Le son du grisli

Bruits qui changent de l'ordinaire

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Archives des interviews du son du grisli

Franz Koglmann : Lo-lee-ta, Music on Nabokov (Col Legno, 2009)

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D’Auster à Joyce, on ne compte plus les rencontres manquées entre littérature et jazz – et tout particulièrement lorsqu’elles se fondent davantage sur une « inspiration » (ou un vague fumet ; et avec la matière romanesque, le risque semble encore plus grand qu’avec la forme poétique) que sur un véritable corps à corps, voire une étreinte syllabique (on passe alors parfois de la déjà rare jazzpoetry ou litt-jazz à un lit-jazz, littéralement « allumé », pour reprendre le mot de Steve Lacy).

Franz Koglmann* (trompette, bugle) réussit néanmoins ici à trouver la bonne distance en prenant précisément ses distances avec le prétexte (il l’avait déjà brillamment fait dans le chambriste et décalé About Yesterdays Ezzthetics de 1987, pour Hat ART, « about » George Russell, Irving Berlin ou Jerome Kern, comme ce Lo-lee-ta est « on » Vladimir Nabokov) : c’est tout un art du détachement, d’un certain désenchantement et du maintien du lien par l’intention…

Laisser tourner plusieurs fois cet enregistrement permet d’en libérer l’arôme qui reste léger, brumisé comme ces brouillards d’embouchure dont Koglmannn a le secret. En quatorze morceaux brefs – six duos avec Wolfgang Mitterer (piano, electronics) s’intercalant dans les huit pièces du Monoblue Quartet : FK, Tony Coe (clarinette, saxophone alto), Ed Renshaw (guitare), Peter Herbert (contrebasse) – et autant de petits pas de danse, saynètes et entrelacs, l’a priori de l’auditeur dubitatif peut être levé.


* Portrait de Franz Koglmann

Franz Koglmann : Lo-lee-ta, Music on Nabokov (Col Legno / Amazon)
CD : 01/ Love Theme from Lolita 02/ Hereafter n°1 03/ Montreux Palace 04/ Hereafter n°2 05/ A Day’s Work 06/ Hereafter n°3 07/ Ada and Van 08/ Vadim Vadimovich N. 09/ Hereafter n°4 10/ Laura 11/ Hereafter n°5 12/ Just half a Shade 13/ Hereafter n°6 14/ Martha Dreyer
Edition : 2009.
Guillaume Tarche © Le son du grisli



Seth Nehil : Flock & Tumble (Sonoris, 2009)

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Artiste sonore entendu notamment aux côtés de Michael Nortam ou Brendan Murray, Seth Nehil donne sur Flock & Tumble un aperçu de sa pratique musicale en solitaire.

Diverse, celle-ci : qui combine fields recordings et élans percussifs jetés en d’étranges paysages intérieurs (Tew), oppose des voix blanches à d'éloquents silences (Whuilp) ou impose à ces mêmes voix une inconstance capable d’anéantir tout vocabulaire (The Sun) ; pour se faire ailleurs moins obscur : larsen et superpositions de notes longues obéissant à une ligne presque claire (Tew 2) ou rafale de percussions aux dégâts changés en fiers éléments d’esthétique (Blackhole).

Ainsi, la musique expérimentale de Nehil se rapproche en certains endroits de celle de Gunther Rabl (Plait pour tout exemple, sur lequel Nehil brille en terrible animateur de bruits) pour aller voir ailleurs du côté d’une ambient ténébreuse ou d’un bruitisme sournois. Le grand mérite de Seth Nehil, étant de savoir convaincre quel que soit le domaine qu’il investit.


Seth Nehil, Blackhole (extrait). Courtesy of Sonoris.

Seth Nehil : Flock & Tumble (Sonoris / Metamkine)
Edition : 2009.
CD : 01/ Tew 02/ Whuilp 03/ Plait 04/ Tew 2 05/ Grave 06/ The Sun 07/ Blackhole
Guillaume Belhomme © Le son du grisli


Chris Corsano : Another Dull Dawn (Ultra Eczema, 2009)

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Qui a déjà pu voir une performance du batteur et multi instrumentiste Chris Corsano ne peut être qu’impressionné par sa fougue, sa liberté et sa technique incroyables. Qu’il soit seul ou aux côtés d’autres artistes (d’Evan Parker à Thurston Moore en passant par Keiji Haino, C Spencer Yeh et bien d’autres), il s’investit totalement dans une approche autant redevable au noise-rock qu’au free jazz ou à l’improvisation la plus acérée. Son but ne semble jamais être d’élaborer un simple contrepoint rythmique à ses coreligionnaires, mais bien de créer un véritable monde sonore dans lequel toute une série d’objets (cordes, papier collant, mélodica, anche de saxophone, jouets…) sont aussi importants que ses baguettes, cymbales et autres grosses caisses.

Lors de ses performances en solo, comme le laisse entendre The Young Cricketer (paru initialement en CD-R en 2006 et réédité en vinyle sur Family Vineyard en 2008), le musicien  pousse encore plus loin l’exploitation de tous ces procédés. Another Dull Dawn enfonce le clou en concentrant ces effets, en les alternant, parfois en les superposant. Cette incroyable capacité d’ubiquité laisse parfois supposer que le batteur est accompagné, mais il n’en est rien. Les pièces, relativement courtes, exposent un primitivisme sophistiqué qui évoque tantôt certaines musiques traditionnelles (les bols chantants de The Mistaken Reaction), tantôt les dérives furieuses d’un free jazz incendiaire forgé entre autres par le label ESP dans les années 1960 (Kittenish Gnawing, Part 1).

Entre drones hypnotiques, emballées percussives et/ou bruitistes et notes étranges tirées de jouets pour enfants (Kittenish Gnawing, Part 2), le musicien américain parvient à créer un album fascinant d’un bout à l’autre, combinant parfaitement recherche d’idées et spontanéité bien sentie.


Chris Corsano, Another Dull Dawn. Courtesy of Ultra Eczema.


Chris Corsano, Kittenish Gnawing, Part 1. Courtesy of Ultra Eczema.

Chris Corsano : Another Dull Dawn (Ultra Eczema)
Enregistrement : 2008. Edition : 2009.
LP : A1/ Another Dull Dawn A2/ Kittenish Gnawing, Part 1 A3/ The Threshing Machine A4/ The Mistaken Reaction A5/ The Drunken Doctor's Blunder Shrugged Away A6/ The Anger Of Kings A7/ Kittenish Gnawing, Part 2 A8/ The Frayed Elevator Cable B1/ The Quick Collapse Of Ice B2/ The Opaque Gasp B3/ The Misread Altimeter B4/ The Wreck B5/ The Hurried Adze B6/ The Knotted Silk Cord B7/ The Chair Dustless In The Tiled Room.
Jean Dezert © Le son du grisli

Archives Chris Corsano


Peter Vogel : Partitions de réactions (Les presses du réel, 2009)

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Artiste passé par le tachisme et l’action painting, Peter Vogel trouva sa voie dans l’élaboration d’objets sonores, dits « cybernétiques », sculptures faites de résistances, transistors, condensateurs, moteurs, aimants, lampes ou haut-parleurs.

Mécanismes réagissant aux faits et gestes – voire, à la présence – de qui les approche, fomentés en atelier par un artiste obnubilée par l’œuvre des minimalistes – Steve Reich, en premier lieu. La musique, de s’en trouver quand même aléatoire : comme Panamarenko (autre référence de Vogel) élevant ses « objets volant incapables de voler », l'artiste travaille à ses objets musicaux incapables de musique arrêtée.

Dans Partitions de réactions, trouver retranscrits le parcours de l’artiste et quelques explications (première de toutes : l’esthétique des ses objets serait, pour Vogel même, secondaire). Et puis, assemblés sur un disque, le résultat des expériences sonores : constructions profitant de carillons irréguliers, de mécanismes rares ou d’instruments à cordes, soumises toutes à un irrépressible instinct de jeu que se partagent aussi celui qui les a conçues et ceux qui les visite.

Peter Vogel : Partitions de réactions (Les presses du réel).
Edition : 2009.
Guillaume Belhomme © Le son du grisli


Soizic Lebrat, Heddy Boubaker : Accumulation d’acariâtres acariens (Petit label, 2009)

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Oublions les instruments et considérons uniquement le surgissement des sons. Et ne pas oublier qu’avant l’acte était l’attente : territoire du vide de soi et du plein de, bientôt, dire. Dire à l’autre l’envers des choses et l’endroit des désirs. Etre en réceptivité, en transparence, se dresser et agir. Maintenant être.

Le surgissement des sons donc : plus sons unis qu’unissons, sons envoyés puis expirant longuement, sons d’amour et d’alliage… Dire, écrire : difficile travail d’un rapporteur plus ou moins inspiré. Livrer en vrac et sans lien ce qui s’échappa du stylo : le froissement et le raclement, la brûlante morsure des souffles, le non-torrentiel, les flèches, l’arrachement, les tressages et l’égarement, le jeu et les rumeurs, les sons  lunaires et ventés. Ecrire sans lien et sans chahut pour mieux témoigner. Tout au moins : essayer.

Soizic Lebrat, Heddy Boubaker : Accumulation d’acariâtres acariens (Petit label)
Enregistrement : 2008. Edition : 2009.
CD : 01/ Accumulation d’acariâtres acariens / 02/ L’intrusion du vent 03/ Rotations lunaires 04/ Brusque apparition de symptômes inquiétants 05/ Regards persans 06/ Une multiplicité de solutions
Luc Bouquet © Le son du grisli



Faust : C'est com... com... compliqué (Bureau B, 2009)

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Petite mise au point en préambule, le légendaire groupe "krautrock" Faust plus au moins formé sous les hospices de Polydor en 1970 est aujourd'hui une hydre à deux têtes, avec d'un côté Hans-Joachim Irmler et de l'autre Jean-Hervé Péron, deux fractions légitimes et divergentes. Il s'agit ici de la branche péronne pour ce C'est com... com... compliqué. Jean-Hervé Péron ne croyait pas si bien dire il y a trois ans lorsqu'il projetait déjà de publier sous ce titre la matière sonore enregistrée et mixée à Hambourg en été 2006 par Colin Potter et Steven Stapleton de Nurse With Wound.

En puisant dans cette matière, c'est d'abord un Disconnected qui fut publié en 2007, puis en reprenant le mixage à zéro (sans Potter et Stapleton), et en grande partie en se basant sur des morceaux  distincts, c'est finalement ce C'est com... com... compliqué qui a vu le jour sur le label Bureau B. Ces tergiversations en sont peut-être elles-mêmes la conséquence, le Faust mené par Jean-Hervé Péron est plus fier et conquérant que jamais. Les morceaux s'imposent par leur puissance, leur longueur et leurs structures répétitives. Tout semble pouvoir chavirer à chaque instant et tient l'auditeur sur la brèche. Les rythmiques austères comme du béton de Zappi Diermaier y sont pour beaucoup, tout comme les drones à la guitare d'Amaury Cambuzat (ex-Ulan Bator). Péron, également à la guitare, est surtout présent à la voix. Il psalmodie des textes aux allures surréalistes au point que chaque phrase s'impose comme un nouveau leitmotiv inébranlable (Ce chemin est le bon, En veux-tu des effets, en voilà en voilà...).

Il n'y avait pas d'équivalent dans la discographie de Faust (tout juste pense-t-on à IV de 1974), il n'y en aura pas dans le futur. Amaury Cambuzat a jeté l'éponge (trop de pression semble-t-il), tout comme Zappi Diermaier arrêtant pour cause de douleurs lombaires persistantes. Jean-Hervé Péron tourne depuis avec d'autres musiciens.

Faust : C'est com... com... compliqué (Bureau B / Amazon)
Edition : 2009.
CD : 01/ Kundalini tremolos 02/ Accroché à tes lèvres 03/ Ce chemin est le bon 04/ Stimmen 05/ Petits sons appétissants 06/ Bonjour Gioacchino 07/ En veux-tu des effets, en voilà 08/ Lass mich, version originale 09/ C'est com...com...compliqué
Eric Deshayes © Le son du grisli

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Markus Eichenberger : Atemketten 20.8/Atemkreis (Unit, 1986)

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I am Kommissar Hjuler from Flensburg, Germany, and I have a huge collection of experimental music, also my own music can be regarded as really absurd and weird, Thurston Moore stated that my music and the music of my wife Mama Baer belong to the most experimental music he knows.

One of my favourite LPs is Markus Eichenberger Atemketten 20.8/Atemkreis on Unit Records, a recording for bass-clarinet and tape / bass-saxophone and tape. The record is from 1986, the German Markus Eichenberger has made two records and several tapes, the second record is even more jazz-oriented clarinet, but my favourite one is not compareable to music one knows. In 1991, Bob Ostertag presented his LP Sooner or Later, that is a bid in the vein of the Eichenberger LP, but not that poignant. The Eichenberger is to me art brut with simple arrangement and highest musical output. I am sure that only few people love this LP. I first listened to it at Uli Rehberg's UNTERM DURCHSCHNITT / Walter Ulbrich Schallfolien AG in Hamburg in 1986, Asmus Tietchens and Uli Rehberg (Ditterich von Euler-Donnersperg) played the record at the store and were amused about it, just laughing about the music, whereas I was astonished about such crazy music never heard before.

For Atemketten 20.8, the tapes consists loops with clarinet, that reminds of male voice, alike cut-ups, in repetition, and the tapes where used as background for some clarinet play in the vein of Jim Sauter, but one mostly focusses on this weird and pregnant background. For Atemkreis, he used smooth tape like floating background with few saxophone play, droning music. Atemketten 20.8 is the music, that made me buy the record. Each cover of the LP is unique. If you try to find some information on Markus Eichenberger you will find a clarinet player named Markus Eichenberger at world wide web, but if you write to him, it is possible, he returns a letter, that he is often mixed up with another Markus Eichenberger, he does not know. Possibly he wants no contacts, possibly there is someone else, who made this phantastic LP.

Markus Eichenberger : Atemketten 20.8/Atemkreis (Unit Records)
Enregistrement : 1986.
Kommissar Hjuler © Le son du grisli

kombaerKommissar Hjuler est artiste et musicien. Il a récemment vu le label Intransitive publier Asylum Lunaticum, compilation des travaux de musique expérimentale qu'il mène en compagnie de sa compagne Mama Bär.


Josh Berman : Old Idea (Delmark, 2009)

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Le titre de ce disque, Old Idea, semble nous ramener dans le passé. Mais le jazz, n’est-ce pas cela : réexplorer le passé pour faire surgir les éclats de modernité (d’intemporalité) en lui ? L’improvisation, n’est-ce pas cela : réincarner d’anciennes mélodies, les faire renaître à l’aune d’une actuelle lumière ?

Pour preuve de ce refus de s’ancrer dans un style particulier ou dans une posture révolutionnaire à tout crin, la musique jouée ici : inclassable, intemporelle. Si l’on devait cependant évoquer des références, ce serait du côté des enregistrements du label Blue Note au mi-temps de années 60, qui s’articulaient autour de personnalités telles que le vibraphoniste Bobby Hutcherson (dont Jason Adasiewicz prolonge ici l’art) ou le saxophoniste Eric Dolphy, (bien) nommé « le passeur ».

Oui, dans ce disque comme dans ses illustres prédécesseurs (Out to Lunch de Dolphy justement), on n’est ni « in » ni « out », ni dans le ton ni dans l’atonalité… Cette impression de flotter entre différentes esthétiques est renforcée par le fait que les harmonies reposent sur le vibraphone (ici, pas de piano). Le jeu des souffleurs va dans ce sens : le cornettiste et leader Josh Berman et le saxophoniste Keefe Jackson sont toujours lyriques. Les références citées par le premier sont Miles Davis et Rex Stewart (le cornettiste de Duke Ellington) même si l’on ne peut s’empêcher de lorgner du côté de Bill Dixon, musicien qui aura décidément fortement influencé toute la scène chicagoane qui s’articule autour de Ken Vandermark.

Les musiciens du quintet de Josh Berman ont beaucoup joué ensemble, en concert comme sur disque, dans de nombreuses formations telles l’Exploding Star Orchestra de Rob Mazurek ou les Fast Citizens de Keefe Jackson. La complicité musicale qui en découle, et la convergence esthétique, éclatent à tout moment dans ce grand disque.

Josh Berman : Old Idea  (Delmark / Socadisc)
Enregistrement : 2007. Edition : 2009.
CD : 1/ On account of a hat 2/ Next year A 3/ Let’s pretend 4/ Nori 5/ Next year B 6/ Almost Late 7/ What can? 8/ Db 9/ Next year C
Pierre Lemarchand © Le son du grisli

Archives Josh Berman


The Pyramids : Birth / Speed / Merging (Ikef, 2009)

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Idris Ackamoor est aujourd’hui plus connu comme fondateur et co-directeur artistique de la compagnie théâtrale Cultural Odyssey dans laquelle il joue du saxophone et des claquettes. Durant les années 1970, il aura, avec son groupe The Pyramids, écrit une page fascinante de l’histoire souterraine d’une musique libertaire aux aspirations universalisantes.

Enregistré en 1975, le troisième album de ce groupe de multi-instrumentistes (Idris Ackamoor est renseigné, entre autres, au saxophone, au bongo, à la flûte, au cheng et au chant) témoigne de la pérennité de l’exemple donné par des artistes tels que Don Cherry ou l’Art Ensemble of Chicago : références à la terre mère africaine (par les vêtements sur scène, les instruments et le privilège de passages percussifs à la limite du tribal), côté carnavalesque assumé et recherche assoiffée de spiritualité.

La plupart des morceaux, parfois sous la forme de suites, donnent à entendre un afro-jazz psychédélique aux rythmiques ravageuses, aux chants hypnotiques et envolées de cuivres furieux. Les deux premiers albums, Lalibela (1973) et King of Kings (1974), réédités également en LPs par le même label, présentent un groove tellurique et une vision syncrétique inspirée tout aussi essentiels. 

The Pyramids : Birth / Speed / Merging (Ikef / Amazon)
Enregistrement : 1975. Edition : 2009.
LP : A1/ Birth / Speed / Merging Suite Part 1. Aomawa A2/ Birth / Speed / Merging Part 2. Birth / Speed / Merging A3/ Birth / Speed / Merging Part 3. Reaffirmation B1/ Jamaic an Carnival B2/ Black Man and Woman of the Nile.
Jean Dezert © Le son du grisli


Interview de Paul Dunmall

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Depuis qu’il est entré en improvisation, Paul Dunmall (saxophones, clarinette, cornemuse…) a su donner les gages d’une inspiration toujours renouvelée auprès de John Stevens, Evan Parker, Keith Tippett (en compagnie de qui il anime l’imposant Mujician) ou Barry Guy. Récemment encore, son habileté instrumentale se laissait porter par Henry Grimes et Andrew Cyrille (sur Opus de Life), conduisait un Sun Quartet profitant des présences de Tony Malaby, Mark Helias et Kevin Norton (sur Ancient and Future Airs) ou emmenait trois plus jeunes musiciens encore sur Moment to Moment. Assez, donc, pour revenir brièvement sur le parcours de Paul Dunmall

... Je me souviens des éléments de batterie que possédait mon père, j’avais alors trois ans à peu près. Je me rappelle de leur son, de leur impression au toucher et de leur odeur. J’en ai joué un peu, mon père m’ayant même donné des leçons de batterie. Je me souviens aussi de ma grand-mère, qui jouait du piano et chantait des airs populaires qui dataient des années 30. Mon père m’a plusieurs fois emmené avec lui à des concerts de dixieland, et je suis aussi allé à certains des concerts qu’il donnait. Au même âge, je me suis aussi emparé d’un saxophone ténor pour la première fois, je devais avoir 11 ans... C’était pour moi un objet fabuleux. Pour en finir avec les souvenirs, je me rappelle aussi de la musique qui passait à la télé à la fin des années 50 et au début des années 60.

Qu’est-ce qui vous a amené à faire de la musique ? Comme je le disais, mon père et ma grand-mère s’y intéressaient, mais j’ai commencé à m’y mettre sérieusement à partir de l’âge de 12 ans, quand j’ai débuté à la clarinette. J’ai étudié la clarinette classique pendant cinq ans mais je suis me suis mis aussi au saxophone alto à 14 ans. Un an plus tard, je vendais mon alto pour m’acheter un ténor et rejoindre un groupe de soul. A 15 ans, je commençais à donner des concerts. 

Vous avez aussi joué du rock, dans un groupe qui avait pour nom Marsupilami J’avais 17 ans lorsque j’ai rejoint Marsupilami, groupe qui m’a permis de devenir musicien professionnel. Quand j’y suis entré, ce groupe avait déjà deux enregistrements à son actif, produits par Transatlantic. C’était une formation très intéressante, qui profitait de bons arrangements et de très belles mélodies. Leur musique a pour moi toute la saveur d’une époque, dans laquelle je replonge lorsqu’il m’arrive de réécouter leurs disques. En 1971, nous devions enregistrer pour Transatlantic un album live au Paradiso, à Amsterdam, mais malheureusement le groupe a été dissout peu avant cela, voilà pourquoi je n’ai pas eu la chance d’enregistrer avec eux.

Comment êtes-vous arrivé au jazz puis à l’improvisation ? J’ai commencé à écouter du jazz contemporain quand j’ai rejoint Marsupilami. Le chanteur avait des disques de Coltrane, Albert Ayler, Mingus, que nous n’arrêtions pas d’écouter. Nous jouions d'ailleurs du free jazz dans la ferme dans laquelle nous vivions tous ensemble, même si cela n’a pas eu d’influence sur les concerts du groupe. Et puis, je suis parti pour les Etats-Unis en 1973. Là, j’ai vraiment commencé à travailler dur pour me familiariser avec toutes sortes de jazz. J’ai appris les symboles d’accords, joué les standards et suis allé voir de nombreux concerts donnés par les grands noms du genre. Après trois ans passés là-bas, je suis revenu en Angleterre, en 1976. J’ai alors rencontré et joué avec des musiciens tels que Keith Tippett, Tony Levin, Paul Rogers, Alan Skidmore, Louis Moholo, Elton Dean, Evan Parker, Barry Guy – la liste ne s’arrête pas là – et suis devenu l’un des éléments de la scène musicale britannique et européenne.

Quels sont vos souvenirs de l’improvisation européenne des années 1970 et 1980 ? C’était une scène intéressante qui était capable d’une musique superbe mais, dans le même temps, il y avait cet intérêt des médias pour ce qui a été appelé le « jazz revival » et qui, selon moi, dénigrait le free jazz et l’improvisation pour s’intéresser à de vieilles manières de pratiquer le jazz. Il me semblait que la musique librement improvisée était poussée sur le bas-côté, qu'on lui imposait de rester underground. Wynton Marsalis était le héros de ce revival et beaucoup de jeunes musiciens britanniques sont revenus à Art Blakey et au hard bop soudain remis à la mode. Tous les magazines vantaient les mérites de cette ancienne / nouvelle musique. Pour moi, le jazz a alors perdu sa véritable nature pour se plier aux codes du spectacle – possible qu’il s’y plie encore aujourd’hui, je ne sais pas… Ce que je sais c’est que, malgré toute la promotion de cette forme de jazz faite par les medias, le free jazz a vraiment été capable de produire une excellente musique, il s’est affiné et a réussi à survivre dans de petits clubs, dans des arrière-cours, et ce jusqu’à aujourd’hui…

Comment estimez-vous justement l’évolution de cette musique ces trente à quarante dernières années ? Pour ma part, j’ai beaucoup collaboré avec des musiciens intéressés par l’improvisation, qu’ils viennent de la scène folk, des musique du monde ou du classique, et qui avaient envie de développer cette musique. Si beaucoup de barrières sont tombées, je ressens quand même le besoin de garder un côté jazz dans mon jeu. Certains musiciens essayent aujourd’hui de couper tous les ponts avec le jazz ; moi, je ne veux rien interdire à mon jeu. Je tiens à l’abstraction et à la mélodie, au rythme et à l’absence de rythme ; je veux que ma musique profite de tout, et beaucoup d’autres musiciens sont comme moi. Je pense que c’est une attitude saine à adopter pour le bien de la musique à venir.

Vous envisagez aujourd’hui votre musique aussi bien aux côtés d’anciens partenaires (dans Mujician, par exemple) qu’auprès de plus jeunes ; faîtes-vous une différence entre ces deux façons ? C’est fantastique de pouvoir jouer encore avec de vieux amis, trente ans après, qui apprécient encore mon jeu comme moi j’apprécie le leur, de chercher encore à progresser ensemble ou à faire de la meilleure musique, c’est une sensation rare que seul peut t’apporter le fait de jouer depuis longtemps avec tel ou tel musicien. Mais c’est aussi tout aussi fantastique de jouer avec de jeunes musiciens, et ils sont si nombreux... Ils ont une énergie fantastique et un dynamisme que j’adore. C’est avant tout de l’énergie physique. Eux découvrent encore les voies qui permettent de prendre du recul, de se relaxer, pour obtenir une musique qui gagne en profondeur, ce qui n’arrive vraiment qu’avec l’expérience et le temps qui passe. La musique est entre de bonnes mains avec les jeunes musiciens avec lesquels j’ai pu jouer, et je suis certain qu’il y en a beaucoup d’autres de la même trempe aux quatre coins du monde. 

Faîtes-vous aujourd’hui une différence entre jazz et improvisation ? Je connais des personnes qui font cette différence et je dois bien avouer qu’il arrive à cetaines musiques improvisées de n’avoir aucune relation avec le jazz. Malgré tout, je ne pense pas qu’il y ait une si grande différence que ça : si l’on remonte un peu dans le temps, on peut entendre l’histoire de l’improvisation, que le jazz a ramené au monde de façon significative. Comme je l’ai déjà dit, je pense qu’il est de bon ton, ces jours-ci, de chercher à couper les ponts avec quelque forme de jazz que ce soit, mais pour moi, ce ne sera jamais possible.

Il y a bientôt dix ans, vous fondiez votre propre label, DUNS. Cela a-til changé votre rapport à la musique ? DUNS a été l’une des meilleures choses que je n’ai jamais faites pour ma musique. Moi et Phil Gibbs, qui est aussi pour beaucoup dans DUNS, défendons les fruits de séances qui ont eu lieu chaque mois, et ce pendant plusieurs années. Il y avait vraiment quelque chose dans l’air à l’époque, c’était vraiment électrique. Même si j’étais l’un des intervenants, je dois dire que fût alors créée une musique merveilleuse à l’occasion de séances quelques fois novatrices. J’aimerais que nous arrivions à sortir notre 100ème référence, ce serait vraiment quelque chose. Pour le moment, nous en sommes à 63.

Quelle est votre principale motivation aujourd'hui ? Ressentez-vous avoir encore quoi que ce soit à vous prouver ? La musique n’est pas un sport. Il n’y a rien à prouver, rien à gagner. La musique est la seule récompense. Pour moi, la musique a toujours été un moyen d’aller au plus profond de moi-même et de m’exprimer à travers mon jeu. La musique devrait être capable de faire sentir aux gens quelque chose en eux, quelque chose qui vous connecte avec votre propre esprit, c’est pourquoi le musicien fait figure, pour moi, de médiateur. Il est du devoir du musicien d’être une sorte de shaman et d’aider tout un chacun à grandir. La musique n’a jamais été un simple divertissement pour moi.

Y a-t-il alors des musiciens avec lesquels vous rêvez encore de jouer ? Eh bien, aujourd’hui, peu importe avec qui je joue, l’essentiel est pour moi de donner le meilleur, que ce soit aux côtés d’une légende ou d’un jeune musicien. J'ai arrêté les listes de vœux...

Paul Dunmall, propos recueillis fin juin 2009.
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

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