LDP 2015 : Carnet de route #41
C’est à Cologne – au Loft où le trio ldp enregistra en 2003 l’une des références de sa discographie – que se poursuivait, le 23 novembre dernier, la tournée Listening. Occasion donnée, pour paraphraser Jacques Demierre, à d’autres sonorités de se faire entendre apparaissant ou disparaissant…
23 novembre, Cologne
Loft
Das Loft ist ein Teil der kreativen und zugleich traditionsreichen Musikszene der Kulturstadt Köln mit ihrer Musikhochschule und deren Jazzabteilung, mit dem Kölner Stadtgarten und seiner Jazzhaus Initiative und einer Freien Szene mit grosser stilistischer Bandbreite und Vitalität. Das Loft muss man mitunter suchen, denn es liegt wahrlich versteckt und nur ein kleines Schild weist auf eine Lokalität hin. Seit 1989 in Ehrenfeld ansässig, hat sich Hans Martin Müller, ausgebildeter Musiker aus dem WDR Sinfonieorchester hier verwirklicht und bietet seitdem ein anspruchsvolles Programm aus improvisierter, zeitgenössischer Musik und - vor allem - Jazz. Neben Konzerten in einem akustisch herausragenden Konzertsaal können hier auch Aufnahmen in einem professionell ausgestatteten Tonstudio gemacht werden und nicht zuletzt der Steinway Flügel zeigt es: Es sind tatsächlich Menschen am Werk, die genau wissen, worum es geht. WDR und Deutschlandfunk, aber auch die Cologne Jazz Association (um nur eine Auswahl zu nennen) haben diese Räumlichkeiten für diverse Events genutzt. Neben mittlerweile über 600 Konzerten und unzähligen Ausstellungen ist das Loft quasi eine Institution. Im Oktober 2003 finden sich Kenner, Konsumenten, Musiker, Berichterstatter und Förderer zusammen und gründen den Verein 2nd Floor e.V. Ziel des Vereins ist die Förderung des Jazz, der improvisierten Musik, der aktuellen elektronischen Musik, der zeitgenössischen Musik in all ihren Spielarten durch Konzerte, Produktionen und Dokumentationen, kurz gesagt, diese oft kommerziell nicht tragfähigen, im Konzertbetrieb unterrepräsentierten und unterfinanzierten Musikformen sollen dem Publikum hör- und erlebbar gemacht werden. Dies gelingt insbesondere durch die Zusammenarbeit mit anderen Organisationen, Körperschaften und Vereinen, worauf ein besonderes Augenmerk gelegt wird (z.B. mit der KGNM e.V., Jazz am Rhein e.V., Kölner JazzHausinitiative e.V., den Radiosendern und verschiedene Stiftungen). In der Zeit knapper werdender Ressourcen, Sendezeiten und Auftrittsmöglich-keiten sind solche Kooperationen ein unverzichtbares Mittel, mit dessen Hilfe der Verein sich für eine lebendige, gelebte Musik unserer Zeit einsetzt. Vorstände des Vereins sind: Prof. Dieter Manderscheid, Frank Gratkowski und Susanne Trautmann.
Durch das Loft verbindet mich eine langjährige Freundschaft mit dem Leiter und Spiritus Rector Hans Martin Müller. Bereits in den 80er Jahren hatte mir der damalige Produzent und Komponist Manfred Niehaus von diesem Ort erzählt. Es dauerte dann ein paar Jahre bis ich 1996 zusammen mit Fritz Hauser und Joëlle Léandre im Loft aufgetreten bin. Das Konzert wurde vom WDR (Ulrich Kurth) aufgezeichnet und Ausschnitte sind auf der CD NO TRY NO FAIL, hatOLOGY 509 dokumentiert. Auf der ersten Tournee des Trios im Jahr 2000 machen wir Halt im Loft, und der WDR hat auch dieses Konzert mitgeschnitten. 2003 spielen wir mit dem Trio ein weiteres mal im Loft, davon entsteht die CD ldp – cologne die bei Evan Parker’s PSI 05.03 veröffentlicht wird. Weitere Konzerte im Loft; 2010 spiele ich zusammen mit Evan Parker, davon entsteht die CD TWINE, auf dem portugisischen Label Clean Feed, 2012 spiele ich zusammen mit Roger Turner, davon entsteht die CD THE PANCAKE TOUR auf dem New Yorker Label relative pitch records.
Die CD „ldp – cologne“. Sie war ein weiteres Beispiel für das Spielideal der Gruppe. Leimgruber: „Spielen was wir hören ist unser Ideal. Jeder Einzelne ist autonom, dennoch ist der kollektive Klang des Trios zentral und unverkennbar.“ Folgt man Jacques Demierre entsteht dieser Klang ganz einfach: „Man hört darauf, wie die anderen in dem Raum klingen, in dem wir spielen.“ Bei der nächsten CD stellten sie sich gerade in dieser Hinsicht einer besonderen Herausforderung. Für „Albeit“ (Jazzwerkstatt) ging man 2008 in ein Studio. Leimgruber: „ALBEIT haben wir geplant im Studio aufgenommen, um mit gezielter Mikrophonisierung und getrennter Raumakustik den Klang der einzelnen Instrumente zu optimieren.“ Das Wagnis gelang. Auch im Studiokontext hatten die Musiker sich genügend zu sagen. Man zog die Ideen einmal mehr aus dem Miteinander. Jacques Demierre: „Ich spiele nicht aus Inspiration oder ähnlichem, ich verbringe in einem Raum Zeit mit zwei Freunden, und das ist eine ungeheure, grenzenlose Erfahrung.“Wie alle CDs des Trios war auch „Albeit“ eine Momentaufnahme eines musikalischen Prozesses. Alle drei Musiker sehen die bisherigen Aufnahmen als Dokumentation des Trios zu dem jeweiligen Moment. Nicht mehr, nicht weniger. Phillips: „CDs dokumentieren die Entwicklung eines Musikers oder einer Gruppe im Laufe der Zeit. Ob das automatisch einen Einfluss auf die weitere Entwicklung hat? Da bin ich skeptisch.“ Und Jacques Demierre geht sogar noch weiter: „Jede CD repräsentiert nur einige wenige von jenen tausenden Momenten, die nicht aufgenommen wurden. Die CDs sind nur ein Blitzlicht auf die Musik des Trios. Unsere Musik existiert eigentlich nur auf der Bühne. Man muss ins Konzert kommen um ‚ldp’ tatsächlich zu hören.“ (Ausschnitt aus einem Interview mit Thorsten Meyer, Jazz Podium, Mai 2015).
Auch das heutige Konzert im Loft wird von Stefan Deistler aufgezeichnet. Eine weitere Momentaufnahme. Ob es davon eine CD geben wird, ist noch offen. Die Mikrofone sind positioniert, der Soundcheck ist gemacht, das Konzert beginnt. Wir starten entschieden und tasten uns vor. Wir spielen uns an Grenzen. Sobald wir sie überschreiten passiert Unerwartetes. Die Musik spielt mit uns. Die Spannung steigt. Die Zuhörer im Loft sind Liebhaber, Kenner und Spezialisten von Jazz und zeitgenössischer Musik. Ihre Ohren und Herzen sind offen für Ungewohntes und Experimentelles. In solchen Momenten spüren wir deutlich was wir durch unsere Musik im Publikum auslösen und in Bewegung setzen. Die Zuhörer sind inspiriert, sie spielen mit dem was sie hören. Sie sind betroffen, verunsichert und begeistert. Durch ihre Reaktion werden sie Teil der Musik. In diesen Momenten schliesst sich der Kreis zwischen dem Publikum den Musikern und es passiert Magisches. Danach ist alles anders als vorher. Die Zuhörer bedanken sich und applaudieren enthusiastisch.
U.L.
C'est à la pause, avec un sourire à la fois engageant – notre dernière rencontre remontait à longtemps – et pourtant légèrement inquiet, que le pianiste d'origine russe Simon Nabatov, accoudé au bar du Loft, me demanda de lui montrer mes mains. Je m'exécutai. Il les examina avec soin et curiosité, mais n'y découvrit aucune plaie, aucune trace, aucun stigmate dû à un jeu de piano excessivement risqué ou manifestement masochiste. Il leva la tête et ironisa: « Mais ce sont des mains d'acier que les tiennes?! » Il est vrai que la tournée en elle-même a souvent un effet radical sur la technique instrumentale, en tous les cas, tel est son effet sur la mienne : j'aurais beau pratiquer quotidiennement les mêmes actions, les mêmes gestes pianistiques dans mon studio, jamais je n'obtiendrais la sensation d'un fil aussi tranchant associé à une force aussi souple. La remarque de Simon tombait également à pic, car depuis plusieurs jours, je me questionnais sur le rôle que jouait ma peau sur la production de mon propre son. Depuis plusieurs années, je remarque qu'en procédant à une extension de la surface jouable de l'instrument-piano, je procède simultanément à un agrandissement de la surface de contact de l'organe-peau. Ce ne sont plus uniquement les extrémités charnues des dix doigts qui sont mises à contribution lorsque je joue du piano, comme ce soir-là, le YAMAHA C3, D 3240452, installé sur scène, mais l'entièreté de la paume par exemple. Et souvent, non seulement la face antérieure de la main, mais également sa face postérieure, deviennent des espaces de toucher – on disait d'ailleurs toucher du piano avant que le mot jouer ne serve pour tous les instruments. C'est d'ailleurs à ces mêmes faces palmaires et dorsales, ces mêmes surfaces de peau, que l'accès au piano Steinway & Sons fut refusé par les responsables du lieu. Il y aurait à penser et à écrire sur la gestion actuelle des pianos, tant dans le milieu classique, que jazz ou expérimental, lesquels subissent une sorte de gentrification progressive. Un phénomène d'embourgeoisement du parc instrumental, où les restrictions de liberté de mouvement des pianistes face à la facture traditionnelle de l'instrument sonnent comme un rappel à l'ordre, un recadrage idéologique. Mais le silence du Steinway & Sons, resté ainsi absurdement muet derrière des rideaux par ailleurs trop absorbants, a servi d'ossature aux sons produits par la structure de mes ongles glissant sur la matière en relief des mots SINCE 1887, YAMAHA, et frôlant avec plus ou moins de pression les trois diapasons-logo du constructeur japonais. Au sein de ce même cadre silencieux, j'ai prolongé mon geste jusqu'aux chevilles, où résonna le mot CONSERVATORY au rythme des lettres articulées par le contact de mes phalangettes en mouvement. Il me faut dire ici que je dois à Aurélien, un jeune élève atteint d'hyperactivité et à qui j'ai enseigné autrefois le piano, de m'avoir inspiré quant aux multiples possibilités de jeu avec le poignet. A l'instrument, alors que ses mains étaient tournées paumes contre touches, comme le veut la tradition, il effectuait de rapides mouvements de rotation du poignet qui lui permettaient d'intercaler de courts et brusques événements sonores joués avec le dos de la main, tout en conservant une fluidité de jeu fascinante. J'y vois aujourd'hui comme la recherche d'un rétablissement, d'un équilibre dynamique, où chaque paume, à travers le point appelé lao gong, sorte de porte ouverte vers le bas et vers le haut – pour employer une terminologie énergétique chinoise – se nourrirait alternativement de l'énergie de la Terre et de celle du Ciel. De sa main gauche, Aurélien frappait aussi parfois sa main droite qui était en train de jouer. Il répondait alors fermement à cette attaque par une frappe latérale de sa main droite contre le pouce et l'index de sa main gauche, entamant une sorte de combat entre lui et lui-même. Résultat de cette escalade de la violence, d'autres segments des membres supérieurs se retrouvaient progressivement impliqués dans l'affrontement. Le poignet n'était plus seulement ce lien essentiel entre la main et l'avant-bras, mais subitement autonome, il se comportait en combattant isolé, à enfoncer seul et de manière indéterminée les touches du clavier. L'avant-bras n'était plus une simple machine à cluster, mais affichait la mobilité d'un bâton de jo-do japonais, le coude devenant lui le master of ceremony d'une intrication de mouvements à la fois articulaires et sonores. Pourtant, le maniement des doigts, mains, poignets, avant-bras, coudes, et autres bras, n'est aucunement un but en soi, ce ne sont que des outils, que des intermédiaires dans un corps-à-corps dynamique entre instrument et instrumentiste. Alors pourquoi tout ça, pourquoi cette expérience du son mise et remise sans cesse sur le métier, avec tout ce que cela implique de complexité non résolue? Mon écho personnel à ma propre production est celui d'un retour constant à la pratique sonore, seul lieu de réponse possible. Par contre, à l'écoute des autres produisant du son, je crois pouvoir distinguer ce qui fait sens pour moi ou au contraire ce qui me laisse indifférent. A l'écoute de diverses formes expressives, de multiples manières sensibles de manifester le son, ce qui m'entraîne au-delà de moi-même, ce n'est pas en fin de compte la perfection du travail ou l'assise formelle, mais les forces, les configurations énergétiques qui apparaissent dans la spontanéité de l'instant et qui me font m'approcher de ce que je nommerais principe vital, faute de mieux. Comme une révélation, mon expérience de l'écoute rejoint l'expérience de celui ou celle qui est à l'origine du son écouté. Elle est profondément subjective et pourtant j'ai l'impression qu'elle est prête à tout instant à se dissoudre dans une globalité, sonore ou non, impersonnelle et intemporelle. L'expérience de la musique produite et écoutée dans l'instant nous donne à entendre un surgissement continu de sons provenant de nulle part et disparaissant nulle part, constamment remplacés par de nouvelles sonorités elles-mêmes soumises à de nouveaux cycles d'apparition et de disparition. Le moment du jaillissement, même s'il s'accomplit dans la lenteur, est particulièrement intense, la forme se manifeste, prend progressivement corps, jusqu'à être ce corps sonore achevé, condamné à laisser aussitôt place à de nouvelles émergences. La musique pratiquée dans l'instant nous place au centre de la réalité, en un lieu-source non-localisable, où s'ébauchent de façon ininterrompue et continue des formes, des figures sonores. Elle nous fait ressentir comme peu d'autres pratiques artistiques le processus même de la venue au monde des phénomènes: impossible de se lasser de l'observation d'un son qui se dégage de l'inaudible, devient un objet sonore et tangible, puis retourne à un sourd indistinct.
J.D.
Photos : Jacques Demierre
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Toshimaru Nakamura, Martin Taxt : Pan On Fire (Monotype, 2016)
Sans les trois autres membres de Koboku Senjû, Toshimaru Nakamura (no-input mixing board) et Martin Taxt (tuba microtonal amplifié) se sont retrouvés début 2015 dans le sud du Japon. Ils y enregistrèrent Pan On Fire.
L’amplification donnant à l’instrument de Taxt – qui a, depuis Microtub, conservé un intérêt pour la microtonalité – des airs de guitare ou de basse électriques, l’introduction du disque est surprenante. A l’étroit dans la boîte, le tuba grommelle et geint, en conséquence grésille et sature, avant d’avoir à faire avec les premiers retours d’ampli et les aigus persistants de son partenaire.
C’est désormais un fracas que se disputent chuintements, larsens, crépitements…, sur lequel s’abattra en sixième plage un épais brouillard. Doté d’avertisseurs, le tuba y progresse prudemment en multipliant les signaux ; sur la plage suivante, il composera un code morse halluciné qui formulera sa perte : pouvait-il plus longtemps faire face aux assauts vifs du no-input mixing board ?
Toshimaru Nakamura, Martin Taxt : Pan On Fire
Monotype / Metamkine
Enregistrement : 7-10 janvier 2014. Edition : 2016 ?
CD : 01/ Sticky Blender 02/ Sieves and Colanders 03/ Stacked Pots 04/ Sharpened, Flawlessly Sharpened Knife 05/ Drain the Discard 06/ Still Learning How to Use Chopsticks… 07/ Cutlery 08/ Film CLung 09/ Knife on the Board 10/ Chill the Bowl Before Use
Guillaume Belhomme © Le son du grisli
Loren Connors, Suzanne Langille : Strong & Foolish Heart / Blue Ghost Blues (Tanuki, 2016)
Ça fait drôle de relire une de ses chroniques quelques années après son écriture. C’est donc parce que le label Tanuki sort ces jours-ci un 33 tours (de la taille d’un 45) de Loren Connors / Suzanne Langille que j’ai relu le texte que j’avais écrit à propos de I Wish I Didn’t Dream…
Quelques semaines après la sortie de ce CD, le couple était programmé au Counterflows Festival d’où proviennent ces deux chansons (une composition de Langille et une reprise de Lonnie Johnson). Si je ne m’étais grillé en introduction à cette nouvelle chronique, j’aurais pu me contenter d’y mettre des bouts de l’autre pour ensuite touiller le tout. Or, bien mal m’en aurait pris car si l’on retrouve sur ces deux faces de vinyle la même méthode (le guitariste joue encore mou loin derrière et Langille susurre ou chante de front) et la même « black poésie », l’incantation est cette fois bien plus efficace.
En effet la voix de Langille interdit (presque) la comparaison avec Patti Smith au profit d’une autre avec Beth Gibbons et la guitare électrique tout en trémolos redonne des couleurs au bluesman de légende… Voilà donc que je change d’avis à propos de la paire Langille / Connors ? Ca m’apprendra à être honnête !
Loren Connors, Suzanne Langille : Strong & Foolish Heart / Blue Ghost Blues
Tanuki Records
Enregistrement : 2013. Edition : 2016.
33 tours (7’’) : A/ Strong & Foolish Heart – B/ Blue Ghost Blues
Pierre Cécile © Le son du grisli
Alfredo Costa Monteiro : Um Em Um (Monotype, 2015)
Un accordéon et des objets, c'est l’instrumentarium d’Alfredo Costa Monteiro sur cet enregistrement solo qui nous vient de Varsovie (16 novembre 2014).
Soufflant sifflant, c’est de l’accordéon, mais ça pourrait bien être aussi de la scie égoïnomusicale ou du cri de serpent, parce qu’ACM est un charmeur. Même les parasites (qu’ils émanent de sa propre personne ou de ses objets) adoptent le rythme des va-et-vient de son piano à bretelles. Et notre oreille balance, d’un plateau sur l’autre, d’une note aigue à une autre, grave… Et si l'on fait toute confiance à son équilibre, alors il ne reste plus qu'à se laisser aller dans le son. 
Alfredo Costa Monteiro : Um Em Um
Monotype / Metamkine
Enregistrement : 16 novembre 2014. Edition : 2015.
CD : 01/ Um Em Um
Pierre Cécile © Le son du grisli
Alice Hui-Sheng Chang, Jason Kahn : Voices (Pan Y Rosas, 2016)
On avait pris l’habitude de l’entendre seul et voici que Jason Kahn nous revient accompagné : heureusement, Alice Hui-Sheng Chang, est, comme ici notre Américain de Zurich, à la voix – le détail est, dans un premier temps, rassurant. Après Songline, Kahn a ainsi donc encore le cœur à chanter.
Et à chercher aussi, autrement que seul. Voix de tête contre voix de gorge, mais aussi voix de nez et même de palais, la conversation, improvisée, fait état d’intentions peut-être différentes – la voix étant le premier instrument de tous, la voici étendue comme les autres sous l’effet de l’inspiration d’Hui-Sheng Chang ; la voix étant un instrument de plus, la voici qui déshinibe Kahn davantage que les autres – mais souvent accordées.
Après celles de Songline, ce sont donc de Kahn d’autres plaintes, d’autres cris, d’autres appels, qui nourrissent un échange et, dans le même temps, le fragilisent. Comme leur parcours, ses intentions et celles d’Hui-Sheng Chang sont bel et bien différentes : parfois faites comme un Z, elles peuvent ici et là accoucher de beaux airs – pour peu qu’on goûte les rengaines bruitistes.
Alice Hui-Sheng Chang, Jason Kahn : Voices
Pan Y Rosas
Enregistrement : 2015. Edition : 2016.
Téléchargement (gratuit) : 01-04/ Voices
Guillaume Belhomme © Le son du grisli
Ted Daniel : Tapestry (Sun, 1977)
Ce texte est extrait du troisième des quatre fanzines Free Fight. Retrouvez l'intégrale Free Fight dans le livre Free Fight. This Is Our (New) Thing publié par Camion Blanc.
Ted Daniel appartient à une famille de trompettistes par trop méconnus, et comptant entre autres parmi ses rangs Eddie Gale, Marc Levin, Earl Cross ou Raphe Malik. De manière plus générale encore, Ted Daniel fait partie de ces musiciens dont la faible documentation phonographique n’aide pas à la reconnaissance, même tardive. Alors que sa carrière fut pourtant entamée sous les meilleurs auspices, en compagnie du si prometteur Sonny Sharrock, que Ted Daniel fréquentait depuis son adolescence passée à Ossining dans l’Etat de New York. Avec le frère aîné de Ted – le pianiste Richard, quasiment de l’âge de Sonny – ils constituaient même une bande de copains dont les travaux musicaux émergèrent simultanément.
Fin des années 1960, par l’entremise de Milford Graves, lui-même contacté par Sonny Sharrock afin de remplacer Eric Gravatt indisponible, Ted Daniel participa au légendaire Black Woman du guitariste, sur lequel il n’est d’ailleurs présent que le temps de la face B enregistrée pendant l’automne 1968. Un an après, Ted et son frère Richard mirent sur pied un groupe pensé dans un registre voisin, Brute Force dont il n’existe qu’un seul LP produit par Herbie Mann pour le compte du label Embryo : Sonny Sharrock y participe d’ailleurs sur trois morceaux à mi-chemin du rock et du jazz libre, dans un style proche de ce que faisaient aussi Catalyst, formation funky rassemblant de futurs stars du free, ou, en Angleterre et en plus allumé, le guitariste Ray Russell au sein de Running Man.
Ce n’est que dans son premier album en sextette que Ted Daniel interprète sa musique, qu’il jouera aussi au bugle, au cor et à partir d’une sorte de trompe marocaine. Pour la faire entendre, le label Ujaama fut monté et intégré à la coopérative Ujoma (« Unité » en swahili) regroupant Clifford Thornton et Milford Graves dont les préoccupations esthétiques étaient voisines. Un moyen comme un autre de partager les frais de publicité afin de pallier une distribution indépendante peu performante, notamment assurée par la J.C.O.A. et le label Delmark aux Etats-Unis. Les Européens quant à eux, s’ils voulaient se faire une idée de ce disque, devaient débourser cinq dollars et les envoyer directement à Ted Daniel à New York. Autant dire que cette excellente galette n’obtint que peu de retentissement, ce qui explique que son auteur soit venu en Europe dans les années 1970, histoire de se faire connaître hors des frontières américaines en capitalisant sur un passage remarqué au Festival d’Amougies en compagnie de Dave Burrell, Sirone (Norris Jones) et Muhammad Ali.
C’est donc produit par le saxophoniste Noah Howard qu’un deuxième disque vit le jour chez nous, édité par Sun Records trois ans après sa réalisation. Le premier était issu d’un concert à la Columbia University en 1970, alors que Tapestry fut enregistré en 1974 à l’Artist House d’Ornette Coleman – Ornette à qui Ted Daniel avait déjà dédié un morceau intitulé « O.C. », et dont il apprécia d’emblée le jeu de trompette, qu’il qualifia de « réellement novateur en raison même de limites techniques désinhibantes ».
Tapestry propose quarante minutes de musique électrique à l’instrumentation singulière, où se mêlent parfaitement au vibraphone de Khan Jamal, et à la batterie de Jerome Cooper (Revolutionary Ensemble), Fender Rhodes, cabine Leslie, echoplex et fretless bass équipée d’une pédale wah-wah. Plus encore que le Miles d'alors (influence certes revendiquée), certains climats développés ici évoquent Herbie Hancock (Mwandishi par exemple), voire Tony Williams en compagnie de Larry Young au sein du Lifetime.
Sous son seul nom, et à ce jour, Ted Daniel laisse finalement peu de disques, essentiellement publiés par son label, ou par Sun Records (Tapestry a été réédité par Porter agrémenté d’un inédit) et Altura Recordings. Par contre il a été sollicité par de nombreux musiciens d’importance dont Sam Rivers, Henry Threadgill, Dewey Redman (The Ear of The Behearer) ou Archie Shepp (Things Have Got To Change). On l’a aussi entendu ces dernières années avec Michael Marcus.
Rafal Kolacki : Istanbul. Aux oreilles d’un étranger (Saamleng, 2015)
J’aurais aimé qu’on me dise en quelle année Rafael Kolacki (de… HATI, Mammoth Ulthana ou Innercity Ensemble, m’informe son distributeur Metamkine) a passé quelques jours à Istanbul. J’aurais aimé qu’on me dise aussi pourquoi la pièce sonore qu’il a éditée sur ce CD a un nom français : Istanbul. Aux oreilles d’un étranger. Rien dans le disque ne me le dit, mais à la place il y a (quand même !) six jolies photos de vacances. J’aurais aussi (justement) aimé qu’on me dise si Kolacki était parti là-bas en vacances ou s’il s’y trouvait avec dans l’idée d’en ramener un disque – oui, bien sûr, ça change tout.
Ignare mais content quand même me voilà balancé dans le « paysage » : volailles, mobylettes, appels à la prière (attention, * je ne mets en aucun cas tous ces éléments sur le même plan), chanson joué sur un petit instrument à cordes ou sur une flûte, voix radio qui saturent fort, clapotis from Bosphore !... De l’exotique, pour un Polonais, mais pour le Belge d’obédience française que je suis ?
On écoute ces sons, on peut même imaginer des visages… Et c’est quand on entend la voix dédoublée d’un crieur des rues ou une petite chanson qui chasse le muezzin (attention, *) qu’on se demande si Kolacki n’a pas intégré à son travail des petits décalages avec la réalité. C’est ce qui rend l’enregistrement mystérieux, à défaut d’être très surprenant.
Rafal Kolacki : Istanbul. Aux oreilles d’un étranger
Saamleng / Metamkine
Edition : 2015.
CD : 01/ La cérémonie a fini par quelques miracles
Pierre Cécile © Le son du grisli
James Moore : Plays The Book of Heads (Tzadik, 2015)
Les prises semblent être les mêmes : le disque et le film auraient donc un seul et même sujet ? James Moore, qui récite le Zorn du guitariste : The Book of Heads, que le compositeur écrivit (1976-1978) pour Eugene Chadbourne et dont Marc Ribot fit sa chose au milieu des années 1990.
Trente-cinq pièces courtes (dites « études ») , que Moore interprète donc à son tour : la guitare est souvent préparée, augmentée parfois même, et les manipulations sont nombreuses. Des mélodies de rien, ici, qu’il faut sur instruction abandonner sous l’effet d’un bottleneck (une flasque vidée par qui ?) ; des fantaisies virant, là, sous l’effet du hasard, à l’expérimentation ; des objets qui, ailleurs encore, parlent (une poupée) ou chantent (le Blackbird des Beatles comme détruit à la guitare sèche, un blues de contrebande approché à l’électrique…).
Le film (Stephen Taylor) permet de mettre sur un son le nom d’un ustensile qui, sur disque, nous aurait surement échappé. Maintenant, l’œcuménisme de Zorn s’en trouve-t-il éclairé, si ce n’est réinventé ? Enfin, que décider ? Préférer l’entendre ou le voir ?
James Moore : Plays The Book of Heads
Tzadik / Orkhêstra International
Edition : 2015.
CD / DVD : 01-35/ Étude #1 - Étude #35
Guillaume Belhomme © Le son du grisli
SWQ : Ramble (Leo, 2015)
En quarante-sept petites minutes, entendre le salivaire s’éveiller et se convaincre que SWQ (pour Sandra Weiss Quartet, avec : Sarah Weiss & Jonathan Moritz : anches / Kenny Warren : trompette / Sean Ali : contrebasse / Carlo Costa : percussions) possède une singularité attachante.
Ainsi, entendre leurs tuyaux de cuivres effleurer les distances sans approcher l’ennui, enserrer le grain, fuir le flou, faire de la périphérie un environnement fertile. Ailleurs, remarquer le fin raclement des cercles sur les fûts, les balayages de souffles, l’abandon des arrière et premier plans au profit d’un écran-gîte expansif. Et ne pas s’étonner de leurs cris de bêtes, de leurs halètements, car ici il y a meute. Plutôt, s’interroger sur ce vrai solo de contrebasse, anachronisme (?) pointant en toute fin d’enregistrement, révélant ainsi un possible peu rencontré jusqu’alors. Demain, la suite…
SWQ : Ramble
Leo Records / Orkhêstra International
Enregistrement : 2015. Edition : 2015.
CD : 01/ Water in Tubes 02/ Transition Suite-Diffusion 03/ Transition Suite-Scattering 04/ Transition Suite-Dispersion 05/ Ramble ON
Luc Bouquet © Le son du grisli
Illogical Harmonies : With D’incise (Insub., 2016)
Dans l’un de ces beaux étuis que publie désormais le label Insub., on trouve un nouveau poster qui, malgré le pliage, délivre le code permettant de télécharger ces quarante-cinq minutes de concert enregistré à Genève (Cave 12). Ce soir-là, 22 février 2015 : Johnny Chang (violon) et Mike Majkowski (contrebasse) – Illogical Harmonies est le nom dont s’est emparé le duo – improvisaient avec D’incise (enregistrements).
D’une note unique maintenue à l’archet – qu’elle aille et vienne, tremble sous la main du violoniste ou flanche lorsque Majkowski pince une de ses cordes –, le trio fait le décor dans lequel il sème des graines d’idées, malheureusement pauvres. Ainsi, sur les archets, D’incise dépose un field recording convenu (turbines bruissantes ou rideaux de pluie). Et puis, une fois le field recording passé, Chang ose une mélodie plus fausse encore qu’illogique. Expressément ? La question se pose. Assourdissant, l’ennui que l’improvisation dispense nous empêchera d’y réfléchir.
Illogical Harmonies : With D’incise (Insub.)
Enregistrement : 22 février 2015. Edition : 2016.
Téléchargement (en étui) : 01/ Illogical Harmonies with D’Incise
Guillaume Belhomme © Le son du grisli