Le son du grisli

Bruits qui changent de l'ordinaire

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Qwat Neum Sixx : Live at Festival NPAI 2007 (Amor Fati, 2009)

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Des quelques formations regroupées ces dernières années autour de Daunik Lazro (ici au seul saxophone baryton), je chéris particulièrement ses Aérolithes (avec Doneda, Nick et Hoevenaers, disque sur le label Vand’œuvre) et le présent quatuor – à la première apparition publique duquel j’ai assisté à La Malterie lilloise en janvier 2007 – que complètent Sophie Agnel (piano), Michael Nick (violons) et Jérôme Noetinger (dispositif électroacoustique), soit déjà tout un réseau de connaissances et d’affinités connexes.

Enregistrée sur scène en juillet de la même année, au festival NPAI, cette suite de quarante-cinq minutes se déploie, fleur de thé au goût ferreux et narcotique, dans un atelier d’industrie onirique : travailleurs du son, fondeurs de fractales, chacun est à sa tâche, sans obstruction, œuvrant à une subtile propulsion, chargeant l’établi puis l’allégeant. Ça fritte, ça frotte, ça tresse et éparpille ; baryton à hélices & tuyères, archet projetant ses rais de limaille ; Noetinger trame, zippe, déchire tandis qu’Agnel, au piano « intégral », câble et file et tisse. Exigeant, superbe.

Quatuor Qwat Neum Sixx : Live at Festival NPAI 2007 (Amor Fati / Metamkine)
Enregistrement : 2007. Edition : 2009.
CD : 01-05/ Live at NPAI 2007
Guillaume Tarche © Le son du grisli



Kommissar Hjuler & Mama Bär : Asylum Lunaticum (Intransitive, 2009)

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Couple d’artistes se suffisant quelque part à l’extrême nord de l’Allemagne, Kommissar Hjuler et Mama Bär publient aujourd’hui Asylum Lunaticum, compilation d’œuvres musicales dispersées jusque-là sur disques et cassettes autoproduits.

Au moyen de leurs voix, de micros et magnétophones, Hjuler et Bär construisent un langage qui pourrait bien n’appartenir qu’à eux : art forcément brut rehaussé d’influences ayant donné dans la provocation (Kurt Schwitters, Dada, Fluxus) qui oscille entre musique expérimentale et poésie sonore. Enregistrée sur cassette, une voix s’en trouve bientôt ralentie, que l’on oppose au refrain insistant d’une autre qu'elle, plus éloignée ; imbriqués ailleurs, souffles et projectiles sonores, silences concrétisés sur bandes ou bribes d’un discours évoquant le proche Danemark.

Surtout, Ehrfurcht, près de trente minutes de chants à se chevaucher : airs approximatifs et textes indéchiffrables posent enfin la question d’un format-chanson enfin débarrassé des contraintes de temps et d’uniformité rassurante. A la place, quelques field recordings accompagnent une berceuse étrange au point d’en devenir dérangeante. On ne peut alors rien reprocher à Kommissar Hjuler et Mama Bär, sinon d’oser inventer et de déranger parfois quand d'autres artistes vivent de restes inoffensifs.   

Kommissar Hjuler, Mama Bär : Asylum Lunaticum (Intransitive Recordings / Metamkine)
Edition : 2009.
CD : 01/ HJVCGrimmelshausen 02/ Lichtblicke 03/ Ehrfurcht 04/ Meine erste Zeitmaachine 05/ de nye Rigspolitichefen 06/ Lauf in Eine Herde 07/ Asylum Lunaticum

Guillaume Belhomme © Le son du grisli


Hiasham Mayet : Palace of The Winds (Sublime Frequencies, 2009)

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Avec ses collègues du label Sublime Frequencies, Hisham Mayet contribue à la reconnaissance de genres musicaux mésestimés comme le raï primitif, le rock cambodgien ou la transe touareg à guitares. Depuis des années, il arpente les régions les plus reculées et les plus inattendues afin d’y filmer des performances musicales, des rites et des scènes du quotidien en usant d’une forme qui a été définie de « folk cinema ». N’ayant pas suivi de formation professionnelle, le cinéaste se laisse avant tout guider par une passion : découvrir et tenter de montrer quelques facettes des peuples rencontrés. A l’aide d’une caméra DV, il filme avec une grande liberté de mouvement et, souvent, des fulgurances de cadrage et de travellings, en témoignent, parmi d’autres, les étranges et beaux Niger : Magic and Ecstasy in the Sahel et Jemaa El Fna : Morocco's Rendez-Vous of the Dead. Le montage alterne les scènes dans un ordre subjectif, faisant de ces productions des propositions poétiques plus que des documentaires au sens strict.

Pour Palace of The Winds, Hisham Mayet s’est baladé entre 2006 et 2008 dans le Sahara occidental et la Mauritanie. Dans son film, on peut voir des paysages lunaires, des étals de marchands ressemblant à des cabinets de curiosités et des groupes (Group Doueh ou Sadoum Oueld Aida par exemple) à l’expression hantée et obsédante. Accompagnant toute la pellicule et participant pleinement à l’atmosphère onirique, cette musique associe rythmes extatiques, guitares électriques et chants habités. Une image dont on se souviendra longtemps est celle du guitariste de Group Doueh posant dans la lumière bleutée de son magasin de K7, tel le modèle d’un Edward Hooper africain.

Hisham Mayet : Palace of The Winds (Sublime Frequencies / Orkhêstra International)
Enregistrement : 2006-2008. Edition : 2009.
Jean Dezert © Le son du grisli


Paul Panhuysen : Le jeu & les règles (Les presses du réel, 2009)

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S’il œuvra un temps dans la mouvance de Fluxus, l’artiste hollandais Paul Panhuysen sut aller voir ailleurs et de tous côtés. Voici l’évidence à laquelle Le jeu & les règles, première monographie consacrée à son travail, amène le lecteur, et puis l’auditeur, qui sera allé entendre Small Samples, Many Pieces, rétrospective de ses expériences sonores consignées sur un disque accompagnant le livre.

Car Panhuysen aura vite fait de remettre en cause sa première approche, classique, des arts graphiques. Dans le livre, quelques exemples d’une peinture influencée (expressionnisme, abstraction, cobra) à laquelle l’artiste préférera bientôt l’élévation de sculptures ou l’installation d’œuvres souvent sonores : instruments inventés, mécanismes chantant, magnétophones réquisitionnés et pianos suspendus. Davantage intéressé par l’invention de processus que par une accumulation d’œuvres soumises à un concret souci d’en démontrer, Panhuysen découvre là son terrain de prédilection.

Ludique, celui-ci, mais soumis aussi à quelques systèmes, ordre établi mais réinterprété. Sous toutes ses formes, certaines musicales : minimalisme bricolé à l’aléatoire surprenant, folklore de récupération défendu à la tête du Maciunas Ensemble, variations de cordes retenues en sculptures ou chants d’oiseaux pris en installations. La litanie inquiète de l’art de Paul Panhusen, autrement cinétique puisqu’avide de mouvement pour transformer l’image en sons de distraction haute.

Collectif (Edité par Yvan Etienne) : Paul Panhuysen : Le jeu & les règles (Les presses du réel)
Edition : 2009.
Guillaume Belhomme © Le son du grisli


Profound Sound Trio : Opus de Life (Porter, 2009)

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Combien de concerts intenses et grandioses perdus à jamais à cause de l’absence d’enregistrement ? Combien d’enregistrements pirates gardés jalousement par quelques aficionados avisés et que nous ne découvrirons jamais ? Par chance, les micros traînaient en ce soir du 14 juin 2008 sur la petite scène new-yorkaise du Clemente Soto Velez Cultural Center. Et c’était une sacrée bonne idée que ces micros soient là !

Sur scène : Andrew Cyrille, Paul Dunmall, Henry Grimes. Inutile de faire les présentations. D’emblée, ils jouent comme si c’était la dernière fois de leur vie. Les voici dans le vif du sujet, bataillant une musique (appelez-là free jazz si ça vous chante) saisissante et torrentielle. Ce soir, ils jouent comme s’ils avaient été réduits au silence des années durant (pour Grimes, la chose n’est pas tout à fait fausse). Ce soir, ils jouent avec grandeur et insolence. Alors, à quoi bon décrire tout cela ? Voici le Britannique comme un poisson dans l’eau face aux deux vétérans de la new thing. Les voici rajeunis, mitraillant et jouant sans discontinuer. Parfois se combinent et s’enchâssent les timbres (violon et cornemuse) et c’est magnifique. Car oui, Henry Grimes est un violoniste sidérant et nous ne le savions pas.

Il n’y aura donc pas de temps mort, pas de round d’observation mais une transe irréelle et continue. S’agissait-il de leur premier concert ? On voudrait le croire tant cette musique dit le bonheur et l’euphorie des premières fois. Retrouveront-ils un tel état de grâce ? La suite au prochain numéro. 


Profound Sound Trio, This Way Please. Courtesy of Porter Records.

Profound Sound Trio : Opus de Life (Porter Records / Orkhêstra International)
Enregistrement : 2008. Edition : 2009
CD : 01/ This Way, Please 02/ Call Paul 03/ Whirligigging 04/ Beyonder 05/ Futurity
Luc Bouquet © Le son du grisli

Archives Paul Dunmall
Archives Henry Grimes
Archives Andrew Cyrille



Derek Bailey : Ballads (Tzadik, 2002)

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Le disque que j’emporterais sur une île déserte (cliché éculé) ? Sans aucune hésitation, le Ballads de Monsieur Derek Bailey… Les raisons bien que subjectives et très personnelles sont nombreuses. En voici quelques unes en vrac. Pourquoi puis-je affirmer qu’il s’agit  du disque ultime de guitare solo ? Toute la musique est là. Écrite et improvisée, savante et populaire, mélodique et abstraite, facile et difficile… Une grande partie de la musique du vingtième siècle et même au-delà.

Certains (et même beaucoup) diront que cette musique est facile (combien de fois n’ai-je pas lu que n’importe qui peut jouer comme Derek Bailey, même un enfant, un débutant…), comme certains l’on déjà fait à propos d'autres artistes (Picasso, Klee, ou aujourd’hui Anu Tuominen)… Mais n’est ce pas là, justement, la grande force de ces artistes ; celle de donner l’impression que tout est facile, que tout est possible ? N’est-ce pas cette faculté, cette qualité qui un beau jour m’a aidé à me lancer dans la musique à plus de trente ans !? Si aujourd’hui je pratique la guitare, la contrebasse, ce n’est pas pour copier tel artiste ou tel groupe, mais bel et bien parce que des personnes comme Monsieur Bailey ou bien Ribot (l’album Don't Blame Me), Chadbourne, ont osé être libres (garder la fraîcheur de l’enfance) et ont su me la communiquer. Au fait, ne vous êtes-vous jamais demandé pourquoi toutes les personnes qui écoutent ce genre de musiques sont de gauches ?

Derek Bailey : Ballads (Tzadik / Orkhêstra International)
Edition : 2002.
CD : 01/  Laura 02/ What's New? 03/ When Your Lover Has Gone 04/ Stella by Starlight 05/ My Melancholy Baby 06/ My Buddy 07/ Gone With the Wind 08/ Rockin' Chair 09/ Body and Soul 10/ Gone With the Wind 11/ Rockin' Chair 12/ You Go to My Head 13/ Georgia on My Mind 14/ Please Don't Talk About Me When I'm Gone
Bruno Duplant © Le son du grisli

Archives Derek Bailey

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Bruno Duplant est guitariste et contrebassiste. Malachi est son dernier enregistrement paru à ce jour.


Sophie Agnel : Capsizing Moments (Emanem, 2009)

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Aux Instants chavirés, Sophie Agnel donnait seule en novembre 2008 une improvisation en trois parties aujourd’hui consignée sur Capsizing Moments : l’enregistrement n’a pas été retouché par la suite, précisent les notes de pochette.

C’est que le piano préparé d’Agnel – aux possibilités sonores étendues au contact d’objets du quotidien – exagère quant il s’agit de tourner le do(s) à sa nature classique : transformé en machine à sons trahissant chez la pianiste un certain goût de l’ombre, l’instrument chancèle sous les effets d’un lyrisme noir et des effets du hasard musical.

Alors, lorsque les vagues tempétueuses ne l’emportent pas tout à fait, l’allure laisse se bousculer craquements et crissements des cordes, clusters à distance et bribes d’arpèges frénétiques, n’en finit plus d’être altérée de mille façons sans qu’aucune minauderie ne vienne alourdir la démonstration. Sous les doigts et les coups de Sophie Agnel, le piano rend son âme vertueuse et vagabonde parmi des collines de débris charmants : charges voraces mises au service d’une esthétique de la dislocation, morceaux d’emportement dont le comble est l’éclat.

Sophie Agnel : Capsizing Moments (Emanem / Orkhêstra International)
Enregistrement : 14 novembre 2008. Edition : 2009.
CD : 01/ Part 1 02/ Part 2 03/ Part 3
Guillaume Belhomme © Le son du grisli


Evelyn Petrova : Living Water (Leo Records, 2009)

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Ce solo n’est pas puisque duo. Mais le format CD empêchant la vision du travail de la danseuse Tanya Khabarova – et donc par la force des choses –, solo il y a. Etrange sensation d’une présence gommée et néanmoins essentielle à l’émergence de la belle musique d’Evelyn Petrova. Une Evelyn Petrova toujours aussi tonitruante et enchaînant les tableaux sans le moindre temps mort.

Il y a de l’Attila chez Petrova. Une force de frappe qui n’a que faire du doute et de ses questionnements. On ne se ressource pas chez Petrova, on n’observe pas : on agit directement avec diversité et certitude. D’une mélopée se gangrenant et se désagrégeant jusqu’à sa perte finale, il ne restera rien car voici maintenant un accordéon en cascade puis un cri perçant. Ne cherchez pas de lien : il n’y en a pas. Il y a juste ces folklores imaginés, tantôt limpides, tantôt brumeux ; ces chansons hargneuses ici, caressantes là et, toujours, l’expression d’une personnalité entière et magnifiquement entêtée.

Evelyn Petrova : Living Water (Leo Records / Orkhêstra International)
Enregistrement : 2008. Edition : 2009.
CD : 01/ Mysterious Forest 02/ Lullubye 03/ Play 04/ Lass 05/ Song 06/ Party  07/ Angel 08/ Conversation with Mother 09/ Contest 10/ Lament 11/ Dream 12/ Bride 13/ Market Scrap 14/ Wedding Train
Luc Bouquet © Le son du grisli


Grails : Acid Rain (Temporary Residence, 2009)

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Regroupant vidéos, concert intégral à New York et images diverses de tournées, Acid Rain documente l’esthétique de Grails depuis son tournant psychédélique, qui fit succéder à l’abstraction instrumentale post-rock de Redlight (Neurot Recordings, 2004) la recherche d’une origine proprement hallucinogène dans la musique des années 1960-70 (Interpretations of Three Psychedelic Rock Songs from Around The World, Latitude, 2005). Ne variant plus, le groupe creuse depuis lors le même sillon de l’interprétation comme réinvention du passé.

Imagerie et références d'un kitsch assumé (mais dont on ne saurait dire au juste s’il est ou non ironique) que mettent d’abord en évidence les vidéos. Montages d’extraits de films de série B, images d’archives, cauchemars érotiques, superpositions apocalyptiques de plans, messes noires et autres exotismes. Et dont le sens, dans le meilleur des cas, échappe parfaitement.

Sans aucune commune mesure avec la musique. Elle est sans apprêts inutiles, sombre et forte. Comme ce soir de novembre 2007 à la Knitting Factory de New York, dont la captation constitue la partie la plus intéressante (et indispensable) du DVD. Proche du bootleg dans sa façon, il fait entendre le son sale mais pur d'un groupe sans attitude. Ce qui ne signifie pas sans présence. Au contraire : dépouillé, Grails est tout entier dans la musique, concentré en elle. Et délivre un enchaînement de pièces qui touchent à ce qu’on pourra appeler, à l'intention des amateurs de jargon pseudo-technique, une forme de shoegaze psychédélique.

Ainsi de ce son lourd, saturé de profundis que les douze cordes de la guitare acoustique (transposition intelligente du mythique sitar) mettent en avant par contraste plutôt qu'elles ne les tempèrent. Mélodies qui semblent n’avoir d'autre but que la recherche d'une certaine forme de transe à laquelle parvient vite Emil Amos. Batteur ici investi d'une mission plus que rythmique, déroulant sa virtuosité en un toucher trop rare dans le rock. Qui s’impose comme le véritable premier moteur de Grails.


 
Grails : Acid Rain (Temporary Residence)
Edition : 2009.
DVD : 01/ Acid Rain 02/ X-Contaminations 03/ Predestination Blues 04/ The Natural Man 05/ More Extinction 06/ Take Refuge - Live in NYC : 07/ Reincarnation Blues 08/ SIlk rd 09/ Take Refuge (abbr.) 10/ Immdiate Mate 11/ Predestination Blues 12/ Burning Off Impurities 13/ Origin-ing - Earlier Days : 14/ 2004 European Tour 15/ ‘Latitudes’ Recording Session 16/ Live in Philadelphia ’08 & NYC/CMJ ‘06
Jérôme Orsoni © Le son du grisli


Interview de Dave Rempis

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Brillant successeur du saxophoniste Mars Williams au sein du Vandermark 5, Dave Rempis n’a cessé d’y enrichir sa pratique instrumentale au point de profiter aujourd’hui comme jamais de sa complicité avec Ken Vandermark. Beaucoup occupé auprès de ce-dernier, il s'adonne sinon à d'autres expériences : auprès du pianiste Paul Giallorenzo – qui sort ces jours-ci Get In to Get Out – ou encore de Franck Rosaly, en duo avec lequel il vient d'enregistrer un disque à sortir en octobre sur 482 Music (extrait à entendre sur le deuxième volume de 1ignes), lorsqu'il n'emmène pas son Percussion Quartet  – dernière référence en date, l'indispensable Disappointment Of Parsley.
 
… C’est l’Eglise orthodoxe grecque qui m’a d’abord amené à la musique. Du côté de mon père, ma famille a quitté la Grèce après la Seconde Guerre Mondiale, tout en gardant ses habitudes religieuses. Jusqu’à ce que j’entre au lycée, je me rendais chaque semaine à l’église. La musique tient une place très importante dans la liturgie, qui est attachée à la tradition du cantor – généralement un vieil homme à la voix nasillarde et pénétrante, qui entonne des chants assez monotones avant le début de l’office. Le prêtre chante aussi la plupart du temps, sur le schéma d’un dialogue entre lui, les fidèles et le chœur. Même si cela fait des années que je ne suis pas allé à l’église, je pourrai encore chanter ces chansons de mémoire… J’ai aussi le souvenir de mon grand frère jouant d’une clarinette qui appartenait à un ami de la famille qui jouait de cet instrument lors de mariages grecs. Il devait avoir quatre ou cinq ans à l’époque et il reste quelques photos assez drôles de lui courant autour de la maison avec l’instrument. Quelques années plus tard, il a commencé à apprendre à jouer de la clarinette, ce qui m’a donné envie de me mettre au saxophone.

Le saxophone est ton premier instrument ? J’ai d’abord joué de la flûte en cours de musique à l’âge de sept ans, j’ai trouvé ça fascinant… A cette époque, mon frère avait déjà débuté ses cours de clarinette mais moi, pour je ne sais quelle raison, c’était le saxophone qui m’attirait. Je ne sais pas trop pourquoi, mis à part que l’instrument brillait et que Zoot, le saxophoniste, était un de mes personnages préférés du Muppets Show. J’ai donc raconté à mes copains que je voulais jouer du saxophone, alors que ma mère, qui pensait que ce serait trop lourd pour moi, aurait préféré que je prenne des cours de flûte. Heureusement, ça ne s’est jamais fait, même si je me dis avec le recul qu’il aurait été bien de commencer par la flûte, un instrument qui nécessite un incroyable contrôle du souffle. Le saxophone m’appelait : mes parents m’en ont loué un, je me souviens encore de l'air un peu inquiet avec lequel j’ouvrais l’étui et d’inspectais l’instrument avant chaque leçon…

Tu as plus tard étudié l’ethnomusicologie et la musique africaine au point d’aller passer un an au Ghana. Quel a été l’influence de ce voyage sur le développement de ta pratique musicale ? Etudier là-bas a été très important pour moi, à la fois parce que cela m’a permis d’approfondir mes connaissances musicales mais aussi parce que j’y ai trouvé une inspiration qui m’a aidé à poursuivre mon travail au saxophone. Deux ans plus tôt, j’avais abandonné mon école de musique pour les bancs de la Northwestern University, aux environs de Chicago, où je travaillais à un mémoire en anthropologie. L’école de musique a été pour moi une expérience très frustrante, je n’éprouvais aucun intérêt pour ce qu’on m’y enseignait – le saxophone classique – et ne supportais pas un enseignement qui demandait à tous les saxophonistes de sonner de la même façon… A l’époque, quitter cette école signifiait tout bonnement en finir avec la musique – c’est d’ailleurs comme ça que mes professeurs me l’ont présenté : jouer comme eux était la seule possibilité envisageable – et cette décision a été importante, puisque je pratiquais l’instrument depuis l’âge de huit ans. Bien sûr, j’ai encore joué un peu par la suite, mais pas de façon régulière, pas aussi fréquemment qui j’y avais été habitué… Lorsque je me suis rendu au Ghana, je pensais que mon intérêt pour la musique était purement intellectuel et que je n’avais aucune crédibilité en tant que musicien puisque je n’avais aucun diplôme en poche. Et, justement, d’un point de vue intellectuel, j’ai été enthousiasmé par ce que j’ai trouvé là-bas. Bien que la structure éducative était plutôt floue, elle m’a permis de me rendre compte de ce que je cherchais vraiment, et les ressources musicales de l’université de Legon étaient étonnantes. Le National Dance Ensemble répétait là chaque jour et le Centre International de Musique et de Danse Africaines y avait ses locaux. Cette institution a été fondée par le Professeur J.K. Nketia, qui est le père de la musicologie africaine, la première personne d’origine africaine à avoir écris à propos de musique tout en étant profondément ancré dans cette culture. A l’époque, ça a été une révolution importante dans le domaine, puisque tous les travaux avaient jusque-là été signés par des colons embourbés dans leurs théories fumeuses à propos des peuples primitifs, etc. Des citations de Nketia, celle-ci est sans doute ma préférée : « Il est temps d’arrêter de se demander pourquoi l’Africain fait de la musique, pour enfin se demander comment ». Cette révolution a permis à cette musique, et par extension à toute forme de musique indigène, de se mettre au niveau de la musique occidentale en terme de façons de l’enseigner. Si j’allais peu en cours de musique, je n’ai perdu ni mon temps ni mon énergie : la part la plus importante de mes études, je les dirigeais moi-même, et consistait pour beaucoup en des matinées passées à la bibliothèque du Centre International de Musique et de Danse Africaines, à lire tous les ouvrages fondamentaux dans le domaine de l’ethnomusicologie. Bien sûr, la bibliothèque ne faisait qu’une quinzaine de mètres carrés, mais chacun des livres qu’elle contenait traitait d’ethnomusicologie, et beaucoup d’entre eux portaient des inscriptions personnelles de leur auteur, le Professeur Nketia en personne. Quant à mes après-midis, je les passais à regarder les répétitions du National Dance Ensemble ou à étudier les percussions manuelles ou le gyil, une sorte de xylophone. J’avais aussi beaucoup de temps pour apprendre le saxophone. C’est d’ailleurs là, à force de jouer avec des musiciens, que j’ai ressenti le besoin de me remettre à l’instrument. Je fascinais les gens parce qu’il y avait peu de saxophonistes à cet endroit. Eux se fichaient que je ne puisse pas jouer le répertoire classique au saxophone, jouer  des sixtes à 152 au métronome ou couvrir les changements d’accords de Giant Steps. Parfois, j’avais un peu de mal à m’entraîner puisque je travaillais dans le studio de danse, qui ressemblait à une grange et se situait à deux pas du principal arrêt de bus de l’université. Tu pouvais m’entendre à cinq cent mètres à la ronde, et les gens se réunissaient près des grandes fenêtres pour voir à quoi ressemblait ce type qui les dérangeait. Et puis, ils ont été séduits, tout comme les musiciens qui m’ont ensuite invité à jouer avec eux parce que je faisais figure de curiosité. C’est la combinaison de l’intérêt que ces gens me portaient et de l’exemple qu’ils me donnaient de personnes poursuivant leurs propres buts musicaux qui m’a décidé à jouer de nouveau. Si l’économie du Ghana est souvent montrée en exemple par les organisations occidentales qui ont ouvert le pays aux investisseurs étrangers par le biais de programmes d’ajustement structurel, elle n’est pas fleurissante. Lorsque j’étais là-bas, entre 1995 et 1996, le salaire mensuel moyen était de 40 dollars. Les professeurs d’université étaient payés l’équivalent de 2000 dollars par an, et beaucoup des musiciens que je connaissais, qui traînaient autour de l’université afin de trouver des étudiants à qui enseigner, gagnaient moins d’un dollar par jour. Pour eux, poursuivre une « carrière » dans la musique était une décision radicale, comme dans la plupart des sociétés, mais cela leur demandait aussi de prendre un risque personnel pour leur bien-être et celui de leurs familles. Et ils s’y adonnaient avec un rare sérieux… L’idée de l’ « artiste » ou de l’ « écrivain » assis dans des cafés à pontifier ne faisait pas partie de leur culture. Les gens travaillaient à leur art. Le National Dance Ensemble répétait dans la cour de l’école de musique chaque après-midi, en plein soleil, avec une discipline intransigeante. Alors que j’avais renoncé à la chose que j’aimais véritablement faire, tout cela a été pour moi une source d’inspiration. Alors, de retour du Ghana, j’ai pris la responsabilité de prendre soin de mon accomplissement en tant que musicien : j’ai commencé à m’entraîner trois à quatre heures par jour, j’ai monté des groupes, accepté les invitations de toutes sortes de musiciens, et essayais de m’en sortir. C’est sans doute la plus grande leçon de musique que j’ai jamais prise.

Que s’est-il passé entre ton retour aux Etats-Unis et ta rencontre avec Ken Vandermark, qui t’a donné quelques leçons… Quand je suis rentré du Ghana, à l’été 1996, je suis retourné à Evanston, aux environs de Chicago, pour finir mes études. L’année suivante, en plus de m’entraîner à l’instrument, j’ai joué dans tout contexte possible et imaginable. J’avais un quartette régulier avec un trombone, une contrebasse et une batterie, qui jouait aussi bien du free jazz que de la musique minimaliste. Ca a été une grande expérience, qui m’a permis d’explorer une large variété d’idées. J’ai aussi joué dans un sextette de jazz et dans un groupe hippie-funk qui tournait pas mal dans les environs de Chicago. Si sa musique était un peu folle, j’ai eu la chance de jouer en clubs pour la première fois avec cette formation, et j’ai vraiment apprécié la manière dont tout ça marchait. A l’automne qui a suivi l’obtention de mon diplôme, en 1997, je continuais de m’entraîner aussi souvent que possible. J’ai mis un pied sur la scène jazz de Chicago en me produisant au Bop Shop, un club ouvert entre 1988 et 1997. J’y ai rencontré plusieurs musiciens, dont Tim Daisy, avec qui je travaille encore régulièrement. J’allais souvent au Velvet Lounge : d’abord pour y voir jouer DKV, le trio composé de Ken Vandermark, Kent Kessler et Hamid Drake, à l’époque où Fred Anderson rejoignait le groupe à l’occasion de ses concerts mensuels. Après l’une de ses prestations, j’ai demandé à Ken s’il accepterait de me donner des leçons. La première a été plutôt drôle… Je crois qu’il avait l’habitude de travailler avec des étudiants qui nécessitaient de conseils techniques de base or, moi, cela faisait quinze ans que je jouais du saxophone, j’étais passé par une école avant d’avoir décidé de tout quitter, et je ne recherchais absolument pas à en apprendre sur la technique, comme il a pu s’en rendre compte en m’entendant jouer. Donc, ce sur quoi nous avons finalement travaillé ont été les idées d’Anthony Braxton à propos des « langages » et des catégories de sons propres à tout instrument et à toute technique, ce à quoi Ken commençait alors tout juste à réfléchir.  C’était une approche très analytique, très typique de Ken, de celles qui t’obligent à évaluer et puis développer certaines de tes capacités d’improvisateur. Pour ma deuxième leçon, j’ai joué pour lui la vingtaine de « langages » que j’avais identifié en tant qu'éléments de mon vocabulaire. Après quoi, Ken me dit un truc du genre « Ok, petit, je ne sais pas quoi te dire d’autre. Tu te débrouilles tout seul ». Je continue à adorer ça, parce que c’était une façon sans artifice de dire « écoute, on essaye tous de se dépatouiller avec ça, alors cherche de ton côté. » J’avais de la technique, et s’il m’a donné des clefs pour développer quelques idées en tant qu’improvisateur, c’est moi qui ai pris ensuite la décision de continuer à le faire. Ken ne pourrait pas, je pense, se voir offrir de poste à l’université, parce qu’il n’a pas ce défaut de dispenser des tonnes d’idioties sur la façon de devenir un improvisateur. Il m’a dit qu’il n’avait pas grand-chose de plus à m’apporter et que j’avais à me mettre tout simplement au travail, comme tout autre improvisateur, pour établir mon approche personnelle de la musique, et ça a été une autre grande leçon. C’est d’ailleurs la dernière leçon privée qu’il m’a donnée…

Et comment s’est faite ton entrée dans le Vandermark 5 ? A peu près un mois après cette leçon, Ken m’a laissé un message téléphonique sur lequel il disait vouloir m’entendre pour une audition organisée pour le remplacement de Mars Williams dans le groupe. Je ne pouvais absolument pas y croire. La musique à laquelle il travaillait m’inspirait énormément, et l’idée de faire partie de cette scène avait quelque chose d’irrésistible pour moi. La première fois que j’ai entendu Ken, c’était en 1995 au Lunar Cabaret, dans un groupe qui s’appelait Steam et dans lequel on trouvait Kent Kessler, Jim Baker et Tim Mulvenna. Je ne savais pas, à ce moment-là, que des musiciens jouaient encore de ce genre de musique, inspirée par Dolphy, Ornette, Coltrane, etc. Tout ce que j’avais trouvé jusque-là à entendre, en école de musique ou dans des clubs bien moins confidentiels, était beaucoup plus traditionnel. Entendre ces musiciens influencés par des travaux qui n’avaient rien avoir avec la tradition, comme Out to Lunch, par exemple, a été une véritable découverte. Le concert suivant auquel j’ai assisté était aussi organisé au Lunar : Witches and Devils, un groupe qu’emmenait Mars Williams, totalement dévoué au répertoire d’Albert Ayler. Même si j’ai adoré Ken, j’ai encore été plus soufflé par le son de Mars, énorme et vociférant. Tu imagines donc que lorsque Ken m’a demandé de remplacer Mars, j’étais plus que motivé mais aussi totalement effrayé. Pour l’audition, il m’a donné deux de ses compositions, et d’autres de Dolphy, Ornette et Ayler. Je me suis rendu chez lui et on a joué avec Kent Kessler et Tim Mulvenna. L’ambiance était plutôt décontractée, informelle, et si j’étais nerveux au possible, les gars étaient plutôt bon esprit. Tout de suite après la séance, Ken m’a invité à faire partie du groupe, et il m’a renvoyé chez moi avec les partitions d’une vingtaine de titres sur lesquels ils étaient en train de travailler. J’ai donc appris toutes ces compositions, qui étaient plutôt difficiles, et lorsque je me suis rendu à la première répétition, j’étais capable de les jouer plutôt correctement. Je pense que les musiciens du groupe ont été rassurés de voir ça. Ce qui était plus difficile pour moi, c’était l’improvisation. Le groupe faisait alterner tellement de styles dont je n’avais pas l’habitude – free jazz éruptif, musique bruitiste, ballade, swing –, tout ça dans un esprit très rock… Je n’avais jusque-là jamais déposé de solo sur une improvisation qui changeait sans arrêt d’allure pour, sans faire de pause, rejoindre les autres instruments à vent à mi-chemin d’une ligne mélodique développée sur trois octaves. C’était un sérieux challenge et pendant un an et demi, j’ai eu une de ces peurs à chacun des concerts que nous avons donnés, surtout que le niveau des autres musiciens était tellement élevé. Ils étaient à des années lumières devant moi en tant qu’improvisateurs, mais ils ont été patients et m’ont soutenu dans mon développement personnel, ce qui est à mon avis l’un des avantages que l’on trouve à travailler dans une ville comme Chicago. Il y a une évidence sur laquelle tout le monde s’accorde, qui veut qu’il est du devoir de tout musicien de travailler aussi avec de plus jeunes et de les aider dans leur propre développement.

Mais être un jeune musicien dans une ville telle que Chicago, n’est-ce pas aussi difficile au regard des grands noms qui y ont servi le jazz avant toi ? Comment y affirme-t-on son identité ? Pendant longtemps, je me suis battu avec cette question. Demander à jouer un rôle auprès d’un tel héritage n’est pas facile, parce que la quantité et la qualité de la musique sortie de cette ville, celle de Louis Armstrong, de Gene Ammons, de Sun Ra, celle des membres de l’AACM puis des nombreux musiciens qui ont émergé dans les années 1990, en impose… En fait, j’ai fini par répondre à cette question sans rien demander d’autre que de jouer… Je suis un musicien, voilà tout. Les gens peuvent voir en moi ce qu’ils veulent. Ceci dit, je pense aussi que l’histoire de Chicago est un grand avantage pour qui veut en apprendre sur l’art et développer le sien propre. Nous pouvons nous rendre régulièrement à des concerts d’excellente qualité, comprendre l’histoire qui se cache derrière et nous rendre compte que qui tient à se faire passer pour musicien de « jazz » a plutôt intérêt à travailler du mieux possible pour cela. Il ne s’agit pas forcément d’être exceptionnel, mais déjà de travailler en visant haut. Ensuite, si le public entend une progression dans ta musique, il te respectera. Ce serait différent dans une ville sans musiciens plus âgés pour te rappeler sans cesse à quel degré eux avaient l’habitude d’opérer. Tu pourrais t’en sortir de n’importe quelle sorte, passer simplement d’un concert à l’autre, ce que font certains. Mais à Chicago, les gens n’ont ni le temps ni la patience d’écouter tout et n’importe quoi, donc t’as plutôt intérêt à leur en démontrer, et à chaque fois encore… Il y a des musiciens de toutes générations à entendre ici, de Fred Anderson et Von Freeman, à Ari Brown, Jodie Christian, Roberty Shy, Jim Baker, Hamid Drake, Mars Williams, Kent Kessler, Ernest Dawkins, Michael Zerang, Ken Vandermark, Nicole Mitchell, etc. Il n’y a pas d’échappatoire, tu t’en rends compte à chaque fois que tu vois jouer une de ces personnes. Et je ne te parle pas des fois où tu te rends au Velvet Lounge et que tu tombes sur une photo de Fred Anderson avec Dexter Gordon, Eddie Harris et Johnny Griffin, accoudés au bar. Ici, la musique, c’est du sérieux ; presque partout t’es rappelé ce qu’on attend de toi si tu veux être étiqueté musicien de « jazz ». Mais bon, même si tout ça met la barre un peu plus haute, ça te motive aussi...

Peux-tu me parler de la façon dont tu envisages tes projets personnels ? La plupart du temps, j’essaye simplement d’élaborer chacun de mes groupes en fonction de la bonne entente et des intérêts des musiciens qui y prennent place. Je crois que chacun d’entre eux a été formé dans le simple but de voir ce que pourrait donner la combinaison de tel musicien avec tel autre, à partir du moment où chacun d’entre nous apprécie le jeu de l’autre. Généralement, après le premier essai, ces groupes se sont maintenus parce que les combinaisons de musiciens donnaient justement l’impression de sonner comme un groupe. En ce qui concerne le choix de jouer des compositions ou non, l’identité de celui qui signe telle ou telle composition, tout cela vient d’un consensus qui sert notre intérêt de voir évoluer les choses de manière intéressante. Pour ne parler que de ces trois groupes : le Rempis Percussion Quartet est une formation dans laquelle nous improvisons librement de longs développements ; Triage était plutôt un groupe qui tentait de travailler sur un matériau, auquel il soumettait son improvisation ; quant à The Engines, c’est davantage une grande collaboration, un groupe pour lequel tout le monde écrit des compositions, et le vrai challenge est sans doute de trouver un moyen de bâtir un véritable son de groupe sur des idées compositionnelles assez éloignées les unes des autres.

Ton approche est encore différente lorsque tu joues au sein du Vandermark 5 ?  En fait, je dirais que mon approche varie un peu selon les contextes. L’idée sous-jacente de créer quelque chose d’original est toujours là, mais chaque groupe a sa manière à lui de travailler, qui tient au style de musique défendu mais aussi aux individualités qui les composent. Le Rempis Percussion Quartet se consacre à une improvisation libre dont le but serait de créer ce qui pourrait être apparenté à des compositions édifiées ex-nihilo. On serait presque tentés de mettre le public à l’épreuve en lui demandant s’il saura retrouver telle ou telle pièce sur le cd. Avec le Vandermark 5, ou d’autres groupes qui partent de compositions comme Triage ou The Engines, il s’agit de faire davantage attention au détail et de trouver un moyen de naviguer avec inspiration sur des structures préexistantes. Avec Ken, je pense que nous signons un travail artisanal très soigné, les versions que nous donnons de standards sont changeantes, tandis que les solos et les parties écrites s’épousent assez naturellement, un peu à la manière, peut-être, avec laquelle travaillait l’orchestre de Duke Ellington. Avec d’autres groupes attachés à la composition, il peut arriver l’opposé.  Par exemple, est-il possible de libérer les improvisations des compositions et d’éliminer ce qui pourrait être décrit comme une relation à l’œuvre bourrée de contraintes ? Ou bien : de combien de manières différentes peux-tu interpréter le matériau écrit afin qu’il respecte toute improvisation développée au cours de son exécution ? L’idée de favoriser un élément plutôt que l’autre (la composition plutôt que l’improvisation, ou vice versa) est un des points déterminants des questions que nous nous posons en tant qu’improvisateurs : il y a un large éventail de possibilités qui s’offre à nous, et je pense que chacun des groupes avec lesquels je travaille démontre sa propre façon d’interroger ces possibilités.

Depuis l’enregistrement de tes premiers disques, ta sonorité a quelque peu changé, s’est faite plus imposante. As-tu conscience de ça ? Je dois bien avouer que je suis plus en confiance avec mon instrument mais aussi en tant qu’improvisateur, aujourd’hui qu’il y a une dizaine d’années. Mais pour moi, cette évolution est constante, et il m’est difficile de m’apercevoir de ses développements sur le long terme, de noter chacun de ses changements au quotidien. Il est peut-être plus simple pour quelqu’un qui m’écoute une fois par an de se rendre compte des étapes de mon évolution de musicien. Parfois, je me demande si ce développement n’aurait pas plutôt à voir avec une dégénérescence continuelle, mais c’est peut-être une manière un peu trop philosophique de voir les choses.

Et en ce qui concerne ta pratique de compositeur, les choses ont-elles évoluées ? Avec l’âge, ressens-tu le besoin de composer davantage ? Je suis toujours intéressé en premier lieu par la composition, et les groupes avec lesquels je travaille, aussi bien en tant que leader qu’en tant que membre, semblent davantage intéressés par l’improvisation libre, des groupes qui donnent l’impression de conférer plus d’importance à l’improvisation qu’à la composition. En fait, j’aimerais écrire davantage que je le fais aujourd’hui, mais le temps m’en empêche. Le côté « business » qui consiste en l’organisation de tournées, la production et la promotion des disques, qui te permet de gagner ta vie, a tendance à empiéter sur ton travail de créateur. Ceci étant, depuis que je m’intéresse aux possibilités de l’improvisation libre, cela me gêne moins qu’auparavant. Je ne ressens vraiment pas le besoin de laisser derrière moi d’innombrables œuvres écrites.

Pour évincer ce besoin pourtant commun de vouloir « laisser une trace », as-tu dû trouver à ta musique un autre objectif à atteindre ?  Je n’ai pas trop dans mes habitudes d’analyser tout ça… Les choses que je fais dans ma vie, notamment lorsqu’elles concernent la musique, se font au feeling. On pourrait dire que mon objectif est de sortir de scène en me sentant bien, en ayant l’impression d’avoir bien joué et de partager cette impression avec les autres musiciens. Je crois que ça a souvent à voir avec cette impression d’avoir poussé notre musique à un endroit où nous n’étions jamais encore allés.

Comment envisages-tu ton avenir en tant que musicien ? Qui sait ? J’espère seulement continuer à en apprendre sur la musique et jouer encore dans vingt ou quarante ans. Si je pouvais avoir la longévité de Fred Anderson, de Joe McPhee ou de Peter Brötzmann, et ne jamais cesser d’évoluer en tant que musicien, j’en serais extrêmement reconnaissant.

Dave Rempis, propos recueillis en mai 2009
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

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