à l'équivalence de tous nos gestes culturels. Tout pourrait être substituable à tout, rien ne serait plus réellement significatif, et ne ferait véritablement sens que ce qui est immédiatement consommable et rentable. Plus que jamais réaffirmons aujourd'hui la force politique de nos sons. Politique, non pas dans le sens d'une pratique du pouvoir, mais dans le sens de l'effet que ces sons peuvent ou pourraient avoir sur le fonctionnement et l'organisation de la vie en collectivité. Pourquoi le jouer ensemble de certaines musiques n'est-il pas plus souvent envisagé comme un lieu de réflexion pour le vivre ensemble ? Ces questions parmi d'autres, aujourd'hui cruciales, ont également surgi lors d'une discussion-interview que j'ai eue avec l'accordéoniste Jonas Kocher (JK) et le musicien électronique Gaudenz Badrutt (GB). J'aimerais ici, afin d'élargir mes propos, citer la fin de cet entretien* :
JD : Dernièrement, j'ai joué à Chicago et je suis allé voir une exposition consacrée aux mouvements artistiques des années soixante liés aux 50 ans de l'AACM et aux arts plastiques. Il y avait trois éléments qui revenaient tout le temps : l'improvisation, l'expérimentation et le rapport à la collectivité. Dans ce que vous me dites, il y a un peu de ça aussi. Mais est-ce un engagement clair pour vous ? Improviser, expérimenter et en même temps intégrer cela dans un rapport aux collectivités et aux communautés que vous êtes amenés à rencontrer dans les différents endroits que vous traversez.
JK : Être improvisateur est indissociable d'une vision globale dans laquelle se place cette pratique. Je ne parle pas de filiation historique mais bien du positionnement de cette pratique dans le contexte social et politique actuel. Et que signifie un tel engagement pour et avec cette pratique ? Car c'est vraiment d'un engagement qu'il s'agit, pour une musique dont il est pratiquement impossible d'en vivre, qui se trouve dans les marges de la vie musicale et qui en plus n'apporte qu'un succès très relatif. Il doit bien y avoir quelque chose d'autre... Ce quelque chose est peut-être une attitude générale par rapport à l'expérimentation, la recherche, l'accident, le fait de devoir gérer de l'inattendu en permanence, mais aussi d'être maître de ses sons, de ses décisions, de construire et partager avec les autres. Tout cela est extrêmement nourrissant et en constant renouvellement. Pour moi c'est quelque chose dont je ne peux pas me passer et qui fait que je ne peux m'arrêter de chercher, de jouer, de questionner.
JD : Il y aurait une dimension politique, au sens large, dans l'organisation de vos sons ?
JK : Oui, absolument. Notre musique est de l'ordre de l’insaisissable, c'est ce qui fait sa force et en même temps ce qui la marginalise complètement car tout ce qui n'est pas contrôlable, tout ce qui peut brusquement changer, une musique dans laquelle les musiciens ont une liberté totale dans leurs choix, cela n'a pas sa place aujourd'hui dans un monde où tout est formaté.
JD : Est-ce qu'une tournée pourrait être envisagée comme une sorte de laboratoire utopique de pensée politique ? Est-ce que les rapports qu'on développe dans l'improvisation pourraient servir de modèle à une pratique sociale ? Ou est-ce que tout cela est condamné à ne rester qu'une pratique musicale ?
GB : Oui, c'est un modèle, une façon de vivre, d’appréhender les choses. C'est un microcosme avec des relations entre individus basées sur le partage, la solidarité, l'écoute et une non-hiérarchisation des rôles. Il y a une très grande transparence dans les échanges organisationnels, humains et sonores. Dans ce sens-là, c'est un modèle de société utopique.
JK : Ce modèle est réalisable à petite échelle, à l'intérieur d'un réseau de gens autour d'une même pratique, après, au niveau de la société, c'est une autre histoire... . Tout cela fait appel à des compétences humaines de base, c'est une attitude par rapport à la vie, au travail et à l'échange. Finalement, c'est une question de responsabilité et de solidarité.
J.D.
P.S. et quant aux pianos joués à la Tonhalle de Zürich...
Vereinssaal :
un piano STEINWAY & SONS, B, portant le numéro 541586, toujours à l'intérieur, en relief noir, STEINWAY, puis en arrondi convexe, STEINWAY & SONS, au centre, la lyre, puis en arrondi concave, NEW YORK HAMBURG, enfin, près de la queue, au feutre noir, le numéro 583, jouxtant MADE IN HAMBURG GERMANY.
Solist-Soloist Garderobe :
un piano à queue, non recouvert, sur lequel repose une feuille A3 plastifiée, où l'on peut lire: Steinway piano owned by the Tonhalle-Gesellschaft. Please do not leave anything lying on the uncovered piano and treat the instrument with utmost care. Thank you Tonhalle-Gesellschaft
Grosser Saal :
un piano STEINWAY & SONS, D, portant le numéro 530155, toujours à l'intérieur, en relief noir, STEINWAY, puis en arrondi convexe, STEINWAY & SONS, au centre, la lyre, puis en arrondi concave, NEW YORK HAMBURG, enfin, près de la queue, au feutre noir, le numéro 490 suivi d'un point.
* extrait d’un entretien réalisé en décembre 2015 avec les musiciens Jonas Kocher et Gaudenz Badrutt, à paraître dans Quiet Novosibirsk, ouvrage édité par l’association Bruit.
16 Novembre, Lucerne
I'm settled into the hotel in Zurich, after my horrendous trip Nancy-Zurich, and my dear friends, Urs and Jacques arrive, even ahead of schedule, from their long flight Chicago-Zurich, direct. If they are a bit wrecked they don't show it. We go back to the Chinese Take Away restaurant I've found and have a meal then collect our various music bits and head for the Tonhalle, an easy tram ride from the hotel. In the Tonhalle we've been designated a nice room in which we can work and we set to it. Jacque's piece depends on a spiffy computer program to co-ordinate 4 chronometers (iPhones & iPads) with which we three perform the piece and the conductor can follow where we are. Jacques sets it up and we go through the piece a couple of times to make sure that the system works and that we understand it. It all works a treat. And that's it for day 1. The next day we meet with Sylvain Cambreling, our conductor. A wonderful, open, sensitive musician who announces at the very start of our first meeting "je suis inquiet", "je ne sais pas quoi faire". I loved it. He was so honest and out in front. We subsequently went through the piece several times (with a stop watch reading for Sylvain) and he then said "OK, I've got it".
The piece is very dependent not only on what the trio, as soloists, play but also just how far the orchestra members become implicated and involved in being creative with their parts plus the extent of development the conductor can achieve. At our first rehearsal with the orchestra we played through the piece twice, with, obviously, lots of commentary before and between the readings. The next day it was possible for Jacques and Sylvain to work with just a part of the orchestra (7 musicians) for an hour or so – This work was critical to the success of the piece. Later that day we had another rehearsal with the full orchestra once again going through the piece twice. Between the two run-throughs Jacques was able to explain to the orchestra some very important aspects of the piece which had not been up to that moment really understood by them. The 2nd run through was really good and we all left feeling confidant for the next day, which was the 13th, the performance day with a dress rehearsal at 10 AM. The dress rehearsal went just great, reinforcing our mutual good feelings of how the evening performance would go. Swiss radio was there and recorded the evening performance, as well as the dress rehearsal and for my part I will hold judgement on how the performance went until I've heard the recording. I mean, it felt just fine. But between what it felt like and what's on the tape there can be an important difference.
The next day we loaded up our gear and headed for the Zurich Haupt-Bahnhof, Jacques with a train home to Geneva and Urs, Sulla (Urs' missus) and me loading onto the Lucerne train. Even though there were some days off between the concert in Zurich and the next concert, in Munich, during which time I could have gone home, I had opted when I was planning the trip in October that if I made it as far as Zurich that I'd probably be quite tired and better to stay in Switzerland and rest rather than spend one day to get home followed by a very long travel day to get back up to Munich after a very short time at home (the south of France, not far from Toulon). Urs very generously offered the guest room at his home and here I am. Resting, practicing, a bit of writing and giving my eating methods a rest from restaurant food.
B.Ph.
Photos : Jacques Demierre & Anouk Genthon
> LIRE L’INTÉGRALITÉ DU CARNET DE ROUTE
Osvaldo Coluccino : Parallelo (Unfathomless, 2015)
Si l’on n’a pas lu les brèves informations inscrites sur la pochette du disque, on ne saurait dire vraiment dans quelle contrée – quelles cavités, quels tunnels, quelles profondeurs – Osvaldo Coluccino a pu aller ramasser ces preuves de vérité : échos, souffles épais, grincements, rafales…
Ni zone industrielle à l’abandon, ni hangar désaffecté, mais un monastère italien du XVIIe siècle, évidemment en ruines. Promesses de beaux fantômes à faire chanter – c’est le propos des phonographies publiées par le label Unfathomless : jouer avec les souvenirs, l’aura, les résonances d’un endroit – et de débris à remuer que Coluccino transforme en deux paysages fantastiques : deux parallèles sonores de vingt-deux minutes et deux secondes chacun, immanquables.
Osvaldo Coluccino : Parallelo (Unfathomless)
Enregistrement : 2007-2009. Edition : 2015.
CDR : 01/ Parallelo (2007) 02/ Parallelo 2 (2009)
Guillaume Belhomme © Le son du grisli
Voicehandler : Song Cycle (Humbler, 2015)
Ahh… La tristesse qui m’prend quand la première piste d’un disque inconnu m’plaît et qu’les autres c’est pas ça… Merci Voicehandler = Jacob Felix Heule (electronics et percussions) & Danishta Rivero (à la voix).
Quatre chansons (sur cinq morceaux), dont les paroles sont empruntosignées Eduardo Galeano, Knut Hamsun, Borges & Burroughs. Si je suis mon raisonnement, sur Galeano, ça passe : la voix de Rivero chante sur un piano à pouces réverbéré un beau folk face à la nature. Après ? Bon… de l’impro instrumentale d’une normalité tristoune, du duo voix / batterie à vide, des field recordings et de l’électronulle pseudoexpénulle… 1 + 4 X 0 = Song Cycle.
Voicehandler : Song Cycle (Humbler)
Edition : 2015.
CD : 01/ Soñando 02/ Empty and Without Pain 03/ A Meager 04/ Mi Falible Mano 05/ A Am A Recording Instrument
Pierre Cécile © Le son du grisli
Ernesto Rodrigues, Axel Dörner, Nuno Torres, Alexander Frangenheim : Nor / WTTF 4tet : Berlin Kinesis (Creative Sources, 2015)
Ce disque noir est l’œuvre d’Ernesto Rodrigues, Axel Dörner, Nuno Torres et Alexander Frangenheim, enregistrés par ce-dernier le 2 mai 2014 à Berlin.
Déjà, l’archet du violoniste effleure l’alto et les souffles cherchent en trompette et saxophone des trajectoires à dessiner. Ce n’est pas l’hésitation mais l’habitude – celle de prendre son temps, qu’ont Rodrigues, Dörner et Torres – qui commande les premières minutes de l’improvisation. Et c'est Frangenheim qui, le premier, interrompt le jeu de patience et met un terme à l’attente d’un auditeur qui redoutait avoir déjà entendu Nor alors qu’il ne l’avait pas encore sorti de sa boîte.
Tournant, c’est donc Frangenheim qu’il stimule. D’un archet long ou d’un soudain accrochage, le contrebassiste oblige ses partenaires à abandonner le propos étouffé de techniques pourtant étendues. Sans le bouleverser non plus, la contrebasse rebat le jeu et transforme ses minutes de discrétion en saisissante musique d’attente : alors une longue note de trompette, la répétition d’un grincement ou l’insistance d’un aigu, donnent à l’exercice un charme opérant.
Ernesto Rodrigues, Axel Dörner, Nuno Torres, Alexander Frangenheim : Nor (Creative Sources)
Enregistrement : 2 mai 2014. Edition : 2015.
CD : 01-03/ Nor
Guillaume Belhomme © Le son du grisli
On retrouve Frangenheim dans le WTTF Quartet qu’il compose avec Phil Wachsmann, Pat Thomas et Roger Turner. Il faudra attendre qu’une des machines du premier s’en empare pour qu’intéresse enfin le piano de Thomas – voilà un instrument de plus, le Thomasmann, que l’on doit à l’invention de Wachsmann. Quelques fois, les musiciens s’accordent le loisir d’y aller franchement ; le plus souvent, leurs gestes sont précieux, peaufinant des sons qui commandent d’autres gestes. Ici, l’association convainc ; ailleurs, elle pique.
WTTF Quartet : Berlin Kinesis (Creative Sources)
Enregistrement : 26 août 2014. Edition : 2015.
CD : 01/ More Way 02/ Take It Back 03/ Little More Front 04/ Less Little More 05/ Slightly Front 06/ Back To More 07/ Front Less More Little 08/ That More
Guillaume Belhomme © Le son du grisli
Iskra 1903 : Chapter One: 1970-1972
A Londres, le 2 septembre 1970, l’étincelle est beaucoup plus qu’étincelle. Paul Rutheford, Derek Bailey et Barry Guy sont-ils les fils aînés des Cage, Feldman et Stockausen ? On sait que ce sont les premiers d’une longue lignée d’improvisateurs britanniques. Leurs balbutiements sont achèvements. Car beaucoup de choses sont déjà inscrites et gravées dans la paroi.
Tous trois sélectionnent les plaies, s’amusent de leur solitude de soliste, feignent d’ignorer l’autre tout en lui restituant son écho. Ils émergent et fendillent le silence. Ils polissent et oscillent ce même silence (on est passé à côté d’un pianiste-improvisateur redoutable en la personne de Paul Rutheford). Et, surtout, refusent toute notion de phrasé. Ceci pour le cédéun.
A Londres, en 1971 & 1972, on n’est plus que jamais dissipés. On se dessoude sans se ressouder. Mais on a accueilli la phrase avec bienveillance. On retouche le silence et l'on admet l’unisson. Le trombone miaule, la guitare hurle le métallique enfoui, la contrebasse oublie rondeur et accueille un nouveau sauveur : celui-ci gronde le fer et les flammes. Les lignes ne font que se briser et les prises de bec sont légion. Ceci pour les cédédeuxettrois.
En Allemagne, en 1972, l’étincelle est devenue brasier. Le guitariste est sur le départ. D’autres prendront sa place. On se querelle, on conteste et on se rebelle. On mord et on sait l’issue trouvée. Ceci pour le cédétrois. A suivre…
Iskra 1903 : Chapter One 1970-1972 (Emanem / Orkhêstra International)
Enregistrement : 1970-1973. Edition : 2015.
2 CD : CD1 : 01/ Improvisation 1 02/ Improvisation 2 03/ Improvisation 3 04/ Improvisation 4 05/ Improvisation 0 5 – CD2 : 01/ Offcut 1 02/ Offcut 2 03/ Offcut 3 04/ Improvisation 5 05/ Improvisation 6 06/ Improvisation 7 07/ Improvisation 8 08/ Improvisation 9 09/ Improvisation 10 10/ Improvisation 11 – CD3 : 01/ Extra 1 02/ Extra 03/ Extra 3 04/ On Tour 1 05/ On Tour 3 06/ On Tour 2
Luc Bouquet © Le son du grisli
Marianne Schuppe : Slow Songs (Edition Wandelweiser, 2015)
Ce ne sont pas des chansons silencieuses – Wandelweiser aurait pu en promettre – mais des chansons lentes qu’interprète ici Marianne Schuppe. Si elle chanta jadis Giacinto Scelsi (Incantations), ce sont cette fois des pièces qu’elle a elle-même composées.
Onze, sur lesquelles Schuppe s’accompagne au luth dont elle agace les cordes en usant d’e-bows – voici l’instrument changé en theremin sonnant toujours juste. Chaque note tenue est un fil sur lequel la chanteuse peut choisir d’aller (telle perte d’équilibre précipitera ses vocalises, tel rétablissement commandera une inflexion) ou non – a capella, elle peut rappeler l'Only d'une autre Marianne.
Mais c’est sans doute quand elle envisage la distance à respecter entre sa voix et le signal électronique, qu’il soit aigu ou grave, que Schuppe gagne toute notre attention : modulant, voire révisant sa trajectoire, elle apprivoise ses airs écrits autant qu’elle les façonne in extremis. Voilà pourquoi ses chansons sont certes lentes mais aussi bien mobiles.
Marianne Schuppe
Split Away
Marianne Schuppe : Slow Songs (Edition Wandelweiser)
Enregistrement : 26-28 août 2015. Edition : 2015.
CD : 01/ I See a Deer 02/ Condensationdate 03/ Needles 04/ Fathers & Feathers 05/ Keys 1 06/ Pretty Ride 1 07/ Cores 08/ Pretty Ride 2 09/ Keys 2 10/ Pipes 11/ Split Away
Guillaume Belhomme © Le son du grisli
Alberto Novello (JesterN), Flavio Zanuttini : Le retour des oiseaux (Bowindo)
J'ai échappé à l'aller que voilà déjà Le retour des oiseaux ! Je constate d'abord : l’oiseau-boomerang est propulsé par Alberto Novello (aka JesterN) (compo et électronique) et Flavio Zanuttini (bugle et composition).
C’est peu dire qu’il y a là de l’oiseau sur la branche et moi j’ai l’impression d’habiter le tronc d’arbre (c’est la crise pour tout le monde). Dehors, le bugle fait des ronds et le vent commence à bien souffler, mais c’est après que ça s’(é)corse… On sent le vent d’est (genre qui nous ramène de l’ECM) et un vent de faux sud (ce serait quand même pas de l’influence de gros Maalouf ? ce serait quand même dommage...) mais quand il disparaît ça va mieux : Alberto N. brouille toutes les bandes et s'en va jouer presque solo en alva minimalist noto…
Disons-le pour résumer (quoi, déjà ?) : Le retour des oiseaux est un disque étrange. Très. Parce qu’il faut ajouter à ce que j’ai déclaré une voix de fausset, des ondes de synthés, etc. Bref, cet ensemble hétéroclitofactice manque en plus singulièrement de cohérence – et cohérencement de singularité. Mais ce n'est qu'un premier disque, tout peut s'arranger...
Alberto Novello (JesterN), Flavio Zanuttini : Le retour des oiseaux (Bowindo Recordings)
Edition : 2015.
LP : A-B/ Le retour des oiseaux
Pierre Cécile © Le son du grisli
Mike Majkowski : Bright Astonishment of the Night (Bocian, 2015)
Alors qu’il se demandait encore récemment Why Is There Something Instead of Nothing?, Mike Majkowski nous revient déjà, en solo une autre fois (la cinquième) et sur le même label, au son de Bright Astonishment of the Night.
Ce sont là deux longues compositions sur lesquelles le contrebassiste interroge son équilibre. Sur la première, les cordes sont pincées, frottées, puis pincées une nouvelle fois : les deux usages se déstabilisant, voici les nuances qui enrichiront cette répétition de deux notes ou les caches dans lesquelles finiront ces phrases d’archet perdues.
Oublié donc l’œuvre de couture : c’est encore à l’archet que Majkowski entame la seconde pièce. Ultramarine ne sera pas seulement une affaire de drone capable de diphonie, mais aussi de courbes qui iront lentement de plancher en plafond. Entre les deux, à l’horizontale, le contrebassiste fomente son étonnante approche : dans sa composition, il enfouit même deux questions bientôt soumises à l’auditeur : quand le signal ? d’où le son ?
Mike Majkowski : Bright Astonishment of the Night (Bocian)
Enregistrement : 2014. Edition : 2015.
CD : 01/ Sleep and Oblivion 02/ Ultramarine
Guillaume Belhomme © Le son du grisli
LDP 2015 : Carnet de route #35
6 novembre dernier, Urs Leimgruber et Jacques Demierre n'avaient toujours pas quittés Chicago. Pour preuve, ce souvenir du concert donné ce soir-là au Constellation de Chicago, en compagnie de Fred Lonberg-Holm, Josh Berman et Jim Baker...
6 novembre, Chicago
Constellation
Ein weiteres Konzert in Chicago, das letzte auf der Tour. Der Konzertraum bietet räumlich und akustisch ideale Voraussetzungen, und er ist Licht- und Audio technisch bestens ausgestattet. Die Spielfläche ist auf alle Seiten offen, ausgenommen die Rückseite. Das Publikum sitzt im Halbkreis um die Spielfläche herum. Der Raum ist auch für Tanz-aufführungen sehr geeignet. Heute laden wir drei Musiker aus der Chicago Szene ein. Im ersten Teil spielen Jacques und Fred Lonberg-Holm, Cello im Duo. Danach spiele ich mit Jim Baker, analog Synthesizer, Josh Berman Trompete im Trio. Nach einer Pause spielen wir alle fünf als Gruppe zusammen. Hören... Raum... Zeit... Erinnerung... Vision....! ... das Volle im Leeren... Widerstände... Zustände....Schnelligkeit und Langsamkeit... Vögel... Hundegebell.. Verkehr und Sirenen.. drum&bass von nebenan... niemand versteht etwas... wild und hellhörig... wir spielen einen langen, extensiven Bogen... smiling
U.L.
Une fois le bar traversé et au moment de pénétrer dans l'une des deux salles de concerts, est-ce l'influence du nom du lieu où nous jouons ce soir, Constellation, situé au nord-ouest de Chicago et fondé en 2013 par le batteur Mike Reed, qui me fait voir, telles des étoiles noires abandonnées à leur sort, les deux pianos calfeutrés et rangés soigneusement hors le centre de l'immense espace à disposition? Attiré par ces deux trous noirs dans la lumière de service, je découvre d'abord un Mason & Hamlin, portant son nom en caractères gothiques sur un fond brun de matière ligneuse en vaguelettes. Quelques notes jouées de la main droite, alors que je tiens le couvercle semi-ouvert de la main gauche, me poussent spontanément à me tourner vers le second instrument. Le fait de savoir – car je savais, après avoir lu la CONSTELLATION BACKLINE sur internet, qu'il s'agissait du piano 7FT 1968 Baldwin Semi-Concert Grand – a-t-il été déterminant dans mon choix final ? Je ne saurais le dire. Toujours est-il que c'est ce piano Baldwin que je déplace sans grande hésitation vers l'avant-scène, me réjouissant de la présence sous l'instrument d'une structure métallique étoilée à roulettes renforcées, et visant l'endroit le plus approprié, le plus adéquat pour une rencontre acoustique entre jeu instrumental et espace architectural. Je le débarrasse de sa protection matelassée, j'ouvre son couvercle à environ 45 degrés, le pose délicatement sur la pique déployée, et je découvre en son ventre le relief un peu potelé du mot BALDWIN. En dessous, toujours en majuscules, mais en un écho de small caps, les trois mots MADE IN USA. Légèrement plus loin, à la naissance d'une des barres métalliques surplombant la table d'harmonie, la lettre F, partiellement effacée par l'usure du temps, à quelques centimètres au-dessus du numéro 201479, dont les quatre premiers chiffres sont traversés par une griffure en forme de patte d'oie. Un petit morceau de papier, posé délicatement à côté des chevilles attire mon attention. J'y lis d'abord, du fait peut-être de la différence entre les agencements européens et nord-américains des jj.mm.aa., une sorte de cinquain poem, constitué de chiffres et de lettres, rappelant le tanka ou le haïku japonais,
2/26/15
3/17/15
4/23/15 # 5c ou Sc
5/17/15 Mi Treb b
9/25/15 #
puis, je comprends en un seul et instantané changement de perception que ce piano n'a été accordé ni en juin, ni en juillet, ni en août 2015, et qu'étant le 6 novembre aujourd'hui, l'hétérogénéité de son accord peut aisément s'expliquer par l'intervalle de temps qui nous sépare de la dernière venue de l'accordeur, le 25 septembre. Point de vue autre, élargissant ma perception initiale, mais qui ne m'offre pas pour autant toutes les clefs qui me permettraient d'accéder au sens de certains caractères quasi sténographiques. Encore plongé dans cette expérience de l'ambivalence, je sais et je sens que je la fais progressivement et simultanément mienne, car, on l'aura compris, en musique improvisée, tout est partition. Mon corps saisit le mouvement des phénomènes dynamiques produits par la perception et la compréhension de ces quelques lignes tracées au stylo sur une feuille arrachée d'un carnet. Ma fixité corporelle s'en trouve suspendue, transformée. La confrontation à ces vers que je lis comme poème fait résonner l'aspect changeant et malléable de ma propre réalité. Je suis circulation et transformation. Plus tard, au moment du concert, si l'abandon est grand et l'intériorisation achevée, cette perception dynamique première trouvera éventuellement l'espace pour s'extérioriser, réactivant sous des formes nouvelles des expériences dynamiques anciennes. La musique improvisée rend audible l'expérience de notre corps en mouvement.
J.D.
Photos : Jacques Demierre
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Jay-Dea Lopez : The Australian Gothic (Unfathomless, 2015)
Je les croyais chassés une fois pour toutes par les bonnes résolutions que j'ai prises pour le nouvel an, et voilà qu'ils font leur grand retour. Je veux parler des field recordings. Mais quand je parle de grand retour, c'est que ceux-là valent la peine !
Non, Jay-Dea Lopez n'est pas le fils caché de Jay Z et de Jennifer Lopez (je fais ce que je peux) mais un artiste sonore australien qui sévit depuis le début des années 2010. Via The Australian Gothic, il rend hommage aux monstres de son île (des diables de Tasmanie aux bagnards anglais, il faut dire qu'il y avait du spécimen prêt à alimenter tous les fantasmes). C'est donc un portrait fantastique qu'il peint de son pays en provoquant ses oiseaux en claquant du bâton, en réveillant des batraciens à coups de cailloux ou en juxtaposant des bruits qui jusque-là ne s'étaient (sans doute) jamais croisés...
C'est donc en compositeur que Lopez se place et se déplace dans le champ de l'enregistrement de terrain. Il réinvente la Nouvelle-Galles du Sud et sa faune (de toutes tailles) en faisant profiter ses captations d'un souffle créateur qui n'appartient qu'à lui. Voilà pourquoi sa phonographie est impressionnante... ça m'apprendra à prendre des bonnes résolutions.
Jay-Dea Lopez : The Australian Gothic (Unfathomless)
Enregistrement : 2014. Edition : 2015.
CD : 01/ The Australian Gothic
Pierre Cécile © Le son du grisli